മോഹഭംഗങ്ങള്‍

എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍

2014

സായാഹ്ന ഫൗണ്ടേഷന്‍

തിരുവനന്തപുരം

Mohabhangangal
Malayalam essays
by M Krishnan Nair
First published: 2000

epub/pdf version published: 2014

Copyright ©2014, J. Vijayamma

These electronic versions are released under the provisions of Creative Commons Attribution Non-Commercial Share Alike license for free download and usage.

The electronic versions were generated from sources available at WikiSource, futher marked up in LATEX in a computer running gnu/linux operating system. pdf was typeset using XeTEX from TEXLive 2012. ePub version was generated by TEX4ht from the same LATEX sources. The base font used was traditional variant of Rachana, contributed by Rachana Akshara Vedi.

Sayahna Foundation
jwra 34, Jagathy, Trivandrum, India 695014
url: http://www.sayahna.org

എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍

pictതിരുവനന്തപുരത്ത് വി കെ മാധവന്‍ പിള്ളയുടെയും ശാരദാമ്മയുടെയും മകനായി 1923 മാര്‍ച്ച് 3-നു കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ ജനിച്ചു. സ്കൂള്‍‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു ശേഷം തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളജില്‍ നിന്ന് മലയാളത്തില്‍ ബിരുദാനന്തര ബിരുദം നേടി. പഠനത്തിനു ശേഷം മലയാള സാഹിത്യാധ്യാപകനായി അദ്ദേഹം പല കലാലയങ്ങളിലും സേവനം അനുഷ്ഠിച്ചു. എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളജില്‍ നിന്നു മലയാള വിഭാഗം തലവനായി വിരമിച്ചു.

സാഹിത്യ വാരഫലം

36 വര്‍ഷത്തോളം തുടര്‍ച്ചയായി അദ്ദേഹം എഴുതിയ (1969 മുതല്‍ മരണത്തിനു ഒരാഴ്ച്ച മുന്‍പു വരെ) സാഹിത്യവാരഫലം ഒരുപക്ഷേ ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാഹിത്യ പംക്തി ആയിരിക്കും. മലയാള നാട് വാരികയില്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ പംക്തി എഴുതിത്തുടങ്ങി. മലയാള നാട് നിന്നുപോയതിനു ശേഷം കലാകൗമുദി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലും അതിനു ശേഷം സമകാലിക മലയാളം വാരികയിലും സാഹിത്യ വാരഫലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ അഗാധമായ അറിവുണ്ടായിരുന്ന അദ്ദേഹം തെക്കേ അമേരിക്ക മുതല്‍ യൂറോപ്പുവരെയും, ആഫ്രിക്ക മുതല്‍ ജപ്പാന്‍ വരെയുമുള്ള എഴുത്തുകാരെ കേരളത്തിലെ വായനക്കാര്‍ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തി.

പാബ്ലോ നെരൂദ, മാര്‍ക്വേസ്, തോമസ് മാന്‍, യമക്കാവ തുടങ്ങിയ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരെ മലയാളികളുടെ വായനാമേശയിലെത്തിക്കുന്നതില്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പങ്കു ചെറുതല്ല.

സൗമ്യസ്വഭാവിയും ശാന്തനും ആഥിത്യമര്യാദക്കാരനുമായിരുന്ന കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തില്‍ രചിതാവിന്റെ പേരുനോക്കാതെ കണിശതയും വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലായ്മയും ദയയില്ലായ്മയും പുലര്‍ത്തി. സ്വന്തം ലേഖനങ്ങളെപ്പോലും ‘സാഹിത്യ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും ഏഷണിയുടെയും ഒരു അവിയല്‍’ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി, ‘അതുകൊണ്ടാണല്ലൊ, ചുമട്ടുതൊഴിലാളികള്‍വരെയും 35 വര്‍ഷമായി സാഹിത്യ വാരഫലം വായിക്കുന്നത്’ എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. രസകരമായ രചനാശൈലിയും കുറിക്കു കൊള്ളുന്ന നര്‍മവും മലയാളികളുടെ ജീവിത ശൈലിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിശിതവും ഹാസ്യാത്മകവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും സാഹിത്യ വാരഫലത്തെ വായനക്കാര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരമാക്കി.

അതിഗഹനമായ വായനയുടെ ഉടമയായിരുന്നു കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍. ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ മുതല്‍ കോളേജ് പ്രൊഫസര്‍മാര്‍ വരെയും നവ കവികള്‍ മുതല്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ വരെയും സാഹിത്യവാരഫലത്തിന്റെ പുതിയ ലക്കങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി കാത്തിരുന്നു. മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ മൗലികമായ എഴുത്തുകാര്‍ ഇല്ലെന്നും ടോള്‍സ്റ്റോയിയും തോമസ് മാനുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ മലയാള സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ കുള്ളന്മാരാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

ജീവിത ശൈലി

തിരുവനന്തപുരത്തെ സായാഹ്ന നടത്തക്കാര്‍ക്ക് പരിചിതനായിരുന്നു കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍. ഇന്ത്യന്‍ കോഫി ഹൌസില്‍ പതിവു സന്ദര്‍ശകനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. തിരുവനന്തപുരത്തെ മോഡേണ്‍ ബുക് സെന്ററില്‍ അദ്ദേഹം സ്ഥിരം സന്ദര്‍ശകനും ഉപയുക്താവുമായിരുന്നു. അംഗീകാരങ്ങള്‍

സാഹിത്യ രംഗത്തെ സേവനങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹത്തിനു ജി.കെ.ഗോയെങ്ക പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു. കേരള യൂണിവേഴ്സിറ്റി ലൈബ്രറി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ക്കായി ഒരു പ്രദര്‍ശനം നടത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ കാല ഉപന്യാസങ്ങളായ ‘സ്വപ്ന മണ്ഡലം’ (1976), സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സന്നിധാനത്തില്‍ (1977), ചിത്രശലഭങ്ങള്‍ പറക്കുന്നു (1979), സാഹിത്യ വാരഫലത്തിന്റെ ആദ്യ പ്രതികള്‍ തുടങ്ങിയവ ഈ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നു.

മരണം

ഫെബ്രുവരി 23, 2006-ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഒരു സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ അന്തരിച്ചു. ന്യുമോണിയയും ഹൃദയത്തിലെ രക്തതടസ്സവുമായിരുന്നു മരണ കാരണം.

(വിക്കിപ്പീഡിയയോട് കടപ്പാട്)

— 1 —
കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ സഹൃദയനോ?

ആഴമില്ലാത്തതും ലഘുവായതുമായ തന്റെ “ചങ്ങമ്പുഴകൃഷ്ണപിള്ള” എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര് പറയുന്നു:

“ശ്രീമാന്‍ ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള എം.എ. മലയാളത്തിലെ ഭക്തിയില്ലാത്ത ജയദേവനായിരുന്നു എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് എനിക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത്വത്തെപ്പറ്റി ഏറെയൊന്നും നല്ലതുപറവാനില്ല.” കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ മരിച്ചിട്ട് ഇരുപത്തിയാറുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തെല്ല് ലജ്ജയോടെ ഞാന്‍ സമ്മതിക്കട്ടെ. ഇന്നലെയാണ് മാരാരുടെ ഈ പ്രബന്ധം ഞാന്‍ വായിച്ചത്. ചങ്ങമ്പുഴ നല്ല കവിയാണെന്നും മഹാകവി എന്നു പോലും അദ്ദെഹത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാമെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ വാക്യം വായിച്ചയുടനെ ചുവപ്പുകണ്ട നാടന്‍ കാളയെപ്പോലെ വിരണ്ടോടിയില്ല.

(കാള ചുവപ്പുകണ്ടാല്‍ വിരണ്ടോടുമെന്നത് മിഥ്യമതി — Fallacy — ആണ്. ശൈലിക്ക് വേണ്ടി അങ്ങനെ എഴുതിയെന്നേയുള്ളൂ.) അങ്ങനെ ഓടേണ്ടകാലം കഴിഞ്ഞു പോയി എനിക്ക്. അല്ലെങ്കില്‍തന്നെ സാഹിത്യരാഷ്ട്രത്തില്‍ ജനാധിപത്യമുണ്ടായിരിക്കുമ്പോള്‍ ഏതു സഹൃദയപൗരനും ഏതഭിപ്രായവും ഉണ്ടായിരിക്കാമല്ലോ. ലോകം കണ്ട പ്രതിഭാശാലികളില്‍ അഗ്രിമസ്ഥാനത്തെത്തിയ ഷെയ്ക്സ്പിയറിനെ അസംസ്കൃത ചിന്താഗതിക്കാരന്‍ എന്നുവിളിച്ച ഫ്രഞ്ച് ചിന്തകനുണ്ട്. കലയുടെ അധികൃതയിലെത്തിയ “കിങ് ലീയര്‍” എന്ന നാടകത്തിന്റെ നേര്‍ക്ക് ഉപലാഭം ചൊരിഞ്ഞ റഷ്യന്‍ സാഹിത്യകാരനുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം കേട്ട് ഹൃദയപരിപാകമുള്ളവര്‍ ക്ഷോഭിക്കാറില്ല. എങ്കിലും ഈ വ്യത്യസ്ത ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് മുകളിലായി ഭൂരിപക്ഷം സഹൃദയരുടെ അഭിപ്രായം അര്‍ക്കകാന്തി ചൊരിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നു. ആ അഭിപ്രായം ഷെയ്ക്സ്പിയറിനു അനുകൂലമാണ്. കിങ് ലീയര്‍ നാടകത്തിന് അനുകൂലമാണ്. അതിന്റെ പ്രഭയില്‍ ഫ്രഞ്ച് ചിന്തകന്റെയും റഷ്യന്‍ സാഹിത്യകാരന്റെയും കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെയും മതങ്ങള്‍ മങ്ങിപ്പോകുന്നു. കലയെ സംബന്ധിച്ച് അസ്വാദനത്തിന് സാര്‍വ്വലൗകിക ഘടകമുണ്ട്. സാര്‍വ്വലൗകിക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കാളിദാസന്റെ കവിത്വശക്തിയെക്കുറിച്ച് രണ്ടഭിപ്രായമില്ല. എതിരായ അഭിപ്രായമുണ്ടായാല്‍ ആസ്വാദന സൗധത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ മലര്‍ക്കെ തുറന്നിട്ടല്ല അയാള്‍ ഇരിക്കുന്നതെന്ന് ഉടനെ തീരുമാനിക്കാം. വാതായനങ്ങള്‍ അടച്ച് അയാള്‍ ഇരുട്ടുണ്ടാക്കി അവിടെയിരുന്നുകൊണ്ട് അയാള്‍ ജല്പിക്കുകയാണെന്ന് നമുക്ക് തീരുമാനിക്കാം. ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ നിസ്തുലമായ കവിത്വശക്തിയെക്കുറിച്ച് ഇപ്പോഴൊന്നും പറയേണ്ടതില്ല. സൂര്യനു വെളിച്ചമുണ്ടെന്ന് തെരുവുനീളെ വിളിച്ചു കൂവിക്കൊണ്ടു നടക്കുന്നവന്‍ ഭ്രാന്തനായേ പരിഗണിക്കപ്പെടൂ. അങ്ങനെ ഭ്രാന്തനാകാന്‍ എനിക്ക് കൗതുകം തീരെയില്ല. സാര്‍വലൗകിക മൂല്യമാര്‍ന്ന കവിതയെയോ നോവലിനെയോ വിപ്രതിപത്തിയോടു വീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ ആ വീക്ഷണം നടത്തുന്നയാളിന്റെ സഹൃദയത്വത്തിലായിരിക്കും നമ്മുടെ സംശയം ചെന്നുവീഴുക.

മറ്റൊരു ജോലിയും കണ്ടതില്ലന്നുഞാന്‍
മുറ്റത്തെപ്പൂല്‍ പറിക്കാനിരുന്നു.
ഇക്കൈവിരല്‍കൊണ്ടു ഹിംസാക്ഷരം കുറി
പ്പിക്കുവാനുള്ളതിത്തൂവലാവാം

എന്ന നാലപ്പാട്ട് നാരായണ മേനോന്റെ വരികള്‍ വായിച്ചു അതിന്റെ പ്രൗഢതയ്ക്ക് മുന്‍പില്‍ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ തലകുനിച്ചുനില്ക്കുന്നു ആദരാതിശയത്തോടെ. എന്നാല്‍ ഈ കാവ്യഖണ്ഡത്തില്‍ കവിതയുണ്ടോ? കേവല ചിന്തകളെ കലാകഞ്ചുകം ധരിപ്പിക്കാതെയല്ലേ അദ്ദേഹം അവയെ നമ്മുടെ മുന്‍പില്‍ കൊണ്ടുവന്നു നിറുത്തുന്നത്. ആന്തര സംഗീതം ഈ വരികളില്‍ ഇല്ലെന്നതുപോകട്ടെ, ബാഹ്യസംഗീതമെങ്കിലും ഉണ്ടോ? എന്നിട്ടും,

അന്നാപ്പുലരിയില്‍ പൂ പറിച്ചും കൊണ്ടു
നിന്നുനീയാളിയുമൊത്താവനികയില്‍
കാളമേഘത്തില്‍ കവിത തുളുമ്പിച്ച
കാളിദാസന്റെ ശകുന്തളമാതിരി

എന്ന് ഹര്‍ഷാദമായ വരികളെഴുതിയ ചങ്ങമ്പുഴയെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ നിന്ദിക്കുന്നല്ലോ. റഷ്യന്‍കവി പസ്തര്‍നക്ക് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് സുന്ദരിയുടെ ആകര്‍ഷകത്വത്തെ നമ്മള്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ഗൂഢപ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയാണെന്ന്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥമെന്ന് തോന്നാവുന്ന ഈ വരികളെഴുതി തരുണിയുടെ സൗന്ദര്യമാസ്വദിക്കുന്ന കവി ജീവിതത്തിന്റെ പ്രഹേളികകള്‍ക്കും ഉത്തരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയാണ്. എഴുത്തച്ഛനും കുഞ്ചന്‍ നമ്പിയാര്‍ക്കും പുനം നമ്പൂതിരിക്കും വള്ളത്തോളിനും കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ക്കും അഭിലഷിക്കത്തവിധത്തില്‍ കാവ്യപ്രചോദനമാര്‍ന്ന ചങ്ങമ്പുഴയെക്കുറിച്ച് മാരാര്‍ക്ക് നല്ലതൊന്നും പറയാനില്ല പോലും. ഇതിന് ഒന്നേ പ്രസ്താവിക്കാനുള്ളൂ. അത് സ്പഷ്ടമായി എഴുതാന്‍ എനിക്ക് മടിയില്ല. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ എന്ന മഹായശസ്കനായ നിരൂപകന് സഹൃദയത്വമില്ലായിരുന്നു. മനുഷ്യരാശിക്കാകെ പ്രയോജനമുള്ള, എല്ലാവരും ഒരേമട്ടില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യാംശങ്ങളെ കണ്ടറിയാനുള്ള, ആസ്വദിക്കാനുള്ള സഹൃദയത്വം മാരാര്‍ക്കില്ലായിരുന്നു. കാളിദാസന്റെ അതിസുന്ദരങ്ങളായ കാവ്യങ്ങള്‍ തിരുത്തിയെഴുതി മാലിന്യം കലര്‍ത്തിയ വ്യക്തിവിവേകകാരന്‍ മഹിമഭട്ടന്റെ കുത്സിതമായ യുക്തികള്‍ ചെറിയ തോതില്‍ വശത്താക്കിയ നിരൂപകനായിരുന്നു കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ എന്നേ എനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാരോട് പറയാനുള്ളൂ.

ഈ നിരൂപകന്റെ സഹൃദയത്വമില്ലായ്മയ്ക്ക് മകുടം ചാര്‍ത്തുന്ന പ്രബന്ധമാണ് ‘ആശാന്റെ ലീല’ എന്നത്. ലീല ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്നുകളഞ്ഞുവെന്നാണ് മാരാരുടെ വാദം. അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

“അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കൊരു തീരാപ്പൊറുതികേടായിരിക്കുന്ന ആ സുഭഗമാനിക്ക് ഒരു ലോകമാറ്റം കൊടുത്തുവിടും; നാലാമതൊന്നു ചെയ്യാനില്ല. ലീല ആദ്യത്തതു രണ്ടുമല്ല ചെയ്തതെങ്കില്‍,

‘അവളുടെ ശയനീയശായിയാ
മവനൊരുഷസിലുണര്‍ന്നിടാതെയായ’

എന്നതിലെ ആ ശയനീയശായി പ്രയോഗത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിച്ചിരിക്കുന്നതെന്തെന്നു സംശയിപ്പാനില്ല. ഇപ്രകാരം ലീലയുടെ കഷ്ഠാഗതമായ പ്രണയദുഖം തന്നെയാണ് ഒരു നാള്‍ തന്റെയടുത്തു അഭിമാന കൃതാര്‍ത്ഥനായുറങ്ങുന്ന ആ ഒഴിയാബാധയെ ‘ക്ഷണം അകരുണം’ ഉന്മൂലനം ചെയ്തു കളഞ്ഞതെന്നു വന്നാല്‍ കാവ്യാര്‍ത്ഥം സുപോഷിതമായി...”

ലീല ഉറങ്ങിക്കിടന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ കഴുത്തു ഞെരിച്ചു കൊന്നുവെന്നാണ് പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങ പോലെയിരിക്കുന്ന ഈ വാക്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് നമ്മള്‍ ഗ്രഹിക്കേണ്ടത്. ആ അനുമാനത്തിന് ഉപോദ്ബലകമായിരിക്കുന്നതു കുമാരനാശാന്റെ ‘അവളുടെ ശയനീയ ശായിയാം അവന്‍’ എന്ന പ്രയോഗമാണെന്ന് സാചീകരണത്തോളമെത്തിയ മാരാര്‍ വാദിക്കുന്നു. (സാചീകരണം — വക്രഗമനം) ശയനീയശായി എന്നാല്‍ ശയനീയത്തില്‍ ശയിക്കുന്നവന്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. ഭര്‍ത്താവ്, പതി, പ്രിയന്‍, ധവന്‍ ഇങ്ങനെ പല പദങ്ങളുണ്ടായിട്ടും കവി ‘ശയനീയശായി’ എന്നു പ്രയോഗിച്ചത് കരുതിക്കൂട്ടിയാണെന്നു മാരാര്‍ വിചാരിക്കുന്നു. കിടക്കയില്‍ കിടന്നുറങ്ങുന്നവന്റെ കഴുത്ത് ഞെരിച്ചു കൊല്ലാന്‍ എത്ര എളുപ്പം! ലീല അതു ചെയ്തുവെന്നാണ് മാരാരുടെ അഭിപ്രായം. നിരൂപകന്റെ സഹൃദയത്വമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നും ജനിച്ച ഈ അഭിപ്രായം അതര്‍ഹിക്കുന്ന അവജ്ഞതയോടെ നമ്മള്‍ തള്ളിക്കളയേണ്ടതാണ്. കാരണം ശയനീയശായി എന്ന പദത്തിന്റെ അവയവാര്‍ത്ഥമെടുത്ത് ആ വിധത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ ഒരു നിരൂപകനും ഒരുമ്പെടില്ല എന്നത്രേ. ‘സീത ചെറുപ്പകാലത്ത് ശ്രീരാമന്റെ സഹധര്‍മ്മചാരിണിയാണ്’ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ എല്ലാധര്‍മ്മങ്ങളോടൊത്തും ചരിച്ചിരുന്നു എന്നല്ല അര്‍ത്ഥം. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ ശ്രീരാമന്‍ കാലത്തു പല്ലു തേക്കാന്‍ ഭാവിക്കുന്നതു കണ്ട് സീതയും റ്റൂത്ത് ബ്രഷും പെയ്സ്റ്റും എടുക്കേണ്ടതല്ലേ. സഹധര്‍മ്മചാരിണിക്കും ഭാര്യയെന്നേ അര്‍ത്ഥമുള്ളൂ. ബ്രഹ്മചാരി എന്ന പദത്തിന്റെ അവയവാര്‍ത്ഥം ബ്രഹ്മത്തില്‍ — വേദത്തില്‍ — ചരിക്കുന്നവന്‍ എന്നാണ്. അതുകൊണ്ട് റ്റൊന്റിഫോര്‍ ഔവേഴ്സും അയാള്‍ വേദത്തില്‍ ചരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു എന്നുകരുതാവുന്നതല്ല. ബ്രഹ്മചാരി നിത്യകര്‍മ്മങ്ങള്‍ അനുഷ്ഠിക്കും, ആഹാരം കഴിക്കും, രാത്രി ഉറങ്ങും. അവയവാര്‍ത്ഥമെടുത്ത് ലീലയെ കൊലപാതകം ചെയ്തവളാക്കിയ മാരാര്‍ തന്റെ ആസ്വാദന പ്രക്രിയയുടെ താണതലത്തെ മാത്രമേ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ.

ഇത്ഥം വണങ്ങി സ്തുതിക്കുന്ന ഭീമന്റെ
ഹസ്തങ്ങള്‍ രണ്ടും പിടിച്ചു കപീശ്വരന്‍
നക്തഞ്ചാരാസത്രങ്ങളേറ്റുവടുതക്കട്ടി
വിസ്താരമായുള്ള തന്നുടെ മാറത്തു
ചേര്‍ത്തു പുണര്‍ന്നുകൊണ്ടാപാദമസ്തകം ചേര്‍ത്തു
പേര്‍ത്തു പേര്‍ത്താശുതലോടി കരംകൊണ്ടു
മൂര്‍ദ്ധാവുതൊട്ടങ്ങനുഗ്രഹിച്ചീടിനാന്‍

എന്ന ശ്രേഷ്ഠങ്ങളായ വരികളെഴുതിയ കുഞ്ചന്‍നമ്പിയാരെ ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ നളചരിതത്തെ വാഴ്ത്തുന്നതിനു വേണ്ടി ആക്ഷേപിക്കുക, പുരാതന മഹാകാവ്യങ്ങളുടെ ലക്ഷണങ്ങളനുസരിച്ചു രചിച്ച ശ്രീഹര്‍ഷന്റെ നൈഷധീയ ചരിതത്തെ ഉണ്ണായിവാര്യരുടെ ഉത്കൃഷ്ടമായ കൃതിയോടുകൂടി താരതമ്യപ്പെടുത്തി പുച്ഛിക്കുക, രമണീയമായ ‘ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശ’ത്തെ ഹാസ്യകൃതിയായിക്കാണുക, വിക്തോര്‍ യൂഗോയുടെ ‘പാവങ്ങളെ’ ടോള്‍സ്റ്റായിയുടെ ‘വാര്‍ ആന്‍ഡ് പീസി’ന്റെ മുകളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുക ഇവയൊക്കെ കലാസൗധത്തിന്റെ വാതായനങ്ങള്‍ ഊക്കോടെ വലിച്ചടച്ച് അന്ധകാരത്തിലിരുന്ന മാരാര്‍ക്കേ കഴിയുകയുള്ളൂ. ജീനിയസുകള്‍ രാഷ്ടം സങ്കല്പിച്ച ഉജ്ജ്വലമാതൃകകളോട് അടുക്കുമ്പോള്‍ അതു കാണാതെ സാചീകരണത്തിലൂടെ കൊഞ്ഞനം കാണിക്കുന്നത് ശരിയല്ല. സംസ്കൃത ഭാഷയിലുള്ള പാണ്ഡിത്യം ജന്മസിദ്ധമായ സഹൃദയത്വത്തോട് ഒരിക്കലും പൊരുത്തപ്പെടുകയില്ല. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ക്കു സംസ്കൃതത്തില്‍ അവഗാഹമുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് വാദത്തിനു വേണ്ടി മാത്രം ഞാന്‍ സമ്മതിക്കാം. പക്ഷേ അലകളിളകുന്ന കുളത്തെ നോക്കി ‘കുളം എന്നെ നോക്കിച്ചിരിക്കുന്നു’ എന്നു പറയുന്ന ശിശുവിന്റെ സഹൃദയത്ത്വം അദ്ദേഹത്തിനില്ലായിരുന്നു.

“അമ്പിളിയമ്മാവാ കൂടയിലെന്തോന്ന്?” എന്നു ചോദിക്കുന്ന കുട്ടിയോട് ‘എടാ അതു അമ്മാവനാണോ? ചന്ദ്രനെന്ന മരിച്ച ഗ്രഹമല്ലേ’ എന്നു മറുചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന ആ കുട്ടിയുടെ അമ്മാവന്റെ സഹൃദത്വരാഹിത്യമാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ആകെയുള്ളത്.

കാലികള്‍ നക്കിത്തുടയ്ക്കുമച്ചെന്തളിര്‍
ക്കാലടിവെച്ചു കൊണ്ടുണ്ണിക്കണ്ണന്‍
സഞ്ചരിക്കുന്ന നിന്‍ദിക്കിലെങ്ങാനൊരു
പിഞ്ചു പുല്ലായിപ്പിറക്കാവൂഞാന്‍

എന്ന് അക്രൂരന്റെ സ്വഗതോക്തി (വള്ളത്തോള്‍ — ‘അമ്പാടിയില്‍ ചെല്ലുന്ന അക്രൂരന്‍’ എന്ന കാവ്യം.) ഇതിനു കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ വ്യാഖ്യാനമിങ്ങനെ: “കൃഷ്ണന്റെ പാദസ്പര്‍ശമേല്ക്കാനിടവന്നില്ലെങ്കിലും അതു നക്കിത്തുടയ്ക്കാന്‍ ഭാഗ്യം സിദ്ധിച്ച ഗോക്കള്‍ വന്ന് ആ വായ്കൊണ്ട് പിഞ്ചു പുല്ലുപായ എന്നെ കടിക്കുകയെങ്കിലും ചെയ്തേക്കാമല്ലോ എന്നും വ്യഞ്ജിക്കുന്നു.” എന്തൊരു വിലക്ഷണമായ വ്യാഖ്യാനം! ഇങ്ങനെ തന്റെ വിരസതയാര്‍ന്ന മാനസികനിലയുള്ള കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരാണ് ചങ്ങമ്പുഴയെന്ന കനക നക്ഷത്രം സ്വര്‍ണ്ണ രശ്മികള്‍ നിത്യതയിലേക്ക് പ്രസരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പരാങ്മുഖനായി വര്‍ത്തിക്കുക.

— 2 —
തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള എന്ന വിശ്വസാഹിത്യകാരന്‍

കുരുക്ഷേത്ര യുദ്ധം കഴിഞ്ഞു. എല്ലാവരും മരിച്ചു. കുരുടനായ ധൃതരാഷ്ഠര്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്. വിശപ്പുള്ള അയാളുടെ ഭീമന്‍ വായിലേക്ക് ഭീമന്‍ ആഹാരം ഉരുളയാക്കി ഇടുകയാണ്. തന്റെ നൂറുമക്കളേയും കൊന്ന ഭീമനാണ് തന്റെ വായിലേക്ക് ഉരുളകള്‍ ഇടുന്നതെന്ന് ധൃതരാഷ്ട്രര്‍ക്കു നല്ലപോലെ അറിയാം. എങ്കിലും ആയാളവ കഴിക്കുന്നു. എന്തുകൊണ്ടാണിത്? മഹാഭാരത കര്‍ത്താവായ വ്യാസന്‍ മറുപടി നല്കുന്നു: ‘ജീവിതാശാ ബലീയസീ’ (ജീവിച്ചിരിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം ബലമാര്‍ന്നതല്ലേ?) ഇതിനേക്കാള്‍ മഹനീയമായ ഭാഷണങ്ങള്‍ ‘മഹാഭാരത’ ത്തില്‍ കാണുമായിരിക്കും. മറ്റു ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ വിരളമായേ ഉണ്ടായിരിക്കൂ. ഇതിനെ ഉല്‍കൃഷ്ടമായ കാവ്യഭാഷണമായി പരിഗണിക്കാം. ആശയത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത, ലയത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത, ലോകാഭിവീക്ഷണത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണത, ഇവ മൂന്നും ചേര്‍ന്ന് ഈ പ്രസ്താവം അരവിന്ദഘോഷ് പറയുന്നതുപോലെ മന്ത്രമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. നിസ്തുല പ്രതിഭാശാലികള്‍ക്കേ ഇമ്മാതിരി ഭാഷണങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കഴിവുണ്ടാകൂ. വേറെയോരു ഉദാഹരണം കൂട്ടി നല്‍കട്ടെ. പൂന്തോട്ടത്തില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന രാജാവിന്റെ കാതില്‍ വിഷപുഷ്പം കശക്കി നീരൊഴിച്ച് അനുജന്‍ അയാളെ കൊന്നു. കൊന്നതിനു ശേഷം അയാള്‍ രാജാവായി. മാത്രമല്ല ചേട്ടന്റെ ഭാര്യയെ സ്വന്തം ഭാര്യയാക്കുകയും ചെയ്തു. മരിച്ച രാജാവിന്റെ മകനാണ് ഹാംലിറ്റ്. ആ രാജകുമാരന്റെ കൂട്ടുകാര്‍ രാത്രിയില്‍ നിഗ്രഹിക്കപ്പെട്ട രാജാവിന്റെ പ്രേതത്തെ കാണുന്നു. സംഭാഷണം തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പ് കോഴി കൂവിയതിനാല്‍ പ്രേതം അപ്രത്യക്ഷമായി. ഈ സംഭവം ഹാംലിറ്റിന്റെ ഉറ്റമിത്രമായ ഹൊറയ്ഷ്യോ അയാളോടു പറഞ്ഞു. It would have amazed you എന്നു സുഹൃത്ത് അത്ഭുതത്തോട് അറിയിച്ചപ്പോള്‍ ഹാംലിറ്റ് മറുപടി നല്‍കിയത് ഇങ്ങിനെയാണ്. ‘Very like very like stayed it along’ (ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നെഴുതുന്നത്.) തീര്‍ന്നു. ഇതില്‍ കൂടുതലായി ഒന്നും ഹാംലിറ്റ് പറയുന്നില്ല. വികാരം മൂര്‍ദ്ധന്യാവസ്ഥയിലെത്തി നില്‍കുമ്പോള്‍ ഇതിനപ്പുറമായി ഒന്നും പറയാന്‍ ഹാംലിറ്റിന് കഴിയുകയില്ലെന്ന മനഃശാസ്ത്രതത്വം ഷേക്സ്പിയറിന് അറിയാം. ഇതാണ് കേവല ഭാവനയെന്ന് – absolute imagination എന്ന് – ഒരു വലിയ ചിന്തകന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഷേക്സ്പിയര്‍ തന്നെ ഹാംലറ്റായി മാറുകയാണിവിടെ. കലാശക്തി കുറഞ്ഞ മറ്റാരെങ്കിലുമാണെങ്കില്‍ ഹാംലറ്റിന് ഒരു ദീര്‍ഘപ്രസ്താവം വച്ചു കൊടുക്കാമായിരുന്നുവെന്നും ആ ചിന്തകന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. കേവലഭാവനയാല്‍ അനുഗ്രഹീതനല്ലാത്ത ഇ.വി. കൃഷ്ണപിള്ള ‘രാജാ കേശവദാസന്‍’ എന്ന നാടകത്തിലെ സാവിത്രിയെക്കൊണ്ടു സംസാരിപ്പിക്കുന്നതു കേള്‍ക്കുക.

‘ഏതു കൈകള്‍ക്ക് അമ്മാവാ? ഏതു കൈകള്‍ക്കെടോ ശേവുകക്കാരന്‍ പിള്ളേ വിലങ്ങുവയ്ക്കേണ്ടത്? ഞാന്‍ പറയാം ഏതു കൈകള്‍ക്കെന്ന്. കാര്‍ത്തിക തിരുനാള്‍ ശ്രീരാമവര്‍മ്മ മഹാരാജാവ് തിരുമനസ്സുകൊണ്ട് ഏതു കൈകള്‍ കാഴ്ച കണ്ട ദിവസമാണോ രാജ്യത്തിലെ ക്ഷാമം തീരെ നീങ്ങത്തക്കവണ്ണം ധാരാളം സമ്മാനങ്ങള്‍ തിരുമനസ്സിലേക്കു നല്‍കിയത് ആ കൈകള്‍; രാജ്യത്തിലെ അന്ത:ചിദ്രം മൂലം പണമില്ലാതെ രാജ്യം കുചേല ഭവനമായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഏതു കൈകള്‍കൊണ്ടു കണക്കെഴുതി ആ ശാഖയിലെ കുഴപ്പം തീര്‍ത്തത്, തിരുമനസ്സിലെ ഭണ്ഡാഗാരത്തില്‍ സ്വര്‍ണ്ണനാണയം കിലുകിലെ വാരിയിട്ടു നിറച്ചുവോ ആ കൈകള്‍; ഞാന്‍ പറയാം ഏതു കൈകളെന്ന്...’

ഇങ്ങനെ പോകുന്നു അവസാനിക്കാന്‍ ഇനിയും ഇരുപതു മിനിട്ടു വേണ്ടി വരുന്ന ഈ ശബ്ദ നിര്‍ഘോഷം. സാവിത്രിയുടെ വേഷം കെട്ടിയ ആള്‍ നാടക വേദിയില്‍ നിന്ന് ഇങ്ങനെ തകര്‍ക്കുമ്പോള്‍ തറടിക്കറ്റുകാര്‍ ആവേശഭരിതരായി കൈയടിച്ചു വികാരമൂര്‍ഛയില്‍ വീഴുന്നത് എന്റെ ഉള്‍ക്കണ്ണു കാണുന്നു. കരഘോഷം എന്റെ ഉള്ളിലെ കാതു കേള്‍ക്കുന്നു. നാടകകര്‍ത്താവായ ഇ.വി. കൃഷ്ണപിള്ള ഇവിടെ Inferior Artist ആയി പ്രത്യക്ഷനാവുകയാണ്. വികാരത്തിന്റെ പരകോടിയിലെത്തുന്ന ഒരാളും ഇത്തരം മൈതാന പ്രഭാഷണം നടത്തുകയില്ല. കേവലഭാവനയില്‍ നിന്ന് അതിദൂരം അകന്നു നില്‍ക്കുന്നു ആപേക്ഷികഭാവന. Relative Imagination എന്നാണ് അതിന്റെ പേര് ഇംഗ്ലീഷില്‍. കീറ്റ്സ്, ഷെല്ലി, ബയറണ്‍, വേഡ്സ്‌വര്‍ത്ത്, കുമാരനാശാന്‍, വള്ളത്തോള്‍, ശങ്കരക്കുറുപ്പ്, ചങ്ങമ്പുഴ, ഇടപ്പള്ളി, പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ ഇവര്‍ക്ക് ഈ ആപേക്ഷിക ഭാവനയേയുള്ളൂ. അതിന്റെ അവലംബത്തോടെ അവര്‍ സുന്ദരങ്ങളായ ഭാവഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുന്നു. പക്ഷേ ജീവിതത്തിന്റെ ശബ്ദം കേള്‍പ്പിക്കുന്ന സൂക്തങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ കേവലഭാവന വേണം. അതു ഷേക്സ്പിയര്‍, വെര്‍ജില്‍ ഈ കവികള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇവരെയാണ് വിശ്വസാഹിത്യകാന്മാരെന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ദൗര്‍ഭാഗ്യം കൊണ്ട് നമ്മുടെ എല്ലാ കവികളെയും കഥയെഴുത്തുകാരെയും നിരൂപകര്‍ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരാക്കിയിരിക്കുന്നു. ആ ഭാഗ്യം സിദ്ധിച്ച ഒരെഴുത്തുകാരനാണ് തകഴി ശിവശങ്കരപിള്ള. നമ്മുടെ ചില രാഷ്ട്രവ്യവഹാര നായകന്മാര്‍ക്കും അനാഗത ശ്മശ്രുക്കള്‍ക്കും അനാഗതാര്‍ത്തവകള്‍ക്കും കപോലരാഗം ഉളവാക്കിക്കൊണ്ട് തകഴി വിശ്വസാഹിത്യകാരനായി വിരാജിക്കുന്നതു കാണാന്‍ എനിക്കും ഇഷ്ടം തന്നെ. പക്ഷേ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്‍ എന്ന പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം അനുക്ഷണം വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചത്തോളം വലുതാക്കിയാലേ തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയ്ക്ക് അതില്‍ സസുഖം വര്‍ത്തിക്കാനാവൂ. വിശ്വസാഹിത്യകാരന്‍ എന്ന വാക്ക് നമ്മുടെ ഭാഷയില്‍ ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘കയര്‍’ എന്ന നോവല്‍ ശിവശങ്കരപ്പിള്ള എഴുതിയത് അയ്യപ്പപണിക്കര്‍ക്കും സി. അച്ച്യുതമേനോനും പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണനും വായിക്കാനും എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍നായര്‍ക്ക് ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് തര്‍ജ്ജിമ ചെയ്യാനും മാത്രമാണെന്ന് ആക്ഷേപിച്ചു പറയാന്‍ തക്കവിധത്തില്‍ സര്‍വ്വസാധാരണത്വം അതിനു വന്നുപോയിരിക്കുന്നു. ‘കയറിനെ’ വിശ്വസാഹിത്യത്തില്‍ പെടുത്തിയാല്‍ ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ ‘War and Peace’ നെയും ‘അന്നകരേനീന’യേയും ദസ്തെയെവ്സ്കിയുടെ ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’ ‘കാരമാസോവ് സഹോദരന്മാര്‍’ ഈ നോവലുകളെയും ആ പദം കൊണ്ട് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു ശരിയാവുമോ? റ്റോമസ് മാനിന്റെ ‘മാജിക് മൗണ്ടേന്‍’ ഹെര്‍മാന്‍ ബ്രോഹിന്റെ ‘വെര്‍ജിലിന്റെ മരണം’ മെല്‍വിലിന്റെ ‘മോബിഡിക്ക്’ ഈ നോവലുകളെ കയറിനെയെന്നപോലെ വിശ്വസാഹിത്യത്തില്‍ പെടുത്തിയാല്‍ അത് ആ നോവലെഴുത്തുകാര്‍ക്ക് അപമാനമാവുകയില്ലേ? ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയമാണത്. പി.കെ. ബാലകൃഷ്ണന്‍ എന്നോടൊരിക്കല്‍ നേരിട്ടു പറഞ്ഞു, ഇവോ ആന്‍ഡ്രീച്ചിന്റെ ‘ഡ്രീനാ നദിയിലെ പാലം’ എന്നതിനു സദൃശമാണ് കയറെന്ന്. ബാലകൃഷ്ണനു ആന്‍ഡ്രീചിന്റെ നോവലിനുള്ള ഉദാത്ത സൗന്ദര്യം കാണാന്‍ കഴിയാതെ പോയി എന്നു മാത്രമേ വിചാരിക്കേണ്ടതുള്ളൂ നമ്മള്‍.

ദസ്തെയെവ്സ്കിയുടെ ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’ എന്ന നോവലിലെ കഥാപാത്രമായ റസ്ക്കല്‍ നിക്കാഫ് ഒരു തത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഒരു വൃദ്ധയെ കോടാലികൊണ്ട് അടിച്ചു കൊല്ലുന്നു. വധം കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷം അവിടെയെത്തിയ അവരുടെ അനുജത്തിയെയും അയാള്‍ കൊല്ലുന്നു. പശ്ചാത്താപം റസ്ക്കല്‍ നിക്കോഫിന്. പ്രാഡ്വിവാകന്റെ മുമ്പില്‍, ഈശ്വരന്റെ മുമ്പില്‍, കുറ്റം ചെയ്തവന് കുറ്റസമ്മതം നടത്തിയേ തീരൂ. നിയമാധികാരിയുടെ മുന്‍പില്‍ ചെല്ലുന്നതിനു മുമ്പ് അയാള്‍ കാമുകിയായ സൊന്യയുടെ അടുത്തെത്തി നമസ്കരിക്കുന്നു. ആ നമസ്കരിക്കല്‍ ശരിയായില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് സൊന്യ അയാളെ പിടിച്ചെഴുന്നേല്‍പ്പിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പറഞ്ഞു, “ഞാന്‍ നിന്റെ മുന്നില്‍ നമസ്കരിച്ചപ്പോള്‍ നിന്റെ മുന്‍പിലല്ല നമസ്കരിച്ചത്. വേദനിക്കുന്ന മനുഷ്യരാശിയുടെ മുന്‍പിലാണ് നമസ്കരിച്ചത്”(ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നെഴുതുന്നത്).

ഇതാണ് വേറൊരു ശ്രേഷ്ഠമായ കാവ്യഭാഷണം. ഇതാണ് കേവലഭാവന. ദസ്തെയെവ്സ്കിയുടെയും റ്റോമസ് മാനിന്റെയും ബ്രോഹിന്റെയും ഇവോ ആന്‍ഡ്രീച്ചിന്റെയും നോവലുകളില്‍ സുലഭങ്ങളായുള്ള ഇത്തരം കാവ്യഭാഷണങ്ങള്‍ കയറിന്റെ 951 പുറങ്ങളിലൊരിടത്തും കാണുകയില്ല. മൊങ്ങ്താഷിന്റെ മട്ടില്‍ പല സംഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു വെയ്ക്കുന്നതേയുള്ളൂ തകഴി. അവയെ ലോകാഭിവീക്ഷ്ണമെന്ന സ്വര്‍ണ്ണശാല കൊണ്ട് കൂട്ടിയിണക്കുന്നില്ല അദ്ദേഹം. എന്തുകൊണ്ടാണിത്?

സമഗ്രസ്പര്‍ശിയായതേ താല്‍പ്പര്യജനകമാകൂ എന്നും പലരും അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സാമാന്യമനുഷ്യനെ കുട്ടനാടന്‍ കര്‍ഷകനായും തൊഴില്‍ക്കാരനായും തോട്ടിയായും ‘പതം’ കൂടുതല്‍ വാങ്ങുന്നതിനു ശ്രമിക്കുന്ന തൊഴിലാളിയായും ബ്യൂറോക്രസിയുടെ പ്രതീകമായും തകഴി ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുവന്നതു കൊണ്ട് സംഭവിച്ച ആപത്താണിത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു കഥാപാത്രവും വികസിതോജ്ജ്വലമായ സമഗ്രജീവിതത്തിനു പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്നില്ല. സി.വി.യുടെ ഹരിപഞ്ചാനനനെ നോക്കുക. കാർത്യായനി അമ്മയെ നോക്കുക. അവരുടെ ബാഹ്യപ്രവർത്തനങ്ങളും ആന്തരികപ്രവർത്തനങ്ങളും അവരെ ജീവനുള്ള വ്യക്തികളാക്കി മാറ്റുന്നു. സ്വത്വശക്തി ആ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുണ്ട്. സി.വി.യുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവനുള്ളവരായി നമ്മുടെ മുൻപിൽ എത്തുന്നു. തകഴിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ — വിശേഷിച്ചും കയറിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ — അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയ സവിശേഷസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണ്. ആ സവിശേഷസംസ്ക്കാരത്തെ ഞാൻ mass culture എന്ന് വിളിക്കുന്നു. അങ്ങനെയൊരു സംസ്ക്കാരമില്ല. ഇല്ലാത്ത സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായി കുറെ ആളുകൾ ‘കയറിൽ’ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്, പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അവരെല്ലാം ദുർബലരാണ് ‘കയർ’ എന്ന നോവലിന്റെ ദൗർബ്ബല്യം.

കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപ്രഭാവവും സ്വത്വശക്തിയും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത് അവർ തങ്ങളൂടെ സവിശേഷതയെ പ്രബലമാക്കി കൊണ്ടു വരുമ്പോഴാണ്. രാജധ്വംസനം എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടുകൂടി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഹരിപഞ്ചാനൻ അനുനിമിഷം തന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതയെ വികസിപ്പിച്ച് കൊണ്ടുവരുന്നു. നോവലിന്റെ പര്യവസാനത്തിൽ അയാൾ ഭീമാകാരമാർന്നു നിൽക്കുന്നു. മറ്റ് വ്യക്തികളോടുള്ള അയാളുടെ സമ്പർക്കവും സാമീപ്യവുമൊക്കെ ഈ ആകാരജനനത്തിന് സാഹായ്യമരുളുന്നു. ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സംസ്ക്കാരമെന്നു തകഴി തെറ്റിദ്ധരിച്ച മാസ് കൾച്ചറിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹം നോവലിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് വികസിക്കാൻ സ്വഭാവസവിശേഷതയില്ല. എന്തിന് ഇങ്ങനെ കഥാപാത്രം, കഥാപാത്രം എന്നു നിങ്ങൾ ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നു? നവീനനോവലുകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു വൈശിഷ്ട്യമില്ലല്ലോ എന്നു ചിലര്‍ പറയുന്നത് എന്റെ ആന്തരശ്രോത്രം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളില്ലാത്ത, പ്ലോട്ട് മാത്രമായ നോവലുകള്‍ ധാരാളമുണ്ട് എന്നു ഞാന്‍ സമ്മതിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില്‍ ജീവിതമില്ല. ജീവിതത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ — വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ — കൂടിയേ തീരൂ. ക്രിയാംശത്തെ നിര്‍ജ്ജീവമാക്കി ആവിഷ്കരിച്ചാല്‍ കലയാവുകയില്ല. വൈരൂപ്യമുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ സൗന്ദര്യമുള്ള പുരുഷന്‍ ഗാഢമായി സ്നേഹിക്കുന്നതെന്തു കൊണ്ടെന്നു മനസ്സിലാക്കാനായി ആ സ്ത്രീ കുളിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ ഗോപനീയാംഗത്തിന്റെ വൈയ്‌പുല്യത്തെ ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ കയര്‍ എന്ന നോവലില്‍ ഉണ്ട്. ഇതുപോലെ സംഭവചിത്രീകരണത്തില്‍ മാത്രം തല്‍പരനായ തകഴി, ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥങ്ങളായ അംശങ്ങളില്‍ മാത്രം തല്‍പരനായ തകഴി, ഗഹനമായ ജീവിതത്തെ ചിത്രീകരിക്കാത്തതില്‍ എന്തേ അത്ഭുതമിരിക്കുന്നു?

വിശ്വസാഹിത്യത്തില്‍പ്പെട്ട നോവലുകള്‍ അവയുടെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അനുവാചകരുടെ ഹൃദയത്തിന് സമ്പന്നത നല്കുന്നു. പരിപാകം വരുത്തുന്നു. കുളത്തിലേക്കു എറിയുന്ന കല്ല് തരംഗാവാലികളെ ഉണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ നോവലിസ്റ്റിന്റെ വാക്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ അനുഭവങ്ങളെ കൂടുതല്‍ വിപുലങ്ങളാക്കുന്നു, ഗഹനങ്ങളാക്കുന്നു. അവ സര്‍വകാലികവും സാര്‍വലൗകികവുമായ ആകര്‍ഷകത്വത്തിന് ആസ്പദങ്ങളായിത്തീരുന്നു. മാസ് കള്‍ച്ചറിന് മാത്രം പ്രാധാന്യം കല്പിച്ച തകഴി സമഗ്ര സംസ്കാരത്തെ അവഗണിച്ചതു കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നോവലിന് സങ്കുചിതത്വം വന്നുപോയത്. ‘വിശ്വസാഹിത്യം’ എന്നു വിശേഷിക്കപ്പെടുന്ന കൃതികള്‍ നമുക്കു വീണ്ടും വീണ്ടും വായിക്കാം. ആരും ഒരു നദിയില്‍ത്തന്നെ രണ്ടു തവണ മുങ്ങുന്നില്ലെന്നു പറഞ്ഞതു പോലെയാണോ കയറിന്റെ സ്ഥിതി? ഓരോ തവണ മുങ്ങുമ്പോഴും പുതിയ നദി പുതിയ അനുഭൂതി നല്കുന്നു. ഏതൊരു അനുവാചകനാണ് നൂതന ജീവിതാഭിവീക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി രണ്ടാമത്തെ തവണ ‘കയര്‍’ വായിക്കുക? കല സവിശേഷതയുള്ള ഒരു വര്‍ഗ്ഗത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമാണ് എന്ന ഇടുങ്ങിയ സങ്കല്പത്തില്‍ നിന്നു മാറി കടല്‍ പോലെ വിസ്തൃതമായ ജീവിതത്തെ ചിത്രീകരിക്കലാണ് എന്റെ കൃത്യം എന്നു തകഴി വിചാരിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ ‘കയറി’ന് ഇന്നുള്ള വൈരസ്യവും ദൗര്‍ബല്യവും ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു. എങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തെ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാര്‍ നടത്തുന്ന ഘോഷയാത്രയില്‍ പങ്കു കൊള്ളാന്‍ പരിണിതപ്രജ്ഞന്മാര്‍ അനുമതി നല്കുമായിരുന്നില്ല.

— 3 —
മാന്ത്രികനും കൂലിക്കാരനും

ചന്ദ്രന്‍ അന്തരീക്ഷത്തിലൂടെ നീങ്ങുന്നു. ആപ്ള്‍പഴം മരത്തില്‍നിന്നു വീഴുന്നു. വിഭിന്നങ്ങളായ രണ്ടു ദൃഷ്ടിഗോചരവിഷയങ്ങള്‍. ഇവ കാണുന്ന ശാസ്ത്രകാരന്‍ രണ്ടിനെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. അതാണ് ഗുരുത്വാകര്‍ഷണ സിദ്ധാന്തം. വൈവിദ്ധ്യത്തില്‍ ഏകത്വം കാണുകയാണ് ശാസ്ത്രം. ഇതു പറഞ്ഞത് ആല്‍ഡസ് ഹക്സിലി എന്ന ചിന്തകനാണ്. എന്നാല്‍, മനുഷ്യരെസ്സംബന്ധിച്ച് ഇതുപോലെയൊരു സിദ്ധാന്തം രൂപവത്കരിക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുകയില്ല. കാരണം ഓരോ മനുഷ്യനും അസദൃശനാണ് എന്നത്രേ. മനുഷ്യനൊഴിച്ചു ലോകത്തുള്ളതെല്ലാം ഒരു വിധത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഞാന്‍ ഈ ലേഖനം മേശപ്പുറത്തുവച്ചാണ് എഴുതുന്നത്. മേശയെന്നത് കോടിക്കണക്കിനുള്ള പരമാണുക്കളുടെ സംയോജനമാണ്. അന്യോന്യമുള്ള ഊര്‍ജ്ജപ്രസരത്തിലാണ് അതു രൂപമാര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അചേതവസ്തുക്കള്‍ക്ക് ഐക്യമുണ്ട്. മനുഷ്യന് അതില്ലെന്നു ധൈര്യത്തോടുകൂടി പറയാം. പക്ഷേ, ഒരംശത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍ യോജിക്കുന്നു. അത് കലാസ്വാദനത്തിലാണ്. എനിക്ക് ഒരു കാവ്യം ഇഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എനിക്കു മാത്രമല്ല, വായനക്കാര്‍ക്കാകെ ഇഷ്ടപ്പെടും എന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. കലയില്‍ നിന്നു ജനിക്കുന്ന ആഹ്ളാദം അന്യരോടൊത്തു പങ്കിടുന്നു എന്നാണ് അര്‍ത്ഥം. ഇതു തെളിയിക്കാന്‍ ഒരു പൂര്‍വകാല സംഭവത്തെക്കുറിച്ചു പറയട്ടെ. ഞാന്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളേജില്‍ ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റിന് പഠിക്കുന്ന കാലം. രാഷ്ട്രവ്യവഹാര സംബന്ധിയായ ഒരു കാര്യത്തെച്ചൊല്ലി കുട്ടികള്‍ കഠാര പ്രയോഗിക്കാനും സൈക്ക്ള്‍ചെയ്‌ന്‍ വീശാനും സന്നദ്ധരായി നില്ക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍ കീഴ്‌കുളം രാമന്‍പിള്ളസ്സാര്‍ ക്ലാസിലെത്തി പഠിപ്പിക്കാനായി. കുട്ടികള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ ക്ലാസ്സില്‍ തന്നെയുള്ള പ്രതിയോഗികളെ വകവരുത്താന്‍ സൗകര്യം നോക്കിയിരിക്കുകയാണ്. സാറ് അവയൊന്നും കണ്ടില്ലെന്ന മട്ടില്‍ കവിത വായിച്ചു തുടങ്ങി. അത് ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്ന് ഞാനിവിടെ പകര്‍ത്തുകയാണ്.

“എന്തൊരു തിരുമാലി രാജാവേ ഭവാന്‍ പ്രേമ
ഗന്ധമില്ലാത്തോന്‍ പച്ചശ്‌ശൃംഗാര നാട്യക്കാരന്‍
രാത്രി ഞാന്‍ സങ്കേതത്തില്‍ സമയത്തെത്താറില്ലേ?
കാത്തുനില്ക്കാറില്ലേ നീ കളങ്കിവരുവോളം.
അക്ഷമയായ് ഞാനിങ്ങുകാത്തു നില്ക്കവേ കാമ
യക്ഷികളുടെ വീട്ടിലങ്ങുന്നു തങ്ങുന്നല്ലോ
മാസത്തിലൊരുനാളില്‍ മര്യാദയ്ക്കെത്തിച്ചേര്‍ന്നാ
ലാ സമാധാനം തീരാനൊരുനാള്‍ വരാതീരെ
എന്തിനു കറുപ്പെന്നെന്‍ രൂപത്തെപ്പഴിക്കുന്നു
പന്തിയല്ലീയൗദ്ധത്യമല്ലെങ്കിലനാദരം
കാമുകനലസനെന്നറിഞ്ഞാല്‍പ്പെണ്ണിന്നുണ്ടാ-
മാമഹാദുഖ:ത്തിന്റെ ചൂടങ്ങയ്ക്കറിയാമോ?
ഇപ്പരാതികള്‍ രാവിന്‍ഹൃത്തില്‍ നിന്നുയര്‍ന്നിട്ടെ-
ന്തപ്പൊഴും രാജാവിനാപ്പണ്ടത്തെചിരിതന്നെ.”

കുട്ടികള്‍ കാവ്യം കേട്ട് പകമറന്നു ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. സാറ് വിശദീകരണം നല്കി. ചന്ദ്രന്‍ രാത്രിയുടെ കാമുകനാണ് എന്ന ഭാരതീയകാവ്യസങ്കല്പത്തെ അവലംബിച്ചു രചിച്ച കാവ്യമാണിത്. കാമുകനായ രാജാവിനെ — ചന്ദ്രനെ — കാത്ത് വളരെ നേരമായി കാമുകിയായ രാത്രി നില്ക്കുകയാണ്. നേരമേറെയായപ്പോള്‍ ഒരു കള്ളച്ചിരിയുമായി അയാള്‍ എത്തുന്നു. ഭൂമിയെന്ന പ്രേമസങ്കേതത്തില്‍ നേരത്തെ തന്നെ രാത്രി എത്തിയതാണ്. അപ്പോഴാണ് പച്ചശ്ശൃംഗാരനാട്യക്കാരനായ കാമുകന്റെ ആഗമനം. അയാള്‍ കളങ്കിയാണ്. കളങ്കമുള്ളവന്‍ എന്നു ശ്ലേഷാര്‍ത്ഥപ്രയോഗം. കളങ്കമുള്ളവനാണെങ്കിലും കാമൂകനല്ലെ? കാമുകി കാത്തുനില്ക്കുന്നു. എന്താണ് അയാള്‍ വരാന്‍ അത്ര വൈയ്കിയത്? കാമം അതിരുകടന്ന യക്ഷികളുടെ വീട്ടില്‍ അയാള്‍ തങ്ങുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈ കാല വിളംബം. അവര്‍ ചന്ദ്രനുമായി രമിക്കുക മാത്രമല്ല യക്ഷികളുടെ സ്വഭാവത്തിന് അനുരൂപമായി അയാളുടെ രക്തം കുടിക്കുന്നുമുണ്ട്. (ചന്ദ്രന്‍ ഓരോ ദിവസം കഴിയുന്തോറും കൃശതയാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന സത്യത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാരം — ലേഖകന്‍) ഇനി വെളുത്ത വാവ് ദിവസം സമയത്തെത്തി നേരം വെളുക്കുന്നതുവരെ കാമുകിയോട് ഒരുമിച്ചു കഴിഞ്ഞാലും ആ സമാധാനം തകര്‍ക്കാനായി കറുത്ത വാവിന്‍ നാളില്‍ തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്നതേയില്ല അയാള്‍. കാമുകി കറുമ്പിയായിപ്പോയതു കൊണ്ടാണ്, കാമുകന്‍ സുന്ദരനായതു കൊണ്ടാണ് അയാള്‍ക്ക് ഈ ഔദ്ധത്യമെങ്കില്‍ അത് ശരിയല്ല. എന്നിട്ടു കലാസൗന്ദര്യത്തിനു കിരീടം വച്ചു കൊടുക്കുന്ന മട്ടില്‍ കവി കാമുകിയെക്കൊണ്ടു പറയിക്കുന്നു. ‘കാമുകനലസമെന്നറിഞ്ഞാല്‍പ്പെണ്ണിനുണ്ടാം ആ മഹാദുഃഖത്തിന്റെ ചൂട് അയാള്‍ക്കറിയാമോ’ എന്ന്. ഇത്രയും പരിവേദനം അവള്‍ നടത്തിയിട്ടും കാമുകന് പണ്ടത്തെ കള്ളവെള്ളച്ചിരിതന്നെ.

സാറ് ഇത്രയും പറഞ്ഞുതീരുന്നതിനുമുമ്പ് കുട്ടികള്‍ പലരും ചോദിക്കുകയായി “ആരുടെ കവിതയാണിത് സാര്‍.” കീഴ്‌കുളം രാമന്‍ പിള്ളസ്സാര്‍ ചിരിച്ചു കൊണ്ടു പറഞ്ഞു: “കെ.കെ. രാജ എഴുതിയതാണ് ഇത്.” കുട്ടികള്‍ ശത്രുത മറന്നു. മണിമുഴങ്ങിയപ്പോള്‍ അവര്‍ സഹോദരന്മാരെപ്പോലെ അടുത്ത ക്ലാസ് മുറിയിലേക്ക് പോകുകയും ചെയ്തു. ഇതാണ് കലയെസ്സംബന്ധിച്ച ആഹ്ളാദത്തിന്റെ സഹഭുക്തി അല്ലെങ്കില്‍ participation. രാത്രിയില്‍ ചന്ദ്രനുദിക്കുന്നു എന്ന പ്രാപഞ്ചിക സംഭവത്തെ മനുഷ്യജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രസാരണം ചെയ്തു കവി പുരുഷന്റെയും സ്ത്രിയുടെയും ചിത്തവൃത്തിസംബന്ധികളായ സവിശേഷതകള്‍ സ്ഫുടീകരിക്കുകയാന്. ഇതു കേട്ട് കഴിയുമ്പോള്‍, വായിച്ചു കഴിയുമ്പോള്‍ ചന്ദ്രനെയും രാത്രിയെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള ആ കവി സങ്കല്പം അല്ലെങ്കില്‍ “മിത്ത്” അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ദുഖ:ത്തിന്റെ ഉടലെടുത്ത രൂപമായി ഒരു കാമുകിയും അവളെ വഞ്ചിക്കുന്ന കാമുകനും മാത്രം നമ്മുടെ മുന്‍പില്‍ നില്ക്കുന്നു. അങ്ങനെ നമ്മുടെ ജീവിതാവബോധം തീക്ഷ്ണതമമായി ഭവിക്കുന്നു.

ഈ കാവ്യം ഉറക്കെ ചൊല്ലിനോക്കുക. ഭൗതിക പരിത:സ്ഥിതികള്‍ വിസ്മരിച്ചു നമ്മള്‍ ഒരാദ്ധ്യാത്മിക ലോകത്തില്‍ എത്തുന്നു. ഈ പോക്കിനു സഹായിക്കുന്നത് വാക്കുകളാണ്. മര്‍സല്‍ പ്രൂസ്തിന്റെ Remembrance Of Things Past എന്ന നോവലില്‍ മരങ്ങളില്‍ മനുഷ്യചൈതന്യം ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നും അതിന്റെ പേരു വിളിച്ചാല്‍ അത് മരങ്ങളില്‍ നിന്നു മുക്തി നേടുമെന്നും വായിച്ചതായി ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. അതു പോലെ തനിക്കുവേണ്ട വാക്കുകളെ വിളിച്ചു രചനയിലിരുത്തുമ്പോള്‍ അവയുടെ ചൈതന്യം പ്രസരിക്കുകയാണ്. ഈ കാവ്യമെഴുതിയ കെ.കെ.രാജ ഇനി ഇത്തരത്തിലൊന്ന് എഴുതുകയില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ കാവ്യം നശിച്ചുപോയിയെന്നു വിചാരിക്കൂ. എങ്കിലും അതിന്റെ ആദ്യത്തെ പാരായണത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ കേഴ്‌വിയില്‍ സഹൃദയത്വമുള്ളവര്‍ക്ക് ഉണ്ടായ ചൈതന്യത്തിന്റെ പ്രസരിക്കലിന് നാശമില്ല. അതിനാലാണ് 1942-ല്‍ ഞാന്‍ അദ്ധ്യാപകനില്‍ നിന്നു കേട്ട കാവ്യം ഇപ്പോഴും ഓര്‍മ്മിക്കുന്നത്. അതിനെക്കുറിച്ചെഴുതാന്‍ എന്നെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

വാക്കുകളിലടങ്ങിയ അധ്യാത്മിക ശക്തിയെ, ചൈതന്യത്തെ ബഹിര്‍ഗ്ഗമിപ്പിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കു കഴിയുന്നുവോ ആ ആളാണ് കവി.

പുണ്യശാലിനീ നീ പകര്‍ന്നീടുമി-
ത്തണ്ണീര്‍തന്നുടെയോരോരോ തുള്ളിയും
അന്തമറ്റ സുകൃതഹാരങ്ങള്‍ നി
ന്നന്തരാത്മാവിലര്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം

എന്ന് കുമാരനാശാനും

താമരപ്പൂമാല പോലാം കൈ കങ്കണ
സ്തോമം കിലുങ്ങുമാറൊന്നുയര്‍ത്തി
തൂവിരല്‍ച്ചെന്തളിര്‍ പൊന്മണി മോതിര
ശ്രീവിരിച്ചീടിനപാണിയാലേ

എന്നു വള്ളത്തോളും എഴുതുമ്പോള്‍ അവര്‍ വാക്കുകള്‍ എടുത്തു നിരത്തുകയല്ല. ഓരോ പദത്തിന്റെയും അന്തര്‍ഭാഗത്തിരിക്കുന്ന ചൈതന്യത്തിന് ബഹി:പ്രകാശനം നല്കുകയാണ്. മാന്ത്രികവിദ്യ കാണിക്കുന്നവന്‍ തന്റെ കൈയിലിരിക്കുന്ന നീളം കുറഞ്ഞ വടി വീശീ ഒരദ്ഭുത പ്രപഞ്ചമുണ്ടാക്കുന്നതു പോലെ പ്രതിഭാശാലിയായ കവിയെന്ന മാന്ത്രികന്‍ വാക്കുകളുടെ ചൈതന്യത്തെ ബഹിര്‍ഗമിപ്പിച്ച് വിസ്മയദായകമായ ഒരു പ്രപഞ്ചം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു.

ദൗര്‍ഭാഗ്യം കൊണ്ട് ഇന്നത്തെ പലകവികള്‍ക്കും ഈ മാന്ത്രിക വിദ്യ അറിഞ്ഞുകൂടാ. ഞാന്‍ പറഞ്ഞ അധ്യാത്മികത (ഇതിനു മതവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ല) അല്ലെങ്കില്‍ ചൈതന്യം സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും സത്യത്തിന്റെയും പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നു. ഒരാളും ഒരു നദിയില്‍ തന്നെ രണ്ടു തവണ മുങ്ങുന്നില്ല എന്നു യവനതത്ത്വചിന്തകന്‍ പറഞ്ഞില്ലേ. ഒന്നുമുങ്ങി നിവരുമ്പോള്‍ ആ നദി പുതിയ വെള്ളമൊഴുകി മറ്റൊരുനദിയായിത്തീരുന്നു. അതു പോലെ കാവ്യപാരായണത്തില്‍ ഒരനുഭൂതി. വീണ്ടും അതു വായിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റൊരനുഭൂതി. ഈ വിഭിന്നങ്ങളായ അനുഭൂതികള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ വിവിധ മുഖങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. വാക്കുകളെ ദാരുഖണ്ഡങ്ങളാക്കി പ്രയോഗിക്കുകയാണ് ചില കവികള്‍.

ഒരു വക്കീലായ്
ഒരു കുടിലില്‍
ദര്‍ബാന്‍ നഗരത്തില്‍
സ്ഥിരമായങ്ങു
കുടിപാര്‍ത്തിരുന്നെങ്കില്‍
മുപ്പതിലുപ്പുസത്യാഗ്രഹ
മാരംഭിക്കാതിരുന്നെങ്കില്‍
ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ പ്രമേയം
ഡ്രാഫ്റ്റ് ചെയ്യാതിരുന്നെങ്കില്‍
വെടിമൂന്നേറ്റു ബിര്‍ലാ ഹൗസില്‍
പിടഞ്ഞു മരിക്കാതിരുന്നെങ്കില്‍
അത്ര മാത്രമല്ലീ
യനുഗ്രഹീത ഭൂവില്‍
പ്പിറക്കാതിരുന്നെങ്കില്‍
ഇന്ത്യക്കാരായ ഞങ്ങള്‍
ക്കെന്തു താന്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കും?
ഒന്നുമില്ല
ഒന്നുമില്ല
ഒന്നുമില്ല

എന്ന വരികള്‍ നിര്‍ജ്ജീവങ്ങളാണ്. അവ സ്വന്തം സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട് നമ്മളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നില്ല. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നമ്മള്‍ ചൈതന്യത്തെ — ബഹിര്‍ഗമിച്ച ചൈതന്യത്തെ — പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോഴാണ് കലയുടെ ആവിര്‍ഭാവം. കവിതയുടെ ഉദയം.

കാലിക്കുടമണിനാദംകാതിന്
പാലമൃതൂട്ടും രംഗത്തില്‍
ഏതൊരു വീട്ടിലുമിന്നൊരു മേഘ
ശ്യാമളനുണ്ണി പിറക്കുന്നു
കുഞ്ഞിക്കൈയുനുണയ്ക്കേകര്‍ഷക
നെഞ്ചിലൊരന്‍പു ചുരക്കുന്നു
തേനൊലിവായ ചിരിക്കെദ്ദീപ
ശ്രേണികള്‍ ചുറ്റും കത്തുന്നു.

എന്നീ വരികളിലെ പദങ്ങള്‍ കൂട്ടില്‍ വച്ച കിളി ചിറകിട്ടടിക്കുന്നതു പോലെ ചലനാത്മകത ആവഹിക്കുന്നു. മുകളിലെഴുതിയ വരികള്‍ (ഒരു വക്കീലായ് എന്നു തുടങ്ങുന്ന വരികള്‍) വായിക്കുമ്പോള്‍ ലോറിയില്‍ നിന്നു കൂലിക്കാരന്‍ കരിങ്കല്ലെടുത്തു റോഡിലേക്ക് ഇടുന്നതു കാണുന്ന പ്രതീതിയാണ് വായനക്കാര്‍ക്ക്. പദങ്ങള്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്ക് വിരസങ്ങളായ ചിന്തകള്‍ പൊതിയാനുള്ള കരിമ്പടമാണ്. പ്രതിഭാശാലികളായ കുമാരനാശാനും വള്ളത്തോളിനും അവ ചൈതന്യം മാത്രമാണ്. പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാരേ, ഒരു കാലത്ത് കവി മാന്ത്രികനായിരുന്നു. ഇന്ന് അയാള്‍ വാഹനത്തില്‍നിന്ന് കരിങ്കല്‍ക്കഷണമെടുത്തു രാജവീഥിയിലേക്ക് ഇടുന്ന കൂലിക്കാരന്‍ മാത്രം.

— 4 —
സാഹിത്യം ജീര്‍ണ്ണിക്കുമ്പോള്‍ രാഷ്ടം ജീര്‍ണ്ണിക്കുന്നു

അമേരിക്കന്‍ നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകാരനുമായ ജോണ്‍ ചീവറുടെ (John Cheever, 1912–1982) മനോഹരമായ ഒരു ചെറുകഥയുണ്ട്. “The Enormous Radio” എന്ന പേരില്‍. അതിന്റെ കഥ ഞാന്‍ ചുരുക്കിപ്പറയാം. ജിമ്മും അയാളുടെ ഭാര്യ ഐറീനും സാധാരണമായ ജീവിതമാണ് നയിച്ചു പോന്നത്. അവര്‍ക്ക് ഒരു പഴയ റേഡിയോ ഉണ്ടായിരുന്നു. ജീവിതവൈരസ്യം മാറ്റാന്‍ അവര്‍ അതു പ്രവര്‍ത്തിപ്പിച്ചു പാട്ടുകളും മറ്റും കേള്‍ക്കും. പക്ഷേ അതു കൂടെക്കൂടെ നിന്നുപോകും. അപ്പോഴെല്ലാം ജിം അതിന്റെ ഒരു വശത്ത് ഇടിക്കും. ഇടിയേറ്റ റേഡിയോ ചിലപ്പോള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കും. ഒടുവില്‍ ഇടികൊണ്ടും പ്രയോജനമില്ലാതെയായി. റേഡിയോ തികഞ്ഞ മൗനം പാലിച്ചപ്പോള്‍ ഭാര്യയെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനായി ജിം ഒരു പുതിയ റേഡിയോ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവന്നു. ഐറീന് അതിന്റെ ക്യാബിനെറ്റ് കണ്ടു വെറുപ്പുണ്ടായി. എങ്കിലും കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ഉറങ്ങിയതിനുശേഷം അവള്‍ അത് പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കും. മനോഹരമായ ഗാനം അതില്‍ നിന്ന് ഒഴുകിവരും. ഐറീന്റെ ഈ ആഹ്ളാദം താല്‍കാലികം മാത്രമായിരുന്നു. ആ എപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റിലെ സകല ശബ്ദങ്ങളും റേഡിയോ അവളുടെ മുറിയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നു. മറ്റു വീടുകളിലെ ശണ്ഠകള്‍, ശൃംഗാരം കലര്‍ന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍, ഡോര്‍ബെല്ലിന്റെ ശബ്ദങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം റേഡിയോ തന്റെ മുറിയില്‍ കൊണ്ടുവന്നപ്പോള്‍ ഐറീന് അസ്വസ്ഥയായി. അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ് റേഡിയോ വിറ്റവരുടെ കടയില്‍ നിന്നു റിപ്പയറെ കൊണ്ടുവന്ന് അതു നന്നാക്കിച്ചു. അയാള്‍ പോയിക്കഴിഞ്ഞയുടനെ ആ ഉപകരണം പഴയതു പോലെയായി. മറ്റുവീടുകളിലെ എല്ലാ വഴക്കുകളും സ്വകാര്യസംഭാഷണങ്ങളും വിവാഹാഭ്യര്‍ത്ഥനകളും ജിമ്മും ഭാര്യയും കേട്ടു തങ്ങളുടെ റേഡിയോയില്‍ക്കൂടി. ഒരു ദിവസം ജിം ജോലി കഴിഞ്ഞു വീട്ടിലെത്തിയപ്പോള്‍ ഐറീന്‍ കണ്ണീരോടെ പരഞ്ഞു: “16-ആം നമ്പര്‍ ഫ്ളാറ്റിലേക്കു വേഗം പോകൂ ജിം. ഓസ്ബോണ്‍ അയാളുടെ ഭാര്യയെ തല്ലൂകയാണ്. പോകൂ. കോട്ട് പിന്നീട് ഊരിയിടാം. നാലുമണിക്കു തുടങ്ങിയതാണ് അവരുടെ വഴക്ക്. ഇപ്പോള്‍ അയാള്‍ ഭാര്യയെ തല്ലുകയാണ്. പോയി അതു നിര്‍ത്തു.” നിലവിളികളും അശ്ലീലഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളും ജിം റേഡിയോയില്‍ നിന്നു കേട്ടു. എങ്കിലും അയാള്‍ ഭാര്യയെ കുറ്റപ്പെടുത്തി. അത് ജനലിലൂടെയുള്ള ഒളിഞ്ഞു നോട്ടമാണെന്നു പറഞ്ഞു റേഡിയോ സ്വിച്ച് ഓഫ് ചെയ്യാന്‍ അയാള്‍ ഭാര്യയോട് കല്പിച്ചു. അടുത്തദിവസം കാലത്തു റിപ്പയറര്‍ എത്തി റേഡിയോയുടെ കേടുമാറ്റി. പിന്നീട് മറ്റു ശബ്ദങ്ങള്‍ അതില്‍നിന്ന് ഉയര്‍ന്നില്ല. ടോക്കിയോയിലെ തീവണ്ടിയപകടത്തില്‍ ഇരുപത്തിയൊന്‍പതു പേര്‍ മരിച്ചു. ബഫലോയിലെ ഒരാശുപത്രിയില്‍ അഗ്നിബാധ. കന്യാസ്ത്രീകള്‍ അതു കെടുത്തി. ചൂട് 47. ഈര്‍പ്പം 89. ഇമ്മാതിരി വാര്‍ത്തകളേ പിന്നീടു കേട്ടുള്ളൂ.

ബോധമണ്ഡലം കൊണ്ട് ഐറീന്‍ മറ്റു ഭവനങ്ങളിലെ ശണ്ഠകളും തെറിവാക്കുകളും വെറുത്തിരുന്നുവെങ്കിലും അബോധമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്താല്‍ അവള്‍ അവയെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതു സ്പഷ്ടമാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ നാലുമണി തൊട്ടു ഭര്‍ത്താവു വീട്ടിലെത്തിയ ആറുമണിവരെ അവള്‍ അവ കേള്‍ക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ. അബോധാത്മകമായ അഭിലാഷമില്ലെങ്കില്‍ വഴക്കു തുടങ്ങിയ ഉടന്‍ തന്നെ അവള്‍ക്കു റേഡിയോ സ്വിച്ച് ഓഫ് ചെയ്യാമായിരുന്നല്ലോ. നമ്മളെല്ലാവരും ഒരു തരത്തില്‍ സാഡിസ്റ്റുകളാണ്. ഒരു വീടു തീ പിടിച്ചെന്നു കേട്ടാല്‍ തീ കെടുത്താനായി ആളുകള്‍ ഓടും. പക്ഷേ വീടു ഭസ്മീഭവിച്ചില്ലെന്നു കണ്ടാല്‍ ഓടിച്ചെന്നവര്‍ക്ക് നൈരാശ്യമായിരിക്കും. ജിം റേഡിയോ നന്നാക്കിച്ചപ്പോള്‍ തൊട്ട് ഐറീന്‍ ദുഃഖിച്ചിരിക്കുമെന്നാണ് എന്റെ അനുമാനം. ഞാനിത്രയും പറഞ്ഞത് പൈങ്കിളി സാഹിത്യത്തിലേക്കു വരാനാണ്. ഇത്തരം സാഹിത്യം വായിക്കാന്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കു താല്‍പര്യം. പക്ഷേ മുട്ടത്തു വര്‍ക്കിയുടെയും കാനം ഇ.ജെ.യുടെയും കൃതികള്‍ കണ്ടാല്‍ അവയെടുത്തു താലോലിക്കും. പണം കൊടുത്തു വാങ്ങും. വീട്ടില്‍കൊണ്ടുപോയി വായിക്കും. നെഞ്ചോടു ചേര്‍ക്കും അതിനെ. എന്തുകൊണ്ട് ശെമ്മാംകുടിയുടെയോ ബാലമുരളീകൃഷ്ണയുടെയോ ഗാനം കേള്‍ക്കാതെ ബഹുജനം “തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി നിന്റെ തങ്കക്കുടമിന്നുടയ്ക്കും ഞാന്‍” എന്ന സിനിമാപ്പാട്ടു കേള്‍ക്കാന്‍ ഓടുന്നു? ഹിമാലയ പര്‍വ്വതത്തില്‍ ആരോഹണം നടത്താതെ അതിന്റെ താഴ്വരയില്‍ ചെന്നിരിക്കുന്നു? മനുഷ്യന്റെ സ്വഭാവമതാണ്. അധമവാസനകളുള്ള അബോധമനസ്സിന്റെ ചലനങ്ങള്‍ക്കൊത്തു ചലനം കൊള്ളാനാന് മനുഷ്യനു കൗതുകം. പൈങ്കിളി സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉദ്ഭവത്തിനും അതിന്റെ സര്‍വ്വവ്യാപകമായ പ്രചാരണത്തിനും ഹേതു മറ്റൊന്നല്ല. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ സാഹിത്യം നിന്ദ്യമായി കരുതപ്പെടുന്നത്? ഇവിടെ മഹനീയമായ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സാഹിത്യനിര്‍മ്മിതി സൗധനിര്‍മ്മിതി പോലെയാണ്. “സൗധം കെട്ടി ഉയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ അതനുഷ്ഠിക്കുന്നവര്‍ ശൂന്യസ്ഥലത്തെ ആക്രമിച്ചു കീഴടക്കുകയാണ്. ഗോതിക്ക് ബെല്‍ ടവറിന്റെ അസ്ത്രം അന്തരീക്ഷത്തെ പിളര്‍ന്ന് അതിന്റെ ശൂന്യതയെ ശാസിക്കുന്നു.” എന്നു വിശ്രൂതനായ ഒരു മഹാകവി പറഞ്ഞു. ചൈതന്യധന്യങ്ങളായ പദങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സത്യത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തെ ആവിഷ്കരിച്ച് സത്യാത്മക മണ്ഡലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ കലാകാരന്റെ ജോലി. ആ മണ്ഡലത്തിന്റെ ദര്‍ശനം നമ്മുടെ തണുത്ത ഞരമ്പുകളെ ചൂടുപിടിപ്പിക്കുന്നു. മാനസിക ലോകത്തിനു വിസ്തൃതി നല്കുന്നു. അതിനെ ഉന്നമിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ നമ്മുടെ ജീവിതാവബോധത്തെ അത്തരം സൃഷ്ടികള്‍ തീക്ഷണതമാക്കുന്നു. വിക്തോര്‍ യൂഗോയുടെ ലേ മിസറേബ്ള്‍ എന്ന നോവല്‍ വായിച്ചു തീര്‍ക്കുന്നവന്‍ പാരായണത്തിനു മുമ്പുള്ള ആളല്ല. വേറെയൊരു വ്യക്തിയാണ്. പൈങ്കിളി സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ അവാസ്തവികമായ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭമെടുത്ത് പ്രയോഗിച്ചു പ്രയോഗിച്ചു രസം ചോര്‍ന്നുപോയ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് അതിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അടിസ്ഥാനം അവാസ്തവികം. നിര്‍മ്മിതി അവാസ്തവികം. അവാസ്തവികതകള്‍ നമ്മളെ ജീര്‍ണ്ണതയിലേക്കേ എറിയൂ. ഒരു തരം വിശുദ്ധീകരണ പ്രക്രിയയാണ് ഉത്തമസാഹിത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുക. പൈങ്കിളി സാഹിത്യം അവിശുദ്ധീകരണമാണ് നടത്തുന്നത്.

വിശ്രുതനായ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ റൊലൊ മേ എവിടെയോ പറഞ്ഞത് എനിക്കിപ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മയിലെത്തുന്നു. പ്രായം കൂടിയ ഒരു സ്ത്രീ ചെറുപ്പക്കാരനായ അദ്ദേഹത്തെ അവളുടെ മുറിയിലേക്കു ക്ഷണിച്ചു. വാതില്‍ക്കല്‍ എത്തിയ ഉടനെത്തന്നെ അവള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ആലിംഗനം ചെയ്തു. എന്നിട്ട് അകന്ന് നിന്നു. പിന്നീടും ആലിംഗനം. അതിനുശേഷം അകന്നുപോകല്‍. ഈ പ്രക്രിയ നിരന്തരം നടന്നപ്പോള്‍ അവരുടെ ഇടയില്‍ ഒരു ശക്തിമണ്ഡലം ഉണ്ടായി. കാമോത്സുകതയുടെ ശക്തിമണ്ഡലമായിരുന്നു അത്. മേ അതില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടിരിക്കാന്‍ ഇടയില്ല. ‘പാടാത്ത പൈങ്കിളി’യും ‘മയിലാടുംകുന്നും’ പ്രായംകൂടിയ വേശ്യകളാണ്. അവര്‍ നമ്മുടെ ചെറുപ്പക്കാരെ ആലിംഗനം ചെയ്തും താല്‍ക്കാലികമായി വിട്ടുമാറിയും പിന്നീട് ദൃഡമായി പുണര്‍ന്നും ശക്തിയുടെ മണ്ഡലം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ പോലും അതില്‍ വീണു പോകുന്നു. പാവപ്പെട്ട ചെറുപ്പക്കാരുടെ കഥയെന്തു പറയാനിരിക്കുന്നു?

നാടകീയവും ഊര്‍ജ്ജഭരിതവുമായ പദങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ചാണ് ഉത്തമസാഹിത്യകാരന്മാര്‍ കലാഗോപുരങ്ങള്‍ പണിയുന്നത്. ക്ലീഷേ പ്രയോഗിച്ചാണ് പൈങ്കിളിയെഴുത്തുകാര്‍ ശില്പമുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ യഥാര്‍ഥ കലാകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ സുനിശ്ചിതത്വവും രൂപദാര്‍ഢ്യവും ആവഹിക്കുന്നു. പൈങ്കിളി എഴുത്തുകാരുടെ രചനകള്‍ക്കു സുനിശ്ചിതത്വമില്ലാത്തതും ദാര്‍ഢ്യമില്ലാത്തതും പൊള്ളയായ വാക്കുകളുടെ പ്രയോഗം കൊണ്ടാണ്.

റേഡിയോ സ്വിച്ചോഫ് ചെയ്യാതെ അശ്ലീല ഭാഷണങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് നമ്മുടെ ഇച്ഛയ്ക്ക് അനുസരിച്ച വിധത്തിലാന്. വിവേകമുള്ളവര്‍ അതിന്റെ നേര്‍ക്കുള്ള ഉപാലംഭങ്ങള്‍ ചൊരിഞ്ഞാല്‍ ഫലമുണ്ടാകാതിരിക്കില്ല. ഇവിടെയാണ് നിരൂപരുടെ ധീരശബ്ദത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടാകുന്നത്. പണത്തിന് ആഗ്രഹമുള്ളവര്‍ പൈങ്കിളി സാഹിത്യകാരന്റെ പേരിലുള്ള ഭീമമായ സംഖ്യകള്‍ വാങ്ങട്ടെ. അതു മേടിക്കാനായി അവര്‍ അത്തരം സാഹിത്യത്തെ ജനപ്രീതിജനകമായ സാഹിത്യമെന്നു വാഴ്ത്തട്ടെ. നിരൂപകര്‍ നീതിയുടെ പനഥാവില്‍നിന്നു മാറാതെ ഇന്നതു ഉത്കൃഷ്ടം ഇന്നതു അപകൃഷ്ടം എന്ന് ഉച്ചത്തില്‍ ഉദ്ഘോഷിക്കണം. ഏതു രാജ്യത്തിന്റെയും മഹനീയതയിരിക്കുന്നത് അവിടത്തെ സാഹിത്യാദികലകളുടെ ഉത്കൃഷ്ടത്തിലാണ്.

അതിനെ പരിഗണിക്കാതെ അബോധമനസ്സിന്റെ പ്രേരണകള്‍ക്കു വശംവദരായി നമ്മള്‍ അരുതാത്ത വാക്കുകള്‍ കേള്‍ക്കരുത്. കേട്ടാല്‍ രാജ്യം ജീര്‍ണ്ണിക്കും.

— 5 —
ഞങ്ങള്‍ ഭാഗ്യം കെട്ടവര്‍

തിരുവനന്തപുരത്തെ രാജരഥ്യകളെ അലങ്കരിക്കുന്ന പ്രതിമകളെക്കുറിച്ചു പറയാനാണ് എനിക്കിപ്പോള്‍ കൗതുകം. നമുക്കു കിഴക്കേക്കോട്ടയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങാം. കോട്ടവാതിലിന് എതിരായി മഹാത്മഗാന്ധി കൂനിപ്പിടിച്ചു നില്ക്കുന്നു. കൈയിലൊരു വടി. മുഖത്തു ദൈന്യം. കാക്കകള്‍ യഥേഷ്ടം പുരീഷങ്ങള്‍ ഗാന്ധിജിയുടെ കഷണ്ടിത്തലയില്‍ വിസര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട്. മഹാത്മാവായതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഹൃദയവിശാലതയോടെ പക്ഷികളെ സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ കാഷ്ഠിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചിരിക്കുന്നു. ആ പ്രതിമയെ നോക്കുക. ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിന്റെയും പോലീസിന്റെയും മര്‍ദ്ദനങ്ങള്‍ സഹിച്ച് നമ്മുടെ രാജ്യത്തെ സ്വതന്ത്രമാക്കിയ മഹാവ്യക്തിയാണെന്ന തോന്നലേ നമുക്കുണ്ടാവുകയില്ല. എന്റെ ഗുരുനാഥനായ ഡോക്ടര്‍ കെ.ഭാസ്കരന്‍ നായര്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ “അന്തി” യില്‍ കോട്ടയ്ക്കകത്തെ ബ്രാഹ്മണഭവനങ്ങളില്‍ച്ചെന്ന് ‘പിച്ചതരണേ’ എന്ന് ദയനീയമായി അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്ന യാചകനായിട്ടേ നമ്മള്‍ ഇന്ത്യയുടെ പിതാവിനെ കാണൂ. അത് ആ പ്രതിമയെ നോക്കി ആലോചനയില്‍ മുഴുകുന്ന ഏതാനും പേരുടെ അനുഭൂതി മാത്രം. ശേഷമുള്ളവര്‍ — മൈതാനത്ത് കാറ്റുകൊള്ളാനും കപ്പലണ്ടിതിന്നാനും വന്നിരിക്കുന്നവര്‍ — ഇങ്ങനെയൊരു പ്രതിമ അവിടെ നില്ക്കുന്നുവെന്നുപോലും അറിയുകയില്ല. ഇനി വടക്കോട്ടു നടക്കൂ. സര്‍.ടി.മാധവരായര്‍, വേലുതമ്പിദളവ (ഉമ്മിണിത്തമ്പിയാണ് അതെന്നു ചിലര്‍) സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ള, പട്ടം താണുപിള്ള, കുമാരനാശാന്‍, സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസ് ഇവരുടെ പ്രതിമകള്‍ കാണാം. മാധവരായരുടെ പ്രതിമ കാണുന്ന എനിക്ക് — എഴുപത്താറുവയസ്സുകഴിഞ്ഞ എനിക്ക് — അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്വം എന്തെന്നു അറിഞ്ഞുകൂടാ. വാളുപിടിച്ച് ‘നെടുനെടാ’ നില്ക്കുന്ന വേലുതമ്പി മണ്ണടി ക്ഷേത്രത്തില്‍ ജീവനൊടുക്കിയ ധീരനാണെന്നു മാത്രം അറിയാം. സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ പ്രതിമ എന്നില്‍ ഒരു വികാരവും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല. ദിവാന്‍ രാജഗോപാലാചാരിയെ ഭര്‍ത്സിച്ചതു കൊണ്ട് നാടുകടത്തപ്പെട്ട മഹാവ്യക്തിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്നു മാത്രം ഞാന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. നാട്ടിന്റെ സംസ്കാരചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടൊക്കെ കൗതുകമുള്ള എനിക്ക് ഇത്രമാത്രമേ അറിയൂ. അപ്പോള്‍ സാമാന്യജനതയുടെ വിചാരവികാരങ്ങള്‍ എന്തായിരിക്കും? അവര്‍ക്കു വിചാരവുമില്ല, വികാരവുമില്ല. രാജരഥ്യയിലൂടെ നടക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ജനങ്ങളും പ്രതിമകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തന്നെ അറിയുന്നില്ല.

ഞാന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ തല്‍പരനായതുകൊണ്ടു കുമാരനാശാന്റെ പ്രതിമയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളെ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. ബഹുജനത്തിന് ആരോ കൈയുയര്‍ത്തി നില്ക്കുന്നു എന്നേ തോന്നൂ. അതും അവര്‍ പ്രതിമയുടെ അസ്തിത്വമറിഞ്ഞാല്‍. ഇല്ലെങ്കില്‍ പ്രതിമ അവിടെ നില്ക്കുന്നു എന്നതുപോലും മറന്ന് ആ വഴി തിടുക്കത്തിലോ പതുക്കെയോ നടന്നുപോകും. ഇതൊക്കെ മുന്‍കൂട്ടി കണ്ടയാളാണ് ഈ.വി.കൃഷ്ണപിള്ള. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അക്ഷരശൂന്യയായ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രം സര്‍.ടി.മാധവരായരുടെ പ്രതിമ ആദ്യമായി കണ്ടപ്പോള്‍ ‘നമ്മുടെ ഈപ്പച്ചനല്ലേ കെട്ടിച്ചെമഞ്ഞങ്ങു നില്ക്കണ്’ എന്നു ചോദിച്ചു. ഏറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ ആളുകളും ഇങ്ങനെ തന്നെ ചോദിച്ചെന്നുവരും.

പ്രതിമകള്‍ക്കു മാത്രമല്ല ഈ ദുര്‍ഗ്ഗതി. കലാശാലകളില്‍ വച്ചിരിക്കുന്ന എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങളിലെ വ്യക്തികളെ ആര്‍ക്കറിയാം? യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളേജിലെ മലയാളം പ്രഫെസറുടെ മുറിയില്‍ എത്രയെത്ര മലയാളാധ്യാപകര്‍ ചുവരില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു! പ്രായം കൂടിയ ഞാന്‍ തന്നെ ഓരോ ചിത്രവും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ‘ഇതാര്, ഇതാര്’ എന്നു ചോദിച്ചു. ആര്‍ക്കും മറുപടി നല്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.

ഒരു വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയോ ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റേയോ വികാരങ്ങള്‍ ഇളകിപ്പോയാല്‍ ഉടനെ അതു പ്രതിമകളായി രൂപം കൊള്ളും. രൂപം കൊള്ളുന്നതോടെ അവരുടെ വികാരങ്ങളും കെട്ടടങ്ങും. പിന്നിട് അവര്‍ തന്നെ പ്രതിമ സ്ഥാപിച്ച സ്ഥലംവഴി നടന്നാല്‍ അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയുകയില്ല.

സാഹിത്യകൃതികളുടെ സ്വഭാവം ഇതല്ലേ എന്ന ചോദ്യമുണ്ടാകാം. ബന്ധനസ്ഥനായ അനിരുദ്ധന്‍ എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യമെടുക്കുക. വെണ്മയാര്‍ന്ന കടലാസില്‍ കുറെ കറുത്ത അക്ഷരങ്ങള്‍ മാത്രം. കവിത ആസ്വദിക്കാനറിയുന്ന ന്യൂനപക്ഷം അതെടുത്തു വായിച്ചാല്‍ വള്ളത്തോള്‍ മെല്ലെ അതില്‍ നിന്ന് ഉയര്‍ന്നുവരും. ആസ്വാദനത്തിന് ശക്തിയില്ലാത്തവര്‍ അതില്‍ വള്ളത്തോളിനെ കാണുകയില്ല, അനിരുദ്ധനെ കാണുകയില്ല, ഉഷയെ കാണുകയില്ല. എങ്കിലും പ്രതിമകളില്‍ നിന്ന്, സ്മാരകമന്ദിരങ്ങളില്‍ നിന്ന് അല്പം വിഭിന്നമാണ് സാഹിത്യകൃതികള്‍. സൃഷ്ടി കൈയിലെടുക്കുന്നവന്‍ സഹൃദയനാണെങ്കില്‍ പ്രതികരണം ജനിക്കും. അത് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ തലത്തിലേക്കു വായനക്കാരെ കൊണ്ടുചെല്ലും. പ്രതിമകള്‍ ഏതു വ്യക്തികള്‍ക്കു പ്രതിനിധീഭവിക്കുന്നുവോ അവരെ ഭൂരിപക്ഷമാളുകള്‍ക്കും അറിഞ്ഞുകൂടാ. അതുകൊണ്ട് അവരില്‍ നിന്നു ഒരു പ്രതികരണവും ഉണ്ടാവുകയില്ല. സോവിയറ്റ് യൂണിയന്‍ തകര്‍ന്നപ്പോള്‍ സ്റ്റാലിന്റെ പ്രതിമയെ ചിലര്‍ ചുവടിളക്കി മറിച്ചു. റഷ്യയില്‍ ഇന്നാ സ്ഥലത്ത് അങ്ങനെയൊരു പ്രതിമ നിന്നുവെന്ന് ആരാണ് ഓര്‍മ്മിക്കുക? തിരുവനന്തപുരത്തെ മ്യൂസിയം ജങ്ങ്ഷനില്‍ ശ്രീചിത്തിരതിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെ മാതാവിന്റെ പ്രതിമ നിറുത്തിയിരുന്നു. അതവിടെ നില്ക്കുന്നുവെന്നറിയാതെ ഞാന്‍ മെയ്‌ന്‍ റോഡിലൂടെ നടന്നിരുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് ആരോ ആ പ്രതിമയെ തകര്‍ത്തു. ഇപ്പോള്‍ അവിടം ശൂന്യം. പ്രതിമയുണ്ടായിരുന്നപ്പോള്‍ എന്റെ മനോഭാവമെന്തായിരുന്നുവോ അതു തന്നെയാണ് പ്രതിമയില്ലാത്ത ഇക്കാലത്തും.

ഇത്രയുമെഴുതിയതുകൊണ്ടു ഞാന്‍ പ്രതിമ നിര്‍മ്മാണത്തേയും സ്മാരക നിര്‍മ്മാണത്തേയും പുച്ഛിക്കുകയാണെന്ന് ആരും കരുതരുതേ. ഇന്ത്യയിലേയും പടിഞ്ഞാറന്‍ രാജ്യങ്ങളിലേയും പ്രതിമാനിര്‍മ്മാതക്കള്‍ കലാസുന്ദരങ്ങളായ പ്രതിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍ രൂപം നിര്‍മ്മിക്കുകയാണ്. മനോഹരമായ രൂപം സഹൃദയനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും. താജ്‌മഹല്‍ എന്ന ചരമസ്മാരകമന്ദിരം അതിന്റെ ചേതോഹരമായ രൂപം കൊണ്ട് ദ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കു മാനസികോന്നമനം ജനിപ്പിക്കുന്നു. പക്ഷേ തിരുവനന്തപുരത്തെ പുത്തിരിക്കണ്ടം മൈതാനത്തിലെ ഗാന്ധിപ്രതിമ ദ്രഷ്ടാക്കളില്‍ ജുഗുപ്സയേ ഉളവാക്കുന്നുള്ളൂ. അതിന്റെ ഫലമായി അവഗണന, അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമറിയായ്ക. ഈ ഗാന്ധി പ്രതിമപോലെ ഗാന്ധി പ്രതിമകളില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെ ജനങ്ങളെ നിങ്ങളെത്ര ഭാഗ്യവാന്മാര്‍. ഞങ്ങള്‍ — തിരുവനന്തപുരത്തുകാര്‍ — എത്ര ദൗര്‍ഭാഗ്യം ചെയ്തവര്‍!

— 6 —
തിരുവനന്തപുരവും സഹാറയും

സഹാറ മണല്‍ക്കാട്ടിലൊരിടത്ത് തിരുവനന്തപുരത്തെ പദ്മനാഭസ്സ്വാമി ക്ഷേത്രം നിര്‍മ്മിച്ചുവെന്നു പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാര്‍ സങ്കല്പിക്കുക. അതിലേ പോകുന്ന അറബിക്ക് മനസ്സിലാകായ്ക എന്ന അവസ്ഥയല്ലാതെ വേറെ എന്തെങ്കിലുമുണ്ടാകുമൊ? ഇല്ല, തന്നെ, കാരണം സ്പഷ്ടമാണ്. മണല്‍ക്കാടിന് ആഫ്രിക്കന്‍ സ്ഥിതിഗതികളോടാണു പൊരുത്തം. പദ്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിനു കേരളത്തിലെ ഭൂവിവിഭാഗത്തോടും സംസ്കാരത്തോടും ആണ് ബന്ധം. അതിനാല്‍ ഒട്ടകപ്പുറത്തിരിക്കുന്ന അറബി ദേവാലയം കണ്ട് അതിനോട് മനസ്സുകൊണ്ട് യോജിക്കാതെ അദ്ബുതാധീനനാകുന്നു. മണല്‍ക്കാടിനു നാവുണ്ടെങ്കില്‍ ‘നീയാര്’ എന്നു ദേവാലയത്തോടു ചോദിച്ചെന്നു വരും. ദേവാലയത്തിനു ഭാഷണ വൈദഗ്ദ്ധ്യമുണ്ടെങ്കില്‍ ‘നീയാര്...? നിനക്കു വൈദേശിക സ്വഭാവമുണ്ടല്ലോ’ എന്ന് മണല്‍ക്കാടിനോടു പറഞ്ഞെന്നും വരും. ഈ ചേര്‍ച്ചകേടാണ് മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഇന്നു കാണുന്നത്. മലയാള പദങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിതമായ ശില്പത്തെ പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിന്റെ മരുഭൂമിയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ഏറെ സാഹിത്യകാരന്‍മാരും. അതു കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന പൊരുത്തകേടിനാല്‍ സഹൃദയസംവാദം നടക്കുന്നില്ല എന്നതു സത്യമത്രേ. ഇതു പകല്‍ പോലെ തെളിഞ്ഞ സത്യം എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ക്ലീഷേ ആകുമോ? എങ്കില്‍ സിതോപലം പോലെ തെളിഞ്ഞ സത്യം എന്നു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. (ക്ലീഷേ = പ്രയോഗിച്ചു പ്രയോഗിച്ച് വൈരസ്യദായകമായി ഉദ്ബ്ഭവിച്ച ശൈലിയോ പദമോ) പെട്ടന്ന് തോന്നിയ ഒരു ശ്ലോകം ഇവിടെ എടുത്തെഴുതുകയാണ് ഞാന്‍.

ഉടന്‍ മഹാദേവി ഇടത്തുകൈയാ
ലഴിഞ്ഞ വാര്‍പൂങ്കുഴലൊന്നൊതുക്കി
ജ്വലിച്ചകണ്‍കൊണ്ടൊരു നോക്കു നോക്കി
പ്പാര്‍ശ്വസ്ഥനാകും പതിയോടുരച്ചു

മകന്‍ ക്ഷതാംഗനായി പോയതില്‍ അമ്മയ്ക്കുണ്ടായ ദേഷ്യവും സങ്കടവും സ്പുടീകരിക്കുകയാന് കവി. അങ്ങു ‘ദൂരെ — കൈലാസത്ത് — നടന്ന സംഭവമാണിതെന്നു കവിയുടെ സങ്കല്പം. പക്ഷേ കേരളത്തിലെ ഒരു സ്ത്രീ എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുമോ അതേ രീതിയില്‍ പ്രതികരിക്കുകയാണ് ഈ കാവ്യത്തിലെ ദേവി. ആ ദേവിക്കുണ്ടായ വികാരത്തെ ഇതെഴുതിയ കവി സ്വന്തം വികാരമാക്കി അതിനൊരു ഘടനയുളവാക്കി അനുവാചക മനസ്സിലേക്ക് വാക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ പകര്‍ത്തുകയാണ്. ആ ഘടന പകര്‍ന്നു കിട്ടിയ വായനക്കാരന്‍ കവിയനുഭവിച്ച വികാരത്തെ അതേ അളവില്‍ അനുഭവിക്കുന്നു. കവി നേരത്തെ വര്‍ണ്ണിച്ച ഭൂപ്രദേശം കേരളത്തിലെ ഭൂപ്രദേശമായി മാറുന്നു. അലൗകിക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കേരളീയ കഥാപാത്രങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷരാകുന്നു. അങ്ങനെ കൈലാസ പര്‍വ്വതത്തിലുള്ള ദേവി നമ്മുടെ ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീയായി മാറുന്നു. കേരളത്തിന്റെ മണ്ണിനുള്ള മണം ഈ കാവ്യഭാഗത്തു നിന്നുയരുന്നു. അറിവു പകരുകയല്ല സാഹിത്യത്തിന്റെ — കവിതയുടെ — കൃത്യം. എഴുത്തുകാരന്റെ അനുഭവത്തോടു ചേരുക എന്നതാണത്. പദ്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രം തിരുവനന്തപുരത്തു തന്നെയിരിക്കുന്നു. സ്ഫിങ്ങ്സ് ഇരിക്കേണ്ടിടത്തല്ല അതിരിക്കുന്നത്. ഇനി മറ്റൊരു കാവ്യഖണ്ഡം നോക്കുക:

ഇന്നലെ ഞാന്‍ വാള്‍ട്ട് വിറ്റ്മാനേ കണ്ടു.
നീണ്ട കൈയുകള്‍ നീട്ടി
രോമാവൃതമായ ഉടലില്‍ ചിന്തയുടെ
 പായലുകള്‍ കുരുങ്ങി
നീണ്ട ദ്വീപില്‍ നിന്നുവരുന്നു
 ദെദ്വപാനയന്‍
എന്തുമാത്രം ചോദ്യങ്ങള്‍!
നിങ്ങളുടെ നാട്ടുകാരെന്താ
നിങ്ങളുടെ നാട്ടുകാരെ കാണുമ്പോള്‍
നിങ്ങളുടെ നാട്ടുകാരല്ല എന്ന
 മട്ടില്‍ കടന്നുകളയുന്നത്?
കറുത്തവരെക്കാള്‍ വെളുത്തവരെ
 യാണോ നിങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടം?

പാശ്ചാത്യര്‍ പോലും പൗരസ്ത്യരുടെ മഹനീയതയെ വാഴ്ത്തുമ്പോള്‍ പൗരസ്ത്യര്‍ തങ്ങളുടെ സംസ്കാരത്തെ അവഗണിച്ച് പാശ്ചാത്യരുടെ ആരാധകരായിത്തീരുന്നു എന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഈ കാവ്യത്തിന് ധിഷണാപരമായ ഔന്നത്യമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതെഴുതിയ കവി പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തെ അനുവാചകന്റെ ബുദ്ധിയുടെ മുമ്പില്‍ മാത്രമേ നിര്‍ത്തുന്നുള്ളൂ എന്ന പരമാര്‍ത്ഥം നമ്മള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ടോ? അമ്മയുടെ കോപം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ശ്ലോകം വായനക്കാരന്റെ വൈകാരിക ജീവിതത്തെ സാന്ദ്രതയിലേയ്ക്ക് നയിക്കുമ്പോള്‍ വിറ്റ്മാന്റെ ചോദ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ഈ കാവ്യഖണ്ഡം അയാളുടെ വൈകാരിക കേന്ദ്രത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാതെ ബുദ്ധിപരമായ മണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് അയാളെ നയിക്കുന്നതെയുള്ളൂ. അതുപോകട്ടെ. കേരളീയന്റെ മനസ്സില്‍ നിന്ന് ആവിര്‍ഭവിച്ചതാണ് ഈ കാവ്യം എന്നു പറയാന്‍ നമുക്കു ധൈര്യമുണ്ടോ? ഉണ്ടെന്ന് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നവര്‍ കാണുമായിരിക്കും. ഞാനവരുടെ കൂട്ടത്തിലില്ല. ഭീരുവായി മാറി നില്ക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ആദ്യത്തെ ശ്ലോകം കവിയുടെ ജീവരക്തത്തില്‍ നിന്നുവരുന്നു. വിറ്റ്മാനെ സംബന്ധിച്ച വരികള്‍ കവിയുടെ മസ്തിഷ്കത്തില്‍ നിന്നു വരുന്നു. ബുദ്ധിയില്‍ നിന്നു വന്നുകൊള്ളട്ടെ. അതു കേരളീയന്റെതായി വായനക്കാര്‍ക്കു തോന്നുന്നുണ്ടോ? തോന്നുന്നവരോട് ദേഷ്യപ്പെട്ടിട്ട് കാര്യമില്ല. കേരളത്തിന്റെ മണ്ണില്‍ നിര്‍മിച്ച ദേവാലയങ്ങള്‍ കാണാനല്ല അവര്‍ക്കു കൗതുകം. മരുഭൂമിയില്‍ — സഹാറയില്‍ — പദ്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രം നിര്‍മ്മിച്ചു കാണാനാണ് അവര്‍ക്കു താല്പര്യം. വിറ്റ്മാനെക്കുറിച്ച് കാവ്യം രചിച്ച കവിയുടെ സാന്മാര്‍ഗികമായ കാഴ്ചപ്പാടിനെ ഞാന്‍ ബഹുമാനിക്കുന്നു. പക്ഷെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദേവാലയത്തില്‍ ഉയരുന്ന മണിനാദം എന്നെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നില്ല. തിരുവനന്തപുരത്തെ മണ്ണില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ക്ഷേത്രത്തില്‍ നിന്ന് സന്ധ്യാവേളയില്‍ ഉയരുന്ന മണിനാദമേ എന്നെ കൈവല്യദര്‍ശനത്തിനു പ്രേരിപ്പിക്കൂ.

— 7 —
റിയലിസത്തിന്റെ മരണം; ധിഷണാപരത്വത്തിന്റെയും

‘ജാതീയമായ ഭിത്തികള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി’ അവയ്ക്കകത്ത് ഇരിക്കുന്നവര്‍ക്കു മാത്രമേ സി.വി. രാമന്‍പിള്ള വിശ്വസാഹിത്യകാരനാണെന്ന് തോന്നുകയുള്ളൂ. മലയാളസാഹിത്യത്തെസ്സംബന്ധിച്ച അതിരുകടന്ന അഭിമാനമുള്ളവര്‍ക്കേ ദസ്തെയെവ്സ്കിയുടെ ‘കാരമാസോവ് സഹോദരന്മാര്‍’ എന്ന നോവലിനു സദൃശ്യമാണ് സി.വി.യുടെ ‘രാമരാജാബഹദൂര്‍’ എന്നു പ്രസ്താവിക്കാനാവൂ. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ മാഹാന്മാരായ നോവലിസ്റ്റുകള്‍ — ടോള്‍സ്റ്റായി, ദസ്തെയെവ്സ്കി, വാള്‍ട്ടര്‍സ്കോട്ട്, മെല്‍വിന്‍, തെര്‍വാന്‍തേസ്, റ്റോമസ് മാന്‍, ഹെര്‍മാന്‍ ബ്രോഹ് ഇവരൊക്കെ — ഘോഷയാത്രയായി പോകുന്നുവെന്ന് കരുതൂ. അവരുടെ കൂടെ സി.വി.രാമന്‍പിള്ളയ്ക്കു പോകാനായി കഴിയുമോ? ഇല്ലെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം. എങ്കിലും മലയാളസാഹിത്യത്തെസ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മഹാനായ നോവലിസ്റ്റാണ് അദ്ദേഹം. ഇന്നുവരെ ഒരു മലയാള നോവലെഴുത്തുകാരനും സി.വി.യെ അതിശയിച്ചിട്ടില്ല. എന്താണ് മറ്റുനോവലിസ്റ്റുകള്‍ക്കില്ലാത്ത സവിശേഷത സി.വി.ക്ക്? അദ്ദേഹം അസാമാന്യപാടവത്തോടെ ദുഷ്ടതയുടെ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. രണ്ടു ലോകങ്ങളും സംഘട്ടനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നതു ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ആ സംഘട്ടനത്തില്‍ ദുഷ്ടതയുടെ ലോകം തകര്‍ന്നടിയുന്നതു നമുക്കു കാണിച്ചുതരുന്നു. സ്പഷ്ടമായി പറയുന്നില്ലെങ്കിലും ദുഷ്ടതയുടെ അന്തര്‍ദ്ധാനത്തിനു ശേഷം ശിഷ്ടത പരിലസിക്കുമെന്നു വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. അഷ്ടഗൃഹപ്രധാനരുടെ നാശം “മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ”യുടെ പര്യവസാനത്തോട് അടുപ്പിച്ച്. അവരുടെ കുടുംബത്തില്‍പ്പെട്ട ഹരിപഞ്ചാനനദ്വയത്തിന്റെ നാശം ‘ധര്‍മ്മരാജാ’യില്‍. മൈസൂര്‍ രാജാവിന്റെ ദുരന്തം രാമരാജാബഹദൂറില്‍. ഈ നാശങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നൂതനവും വിശുദ്ധവുമായ ലോകങ്ങള്‍ ആവിര്‍ഭവിക്കുമെന്നാണ് സി.വി. രാമന്‍ പിള്ളയുടെ സൂചന. ദുഷ്ടതയുടെയും ശിഷ്ടതയുടെയും ഈ ലോകങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച് ആദ്യത്തേതിന്റെ നാശവും രണ്ടാമത്തേതിന്റെ പ്രാദുര്‍ഭാവവും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ സി.വി. പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച പ്രാഗല്ഭ്യവും ഭാവനയും നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സമാദരണീയമെന്നേ പറഞ്ഞുകൂടാ. അദ്ദേഹത്തിനു ശേഷം ഒരു നോവലിസ്റ്റിനും ഈ പ്രാഗൽഭ്യത്തിന്റെയോ ഭാവനയുടെയോ ശതാംശം പോലും പ്രകടമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് സി.വി. രാമന്‍ പിള്ളയുടെ കൃതികള്‍ മലയാളസാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിലെ നക്ഷത്രങ്ങളാണെന്ന് നമ്മള്‍ പറയുക.

വെറും റ്റൈപ്പുകളായ — തരങ്ങളായ — കഥാപാത്രങ്ങളെയെടുത്ത് അവരെ വ്യക്തികളാക്കി മാറ്റുന്ന കലാവൈഭവമാണ് സി.വി.യുടേത്. ദുഷ്ടതയുടെ ശാശ്വത പ്രതീകങ്ങളായ റ്റൈപ്പുകള്‍ ലോകത്തു ധാരാളം. പക്ഷേ ഹരിപഞ്ചാനനന്‍ എന്ന അസാധാരണനായ വ്യക്തി സാന്ദ്രീകൃതമായ യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു പ്രതിനിധീഭവിച്ചു വര്‍ത്തിക്കുന്നു ‘ധര്‍മ്മരാജാ’ എന്ന നോവലില്‍. അയാള്‍ക്കു ഈ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രഭാവം നല്കാനായി സി.വി. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള അയാളുടെ സംഘട്ടനങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഒന്നിനൊന്നു ഹരിപഞ്ചാനനന്‍ തേജസ്സാര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. നോവലിന്റെ പര്യവസാനത്തില്‍ അയാള്‍ പടത്തലവനോടു വാക്കുകള്‍ക്കൊണ്ടു പടവെട്ടി നിലം പരിശാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന് അല്പം മുന്‍പുവരെ അസാമാന്യമായ തേജസ്സ് ആര്‍ജ്ജിച്ചാണ് നിലകൊണ്ടത്. രാജാധികാരത്തെ ധ്വംസനം ചെയ്യാന്‍ വന്ന ആയാളോട് രാജഭക്തരായ വായനക്കാര്‍ക്കു അഹിതമുണ്ടാകുമെങ്കിലും അവരുടെ കണ്ണഞ്ചിപ്പോകാതിരിക്കില്ല. കൂടുതലെഴുതാന്‍ നമുക്കു സ്ഥലമില്ല. ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടാണ് സി.വി. രാമന്‍ പിള്ളയുടെ കൃതികള്‍ക്ക് ആഴമേറും എന്നു വിമര്‍ശകര്‍ പറഞ്ഞത്.

ഈ അഗാധതയില്ലായ്മയാണ് സി.വി.യുടെ റൊമാന്റിക് കൃതികള്‍ക്കു സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമെന്ന നിലയില്‍ സംജാതമായ റീയലിസ്റ്റിക് കൃതികളുടെ സവിശേഷത. നോവലുകള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, ചെറുകഥകള്‍ക്കുമുണ്ട് ഈ ഉത്താന സ്വഭാവം. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ രീതികള്‍ കൊണ്ട് പ്രൗഢതയും ആഴമില്ലായ്മയും വരാം. കാല്പനികമായി എഴുതുന്നവര്‍ക്കു സ്വന്തം അനുഭൂതികളല്ല പ്രധാനം. അവര്‍ക്ക് വിദൂരസ്ഥമായ കാഴ്ചയിലാണ് — ദര്‍ശനത്തിലാണ് — താല്‍പര്യം. ആ താല്‍പര്യത്തിനു അനുരൂപമായി അവര്‍ സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയില്‍ വ്യാപരിക്കുമ്പോള്‍ ഗഹനത അല്ലെങ്കില്‍ പ്രൗഢത ഒരു ഉപോല്‍പന്നമായി ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നു. നേരെ മറിച്ചാണ് റിയലിസ്റ്റുകളുടെ രീതി. അവര്‍ പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളിലൂടെ കിട്ടുന്ന അനുഭൂതികള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നു. അനുഭൂതികളെ അതേ രീതിയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയ്ക്കു മാര്‍ഗ്ഗമില്ല. അതിനാല്‍ റീയലിസ്റ്റിക് കലാകാരന്മാരുടെ രചനകള്‍ ഉത്താനസ്സ്വഭാവമുള്ളതായി ഉത്ഭവിക്കുന്നു. മഹാന്മാരായ റീയലിസ്റ്റുകള്‍ ചിലപ്പോള്‍ പ്രൗഢമായി എഴുതാറുണ്ട്. ടോള്‍സ്റ്റോയി ആ വിധത്തില്‍ കലാകാരനായിരുന്നു. റീയലിസ്റ്റിക് കലാസങ്കേതത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ സാകല്യാവസ്ഥ പിടിച്ചെടുത്തു. ചിത്തവൃത്തികളോടനുബന്ധപ്പെട്ട റീയലിസം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണാവസ്ഥയും ആലേഖനം ചെയ്തു. പക്ഷെ നമ്മുടെ റീയലിസ്റ്റുകള്‍ പരിമിതവിഭവന്മാരാണ്. അതുകൊണ്ട് അവര്‍ക്ക് ഒരു വിഷയത്തെയും സാകല്യാവസ്ഥയില്‍ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ഹരിപഞ്ചാനനെ സൃഷ്ടിച്ച സി.വി. രാമന്‍ പിള്ളയുടെ ഭാവന പ്രകൃതിദത്തമാണ്. നമ്മുടെ റീയലിസ്റ്റുകള്‍ക്കു ഭാവനയ്ക്ക് പകരമായി നോവലിനെസ്സംബന്ധിച്ചും ചെറുകഥയെസ്സംബന്ധിച്ചും സവിശേഷതയാര്‍ന്ന മാനസികനില മാത്രമേയുള്ളൂ. അതിന്റെ അവലംബത്തോടു കൂടി നോക്കുന്ന അവര്‍ക്കു ഹിമാലയം കാണാന്‍ ഒക്കുകയില്ല; അതിന്റെ താഴ്വരയിലെ ഒരു മണല്‍തരിയെമാത്രമെ ദര്‍ശിക്കാനാവൂ. ഉപരിപ്ലവമായ അല്ലെങ്കില്‍ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥമായ അനുഭൂതികളെ ഒരിക്കല്‍ ആവിഷ്കരിച്ച് കൈയടി നേടാം. പിന്നീടും അതു തന്നെ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തനം നല്കുന്ന വൈരസ്യത്തിനു വായനക്കാര്‍ വിധേയരാകും. പല റീയലിസ്റ്റുകള്‍ അതേ അനുഭൂതികള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതു കാണുന്ന ജനങ്ങള്‍ക്ക് വൈരസ്യം പരകോടിയിലെത്തും. നമ്മുടെ റീയലിസ്റ്റിക് സാഹിത്യത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്ക് ഒരു കാലത്തുണ്ടായ സ്ഥാനം ഇല്ലാതാവാന്‍ കാരണം ഇതു തന്നെയാണ്. റീയലിസം ഉത്താനങ്ങളായ അനുഭൂതികളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള പ്രകാശനം കൊണ്ട് വിരസമായി. അതു ജീര്‍ണ്ണിച്ചു. ഏതു സംഭവത്തിനും പ്രതികരണം സ്വാഭാവികമാണ്. റീയലിസത്തിന്റെ ഈ പരാജയമാണ് ധിഷണയ്ക്കു പ്രധാന്യം നല്കുന്ന ചില എഴുത്തുകാരുടെ രംഗപ്രവേശനത്തിനു ഹേതു. കഥ ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടതും ഉദ്ദീപിപ്പിക്കേണ്ടതും വികാരത്തെയാണ്. എപ്പോള്‍ കഥ ആശയങ്ങളെ മാത്രം ആവിഷ്കരിക്കുമോ അപ്പോള്‍ അതു സഹൃദര്‍ക്കു അനഭിമാനമായിബ്ഭവിക്കും. ആശയാവിഷ്കാരം താല്‍കാലികമായ ചലനമേ ഉളവാക്കൂ. ക്രമേണ അതും വൈരസ്യജനകമാകും. അതുകൊണ്ട് റീയലിസ്റ്റുകള്‍ക്കു സംഭവിച്ച ട്രാജടി ധിഷണാപരമായി സാഹിത്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നവര്‍ക്കുമുണ്ടാകും.

നമ്മുടെ റീയലിസ്റ്റിക് എഴുത്തുകാര്‍ സ്ഫുടീകരിച്ച ഉത്താനുഭൂതികള്‍ക്ക് ക്ഷണികസ്വഭാമേയുള്ളൂ. ആ ക്ഷണികതയാണ് റീയലിസത്തിന്റെ ഹന്താവായത്.

ബ്യൂറോക്രസി തുടങ്ങിയ ചിന്തകള്‍ക്കും ക്ഷണികാവസ്ഥയേയുള്ളൂ. അതിനെ പ്രതിപാദിക്കുമ്പോള്‍ ബ്യൂറോക്രസിയുടെ തിക്തഫലങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന നമ്മള്‍ കൈയടിക്കുന്നു. എന്ന് ബ്യൂറോക്രസി തീരുമോ അന്നു അത്തരം രചനകള്‍ നശിക്കും. നമ്മുടെ കൈയടിയും തീരും.

ദൈനംദിനജീവിതത്തിലെ റിയാലിറ്റി മാത്രം ലേഖനം ചെയ്താല്‍ മതിയെന്നു റീയലിസ്റ്റുകള്‍ വിചാരിച്ചു. ആ വിചാരം തെറ്റായതുകൊണ്ടാണു റീയലിസം നശിച്ചത്. ആശയങ്ങള്‍ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന റിയാലിറ്റി മാത്രം ചിത്രീകരിച്ചാല്‍ മതിയെന്ന് ഇന്നു ചിലര്‍ വിചാരിക്കുന്നു. അത്തരം ചിത്രീകരണങ്ങളും വിസ്മൃതങ്ങളാകുന്ന കാലം അത്ര ദൂരത്തല്ല.

— 8 —
അത്യുക്തി അരുത്

മനുഷ്യന്‍ അന്തര്‍മുഖനായിരിക്കും. മറ്റൊരാള്‍ ബഹിര്‍മുഖനായിരിക്കും. അന്തര്‍മുഖനായ വ്യക്തി ഏകാന്തത ഇഷ്ടപ്പെട്ടു വീട്ടിലൊരിടത്തു സ്വസ്ഥതയോടെയിരിക്കും. ഗ്രന്ഥപാരായണത്തില്‍, കവിതാനിര്‍മ്മിതിയില്‍, പ്രബന്ധരചയില്‍ ഒക്കെ അയാള്‍ തല്‍പരന്‍. ബഹിര്‍മുഖന്‍ അങ്ങനെയല്ല. അയാള്‍ രാഷ്ടവ്യവഹാരത്തില്‍, സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ചാടിയിറങ്ങും. അന്തര്‍മുഖന്‍ മറ്റുള്ളവരുടെ മുന്‍പില്‍ പ്രത്യക്ഷനാകാതെ വര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ബഹിര്‍മുഖന്‍ തന്നെ ബഹുജനത്തിന് അടിച്ചേല്പിക്കുന്നു. രണ്ടും തെറ്റാണ്. അന്തര്‍മുഖത്വത്തിനും ബഹിര്‍മുഖത്വത്തിനും സമതുലിതാവസ്ഥ കൈവരുത്തിയവനാണ് സമ്പൂര്‍ണ്ണമനുഷ്യന്‍. അതുപോലെ അത്യുക്തികളില്‍ മുഴുകുന്നവരും ഏറെയുണ്ട്. ഇവിടെയും സമനില പരിപാലിക്കേണ്ടതാണ്. ആ സമതുലിതാവസ്ഥയാണ് വ്യക്തിയെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ വ്യക്തിയാക്കുന്നത്.

അത്യുക്തിയില്‍ അഭിരമിക്കുന്നവന്‍ അസുഖകരമായ വികാരത്തെ അബോധമനസ്സിലേയ്ക്കു തള്ളിനീക്കിയവനാണ്. ആ വികാരത്തിന് ആ രീതിയില്‍ അബോധ മനസ്സില്‍ വര്‍ത്തിക്കാന്‍ വയ്യ. അതു തലവേദനയായി അന്യരുടെ നേര്‍ക്കുള്ള ഭര്‍ത്സനമായി, സ്വന്തം തലയിലേക്കുള്ള ഇടിയായി, മേശപ്പുറത്തുള്ള ഇടിയായി, സ്ഫടികപാത്രം പൊട്ടിക്കലായി ബഹിഃപ്രകാശനം നടത്തും. മറ്റുചിലരുടെ ബഹിഃപ്രകാശനം അത്യുക്തിയിലൂടെയാകും. സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ള മഹാനാണ്. രാജവാഴ്ചയോടു ചേര്‍ന്ന സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തെ എതിര്‍ത്ത പ്രജാധിപത്യവാദിയാണ്. പക്ഷേ പ്രതിഭാശാലിയായ സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ നോവലുകളെ അത്യുക്തി കലര്‍ത്തി വിമര്‍ശിച്ച് തന്റെ അബോധമനസ്സിലെ വ്യക്തിശത്രുതയെ അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിച്ചു. വാക്യങ്ങള്‍ ഞാന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നില്ല. കര്‍ത്താവും കര്‍മ്മവുമില്ലാത്ത വാക്യരീതി കണ്ടപ്പോള്‍ സി.വി. രാമന്‍പിള്ള എഴുതിയതാണെന്നു മനസ്സിലായി എന്നുവരെ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവെന്നാണ് എന്റെ ഓര്‍മ്മ. രാജപക്ഷത്തായിരുന്ന സി.വിയോടു രാമകൃഷ്ണ പിള്ളയ്ക്കു വിരോധം വന്നതു സ്വാഭാവികം. പക്ഷേ സി.വി.യുടെ ആഖ്യായികയെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ അത് അദ്ദേഹം അടക്കിവച്ച് നിഷ്പക്ഷത കാണിക്കേണ്ടിയിരുന്നു.

എഴുത്തച്ഛന്‍, കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍, ഉണ്ണായി വാരിയര്‍ ഇവരെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോള്‍ പ്രതിഭാശാലിയായി പ്രത്യക്ഷനാകുന്ന സാഹിത്യ പഞ്ചാനനന്‍ പി.കെ. നാരായണപിള്ള, മഹാകവി കുമാരനാശാന്‍, മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ നാരായണമേനോന്‍ ഇവരെ സംബന്ധിച്ച് മതങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ന്യൂനോക്തിയിലാണ് വ്യാപരിക്കുന്നത്. മിസ്റ്റര്‍ കുമാരനാശാന്‍, മിസ്റ്റര്‍ വള്ളത്തോള്‍ എന്നൊക്കെ മാത്രമേ സാഹിത്യപഞ്ചാനനന്‍ എഴുതിയിരുന്നുള്ളൂ. അവരെക്കുറിച്ച് നല്ലവാക്കുകള്‍ പറയാനില്ലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. തന്റെ ന്യൂനോക്തി പ്രവണത കാണിച്ച് പി.കെ. നാരായണപിള്ള സ്വന്തം അബോധമനസ്സിനെ അന്യര്‍ക്കു കാണിച്ചു കൊടുത്തു. നായര്‍ വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു നിരൂപകന് ഈഴവ വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പ്പെട്ട സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിക്കേണ്ടി വന്നു. അന്നു മുതല്‍ അദ്ദേഹം കുമാരനാശാന്‍ കവിയല്ലെന്നു പറഞ്ഞു തുടങ്ങി. ബുദ്ധിശാലിയും ഏറെക്കഴിവുകളുള്ളവനുമായിരുന്നു ആ നിരൂപകന്‍. പക്ഷേ ‘നിന്നെ ഞാന്‍ വിവാഹം കഴിച്ചെങ്കിലും നിന്റെ നേതാവിനെ ഞാന്‍ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല’ എന്നു പരോക്ഷപ്രസ്താവം നടത്തിക്കൊണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹം മഹാകവിയെ നിന്ദിച്ചത്.

രാഷ്ടവ്യവഹാരമണ്ഡലത്തിലെ നേതാക്കന്മാര്‍ പ്രതിയോഗികളെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നുകില്‍ അത്യുക്തിയില്‍ വിലയം കൊള്ളും. അല്ലെങ്കില്‍ ന്യൂനോക്തിയില്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ് ഞാന്‍ ഒരു സോഷ്യലിസ്റ്റ് നേതാവിന്റെ പ്രഭാഷണം കേട്ടു എറണാകുളത്തു വച്ച്. കോണ്‍ഗ്രസ് വിരോധിയായിരുന്നു ആ നേതാവ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഭാഷണാരംഭം ഏതാണ്ടിങ്ങനെ: “ഇന്നലെ ഈ മൈതാനത്ത് ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്റു പ്രസംഗിച്ചെന്നും അതു കേള്‍ക്കാന്‍ രണ്ടു ലക്ഷം ആളുകള്‍ വന്നിരുന്നെന്നും ഇവിടെ ചിലര്‍ പറയുന്നതു ഞാന്‍ കേട്ടു. പക്ഷേ ആ രണ്ടു ലക്ഷം പേരില്‍ ഒരു ലക്ഷം പേര്‍ നെഹറുവിന്റെ പാര്‍ട്ടിയില്‍പ്പെട്ട കോണ്‍ഗ്രസ്സുകാരായിരുന്നു. പിന്നീടുള്ള ഒരു ലക്ഷം പേരില്‍ അമ്പതിനായിരം പേര്‍ നെഹ്റുവിന്റെ സൗന്ദര്യം കാണാനെത്തിയ വിവരമില്ലാത്ത പെണ്ണുങ്ങളായിരുന്നു. ശേഷമുള്ള അമ്പതിനായിരം പേരില്‍ ഇരുപത്തിയയ്യാരിരം പേര്‍ മഫ്‌തിയില്‍ എത്തിയ പോലീസുകാരായിരുന്നു. ബാക്കിയുള്ള ഇരുപത്തിയയ്യായിരം പേര്‍ ഇവിടെ എന്തു നടക്കുന്നു എന്നു നോക്കിയറിയാന്‍ മാത്രം എത്തിയ വായ്‌നോക്കികളായിരുന്നു. പക്ഷേ ഞാന്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്തു പ്രസംഗിക്കുന്ന ഈ മനുഷ്യ മഹാസമുദ്രം...” ഞാനതു കേട്ടു ആ മനുഷ്യമഹാസമുദ്രത്തെ ഒന്നു നോക്കി. കൂടിയാല്‍ അഞ്ഞൂറു പേര്‍ വരും. സോഷ്യലിസ്റ്റ് നേതാവിന്റെ ഈ ഉക്തിവൈകല്യം കോണ്‍ഗ്രസ് പാര്‍ട്ടിയോടുള്ള ഉത്കടമായ വെറുപ്പിന്റെ ബഹിഃപ്രകാശനമായിരുന്നു എന്നതില്‍ എന്തുണ്ട് സംശയം? സോഷ്യലിസ്റ്റ് നേതാവ് അങ്ങനെ പറഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ഉറക്കം വരികയില്ലായിരുന്നു. ശത്രുത തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങള്‍ക്കു മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ബഹിര്‍ഗമനം സംഭവിച്ചില്ലെ

ങ്കില്‍ നിദ്രാരാഹിത്യമായിരിക്കും ഫലം. അല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹം മേശപ്പുറത്തിരിക്കുന്ന പേപ്പർവെയ്റ്റ് എടുത്ത് ഹോട്ടൽ ബോയിയെ എറിയും. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ മാന്യരായ സാഹിത്യ നിരൂപകർ ഇങ്ങനെ അബോധമനസ്സിലെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെ അത്യുക്തിയായോ ന്യൂനോക്തിയായോ പ്രകാശിപ്പിക്കുനു. പക്ഷെ ഈ ഉക്തികൾക്കു താത്കാലിക മൂല്യമേയുള്ളുവെന്നു അതു നിർവ്വഹിക്കുന്നവർക്കുമറിയാം. തീവണ്ടിയിൽ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ വല്ലാത്ത വിശപ്പ്. അപ്പോഴാണ് പ്ലാളാറ്റ് ഫോമിൽ ‘വടൈ കോഫി’ എന്ന് ഒരുത്തൻ വിളിക്കുന്നതു യാത്രക്കാരൻ കേൾക്കുക. ഈച്ചയരിക്കുന്ന വടയ്ക്കും കുഷ്ഠരോഗി കാപ്പി കുടിച്ച ഗ്ലാസിനും അപ്പോൾ ഉന്നത മൂല്യമാണ്. യാത്രക്കാരൻ വടവാങ്ങി തിന്നുന്നു. കാപ്പി കുടിക്കുന്നു. വിശപ്പടങ്ങി. അടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നീട് ‘വടൈ കോഫി’ എന്ന വിളി കേൾക്കുമ്പോൾ വൃത്തികെട്ട വട, വൃത്തി കെട്ട കാപ്പി എന്നു യാത്രക്കാരൻ വിചാരിക്കും. നേതാവിന്റെ അനുയായികൾ അയാളുടെ പ്രസ്താവത്തിൽ ആദ്യം ആഹ്‌ളാദിക്കും. പിന്നീട് വീട്ടിൽച്ചെന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോൽ ‘കള്ളമാണല്ലോ അയാൾ പറഞ്ഞത്! അഞ്ഞൂറുപേർ മനുഷ്യമഹാസമുദ്രമാകുമോ?’ എന്ന സംശയമുണ്ടാകും. സംശയം മാറി ‘നിശ്ചയം’ വരികയും ചെയ്യും.

അത്യുക്തി ചിലപ്പോൽ ആപത്തിനു കാരണമാകുമെന്നു കാണിച്ച് പ്രഞ്ചെഴുത്തുകാരനായ വീയാ ദ ലീൽ ആദാങ് (Villion de L’ Isle Adam) ഒരു ചെറുകഥ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ‘എ’ എന്നും ‘ബി’ എന്നും രണ്ടു ഗ്രാമങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്നു ഒരു പാത. ‘എ’ ഗ്രാമത്തിലെ ഫിഡിൽ വായനക്കാരന് അന്നത്തെ ദിവസം പണമില്ല. അതുകൊണ്ട് രാത്രിയിൽ അയാൾ ‘ബി’ യിൽ നിന്നു വന്ന കപ്യാരെ പിടിച്ചുനിർത്തി പണം അപഹരിച്ചു. ഫിഡിൽ വായനക്കാരനാണ് തന്റെ പണം പിടിച്ചുപറിച്ചതെന്നു മനസ്സിലാക്കാത്ത കപ്യാർ സ്വന്തം ഗ്രാമത്തിൽ എത്തി കൊള്ളക്കാർ പാതയിൽ വിഹരിക്കുന്നുവെന്ന് അത്യുക്തി നടത്തി. വീട്ടുവാടക പിരിക്കുന്നതിന് ‘എ’ യിലെ ഉടമസ്ഥർ ഇറങ്ങിയപ്പോൽ അവരുടെ ഭാര്യമാർ കൊള്ളക്കാരെ പേടിച്ചു പോകരുതെന്ന് വിലക്കി. അവർ കേട്ടില്ല. അതേ സമയം ‘ബി’ യിലെ ഉടമസ്ഥരും വാടക പിരിക്കാനായി വീടുകൾ വിട്ടിറങ്ങി. രണ്ടുകൂട്ടരും റോഡിൽവച്ച് അന്യോന്യം കണ്ടു. ‘എ’യിലെ ഗ്രാമവാസികൾ ‘ബി’യിലുള്ളവരെ കൊള്ളക്കാരെന്നു വിചാരിച്ചു. ‘ബി’യിലെ ആളുകൾ ‘എ’യിലുള്ളവരെ കൊള്ളക്കാരെന്നു കരുതി. രണ്ടുപേരും യുദ്ധം ചെയ്തു. എല്ലാവരും മരിച്ചു. യുദ്ധം ചെയ്യുന്നതിനു മുമ്പ് രണ്ടു കൂട്ടരും പിരിച്ചെടുത്ത വാടകപ്പണം യഥാർത്ഥത്തിലുള്ള കൊള്ളക്കാർ വന്നു എടുത്തുകൊണ്ടുപോയി; അത്യുക്തി വരുത്തിയ വിന!

അത്യുക്തിയും ന്യൂനോക്തിയും ഏതു മണ്ഡലത്തിലായാലും നിന്ദ്യങ്ങളാണ്.

— 9 —
വഞ്ചന, ജനവഞ്ചന

മുല്ലാനാസറുദീന്‍ മുട്ടിലിഴഞ്ഞ് കൈ കൊണ്ട് പുല്ലുകള്‍ക്കിടയില്‍ തപ്പുകയായിരുന്നു. അതുകണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അയല്ക്കാരന്‍ ചോദിച്ചു: ‘അങ്ങ് എന്താണ് കളഞ്ഞത്?’ മുല്ല മറുപടി നല്‍കി, ‘എന്റെ താക്കോല്‍.’ ‘എവിടെയാണ് താക്കോല്‍ കളഞ്ഞത്?’ എന്നു അയല്ക്കാരന്‍ വീണ്ടും ചോദിക്കുകയുണ്ടായി. ‘എന്റെ വീട്ടില്‍’ എന്നു മുല്ലയുടെ മറുപടി. ‘ഈശ്വര, പിന്നെ എന്തിന് ഇവിടെ തപ്പുന്നു?’ നാസറുദീന്‍ പറഞ്ഞു: ‘ഇവിടെ പ്രകാശം കൂടുതലുണ്ട്.’

പ്രകാശത്തിന്റെ അതിപ്രസരമുണ്ടെന്നു വിചാരിച്ച് നമ്മുടെ നിരൂപകര്‍ ക്ഷുദ്രങ്ങളായ മലയാള കൃതികളെടുത്ത് കലയുടെ താക്കോല്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് അതു കിട്ടുന്നില്ല. എങ്കിലും കിട്ടിയെന്നു അവര്‍ നടിക്കുന്നു. ആ നാട്യം കാപട്യമല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെ. താക്കോല്‍ അവര്‍ക്കു കിട്ടി എന്നു ബഹുജനം വിചാരിക്കുന്നു. കിട്ടിയ താക്കോല്‍ എവിടെയെന്നു ചോദിച്ചു നോക്കൂ. അതു കാണിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിക്കില്ല.

ഞാന്‍ പണ്ട് കുടുംബവുമായി മധ്യപ്രദേശത്ത് ഒരു ബന്ധുവിന്റെ വീട്ടില്‍ പോയി താമസിക്കുമായിരുന്നു. വീട്ടുകാര്‍ക്കു കള്ളന്‍ കയറി എല്ലാം കൊണ്ടുപോകുമെന്നു പേടിയുണ്ടായിരുന്നു. ‘പേടിക്കാനൊന്നുമില്ല, ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത കുറെ ചവറു പുസ്തകങ്ങളേ നമ്മുടെ വീട്ടിലുള്ളൂ. അതുകള്ളന്‍ തൊടുകയുമില്ല’ എന്നുപറഞ്ഞ് ഞാന്‍ വീട്ടുകാരെ സമാധാനിപ്പിക്കും. എന്നിട്ടു തീവണ്ടി കയറി ഞങ്ങള്‍ മധ്യപ്രദേശിലേക്കുപോകും. ഒരു ദിവസം ഇങ്ങനെ പോയപ്പോള്‍ വരാന്‍ പോകുന്ന കള്ളനുവേണ്ടി ഒരെഴുത്ത് എഴുതി റ്റീപ്പോയില്‍ വച്ചാലെന്ത് എന്നു ഞാന്‍ ആലോചിച്ചു. അത് ഇങ്ങനെയാവാം:

‘പ്രിയപ്പെട്ട കള്ളാ, താങ്കള്‍ വന്നതു നന്നായി. എന്റെ അലമാര പൂട്ടിയിട്ടില്ല. അതു തുറന്നാല്‍ ഒരു കൊച്ചു ഡ്രായര്‍ കാണും. അതിന്റെ ഇടതുവശത്ത് ഒരു കള്ളയറയുണ്ട്. അതിന്റെ അടപ്പ് ഇടത്തോട്ട് മാറ്റൂ. പത്തു പവന്‍ വച്ചിട്ടുണ്ട്. അതില്‍. ‘എടുത്തു കൊള്ളൂ. താങ്കള്‍ എന്റെ വീട് സന്ദര്‍ശിച്ചതിനിനു നന്ദി.’ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ എഴുത്ത് എഴുതിവെച്ചില്ല ഞാന്‍. വച്ചിരുന്നെങ്കില്‍, കള്ളന്‍ വന്നെങ്കില്‍ അയാള്‍ എഴുത്തുവായിച്ചു അലമാരിയിലെ കള്ളയറ പരിശോധിക്കും. ബാങ്കില്‍ ഒരു മോതിരം പണയം വച്ച രസീതുമാത്രം കാണും അവന്‍. നിരാശനായി തിരിച്ചുപോകുകയും ചെയ്യും.

എന്റെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലുള്ള ഈ കത്തുപോലെയാണ് മലയാളത്തിലെ നിരൂപകര്‍ പ്രബന്ധങ്ങള്‍ രചിച്ച് വായനക്കാരോടു കള്ളം പറയുന്നത്. താക്കോല്‍ ഇല്ലാത്തിടത്ത് അവര്‍ താക്കോല്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു. പവനില്ലാത്തിടത്ത് അതു എടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ‘ഇതാ ഈ നോവലിന്റെ രചനയോടെ നോവലിസ്റ്റ് മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ മുടിചൂടാമന്നനായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റര്‍ പീസാണിത്. അതിന്റെ മയൂഖമാലകളേറ്റ് സാഹിത്യാന്തരീക്ഷം വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്നു! അല്ലെങ്കില്‍ കവിതാ സമാഹാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഉദ്ദീരണം: ‘ഉദാത്ത’ മായ കവിതകള്‍. മഹാകവിത്രയത്തിനു പോലും അപ്രാപ്യമായ അധിത്യകയില്‍ ഈ കവി എത്തിയിരിക്കുന്നു.’ ഈ ജല്പനങ്ങള്‍ വിശ്വസിച്ച് നമ്മള്‍ ഇല്ലാത്ത പണമുണ്ടാക്കി പുസ്തകങ്ങള്‍ വാങ്ങിവായിച്ചാലോ? നിരാശത.

പരിഹാസത്തിന്റെ ഛായയുള്ള ഈ പ്രതിപാദനം വിട്ടിട്ട് കാര്യത്തിലേക്കു കടന്നാലോ എന്നാണ് ഇപ്പോഴത്തെ എന്റെ ചിന്ത. ആ ചിന്തയുടെ അര്‍ത്ഥനയ്ക്കു അനുരൂപമായി ഞാന്‍ തൂലിക ചലിപ്പിച്ചു കൊള്ളട്ടെ. മുതലാളികള്‍ തൊഴിലാളികളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നതുപോലെയാണ് ചിലര്‍ സാഹിത്യനിരൂപണം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്. തൊഴിലാളികളുടെ നിര്‍ദ്ധനാവസ്ഥയെ, അതു ജനിപ്പിക്കുന്ന ദയനീയാവസ്ഥയെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന മുതലാളികള്‍. അതുപോലെ വായനക്കാരന്റെ വിശ്വാസം എന്ന ഗുണത്തെ ചൂഷണം ചെയ്താണ് ഇക്കൂട്ടര്‍ നിരൂപണത്തില്‍ വ്യാപരിക്കുന്നത്. അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഒരു നോവലിനെക്കുറിച്ച്, അതു ബഹുജനത്തിന്റെ കൈയ്യില്‍ എത്തുന്നതിനുമുമ്പ് നിരൂപണം വന്നു വാരികയില്‍. അദ്ദേഹമെഴുതുന്നതെല്ലാം ഞാന്‍ അവഗണിക്കുകയാണ് പതിവ്. എങ്കിലും ആ ലേഖനം വായിച്ചുപോയി. അതിലെ പ്രൗഢപ്രതിപാദനവും നോവല്‍ അദ്വിതീയമാണെന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭിപ്രായ പ്രകടനവും ലോകസാഹിത്യത്തിലെ പല മാസ്റ്റര്‍ പീസുകളും വായിച്ച എന്നില്‍ സ്വാധീനത ചെലുത്തി. രണ്ടാഴ്ച കൂടി കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു എനിക്കു നോവല്‍ കിട്ടാന്‍. വാങ്ങി, വായിച്ചു. ട്രാഷാണ് അതെന്നു ഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്തു. നോവല്‍ ചവറാണെന്ന് എനിക്ക മാത്രമല്ല തോന്നിയത്. പരിപാകമാര്‍ന്ന മനസ്സും ഹൃദയവുമുള്ള പല പ്രഖ്യാതന്മാരും റ്റെലിഫോണിലൂടെ നോവലിന്റെ ക്ഷുദ്രത്വത്തെക്കുറിച്ച് എന്നോടു പറഞ്ഞു. Hell is other people നരകം മറ്റൂള്ളവരാണ് — എന്ന് ഒരു ചിന്തകന്‍ പണ്ടു പറഞ്ഞല്ലോ. അതു മാറ്റി Hell is Literary Critics in Kerala എന്നു പറയണമെന്ന് എനിക്കുതോന്നി. അത്രകണ്ട് അത്യക്തിപരവും അവാസ്തവികവും ജുഗുപ്സാവഹവുമായിരുന്നു ആ നിരൂപണം. നിരൂപകര്‍ കൃതികളെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതിലൊക്കെ അര്‍ദ്ധസത്യമെങ്കിലും കാണും എന്നുള്ള വായനക്കാരുടെ വിശ്വാസത്തെ ചൂഷണം ചെയ്താണ് ഇങ്ങനെയുള്ള പ്രബന്ധകാരന്‍മാര്‍ വിരാജിക്കുക. നമ്മുടേതു Producer Society അല്ല — ഉല്‍പാദകക്ഷ്മതയാര്‍ന്ന സമുദായമല്ല: Consumer Society ആണ് — ഉപഭോക്താക്കള്‍ക്കു ഉപയോഗിക്കത്തക്ക വിധത്തില്‍ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങള്‍ക്കു പ്രചാരം നല്കുന്ന സമുദായമാണ്. ജനനിരക്കു വളരെ കൂടിയിരിക്കുന്നു. ജനസംഖ്യയുടെ വര്‍ദ്ധനയ്ക്ക് അനുരൂപമായി വായിക്കാനുള്ള താല്പര്യം കൂടിയിരിക്കുന്നു. സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രത്തിലെ Demand and Supply എന്ന നിയമമാണ് ഇവിടെയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് അല്‍ഡസ് ഹക്സ്ലിലി പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആവശ്യകതയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ അവിദഗ്ദരും സാഹിത്യസൃഷ്ടി നടത്തുന്നു. വിദഗ്ദരും അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. അവരുടെ കലാശൂന്യമായ കൃതി ആവിര്‍ഭവിച്ചാലുടന്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ പ്രശംസ വാരിക്കോരിച്ചൊരിയുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തെ രാജവീഥികളില്‍ പുഴുത്ത ഓറഞ്ചും, പുഴുത്ത ആപ്ളും, പുഴുത്ത ഏത്തപ്പഴവും കൈവണ്ടിയില്‍ കയറ്റി ഫുട്പാത്തില്‍ കൊണ്ടുവെച്ച് വില്‍പ്പന നടത്തുന്നവരുമുണ്ട്. കടയില്‍ കിലോക്കു നാല്പതു രൂപ വിലയുള്ള ആപ്ള്‍ ആ കൈവണ്ടിയില്‍ നിന്നെടുത്താല്‍ ഇരുപതു രൂപ കൊടുത്താല്‍ മതി. ‘ആപ്പിള്‍ കിലോക്കു ഇരുപതു രൂപ’ എന്ന വിളി ഉയരുന്നു വില്‍പ്പനക്കാരില്‍ നിന്ന്. ബഹുജനം കഴുതകളും അന്യരെ വിശ്വസിക്കുന്നവരുമാണ്. അവര്‍ ചീഞ്ഞു നാറുന്ന ആപ്ള്‍ വാങ്ങി വീട്ടില്‍ കൊണ്ടു വന്നു നോക്കിയിട്ട് പറമ്പിലേക്ക് എറിയുന്നു. കല തൊട്ടു തേച്ചിട്ടില്ലാത്ത കൃതി ഉത്കൃഷ്ടമാണെന്നു തൊണ്ട കീറിപ്പറയുന്ന ലേഖകന്റെ മതം ശരിയാണെന്നു കരുതി വായനക്കാര്‍ കൃതി വാങ്ങുകയും മോഹഭംഗമാര്‍ന്ന് അതു തലയ്ക്ക് മൂന്നു ചുറ്റുചുറ്റി ദൂരെയെറിയുന്നു. ഇതാണ് വഞ്ചന, ജനവഞ്ചന.

കേരളത്തില്‍ ഇന്ന് എല്ലാവരും എഴുത്തുകാരാണ്. എഴുത്തുകാരല്ലാത്തവര്‍ ചിലരുണ്ടെങ്കില്‍ അവരെല്ലാം നിരൂപകരാണ്. അവര്‍ പേരുകള്‍ അച്ചടിച്ചു കാണാനോ മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ കൃതികള്‍ ഉത്കൃഷ്ടങ്ങളാണെന്നു വരുത്താനോ വേണ്ടി ഇവിടത്തെ ഒരു ഛോട്ടാക്കഥയെടുത്ത് ദെറിദയും ഫൂക്കോയും പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതൊക്കെ അതിലേക്കു ആനയിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ആ കഥയെ വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ ഒരു പരമോന്നത കലാസൃഷ്ടിയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തി മലയാളിയുടെ രചനയെ ഉത്കൃഷ്ടമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥമായ മലയാളം കഥ പ്രൗഢമായ പടിഞ്ഞാറന്‍ കഥയുടെ മുന്‍പില്‍ അടിയറവു പറയുന്നു. ഞാന്‍ അടുത്തകാലത്ത് ഫ്രാങ്കോ മൊറേത്തി എന്ന നിരൂപകന്‍ എഴുതിയ ‘Modern Epic’ എന്ന ഗ്രന്ഥം വായിച്ചു. നവീനങ്ങളായ ഇതിഹാസങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് ഗാര്‍സിആ മാര്‍കേസിന്റെ ‘വണ്‍ഹണ്‍ഡ്രഡ് ഈയേഴ്സ് ഒഫ് സോളിറ്റ്യൂഡ്’ എന്ന നോവലെന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കുന്നു. നോവലിസ്റ്റ് ചിത്രീകരിച്ച സ്ഥലത്തിന് ആ സ്ഥലത്തെ അതിലംഘിക്കുന്ന മാനങ്ങള്‍ (dimension) ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ ആ നോവല്‍ ഇതിഹാസമായി മാറുന്നുവെന്നാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്റെ മതം. ആ നിലയില്‍ മാര്‍കെസിന്റെ നോവല്‍ വിശ്വഗ്രന്ഥമാണെന്ന് — World Text ആണെന്ന് — ഫ്രാങ്കോ മൊറേത്തി എഴുതുന്നു. ഈ രീതിയില്‍ ഗഹനതയുള്ള നോവലിനെ ഇവിടുത്തെ ഒരു നോവലിസ്റ്റിന്റെ നോവലിനോടു താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാല്‍ എങ്ങനെയായിരിക്കും? ആ ചിന്തകൂടാതെയാണ് ഇവിടുത്തെ നിരൂപകര്‍ താരതമ്യപഠനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. നിരൂപകര്‍ താക്കോലില്ലാത്തിടത്ത് അത് അന്വേഷിച്ച് ‘താക്കോല്‍കിട്ടി’ എന്നു ഉദ്ഘോഷിക്കരുത്. പവനില്ലാത്തിടത്ത് പവനുണ്ടെന്നു എഴുതിവെച്ചു കള്ളനെപ്പോലും പറ്റിക്കരുത്.

— 10 —
അരുന്ധതീറോയിയുടെ നേര്‍ക്ക്

രാഷ്ട്രാന്തരീയ പ്രശസ്തിയുള്ള ഒരു സാഹിത്യനിരൂപകന്‍ നിരൂപണത്തിന്റെ സ്വഭാവം ഒരുദാഹരണത്തിലൂടെ ഭംഗിയായി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സര്‍ക്കാരാപ്പീസിലെ ഒരു മേശയ്ക്കു വൈരൂപ്യം. രണ്ടു വിധത്തില്‍ ആ വൈരൂപ്യത്തിന്റെ ഹേതു കണ്ടെത്താം. മേശ സര്‍ക്കാരിന്റേതായതുകൊണ്ട് അതു സര്‍ക്കാര്‍ വര്‍ക്ക്ഷോപ്പില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചതാവണം. സര്‍ക്കാരിന് ആവശ്യമുള്ള മരസ്സാമാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന വര്‍ക്ക്ഷോപ്പില്‍ മാസ് പ്രൊഡക്ഷനേ സാദ്ധ്യമാവൂ. മാസ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ മേശയുടെ ഭംഗിയില്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് മനസ്സിരുത്താന്‍ കഴിയുകയില്ല. ഇവിടെ മേശയുടെ വൈരൂപ്യത്തിനു ഹേതു മാസ് പ്രൊഡക്ഷനില്‍ കാണുകയാണ്. ഇത് ഒരു തരത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനം. രണ്ടാമത്തെ രീതി മേശയെത്തന്നെ അവംലംബിച്ചുള്ളതാണ്. മേശയുടെ പൊക്കം പോരാ. അതിന്റെ നീളവും വീതിയും അനുപാതികമല്ല. ഉപരിതലം പരുക്കനാണ്. ഈ വിമര്‍ശനം മേശ എന്ന വസ്തുവില്‍ നിന്നു മാറിപ്പോകുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മാസ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ കൊണ്ടാണ് മേശയ്ക്കു ഭംഗിയില്ലായ്മ വന്നതെന്നു പറയുമ്പോള്‍ മേശയില്‍ നിന്നകന്ന് അതിന്റെ വൈരൂപ്യത്തിനു ഹേതു ബാഹ്യഘടകത്തില്‍ ദര്‍ശിക്കുകയാണ്. കാളിദാസന്‍ അന്നത്തെ രാജനീതിയ്ക്കു യോജിച്ച വിധത്തിലാണ് ദുഷ്യന്തനെ ‘വെള്ളയടിച്ചു’ കാണിച്ചതെന്നു ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി എഴുതുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ‘ശാകുന്തളം’ നാടകത്തില്‍ നിന്ന് ബഹുദൂരം അകന്നു പോവുകയാന്. എന്നാല്‍ ദുഷ്യന്തന്റെയും ശകുന്തളയുടെയും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തില്‍ നാടക കര്‍ത്താവ് വിജയം വരിച്ചു; അതിലെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ കലാഭംഗിയുള്ളവയാണ് എന്നൊക്കെ നിരൂപകര്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ ‘ശാകുന്തളം’ നാടകത്തില്‍ നിന്ന് അകന്നു പോകുന്നില്ല. മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ വിമര്‍ശനം ഒരുതരത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനം തന്നെ. പക്ഷേ, അതു സാഹിത്യവിമര്‍ശനമില്ല. രാഷ്ടവ്യവഹാരപരമോ സാമൂഹികമോ ആയ വിമര്‍ശനമാണെന്നു സമ്മതിക്കണം. നാടകത്തിന്റെ മനോഹാരിത കഥാപാത്രങ്ങളിലും കലാത്മകതയിലും ദര്‍ശിക്കുന്ന നിരൂപകര്‍ ശാകുന്തളത്തില്‍ നിന്ന് അകന്നു പോകാത്തതുകൊണ്ട് അതു സാഹിത്യനിരൂപണമത്രേ, നമുക്ക് യഥാര്‍ത്ഥമായ സാഹിത്യനിരൂപണമില്ല. ഒന്നുകില്‍ സാമൂഹികനിരൂപണം, അല്ലെങ്കില്‍ രാഷ്ടവ്യവഹാരപരമായ നിരൂപണം, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഐഡിയോളജിയുടെ നിരൂപണം. ഇവ മൂന്നും നിരൂപണമെന്ന പേരിന് അര്‍ഹമാണെങ്കിലും കലാത്മകമായ നിരൂപണമല്ല, സാഹിത്യനിരൂപണമല്ല. ഇതാണ് ഇന്നത്തെ സാഹിത്യനിരൂപണത്തിലെ ജീര്‍ണ്ണത. ഇത് പടിഞ്ഞാറന്‍ ദേശത്തു നിന്ന്. നമ്മുടെ നാട്ടിലേക്കു സംക്രമിച്ചതാണ്.

ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഇലിസബത്ത് രാജ്ഞി (Elizabeth 1533–1603) സ്തനങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി കഞ്ചുകത്തിന്റെ മുന്‍വശം തുറന്നാണ് ഇട്ടിരുന്നത്. പലപ്പോഴും അവര്‍ ഉടുപ്പു തുറന്ന് പൊക്കിള്‍ വരെയുള്ള വയര്‍ കാണിക്കുമായിരുന്നു. കരുതിക്കൂട്ടി കൈകള്‍ ഉയര്‍ത്തി വയറാകെ അവര്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു പോലും. ചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ ശരീരഭാഗങ്ങളുള്ള ആ സ്ത്രീ എന്തിനു ഈ സ്തനപ്രദര്‍ശനത്തിനു ഒരുങ്ങി എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ അവരുടെ മനസ്സിന്റെ ചെറുപ്പം കൊണ്ടെന്നേ ഉത്തരം നല്‍കാനാവൂ. ഇതൊക്കെ കണ്ടിട്ടാവാം കെന്റിലെ എഡ്വേഡ് എന്ന ഒരുത്തന്‍ രാജ്ഞിക്കു പ്രേമലേഖനം എഴുതിയത്. മാത്രമല്ല അയാള്‍ രാജ്ഞിയുടെ പ്രതികൂലഭാവം കണ്ടിട്ട് അവരുടെ മുന്‍പില്‍ കഠാര വലിച്ചൂരി കാണിക്കുകയും ചെയ്തു. എഡ്വേഡിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്തു, കാരാഗൃഹത്തിലാക്കുകയും ചെയ്തു അധികാരികള്‍. ഇനി ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ ‘ഹാംലിറ്റ്’ നാടകത്തിലേക്കു നമുക്കു പോകാം. തന്റെ അച്ഛനെ കൊന്നിട്ടു രാജാവാകുകയും അമ്മ ഗര്‍ട്രൂഡിനെ വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്ത് നരാധമന്‍ സിംഹാസനത്തില്‍ വാണരുളുന്നുവെന്നത് ഹാംലിറ്റ് കാണുന്നു. അമ്മയോട് അയാള്‍ക്ക് സ്വാഭാവികമായും ശത്രുത. എങ്കിലും വാചികമായ ആക്രമണത്തിനല്ലാതെ കഠാര കൊണ്ടുള്ള ആക്രമണത്തിന് ഹാംലിറ്റ് സന്നദ്ധനല്ല. ‘I will speak daggers to her, but use none’ എന്നാണ് പ്രസ്താവം. 1600–ലോ അതിനടുപ്പിച്ചോ അരങ്ങേറിയ നാടകം കണ്ടവര്‍ക്ക് എഡ്വേര്‍ഡിന്റെ കഠാര വീശല്‍ ഓര്‍മ്മ വരാതിരിക്കില്ല ഹാംലിറ്റിന്റെ ഈ വാക്യം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍. ഇതു സത്യമാകട്ടെ, അല്ലെങ്കില്‍ അസത്യമാകട്ടെ. നിരൂപകന്റെ — Steven Mullanay-യുടെ (Professor of English at the University of Michigan) — ഈ നിരീക്ഷണം ‘ഹാംലിറ്റ്’ നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിന് എത്രകണ്ടു സഹായിക്കുന്നു എന്നതാണു ചോദ്യം. Queen Gertrude functions as a degraded figure of Queen Elizabeth എന്ന് വിമര്‍ശകന്‍. ഈ ചിന്തനം ഷെക്സ്പിയറിന്റെ ഹാംലിറ്റ് നാടകത്തിനുള്ള കലാപരമായ മാനത്തെ (dimension) അഗണ്യകോടിയില്‍ തള്ളുന്നു. അക്കാരണത്താല്‍ ഇത് ഒരു വിധത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനമാണെങ്കിലും സാഹിത്യനിരൂപണമല്ല.

ഈ ദൗര്‍ഭാഗ്യമാണ് ബുക്കര്‍ സ്സമ്മാനം നേടിയ അരുന്ധതീറോയിക്കുണ്ടായിരിക്കുന്നത്. അവരുടെ The God of Small Things എന്ന നോവല്‍ മഹനീയം എന്ന വിശേഷണത്തിന് അര്‍ഹമല്ലെങ്കിലും മനോഹരമായ കലാസൃഷ്ടിയാണ്. ഭൂതകാലാനുഭവത്തെയും സമകാലികാനുഭവത്തെയും നോവലിസ്റ്റ് എന്ന രീതിയില്‍ നിരീക്ഷണം ചെയ്ത് അവയുളവാക്കിയ പ്രതികരണങ്ങളെ കലാസുഭഗമായ രീതിയില്‍ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ നോവല്‍ മുന്‍പുണ്ടായ ഇന്‍ഡോ–ആംഗ്ലിക്കന്‍ നോവലുകളില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വിഭിന്നമാണ്. പരമ്പരാഗതങ്ങളായ ആഖ്യാനശൈലികള്‍ ദൂരെത്തള്ളി തികച്ചും സ്വകീയമായ ഒരു ശൈലിയിലൂടെ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുകയാണ് അരുന്ധതീ റോയി. പാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിച്ച് ലാറ്റിനമേരിക്കയില്‍ മാര്‍കേസ് ‘One Hundred Years of Solitude’ എന്ന നോവല്‍ എഴുതിയപ്പോള്‍ അന്നുവരെ ലോകം കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു നാദം കേള്‍ക്കുകയുണ്ടായിയെന്നു നിരൂപകര്‍ പ്രഖ്യാപിച്ചു. അതിനെ അവര്‍ boom എന്നു വിളിച്ചു. ചെറിയ തോതിലാണെങ്കിലും ആ boom നാദം കേള്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു അരുന്ധതീ റോയി. പല തരത്തിലുള്ള നൂലുകള്‍ കൊണ്ട് വസ്ത്രവിശേഷം നെയ്തെടുക്കുന്ന നെയ്ത്തുകാരനെപ്പോലെ ഈ നോവലിസ്റ്റ് വൈജാത്യവും വൈവിധ്യവുമുള്ള അനുഭവങ്ങളെ സങ്കലനം ചെയ്തു നമ്മുടെ കാലത്തിനും സംസ്കാര സവിശേഷതയ്ക്കും അനുരൂപമായ ഒരു കലാശില്പം നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുകയാണ്. അവര്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ചിരപരിചിതങ്ങളാവാം. പക്ഷേ അവയെ റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസ്റ്റുകള്‍ പറയുന്നതുപോലെ Defamiliarize ചെയ്തിരിക്കുന്നു നോവലിസ്റ്റ്. My love is like a red rose എന്ന കവിയുടെ പ്രസ്താവം നോക്കുക. പനിനീര്‍പൂവ് സവിശേഷതയുള്ളതാണ്. നിസ്സാരമായ പൂവ് വ്യക്തി പോലെ ആകുന്നു. അരുന്ധതീ റോയി അനുഷ്ഠിക്കുന്ന കൃത്യവും ഇതു തന്നെ. സാര്‍വകാലികവും സാര്‍വജനനീയവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ നോവലിനുണ്ട്. അതേ സമയം അത് അനാദൃശ്യസ്വഭാവവും ആവഹിക്കുന്നു.

ഈ സത്യം കാണാതെ നോവലില്‍ നിന്നകന്ന് അതിനോടു ബന്ധമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ നിരത്തി അരുന്ധതീ റോയുടെ നേര്‍ക്ക് ഉപാലംഭങ്ങള്‍ ചൊരിയുകയാണ് ചിലര്‍. തൊഴിലാളികളുടെ സാംസ്കാരികമായ നിലവാരമുയര്‍ത്തുന്നില്ല ഈ നോവല്‍, സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉദ്ബോധനാംശത്തെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല നോവലിസ്റ്റ്. സമകാലികമായ രാഷ്ടവ്യവഹാരത്തെക്കുരിച്ച് അവര്‍ നിശ്ശബ്ദത പാലിക്കുന്നു. ഒരു പുതിയ സമൂഹത്തിന്റെ രൂപവത്കരണത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നില്ല അരുന്ധതീ റോയി — ഇങ്ങനെ പലതും. ഇവയൊക്കെ ശരിയാവാം. പക്ഷേ ഈ ശകാരങ്ങളും നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളും The God of Small Things എന്ന നോവലില്‍ നിന്നു അകന്നു നില്‍ക്കുകയാണ്. ഈടുള്ള, ഉറപ്പുള്ള ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ അന്തരംഗസ്പര്‍ശിയായ സ്വഭാവത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നില്ല ഈ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍. മേശയെ നിരൂപണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആ വസ്തുവില്‍ നിന്ന് അകന്ന് പോകരുത്. മേശയുടെ വൈരൂപ്യം മാസ് പ്രൊഡക്ഷനില്‍ ദര്‍ശിക്കുന്ന ആള്‍ സാഹിത്യനിരൂപകനല്ല. സമൂഹ നിരൂപകന്‍ മാത്രമാണ്.

— 11 —
ആനയ്ക്കും അടിതെറ്റും

മുല്ല നാസറുദീന്‍ മുട്ട വിറ്റാണ് ജീവിതത്തിന്റെ ചെലവുകള്‍ക്കു മാര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്തിയിരുന്നത്. ഒരു ദിവസം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കടയില്‍ ഒരാളെത്തി ചോദിച്ചു: “എന്റെ കൈയില്‍ എന്തുണ്ടെന്നു പറയാമോ?” നാസറുദീന്‍ പറഞ്ഞു: “എന്തെങ്കിലും ഒരടയാളം പറയൂ.” വന്നയാള്‍ അറിയിച്ചു. “ഒന്നല്ല പല അടയാളങ്ങള്‍ നല്‍കാം. അതിനു മുട്ടയുടെ ആകൃതിയാണ്. മുട്ടയുടെ വലിപ്പവും. അതൊരു മുട്ടപോലെ തോന്നും. മണപ്പിച്ചാല്‍ മുട്ടപോലെ. അകത്ത് മഞ്ഞയും വെള്ളയും. വേകിക്കുന്നതിനു മുമ്പു ദ്രാവകം. ചൂടാക്കിയാല്‍ കട്ടിയാകും. കൂടാതെ പിടക്കോഴിയാണ് അതിട്ടത്.”

നാസറുദീന്‍ അത് കേട്ട് ഉദ്ഘോഷിച്ചു.

“ഹാ ഹാ എനിക്കറിയാം. അതൊരുതരം കെയ്ക്കാണ്.”

പ്രത്യക്ഷമായതു പ്രഗല്ഭനു കാണാന്‍ കഴിയുകയില്ല എന്ന് ഈ അര്‍ത്ഥവാദകഥയ്ക്കു വ്യാഖ്യാനം നല്കാം. ഇതുതന്നെയല്ലേ നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിലും കാണുന്നത്. നിരൂപക ശ്രേഷ്ഠനായ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ ലീലാകാവ്യനിരൂപണമാണ് എന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നതിപ്പോള്‍. ലീല എന്ന നായികയെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറയുന്നു:

“ഇതിന്‍വണ്ണം ലീലയ്ക്കു വിവാഹാനന്തരം തന്റെ അനുരാഗകഥയുടെ സ്മരണ നേര്‍ത്തു നേര്‍ത്തു പോകുവാനല്ല ചീര്‍ത്തു ചീര്‍ത്തു വരുവാനിടയായത്; അതോടൊപ്പം ദുഃഖവും. അങ്ങനെ ഒരുകൊല്ലം കഴിഞ്ഞപ്പൊഴെയ്ക്കു അവളുടെ ‘പ്രണയജമായ അഴല്‍ കാഷ്ഠയിലെത്തി.’”

ഇങ്ങനെയൊക്കെ പ്രതിപാദിച്ചതിനു ശേഷം ലീല ഭര്‍ത്താവിനെ ഞെക്കിക്കൊന്നുവെന്ന് കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

‘അവളുടെ ശയനീയശായിയാമവനൊരുഷസ്സിലുണര്‍ന്നിടാതെയായ്’ എന്നതിലെ ആ ‘ശയനീയശായി’ പ്രയോഗത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിച്ചിരിക്കുന്നതെന്തെന്നു സംശയിപ്പാനിടയില്ല” എന്നും കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ‘ശയനീയശായി’ — ശയനീയത്തില്‍ ശയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവന്‍ എന്ന് കവി കരുതികൂട്ടി പ്രയോഗിച്ചുവെന്നാണ് മാരാരുടെ മതം. കൂടെക്കിടക്കുന്നവന്റെ കഴുത്തു ഞെരിച്ചു കൊല്ലാന്‍ എത്രയെളുപ്പം! ലീല അതുചെയ്തുവെന്ന് സന്ദിഗ്ദ്ധതയോടെയല്ല, അസന്ദിഗ്ദ്ധതയോടെതന്നെ നിരൂപകന്‍ പറയുന്നു. എന്തൊരു വൈകൃതം! മഹാഭാരതത്തിലും രാമായണത്തിലും എവിടെയെല്ലാം ധര്‍മ്മമുണ്ടോ അതൊക്കെ അധര്‍മ്മമായും എവിടെയൊക്കെ അധര്‍മ്മമുണ്ടോ അതെല്ലാം ധര്‍മ്മമായും കാണുന്ന കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ ഇങ്ങനെയൊരു മാനസിക ഭ്രംശം കാണിച്ചില്ലെങ്കിലേ നമ്മള്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതുള്ളു.

വാക്കുകളുടെ അവയവാര്‍ത്ഥങ്ങളെ അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള നിരൂപണവും വിമര്‍ശനവും വിപത്തുണ്ടാക്കുന്നവയാണ്. ശയനീയശായിക്കു ഭര്‍ത്താവെന്ന അര്‍ത്ഥമേയുള്ളൂ. കിടക്കയില്‍ എപ്പോഴും കിടക്കുന്നവന്‍ എന്നല്ല അതിന് അര്‍ത്ഥപ്രദര്‍ശനം നല്കേണ്ടത്. സഹധര്‍മ്മചാരിണിക്കു ഭാര്യയെന്നാണര്‍ത്ഥം. ഭര്‍ത്താവിനോടൊപ്പം എല്ലാ ധര്‍മ്മങ്ങളിലും ചരിക്കുന്നവള്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥം സങ്കല്പിച്ച് ശ്രീരാമന്‍ കാലത്തു പല്ലു തേച്ചപ്പോള്‍ സീതയും പല്ലു തേച്ചില്ല, അതിനാല്‍ സീത ചാരിത്രശാലിനിയല്ല എന്നു വരെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്‍ വാദിച്ചേക്കും. ശയനീയശായിക്ക് അമ്മട്ടിലൊരു സ്റ്റുപിഡായ അര്‍ത്ഥമാണല്ലോ നിരൂപകന്‍ നല്കിയത്. ബ്രഹ്മചാരി ദിവസത്തില്‍ ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കുറും വേദത്തില്‍ ചരിക്കുന്നവനല്ല. അയാള്‍ കുളിക്കും. ആഹാരം കഴിക്കും അങ്ങനെ പലതും. ലീല ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്നുവെന്നു വരുത്താന്‍ ശയനീയശായി എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ അവയവാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേറിപ്പിടിക്കുന്ന മാരാരുടെ പ്രക്രിയ ദുശ്ശാസനന്റെ വസ്ത്രാക്ഷേപപ്രക്രിയയെക്കാള്‍ അധര്‍മ്മമാണ്. പ്രഗല്ഭനു പറ്റിയ പ്രമാദമാണ്.

നല്ല ലക്ഷ്യത്തോടുകൂടിയാണെങ്കിലും സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഇരുമ്പുപാരകൊണ്ടു സഹൃദയനെ കൂടെകൂടെ താഡിച്ച് വേദനിപ്പിക്കുന്ന ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി കുമാരനാശാന്റെ ലീലാ കാവ്യത്തെ നിരൂപണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ യുവതികളുടെ ‘കാമ്യപരിഗ്രഹേച്ഛ’യില്‍ പിതാക്കന്മാരുടെ പ്രതിലോമകാരിത്വത്തെ നിന്ദിക്കുകയാണ് കുമാരനാശാനെന്ന് പ്രസ്താവിക്കുന്നു. കാളിദാസന്റെ കാലത്തെ രാജനീതിക്കു യോജിച്ച വിധത്തിലാണു ദുഷ്യന്തനെ വെള്ളയടിച്ചു കാണിക്കാന്‍ മഹാകവി ഒരുമ്പെട്ടതെന്നും മുണ്ടശ്ശേരി പറയുന്നു. രണ്ടും ഭാഗിക സത്യങ്ങളത്രേ. തന്റേതായ ഒരു സാന്മാര്‍ഗ്ഗിക മണ്ഡലം നിര്‍മ്മിച്ചിട്ട് അതില്‍ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെ തള്ളിക്കയറ്റുന്ന വേളയില്‍ ലീലാകാവ്യത്തിന്റെയും ശാകുന്തളത്തിന്റെയും ചാരുതയെക്കുറിച്ച് മുണ്ടശ്ശേരിക്ക് ഒന്നും പറയാനില്ല. ബുദ്ധിമാനായ നിരൂപകനു പറ്റുന്ന വീഴയും താഴ്ചയുമാണിത്.

ഇത്തരം ഭ്രംശങ്ങള്‍ക്കു പ്രചുരപ്രചാരം കിട്ടിയ കാലയളവിലാണു നമ്മള്‍ ജീവിക്കുന്നത്. സ്വകാര്യസ്വത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തെക്കുറിച്ച് വിചിത്രമായ വിചാരമുണ്ട് ഇപ്പോള്‍. മനുഷ്യന്‍ ആദ്യകാലത്ത് വേലികളില്ലാത്ത വെളിസ്ഥലങ്ങളിലാണ് കുടിലു കെട്ടി കഴിഞ്ഞു പോന്നത്. ഒരു ദിവസം കാലത്ത് ഉണര്‍ന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ കുടിലില്‍ നിന്ന് ഏറെ ദൂരമില്ലാത്ത സ്ഥലത്തിരുന്ന് ഒരുത്തന്‍ ‘പ്രകൃതിയുടെ രണ്ടാമാഹ്വാനത്തിന് ഉത്തരം നല്കുന്നതായി’ കാണുന്നു. ദുര്‍ഗന്ധം അസഹനീയമായതു കൊണ്ട് അടുത്ത ദിവസവും വരാതിരിക്കാനായി കുടിലുടമസ്ഥന്‍ തന്റേതായി കരുതുന്ന പറമ്പിനു നാലു ചുറ്റും വേലി കെട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ ഓരോ വ്യക്തിയും വേലി കെട്ടിയതു കൊണ്ടാണു പോലും സ്വകാര്യസ്വത്ത് (Private Propery) ഉണ്ടായത്. സത്യമാണിതെന്ന് ഉപരിപ്ലവബുദ്ധിയുള്ളവര്‍ക്കു തോന്നിയെന്നു വരും. പക്ഷേ സത്യമാണോ ഇത്. പറമ്പിനു ചുറ്റും വേലി കെട്ടുന്നതു രൂപമില്ലായ്മയില്‍ രൂപം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള താല്പര്യം കൊണ്ടല്ലെ? വ്യവസ്ഥയില്ലാത്ത ജീവിതമാണു കുഞ്ഞുങ്ങളുടേത്. അച്ഛനമ്മമാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസം നല്കി അവരുടെ ജീവിതത്തിനു ക്രമം നല്‍കുന്നു, വ്യവസ്ഥ നല്‍കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ രൂപമില്ലാത്തിടത്ത് രൂപം നല്‍കുന്നു. സര്‍ഗ്ഗാത്മകത്വവും വിഭിന്നമല്ല. നമ്മുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കു വ്യവസ്ഥയില്ല. നമ്മളില്‍ അനുഗ്രഹീതരായവര്‍ ആ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കു വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടോ ചായംകൊണ്ടോ രൂപം നല്കുമ്പോള്‍ കലാസൃഷ്ടി ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നു.

“... the business of the poetic language is to separate, clarify and define, rather than cryptically conflate the ambiguous feelings it handles” എന്നു വിശ്രുത നിരൂപകനായ റ്റെറി ഇഗ്ള്‍ടന്‍. കവിത ആവിഷ്കരിക്കുന്ന വികാരങ്ങളെ — സന്ദിഗ്ദ്ധതയാര്‍ന്ന വികാരങ്ങളെ — ഗൂഢാര്‍ത്ഥ സ്വഭാവത്തോടുകൂടി സന്ധാനം ചെയ്യുകയല്ല കവിതയുടെ പ്രവൃത്തി; അവയെ വേര്‍തിരിക്കുകയും സ്പഷ്ടമാക്കുകയും പരിച്ചേദിക്കുകയുമാണ്. ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ ‘ഇന്നു ഞാന്‍ നാളെ നീ’ എന്ന കാവ്യം നോക്കുക. ഗൂഢാര്‍ത്ഥനിവേശനത്തില്‍ കവിക്കു താല്‍പ്പര്യമില്ല, മൃതദേഹം കണ്ടയുടനെ തനിക്കുണ്ടായ വികാരങ്ങളെ പരിച്ചേദിച്ച് അദ്ദേഹം സുതാര്യത്യോടെ സ്ഫുടീകരിക്കുകയാണ്. പക്ഷെ, വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ചൊല്കണ്ട ‘സഹ്യന്റെ മകന്‍’ എന്ന കാവ്യത്തില്‍ ഈ ഗുണങ്ങളില്ല. അതുകൊണ്ടു കാവ്യാസ്വാദനത്തിനു സമ്പൂര്‍ണ്ണതയുണ്ടാകാന്‍ വേണ്ടി നമ്മള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടിക്കുറുപ്പുകളെ ആശ്രയിക്കുന്നു. പ്രഗല്ഭനു പ്രത്യക്ഷമായതു കാണാന്‍ കഴിയുന്നില്ല എന്ന തത്ത്വത്തിന് നിര്‍ദശകമായിരിക്കുന്നു വൈലോപ്പിള്ളിക്കാവ്യം. അപ്രഗല്ഭന്മാര്‍ പടച്ചുവിടുന്ന കവിതകളെക്കുറിച്ച് ഒന്നും പറയാനുമില്ല. ഇക്കാരണങ്ങളാലാണ് മലയാള സാഹിത്യം ഇന്ന് ഒരാകുലാവസ്ഥയില്‍ എത്തിയിട്ടുള്ളത്.

— 12 —
മുറ്റത്തണിപ്പൂവിടല്‍ വേണ്ട വേറെ

മഹാകവി ജി.ശങ്കരക്കുറിപ്പിനോടൊരുമിച്ചു ഞാനൊരു സമ്മേളനത്തിനു പോയപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ച് വിദ്വജ്ജനോചിതമായി പലതും എന്നോടു പറഞ്ഞു. ഒന്ന് വള്ളത്തോളിന്റെ പ്രതിഭാവിലാസത്തെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. ബാലികയായ സീത രാമനെക്കൊണ്ട് എന്തിന് തന്നെ മഹര്‍ഷി വേള്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന് അമ്മയോടു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ‘പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കമ്മട്ടിലുണ്ടൊരു കര്‍മ്മം കുഞ്ഞേ’ എന്നു മറുപടി നല്‍കി. അതു കേട്ടു ബാലിക പറഞ്ഞു, മറ്റാരും വേണ്ട, എന്നെ എന്നമ്മ മാത്രം വേട്ടാല്‍ മതിയെന്ന്. ഇതു കേട്ട് എല്ലാവരും പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു. കുട്ടി അമ്മയുടെ കഴുത്തില്‍ കെട്ടിപിടിച്ചു. വള്ളത്തോളിന്റെ ഈ വര്‍ണന അദ്ദേഹത്തിനു മാത്രം നിര്‍വഹിക്കാനാവുന്നതാണെന്നും വേറെയാര്‍ക്കും അതിനു കഴിയുകയില്ലെന്നും ശങ്കരക്കുറുപ്പ് എന്നെ അറിയിച്ചു. മഹാകവി പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ഞാനതു വിശ്വസിച്ചു. ഇന്നും ആ വിശ്വാസത്തിന് ഇളക്കം തട്ടിയിട്ടില്ല. എന്തൊരാകര്‍ഷകത്വമാണ് ആ സംഭവ വര്‍ണനയ്ക്ക്! പദസന്നിവേശത്തിലും ബിംബ കല്‍പ്പനയിലും എന്തൊരു വൈഗ്ധ്യമാണു മഹാകവി വള്ളത്തോളിന്! ഇതുപോലെയൊരു ചിത്രീകരണം വേറൊരു മലയാള കവി നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു ഞാന്‍ ആലോചിച്ചു നോക്കി. ഇല്ല. ശങ്കരക്കുറുപ്പ് പിന്നീടൊന്നും അതിനെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞില്ലെങ്കിലും ഞാന്‍ പൊടുന്നനെ ഇംഗ്ലീഷ് നിരൂപകന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന absolute imagination — കേവല ഭാവന — എന്നതിനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുകയായി. കവികള്‍ക്ക് ആപേക്ഷിക ഭാവനയുണ്ട്, കേവല ഭാവനയുണ്ട്. ഭാവകാവ്യങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ ഷെല്ലിക്കും കീറ്റ്സിനും ആപേക്ഷികഭാവന മതി. പരിമിതത്വമുള്ളതാണ് ആ ഭാവന. എന്നാല്‍ കവി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ക്കു മാറണമെങ്കില്‍ കേവല ഭാവന സഹായത്തിന് എത്തണം. ഹാംലിറ്റ് രാജകുമാരന്റെ അച്ഛന്റെ പ്രേതം രാത്രി പ്രത്യക്ഷമായിയെന്നു സുഹൃത്ത് രാജകുമാരനെ അറിയച്ചതിനു ശേഷം It would have amazed you എന്നും കൂടി പറഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ ഹാംലിറ്റ് Very like, Very like, Stayed it along? എന്നു ചോദിക്കുന്നു. ഹാംലിറ്റിന്റെ ഈ പ്രസ്താവം ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ കേവല ഭാവനയ്ക്ക് ഉദാഹരണമായി ഇംഗ്ലീഷ് നിരൂപകന്‍ എടുത്തു കാണിക്കുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഹാംലിറ്റായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട് അയാളുടെ ഭാഷയില്‍തന്നെ സംസാരിച്ചുവെന്നാന് നിരൂപകന്റെ മതം. കലാശക്തി കുറഞ്ഞ നാടകകാരനാണെങ്കില്‍ ദീര്‍ഘമായ പ്രഭാഷണം ഹാംലിറ്റിനെക്കൊണ്ടു നിര്‍വഹിപ്പിക്കുമായിരുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിക്കുന്നു. വള്ളത്തോളിനും ഈ കേവലഭാവനയുണ്ടെന്നു സമ്മതിക്കാന്‍ ഞാന്‍ സന്നദ്ധനാണ്. പക്ഷേ — അതൊരു വലിയ പക്ഷേയാണ്.

ഭാരതീയര്‍ ഏതു വിചാരത്തെയും പ്രകൃതി സംഭവത്തെയും അവാസ്തവികമോ എന്നു സംശയിക്കത്തക്കവിധം സ്ഥൂലീകരിക്കുന്നതില്‍ തല്‍പരരാണ്. അവര്‍ക്ക് അതിന്റെ കാല്‍പനിക വശത്തിലാണു കൗതുകം. അങ്ങനെ സ്ഥൂലികരിക്കപ്പെട്ടത് അതിന്റെയുമപ്പുറത്തുള്ള സത്യാത്മകതയിലേക്കു നയിക്കുമെന്നാണ് അവരുടെ വിശ്വാസം. ഒരുദാഹരണം ദാമ്പത്യ ജീവിതം തന്നെ. പതിന്നാലു ദിവസത്തെ ഹര്‍ഷോന്മാദം കഴിഞ്ഞാല്‍ ദമ്പതീവിഷയകമായ സ്നേഹത്തിനു ലോപം വരുന്നു. സത്യത്തില്‍ സത്യമായ ഇതിനെ ഭാരതീയന് അംഗീകരിക്കാന്‍ വയ്യ. അതുകൊണ്ട് അയാള്‍ അതിന് മനഃകല്‍പിതാവസ്ഥ വരുത്തുന്നു. (ഇംഗ്ലീഷിലെ idealisation) ആണ് മനഃകല്‍പിതാവസ്ഥ. ആദര്‍ശവത്കരണമെന്ന പ്രയോഗം അത്രകണ്ടു ശരിയല്ലാത്തതു കൊണ്ടാണ് മനഃകല്‍പിതാവസ്ഥ എന്നു പ്രയോഗിച്ചത്.) ‘ഇയം സീതാ മമ സുതാ സഹധര്‍മ്മചരീ തവ’ എന്നു പറഞ്ഞ് ജനകന്‍ ശ്രീരാമനെ ഏല്‍പ്പിച്ച സീത തന്റെ ജീവിതാന്ത്യം വരെ അയഥാര്‍ഥ മണ്ഡലത്തിലാണ് ജീവിച്ചത്. ഇതു രാമായണകര്‍ത്താവിന് അറിയാന്‍ പാടില്ലാത്തതല്ല. എങ്കിലും ഇങ്ങനെയാന് ദമ്പതികള്‍ — വിശേഷിച്ചും ഭാര്യ — ജീവിക്കേണ്ടതെന്നു ഭംഗ്യന്തരേണ പറയുകയാണ് അദ്ദേഹം. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും ഒന്ന്. എല്ലാത്തിലും സ്ഫുരിക്കുന്ന ചൈതന്യമെന്ന് എന്ന സങ്കല്പത്തിനും ഈ ഐഡിയലൈസേഷനുണ്ട്. അതംഗീകരിച്ചാല്‍ ജീവിതം കുറെക്കൂടി സുഖപ്രദമാകും, ജീവിതം നയിക്കേണ്ടത് എങ്ങനെയെന്നു വ്യക്തമാകും എന്നൊക്കെ മുന്‍കൂട്ടിക്കണ്ട് ആ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കലിനെ സ്ഥൂലീകരിക്കുകയാന് ഈ തത്വത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകന്‍. ഇമ്മട്ടില്‍ മനഃകല്‍പിതാവസ്ഥയിലേക്കു കൊണ്ടു ചെന്നതാണ് കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ നിഷ്കളങ്കത എന്ന ഭാവം. ഒരു കുഞ്ഞിനും നിഷ്കളങ്കതയോ നിരപരാധിത്വമോ ഇല്ല. പ്രായം ചെന്നവരെക്കാള്‍ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്കു ക്രൂരതയുണ്ട്. സ്വാര്‍ഥതല്‍പരത്വം അവര്‍ക്ക് ഏറും. ക്ഷുദ്രജീവികളെ നിര്‍ദ്ദയം കൊല്ലുന്നതും മധുരപലഹാരങ്ങള്‍ കിട്ടിയാല്‍ പ്രായം കൂടിയവര്‍ക്ക് ഒരു നുള്ളു പോലും കൊടുക്കാതെ

തിന്നുന്നതും ഒക്കെ സർവസാധാരണമാണ്. നൂറോളം പുസ്തകങ്ങൾ നിറച്ച സഞ്ചി മുതുകിലേറ്റിക്കൊണ്ട് പ്രായമായവരെ അതുകൊണ്ടിടിച്ചും കാലുകൊണ്ടു കരുതിക്കൂട്ടി ചവിട്ടിയും അവരെ ഉന്തി മാറ്റിയും കുട്ടികൾ ബസിൽ കയറുന്നതു സർവസാധാരണമായ കാഴ്ചയാണ്. അഞ്ചു വയസ്സായ കുട്ടികൾക്കുള്ള ലൈംഗികത്വം പ്രായം കൂടിയവർക്കില്ല. ആൺകുട്ടികൾക്കും പെൺകുട്ടിക്കും പ്രേമം ഏഴു വയസ്സുതൊട്ടു തുടങ്ങും. കുട്ടികൾക്കു സഹജാവബോധം (യുക്തിവിചാരത്തിന്റെ അവലംബമില്ലാതെ സത്യം ഗ്രഹിക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവ്) കൂടുതലാണ്. അവർ പ്രായമെത്തുമ്പോൾ ഈ പ്രാഗത്ഭ്യത്തിനു ലോപം സംഭവിക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളു.

 “അന്നുഷസ്സയൽവക്കക്കാരിയാണുണർന്നേറ്റ
 തന്നുടെ വേലയ്ക്കെങ്ങോ സംഭ്രമിച്ചോടുമ്പോഴും
 ചേലിൽത്തൻ തുടുത്ത കൈയെൻ നേർക്കു നീട്ടിടാതെ
 വേലിക്കൽവന്നെത്തിച്ചു നോക്കാതെ പോകാറില്ല.
 ഉന്മുഖം പനിനീർപ്പുചോരിവാ തുറന്നൽപ്പ-
 മെന്മുന്നിൽ നിൽക്കും മുറ്റത്തൊന്നു ഞാൻ മുകരുവാൻ
 കണ്മുന്നിൽ കുനിഞ്ഞൊന്നു നിന്നീടും ചിരിപ്പിപ്പാൻ
 വെണ്മുകിൽ നരമീശവച്ചുകെട്ടിയ വാനും.
 അറിവാൻ വെളിച്ചമേ ദുരെപ്പോ ദൂരെപ്പോ! നീ
 വെറുതേ സൗന്ദര്യത്തെക്കാണുന്ന കൺപൊട്ടിച്ചു.”

എന്നു മഹാകവി ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ് ഹൃദയഹാരിയായി പാടുമ്പോൾ, ബാല്യത്തെ പ്രശംസിക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. കവിതയുടെ ശക്തി, സൗന്ദര്യം എന്നല്ലാതെ എന്തു പറയാൻ! പക്ഷേ നിത്യജീവിത സത്യം അതിൽ നിന്ന് എത്രയോ ദൂരത്തിൽ വർത്തിക്കുന്നു. ഏതു കുഞ്ഞാണു സൗന്ദര്യം ആസ്വദിക്കുന്നത്? കള്ളം പറയാൻ, വഞ്ചിക്കാൻ, പ്രോഗ്രസ് കാർഡിലെ മാർക്കു തിരുത്തി അച്ഛനമ്മമാരെ പറ്റിക്കാൻ ഒരു കുട്ടിക്കും വൈഷമ്യമില്ല. വിദ്യാഭ്യാസം കൊണ്ടും സംസ്കാരത്തിന്റെ വികാസം കൊണ്ടും കുട്ടി മറ്റൊരു വ്യക്തിയായി മാറുന്നു പ്രായം കൂടുമ്പോൾ. അപ്പോൾ മാത്രമേ സത്യസന്ധതയുടെയും സന്മാർഗത്തിന്റെയും നേരിയ അംശം നമുക്കു പ്രതീക്ഷിക്കാനാവൂ. കുട്ടികളിൽ നിഷ്കളങ്കത ദർശിക്കുന്നത് അയഥാർഥമായ കാല്പനികതയുടെ പ്രേരണയാലാണ്.

ഈ സത്യം ഗ്രഹിച്ച ആധുനിക കലാകാരന്മാർ കുട്ടികളുടെ സ്വാഭാവിക മാനസിക നിലയെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹംഗറി–ഓസ്റ്റ്രേലിയൻ അതിർത്തിയിൽ ജനിച്ച ഗെയ്സാ ചാറ്റ് (Geza Csath) എന്ന മഹാ യശസ്കനായ സാഹിത്യകാരൻ കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ ക്രൂരതയെ സ്ഫുടീകരിക്കുമാറ് ചില കഥകൾ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഒരോ കഥയും അനുവാചകനു ഞെട്ടലുളവാക്കും. ‘Little Emma’ എന്നു പേരുള്ള കഥയിൽ ചില കുട്ടികൾ തൂക്കുമരമുണ്ടാക്കി കളിക്കുന്നതായി പ്രതിപാദിക്കുന്നു. ആദ്യം അവര്‍ ഒരു പട്ടിക്കുട്ടിയെ തൂക്കിക്കൊന്നു. അതു കഴിഞ്ഞ് അവിടെയെത്തിയ എമ എന്ന കൊച്ചു പെണ്‍കുട്ടിയെ തൂക്കിലേറ്റി. ‘Little Emma swung there. At first, she flailed her arm about and kicked her short, thin, white- stockinged legs... Suddenly the movements ceased. Her body stretched, as though it were seeking something to stand on. And then she moved no more” എന്നു ഗെയ്സാ ചാറ്റ്. ഇതേ മട്ടില്‍ ഞെട്ടലുണ്ടാക്കുന്ന വേറൊരു കഥയാണു ചാറ്റിന്റെ ‘Matricide’ എന്നത്. ജീവികളെ കൊന്നു കൊന്ന് ക്രൂരതയാര്‍ജ്ജിച്ച രണ്ടു കുട്ടികള്‍ അവരുടെ അമ്മയെത്തന്നെ കൊല്ലുന്നതാണ് ഇക്കഥ. മൂത്ത മകന്‍ അമ്മയുടെ നെഞ്ചില്‍ കത്തി കുത്തിയിറക്കി. പ്രായം കുറഞ്ഞ കുട്ടി അമ്മയുടെ കാലുകള്‍ അനങ്ങാതെയിരിക്കാന്‍ പിടിച്ചു കൊടുത്തു. വധത്തിനുശേഷം അവര്‍ അമ്മയുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടെടുത്തു. മൂത്ത കുട്ടിക്ക് ഒരു വേശ്യയുമായി ബന്ധമുണ്ട്. അവള്‍ക്കു പണം കൊടുക്കാനായിരുന്നു കൊലപാതകം നടത്തിയത് അവന്‍. അങ്ങനെ കുട്ടികളുടെ കൊലപാതകവാസനയെ അവരുടെ കാമവുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നു ചാറ്റ്. സമുദായമാകെ ക്രൂരതയുടെ പ്രതീകം. സമുദായത്തിലെ അംഗങ്ങളായ കുട്ടികള്‍ക്കുമുണ്ട് വധാഭിലാഷവും കാമാര്‍ത്താവസ്ഥയും. ചാറ്റിന്റെ ഈ ചിത്രീകരണം റൊമാന്റിക് കലാകാരന്മാരുടെ ശൈശവാവസ്ഥയുടെ ചിത്രീകരണത്തെക്കാള്‍ സത്യസന്ധമാണ്.

കുട്ടികളുടെ അക്രമത്തെ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ പലതായി തരം തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്. (1) ചില വസ്തുക്കളോ സ്ഥാനങ്ങളോ കൈവിട്ടുപോകാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടി നടത്തുന്നത്, (2) അതിരു കടന്ന പേടികൊണ്ടോ ദേഷ്യം കൊണ്ടോ ചെയ്യുന്നത്, (3) ഒരു കുറ്റം ചെയ്തിട്ടു വേറൊന്നു ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്, (4) ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ സമ്മതിക്കു വേണ്ടി അനുഷ്ഠിക്കുന്നത്. ഈ നാലു തരത്തില്‍ പെട്ട അക്രമങ്ങളും സമകാലിക സമുദായത്തിലെ കുട്ടികള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്.

1993- ലെ ബുക്കര്‍ സമ്മാനം നേടിയ Roddy Doyle എഴുതിയ “Paddy Clarke Ha Ha Ha” എന്ന നോവലില്‍ കുട്ടികളുടെ ഹിംസയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഈ ലോകത്തെ ഏതു കുട്ടികള്‍ക്കും ചേരും. ചേട്ടന്‍ അനിയന്റെ വായില്‍ ലൈറ്റര്‍ കത്തിക്കാനുള്ള ഗ്യാസ് കടത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്. പ്ലാസ്റ്റിക് കവര്‍ കടിച്ചു പൊട്ടിച്ചാല്‍ ഒരു തരം എണ്ണയേ വായില്‍ നിറയൂ എന്നു ചേട്ടന്‍. ബലാല്‍ക്കാരമായിത്തന്നെ അത് അനിയന്റെ വായിലേക്കു കടത്തി തീപ്പട്ടി ഉരച്ചു കത്തിച്ചു. അനിയന്റെ ചുണ്ടുകള്‍ ഇല്ലാതായി. എന്തിന് ഈ ഹിംസ? മറ്റുള്ളവരുടെ സമ്മതി നേടാന്‍. ഇതാണ് ഇന്നത്തെ കുട്ടികളൂടെ മാനസിക നിലയും പ്രവര്‍ത്തനവും.

“പെറ്റമ്മമാര്‍ പിച്ച നടത്തിടുന്ന
കറ്റക്കിടാവിന്‍ പദപങ്കജങ്ങള്‍
ചെറ്റങ്ങുമിങ്ങും പതിയുന്ന വീട്ടിന്‍
മുറ്റത്തണിപ്പൂവിടല്‍ വേണ്ട വേറെ”.

എന്നു വള്ളത്തോളും “നരജീവിതമായ വേദനയ്ക്കൊരുമട്ടര്‍ഭകരൗഷധങ്ങള്‍താന്‍” എന്നു കുമാരനാശാനും എഴുതുമ്പോള്‍ കവിതയുടെ പക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്ന നമ്മള്‍ അവരോടു യോജിക്കുന്നു. പക്ഷേ അത് റൊമാന്റിസിസത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട വീക്ഷണഗതി മാത്രമാണ്. ചാറ്റും ഡൊയിലും മാത്രമേ സമകാലിക സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. കുട്ടികളുടെ നിഷ്കളങ്കമായ മനഃകല്‍പ്പിതാവസ്ഥ അംഗീകരിച്ചു വാഴ്ത്തിക്കൊള്ളൂ. അതില്‍ കവിതയുണ്ടെങ്കില്‍ ഞങ്ങള്‍ ആസ്വദിക്കും. അതല്ല യഥാര്‍ഥാവസ്ഥയെ കലാത്മകമായി ചിത്രീകരിക്കാനാണു ശ്രമമെങ്കില്‍ അതും ആയിക്കൊള്ളൂ. സമുദായത്തിന്റെ ജീര്‍ണതയെക്കുറിച്ച് അറിവുള്ള ഞങ്ങള്‍ ആ ചിത്രീകരണത്തോടായിരിക്കും യോജിക്കുക.

— 13 —
നീലാന്തരീക്ഷത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന ഗിരിശൃംഗം

ജഗത്സംബന്ധിയായ വീക്ഷണമുള്ള — കോസ്മിക് വിഷനുള്ള — മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ ഒരേയൊരു മഹാകവിയായ ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പിനോടൊരുമിച്ചു ഞാന്‍ വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് ഒരു സായാഹ്നത്തില്‍ കോട്ടയം പട്ടണത്തില്‍ കാറില്‍ കറങ്ങുകയായിരുന്നു. ജി.ക്ക് കാരൂര്‍ നീലകണ്ഠപിള്ളയെ കാണണം. കണ്ടിട്ടുവേണം പാലായ്ക്കടുത്തുള്ള വിളക്കുമാടം എന്ന സ്ഥലത്ത് ഒരു സമ്മേളനത്തിനു പോകാന്‍. പലരോടും ചോദിച്ചു ‘കാരൂരിന്റെ വീടെവിടെ’യെന്ന്, ആര്‍ക്കും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ഒടുവില്‍ ഒരു യുവാവ് — സാഹിത്യത്തില്‍ തല്‍പരനായിരിക്കണം അയാള്‍ — ഞങ്ങളുടെ കാറില്‍ കയറി ഡ്രൈവര്‍ക്കു മാര്‍ഗനിര്‍ദ്ദേശം നല്കി. പല ലെയ്‌നുകളിലൂടെ ഓടിയ കാര്‍ സാമാന്യം ഭേദപ്പെട്ട ഒരു വീടിന്റെ മുന്‍പില്‍ നിന്നു. സൂര്യന്‍ അസ്തമിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്നു. പ്രകാശത്തിന് അരുണിമയുമില്ലായിരുന്നു. മയൂഖമാലകള്‍ പാതയിലും കാരൂരിന്റെ ഭവനത്തിലും വെള്ളപ്പൂക്കള്‍ വാരിവിതറുന്നുണ്ട്. കാറിനകത്തു നിന്നു ജി. ഇറങ്ങുന്നതു വീട്ടില്‍ നിന്നു കണ്ട കാരൂര്‍ നീലകണ്ഠപിള്ള മന്ദഹാസത്തിന്റെ ധവളപുഷ്പങ്ങള്‍ വിതറിക്കൊണ്ടു കവിയുടെ അടുത്തെത്തി. അദ്ദേഹം കാരൂരിനോടു പറഞ്ഞു: “വലിയ സാഹിത്യകാരന്‍! പക്ഷേ, അദ്ദേഹം താമസിക്കുന്ന വീടേതെന്ന് ആര്‍ക്കുമറിഞ്ഞുകൂടാ.” എന്നെയും കാരൂര്‍ ക്ഷണിച്ചെങ്കിലും ഞാന്‍ പോകാതെ കാറിനകത്തു തന്നെ ഇരുന്നു. അൽപനേരം കഴിഞ്ഞു ജി. തിരിച്ചെത്തി. ഞങ്ങള്‍ യാത്ര തുടര്‍ന്നു. കാരൂരിന്റെ ഒരു ചെറുകഥയും അന്നുവരെ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഞാന്‍ കവിയോടു ചോദിച്ചു: “മാഷേ, വലിയ സാഹിത്യകാരനാണോ കാരൂര്‍” അദ്ദേഹം മറുപടി നല്കി: “അസാധാരണമായ സൗന്ദര്യമാണു കാരൂര്‍ക്കഥകള്‍ക്ക്. നിങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകള്‍ വായിക്കണം.” കാറിന്റെ വലതുവശത്ത് ഉയര്‍ത്തി വച്ച കണ്ണാടിയില്‍ ഇടതുഭാഗത്തെ ഭൂവിഭാഗം തെല്ലുനേരം പ്രതിഫലിച്ചു. മനോഹരമായ കാഴച. ‘ഇതുപോലെയായിരിക്കും കാരൂരിന്റെ കഥകളും’ ഞാന്‍ വിചാരിച്ചു.

കവി നിര്‍ദേശിച്ചതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ കാരൂര്‍ക്കഥകളാകെ വായിച്ചു. ജി. പറഞ്ഞ സൗന്ദര്യം മാത്രമല്ല ആ രചനകള്‍ക്കുള്ളതെന്നു ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കി. ചിലരെപ്പോലെ കെട്ടുകഥകളല്ല കാരൂര്‍ എഴുതിയത്. കലാപരമായ ആവശ്യകതയ്ക്ക് അതീതമായി പ്രചാരണാംശം കലര്‍ത്തിയ കഥകളായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സുവര്‍ണഗോപുരം സൃഷ്ടിക്കാനല്ലായിരുന്നു കാരൂരിനു കൗതുകം. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലുള്ള അദ്ഭുതാംശങ്ങളെ ധ്വനിപ്പിച്ച് ആധ്യാത്മികത്വമാവാഹിക്കുന്ന രചനകള്‍ കേരളീയര്‍ക്കു നല്കാനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിനു തല്‍പരത്വം. എന്നാല്‍ ഈ കലാംശത്തിനു മുന്‍ഗണനയും. കാരൂര്‍ കഥകള്‍ക്ക് ഈ മേന്മയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഈ ലേഖനം തന്നെ എഴുതപ്പെടുമായിരുന്നില്ല.

സത്യം ലോകത്ത് എത്തുന്നതു രണ്ടു മുഖങ്ങളോടുകൂടിയാണെന്നും അതിലൊന്നു വിഷാദപൂര്‍ണമാണെന്നും രണ്ടാമത്തേതു ചിരി നിറഞ്ഞതാണെന്നും ഒരു ചിന്തകന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹം ആ ചിന്ത പൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നത് ഇങ്ങനെ: പക്ഷേ, ഒരേ മുഖം തന്നെയാണ് ചിരിക്കുന്നതും കരയുന്നതും. ചിരിക്കുകയും കരയുകയും ചെയ്യുന്ന ജീവിതസത്യത്തെയാണ് കാരൂര്‍ ‘ചെകുത്താന്‍’ എന്ന കഥയിലൂടെ കാണിച്ചു തരുന്നത്. പാവപ്പെട്ട കുടുംബം. ഗൃഹനായകന്‍ നിത്യരോഗി. അയാള്‍ക്കു മരുന്നു വാങ്ങിക്കൊടുക്കാന്‍ ഭാര്യ മറിയത്തിനു പണമില്ല. സൗന്ദര്യം കൊണ്ടു ജ്വലിക്കുന്ന മകള്‍ ശോശാമ്മയെ വിവാഹം കഴിപ്പിച്ച് അയയ്ക്കുന്നതെങ്ങനെ? സത്യത്തിന്റെ കണ്ണീരൊലിക്കുന്ന ഈ മുഖം നമ്മള്‍ കാണുന്നു. അപ്പോഴാണ് ചെകുത്താന്റെ ചിരിയോടുകൂടി അതിന്റെ മറ്റൊരു വശം കാരൂര്‍ നമ്മുടെ മുന്‍പില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവേട്ടയില്‍ തല്‍പരനായ ഒരുത്തന്റെ പ്രേരണകൊണ്ടാവാം, അല്ലെങ്കില്‍ പണം നേടാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തി കൊണ്ടാവാം അയല്‍വീട്ടിലെ ഒരു വൃദ്ധ ശോശാമ്മയെയും അവളുടെ അമ്മയെയും അനഭിലഷണീയകൃത്തിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. സദാചാരതല്‍പരകളായ അമ്മയും മകളും വൃദ്ധയുടെ പ്രലോഭനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകന്നു നിന്നുവെങ്കിലും ഗൃഹനായകന്റെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി രണ്ടുപേരും അവള്‍ക്ക് വഴങ്ങിപ്പോകുന്നു. അനുഗ്രഹീതനായ കലാകാരനു മാത്രം കഴിയുന്ന മട്ടില്‍ കാരൂര്‍ കഥ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു.

‘ദീപമങ്ങു പൊലിഞ്ഞു.
നിശയുടെ ശാന്തതയെയും ശോശാമ്മയുടെ ഹൃദയത്തെയും ഒരറക്കവാളെന്നപോലെ പിളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്നു ഉതുപ്പാന്റെ ചുമ.’

അടുത്തദിവസംഡോക്ടര്‍വന്ന്ഉതുപ്പാനെ പരിശോധിച്ചു.

വ്യഭിചാരകര്‍മ്മം നടന്നുവെന്നു കഥാകാരന്‍ പരോക്ഷമായി പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനം നമ്മള്‍ സദാചാരത്തെ അഭിലഷിക്കേണ്ടതാണെന്ന സൂചനയാണ്. ആ സൂചനാത്മകതയിലാണ് ഈ കഥയുടെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവുമിരിക്കുന്നത്. സാഹിത്യസൃഷ്ടി സാന്മാര്‍ഗികത്വത്തിനുള്ള ഉദ്ബോധനമാകരുത്. അതു സന്മാര്‍ഗത്തിന്റെ ബോധം മാത്രമേ ഉളവാക്കൂ. ആ സാരസ്വതരഹസ്യം കാരൂര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നു. പരമാധികാരിയായ ഗൃഹനായകനെപ്പോലെയാണ് കലാകാരന്‍. അയാള്‍ സ്വന്തം പ്രഭാവം കൊണ്ടും സാന്നിധ്യം കൊണ്ടും ഒരാജ്ഞയും നടത്താതെ കുടുംബാംഗങ്ങളെ പ്രവൃത്തിപഥത്തിലേയ്ക്കു നയിക്കുന്നു. ‘ഇന്നത് ആകാം, ഇന്നത് അരുത്’ എന്ന് അയാള്‍ ഉറക്കെപ്പറഞ്ഞാല്‍ അയാളുടെ അധികാരത്തിനു ലോപം വരും. സന്മാര്‍ഗബോധമുള്ള കാരൂര്‍ ഈ ഗൃഹനായകനെപ്പോലെ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ നില്ക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ആജ്ഞാപിക്കുന്നതേയില്ല. ഗൃഹനായകന്റെ അധികാരം അധികാരമാണെന്നു മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു തോന്നരുത്. ഇക്കഥ വായിക്കുമ്പോള്‍ സന്മാര്‍ഗനിഷ്ഠയുള്ള കഥാകാരനെയല്ല നമ്മള്‍ ദര്‍ശിക്കുക. യാഥാര്‍ഥ്യമാവിഷ്കരിച്ച് അനുവാചകനു സന്മാര്‍ഗബോധമുളവാക്കുന്ന സൗന്ദര്യാരാധകനായിട്ടാണു നമ്മള്‍ അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നത്.

മലയാള സാഹിത്യത്തിനു മാത്രമല്ല, വിശ്വസാഹിത്യത്തിനും അഭിമാനിക്കാവുന്ന ചെറുകഥയാണു കാരൂരിന്റെ മരപ്പാവകള്‍. ജനസംഖ്യ കണക്കിലെടുക്കാന്‍ ഒരു വീട്ടിലെത്തുന്ന ജോലിക്കാരന്‍ അവിടെയുള്ള ഒരു തരുണിയുമായി സംഭാഷണം നടത്തുന്നു. ഏതു സ്നേഹവും അവഗണനയിലാണല്ലോ തുടങ്ങുക. അന്യോന്യം കണ്ടയുടനെ രണ്ടുപേരും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ആകര്‍ഷണം അവഗണനയില്‍ മൂടുന്നു അവര്‍. വാദപ്രതിവാദം എന്നു തന്നെ പറയാം. അതിലൂടെ യുവതിയുടെ ദയനീയജീവിതം ആവിഷ്കൃതമാകുന്നു. മദ്യപനും തെമ്മാടിയുമായ ഭര്‍ത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോന്ന അവള്‍ മരപ്പാവകള്‍ ഉണ്ടാക്കി വിറ്റുജീവിക്കുകയാണ്. കുളത്തിലേക്ക് എറിയുന്ന കല്ല് കൊച്ചോളമുണ്ടാക്കുകയും ക്രമേണ വലിയ തരംഗപരമ്പരകള്‍ നിര്‍മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ യുവതിയുടെയും യുവാവിന്റെയും ചെറിയ സംഭാഷണം വിശാലമായ സ്നേഹമണ്ഡലത്തില്‍ എത്തുന്നു. അയാള്‍ക്ക് അവള്‍ ഒരു നല്ല പ്രതിമ സമ്മാനമായി നല്കുന്നു. അയാള്‍ അവളുടെ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നു. രണ്ടുപേരും പിന്നെ അകലുകയാനണ്. അതോടെ ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡിയുടെ മഹത്വം കഥയ്ക്കുണ്ടാകുന്നു. യുവതി ഒരു യാഥാതഥ്യം ആദ്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ആ യാഥാതഥ്യം മറ്റൊരു യാഥാത്ഥ്യത്തെ. അതു വേറൊന്നിനെ. ഇങ്ങനെ പരകോടിയിലെത്തുമ്പോള്‍ അവളുടെ ആന്തരലോകം സമ്പൂര്‍ണമായി നമ്മള്‍ കാണുന്നു. ഈ ആന്തരലോകത്തു നമ്മളെ കാരൂര്‍ പ്രയത്നം കൂടാതെ, പ്രയാസം കൂടാതെ, കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുമ്പോള്‍ കഥയിലെ യുവതി നമ്മുടെ കൊച്ചനിയത്തിയായി മാറുന്നു. ഒരിടത്തും പ്രത്യക്ഷപ്രതിപാദനങ്ങളില്ല. പരോക്ഷ പ്രസ്താവങ്ങളേയുള്ളൂ. കീഴടങ്ങുകയും നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടു യുവതി യുവാവിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ കരതലാമലകം പോലെ നോക്കിക്കാണുന്നു. പാലില്‍ നീരെന്ന പോലെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും ഒന്നിച്ചു ചേരുന്നു ഇക്കഥയില്‍. കുഞ്ഞുങ്ങളില്ലാത്തതുകൊണ്ടു മരപ്പാവകള്‍ ഉണ്ടാക്കി മാതൃത്വാഭിലാഷത്തിന് ഒരളവില്‍ സാഫല്യം വരുത്തുകയും തനിക്കു കൗതുകം തോന്നിയ പുരുഷന് സന്തതിയെന്ന നിലയില്‍ അവയിലൊന്നു സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു അവള്‍. പക്ഷെ, കഷ്ടപ്പാടുകള്‍ അവളെ അയാളുടെ അടിമയാക്കുന്നില്ല. അഭിജാതയായി, അഭിമാനിയായി അവള്‍ നില്‍ക്കുന്നു. കാരൂര്‍ നീലകണ്ഠപിള്ളയുടെ ഉത്തുംഗമായ ഭാവന നിര്‍മ്മിച്ച കലാശില്പമാണിത്. ഇതിനെ ജയിക്കുന്ന കഥകള്‍ അധികമില്ല.

വലിയ സാഹിത്യകാരന്‍ എന്നു ജി. അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചതു സത്യം. കാരൂരിന്റെ ഭാവനാരശ്മികള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ധവളപുഷ്പങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകള്‍. കാരൂരിന്റെ നില വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരുടെ കൂടെയാണ് എന്നു കൈനിക്കര കുമാരപിള്ള ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞു. അളന്നുമുറിച്ച രീതിയില്‍ മൂല്യനിര്‍ണയം ചെയ്തിരുന്ന കലാമര്‍മജ്ഞനാണ് കൈനിക്കരെയെന്നു നമ്മള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കണം. ‘മരപ്പാവകള്‍’ എന്ന കഥയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞത് മതിയായില്ല എന്ന തോന്നലാണ് എനിക്ക്. അതുകൊണ്ടു രണ്ടു വാക്യങ്ങള്‍ക്കൂടി എഴുതികൊള്ളട്ടെ. അക്കഥ ഗിരിശൃംഗം പോലെയാണ്. കൊടുമുടി നീലാന്തരീക്ഷത്തെ സ്പര്‍ശിച്ച് അതിനു ഹര്‍ഷോന്മാദമുണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ ഈ കഥാശൃംഗം സഹൃദയമനസ്സില്‍ സ്പര്‍ശിച്ച് ആഹ്ലാദാതിശയമുണ്ടാക്കുന്നു.

— 14 —
മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ സ്തോതാക്കള്‍

ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂര്‍ കൊണ്ട് ജനതയെ ആരോഗ്യദൃഢഗാത്രരും സമ്പന്നരും വിവേകശാലികളുമാക്കാന്‍ വേണ്ടി രചിക്കപ്പെട്ട പുസ്തകങ്ങളാല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ടവനായിരുന്നു കവി. അവയൊക്കെ വായിച്ച് ബുദ്ധിശൂന്യതയോളം, മാന്ദ്യത്തോളം എത്തിയ അദ്ദേഹം ദാഹം സഹിക്കാന്‍ വയ്യാതെ റോഡിലേക്കിറങ്ങി. ചീത്ത പുസ്തകങ്ങള്‍ വായിച്ചാല്‍ പുതിയ വായു ശ്വസിക്കണം, ലഘുവായ പാനീയങ്ങള്‍ കഴിക്കണം. ഒരു ഭക്ഷണശാലയിലേക്ക് അദ്ദേഹം കയറാന്‍ ഭാവിച്ചു. അവിടെ ഭിക്ഷ ചോദിച്ചു കൊണ്ട് ഒരു യാചകന്‍ നില്‍ക്കുന്നു. മനസ്സിനു ജഡവസ്തുവിനെ ചലനം കൊള്ളിക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കില്‍, സിംഹാസനങ്ങളെ തകിടം മറിക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കില്‍, അത്തരം അവിസ്മരണീയങ്ങളായ നോട്ടങ്ങളോടു കൂടിയാണ് അയാളുടെ നില്പ്. മന്ത്രവാദിക്കു നോട്ടം കൊണ്ട് മുന്തിരിങ്ങയ്ക്കു പക്വത വരുത്താന്‍ കഴിയുമെങ്കില്‍ ആ രീതിയിലുള്ള നോട്ടമായിരുന്നു അയാളുടേത്.

‘തനിക്കു മറ്റൊരുത്തനോടു സാദൃശ്യമുണ്ടെന്നു തെളിയിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവനു മാത്രമേ ആ സദൃശതയ്ക്ക് അവകാശമുള്ളൂ’ എന്നു പിശാച് കവിയുടെ കാതില്‍ മന്ത്രിച്ചു. ഉടനെ കവി യാചകന്റെ മേല്‍ ചാടിവീണു. ഒറ്റയിടികൊണ്ട് അദ്ദേഹം യാചകന്റെ ഒരു കണ്ണ് അടച്ചു. അതു പൊടുന്നനെ റ്റെന്നീസ് പന്തുപോലെ വീര്‍ത്തു. യാചകന്റെ രണ്ടുപല്ല് അടിച്ചു കൊഴിച്ചപ്പോള്‍ കവിയുടെ ഒരു നഖം പൊട്ടി. അയാളുടെ കഴുത്തില്‍ കയറിപ്പിടിച്ച് ഒരു ഭിത്തിയില്‍ തല തുടരെത്തുടരെ ഇടിച്ചു. അടുത്തു കിടന്ന ഒരു കമ്പെടുത്തു കവി ആ വൃദ്ധയാചകനെ തല്ലിച്ചതച്ചു.

അദ്ഭുതകരം! യാചകന്‍ ചാടിയെഴുന്നേറ്റ് കവിയുടെ രണ്ടുകണ്ണുകളും ഇടിച്ചു തകര്‍ത്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാലു പല്ല് ഇളക്കിത്തെറിപ്പിച്ചു. അതേ കമ്പു കൊണ്ട് കവിയുടെ ശരീരത്തില്‍ പലതവണ ആഘാതമേല്‍പ്പിച്ചു.

അപ്പോള്‍ കവി പറഞ്ഞു: “സര്‍, താങ്കള്‍ എനിക്കു തുല്യനാണ്. എന്റെ പണം നമുക്കു പങ്കുവെച്ചെടുക്കാം.” തുല്യത തെളിയിക്കുന്നവനു മാത്രമേ ആ സാദൃശ്യത്തിന് അവകാശമുള്ളു എന്ന സിദ്ധാന്തം യാചകന് പൂര്‍ണ്ണരൂപത്തില്‍ മനസ്സിലായി.

ഫ്രഞ്ച് കവി ബോദലെറിന്റെ (Charles Baudelaire 1821–1867) ഒരു ഗദ്യകവിതയുടെ അവിദഗ്ദ്ധമായ ചുരുക്കവും ഭാഷാന്തരീകരണവുമാണിത്. കവി സംസ്കാരത്തിന്റെ മേല്ത്തട്ടില്‍; യാചകന്‍ നിരക്ഷരനായതുകൊണ്ടാണ് അതിന്റെ കീഴ്ത്തട്ടില്‍. ഇതായിരുന്നു സാമാന്യ സങ്കല്പം. ഈ സങ്കല്പത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരം കാണിച്ചു തരികയാണ് ബോദലെര്‍. കവിയുടെ സംസ്കാര പ്രാധാന്യം കണ്ണിനു ക്ഷതം പറ്റുന്നതില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കുന്നില്ല. അക്ഷര ശൂന്യനായ യാചകന്‍ അദ്ദേഹത്തെ അടിച്ചു തളര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്റെ സാമ്പത്തികമായ ഉയര്‍ച്ചയുടെ അര്‍ത്ഥശൂന്യത അദ്ദേഹത്തിനു മനസ്സിലാകുന്നു. അതോടെ തന്റെ പണത്തിനു യാചകനും അവകാശമുണ്ടെന്നു കവി ഗ്രഹിക്കുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തിനു സര്‍വ്വപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്ന ഈ വീക്ഷണഗതിയുടെ ഉദ്ഘോഷകനായി, ആധുനികതയുടെ വക്താവായി ബോദലെര്‍ ഈ ഗദ്യകവിതയില്‍ പ്രത്യക്ഷനാകുന്നു.

മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഈ വിധത്തിലുള്ള ഒരവലോകനം ആദ്യമായി കൊണ്ടുവന്നത് തകഴി ശിവശങ്കരപിള്ളയും കൂട്ടുകാരുമാണെന്നു ഞാന്‍ പറയുമ്പോള്‍ അതു സര്‍വ്വസാധാരണമായ ആശയമായേ വായനക്കാര്‍ പരിഗണിക്കൂ എന്ന് എനിക്കു നല്ലപോലെ അറിയാം. എങ്കിലും ഈ ലേഖനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥനകള്‍ക്കു യോജിച്ച വിധത്തില്‍ ഞാന്‍ അത് ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തകഴി ശിവശങ്കരപിള്ളയുടെ മാസ്റ്റര്‍പീസായ ചെറുകഥയാണ് ‘വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍’ എന്നത്. അതിനാലാണ് ഞാന്‍ കൂടെകൂടെ അതിനെക്കുറിച്ചു എഴുതുന്നത്. കുട്ടനാട്ടെ ദേവാലയം ഗ്രാമത്തിന്റെ ഔന്നത്യമാര്‍ന്ന സ്ഥലത്താണു നില്ക്കുന്നത്. അതുപോലെ സമുദായത്തിന്റെ ഉന്നതശ്രേണിയില്‍ കയറിയിരുന്ന രാജാക്കന്മാരെയും പ്രഭുക്കളെയും വര്‍ണ്ണിക്കുന്നതിലായിരുന്നു സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയ്ക്കു താല്പര്യം എന്നു ഞാനെഴുതുമ്പോള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യത്വത്തിനു പ്രതിനിധീഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചില്ല എന്നത് മറക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഊന്നല്‍ ആ സമുന്നത വര്‍ഗ്ഗത്തിലായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് സാധാരണമനുഷ്യന്റെ ദയനീയതകളില്‍നിന്ന്, വേദനകളില്‍നിന്ന് അതിദൂരം അകന്നുനില്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ബ്ബദ്ധനായി. രാജവംശത്തോടും പ്രഭുക്കന്മാരോടും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായ ഭക്തിയും ബഹുമാനവും പാവങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും വിലയുണ്ടെന്ന സത്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കു കണ്ണടച്ചുകളയാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് മാര്‍ബിള്‍ പതിച്ച, അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ചേതോഹരമായ മുറിയില്‍ കയറിനിന്ന് ചുവരില്‍ വച്ച നിലക്കണ്ണാടിയില്‍ സ്വന്തം രൂപം പ്രതിഫലിക്കുന്നതു നോക്കി അദ്ദേഹം അഹ്ലാദിച്ചത്. അവിടത്തെ ജന്നല്‍ ഒന്നു ലേശം തുറന്ന് പാതയിലേക്ക് അദ്ദേഹം നോക്കിയാല്‍ മതിയായിരുന്നു. കീറിപ്പറഞ്ഞ വസ്ത്രത്തോടുകൂടി, പിച്ചച്ചട്ടി നീട്ടിപിടിച്ച് നില്ക്കുന്ന യാചകനെ കാണുമായിരുന്നു. ചെളിയില്‍ ഇഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന കുഷ്ഠരോഗിയെ ദര്‍ശിക്കുമായിരുന്നു. മുലക്കച്ച കെട്ടി കസവു പുടവയുടുത്ത് പൂമാല കൊണ്ടു കേശഭാരം അലങ്കരിച്ചുനിന്ന പാറുക്കുട്ടിക്കും മീനാക്ഷിക്കും സാവിത്രിക്കും പകരമായി മാറു മറയ്ക്കാന്‍ തുണിയില്ലാതെ ദയനീയത ആവഹിക്കുന്ന നയനങ്ങളോടുകൂടി ‘നാലുകാശു തരൂ’ എന്നു മൂകയായി അപേക്ഷിക്കുന്ന ‘പാവം പിടിച്ച’ പെണ്ണിനെ കാണുമായിരുന്നു. റൊമാന്റിക് സങ്കല്പത്തെ ആദരിച്ച, സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ നോവലുകള്‍ വായിച്ചു കപോലരാഗമണിഞ്ഞ സഹൃദയരെ ഞാന്‍ ആക്ഷേപിക്കുകയില്ല. വലിയ കലാകാരനായ സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയെ നിന്ദിക്കുകയുമില്ല. റൊമാന്റിക് വീക്ഷണഗതിക്കും റിയലിസ്റ്റിക് വീക്ഷണഗതിക്കും തമ്മിലുള്ള അന്തരം എടുത്തു കാണിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. അവലംബമില്ലാതെ മുങ്ങിചാകുന്ന ‘വെള്ളപ്പൊക്കത്തി’ ലെ പട്ടി പ്രഭുവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നൃശംസതയുടെ പ്രവാഹത്തില്‍പ്പെട്ടു മരിച്ചുപോകുന്ന ആയിരമായിരം അല്ല കോടാനുകോടി പാവങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയാണ്.

സാമ്പത്തികമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങള്‍ മനുഷ്യന് ഏതുവിധത്തിലുള്ള അന്യവത്കരണബോധവും നിരാശ്രയാനുഭൂതിയും ഉണ്ടാക്കുമെന്നതിന് നിദര്‍ശകമായിട്ടുണ്ട് ഉറൂബിന്റെ ‘വാടകവീടുകള്‍’ എന്ന ചേതോഹരമായ ചെറുകഥ. ഉറൂബ് തനി റിയലിസ്റ്റല്ല; റൊമാന്റിക് റീയലിസ്റ്റാണ്. എഴുത്തുകാരനെ സ്വന്തം ലോജ്ജില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കുന്ന പങ്കജം സാമ്പത്തിക സമത്വത്തെ നശിപ്പിക്കുന്ന നൃശംസതയുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. സമുദായത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മാണത്തിന്റെ ആവശ്യകതയെ കലയുടെ ചാരുതയോടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു ഉറൂബിന്റെ ആ രചന. സ്ഥിതി സമത്വത്തിന്റെ ജീര്‍ണ്ണത, സാന്മാര്‍ഗ്ഗികത്വത്തിന്റെ ജീര്‍ണ്ണത, ഇവകൊണ്ട് സാഹിത്യത്തിനു ഭ്രംശം വന്നു പോയിയെന്നു വിചാരിച്ച എഴുത്തുകാരനാണ് തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള, പി. കേശവദേവ്, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍, എസ്.കെ. പൊറ്റക്കാട് ഇവര്‍. സി.വി. രാമന്‍പിള്ള സൗധത്തിന്റെ കമനീയമായ മുറിയില്‍ മൃദുലമായ കുഷനിട്ട കസേരയിലിരുന്ന് അമ്പലപ്പുഴ ക്ഷേത്രത്തിലെ പാല്‍പ്പായസം കുടിച്ചു രസിച്ചപ്പോള്‍ അമ്പലപ്പുഴയ്ക്കടുത്തുള്ള തകഴിയിലെ ഒരു കൊച്ചുവീട്ടിലിരുന്ന് ശിവശങ്കരപിള്ള പച്ചവെള്ളം കുടിച്ചുദാഹം ശമിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ചന്തുമേനോന്‍ കുതിരകളെ കെട്ടിയ മനോഹരമായ വണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്തപ്പോള്‍ കാലുപിളര്‍ക്കുന്ന കരിങ്കല്‍ച്ചില്ലകള്‍ നിറഞ്ഞ പാതകളിലൂടെ ‘കാല്‍നട’ യായി മുന്നേറുകയായിരുന്നു പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയും കൂട്ടുകാരും.

റീയലിസ്റ്റുകളെക്കുറിച്ച് അത്രകണ്ടു വാഴ്ത്താത്ത ഈ എഴുത്തുകാരന്‍ പൊടുന്നനെ അതിന്റെ സ്തോതാവായി മാറിയിരിക്കുകയാണെന്ന് പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കരുതേ. മനുഷ്യത്വത്തിന് കാല്പനിക കലാകാരന്മാര്‍ നല്കാത്ത പ്രാധാന്യം റീയലിസ്റ്റുകള്‍ നല്കിയെന്നേ ഞാന്‍ പറയുന്നുള്ളൂ. സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ ആഖ്യായികകളിലെ സമുദായത്തിനു പരിമിതത്വമുണ്ട്. പക്ഷേ അവരുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പം അതിരറ്റതാണ്. റിയലിസ്റ്റുകളുടെ കൃതികളിലെ സമുദായത്തിനു പരിധികളില്ല. എന്നാല്‍ അവരുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പം ഹ്രാസമാര്‍ന്നതും. ഈ സത്യത്തെ മറന്നല്ല ഞാനിത്രയും ഉപന്യസിച്ചത്.

ബൊദലെറിന്റെ ഒരു ഗദ്യകവിതയുടെ സംക്ഷേപം നല്കിക്കൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ഈ പ്രബന്ധം തുടങ്ങിയത്. പര്യവസാനവും അത്തരത്തിലാകട്ടെ. കാമുകന് ഇപ്പോള്‍ കാമുകിയെ വെറുപ്പാണ്. എന്താണു കാരണം? അവര്‍ മുമ്പ് സുന്ദരമായ ഒരു ഭക്ഷണശാലയില്‍ കയറി. അപ്പോള്‍ നാല്പതു വയസ്സായ ഒരു പാവം കുഞ്ഞിനെ കൈയിലെടുത്തു മറ്റൊരു കുഞ്ഞിനെ അടുത്തു നിറുത്തി അവിടെ നിന്ന് ആദരാദ്ഭൂതങ്ങളോടെ ആ പുതിയ ഭക്ഷണശാലയെ നോക്കുകയായിരുന്നു. തന്തയും കുട്ടികളും കീറിപ്പറിഞ്ഞ വസ്ത്രങ്ങളാണ് ധരിച്ചിരുന്നത്. ആറു കണ്ണുകളുടെ ആദരപൂര്‍വമായ നോട്ടം ഭക്ഷണശാലയിലേയ്ക്ക്. ഭക്ഷണശാലയുടെ മനോഹരമായ ചുവരില്‍ അവരുടെ നോട്ടത്തില്‍ സ്വര്‍ണ്ണം വന്നു വീണു. കാമുകിയ്ക്ക് അവരെ തീരെ പിടിച്ചില്ല. അവള്‍ കാമുകനോട് അപേക്ഷിച്ചു, അവരെ അവിടെനിന്നു പറഞ്ഞയയ്ക്കാന്‍ ഹെഡ് വെയ്റ്ററോട് ആജ്ഞാപിക്കണമെന്ന്. അവളുടെ ഈ ക്രൂരത കാമുകന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. അന്യോന്യം സ്നേഹിക്കേണ്ടവരല്ലേ ആളുകള്‍. എന്നിട്ടും വിചാരങ്ങള്‍ പകരാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിക്കുന്നില്ല. ഇതുകൊണ്ടാണു കാമുകന്‍ കാമുകിയെ വെറുക്കുന്നത്. ഡെക്കഡന്റ് (decadence — ജീര്‍ണ്ണത) കാല്പനികതയുടെ ഉദ്ഘോഷകനായി നിരൂപകന്‍ കാണുന്ന ‘ദിവ്യമഹാകവി’ ബോദലെറിന്റെ ദീനാനുകമ്പ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന കവിതയാണിത്. ആ ഫ്രഞ്ച് കവി ഊന്നല്‍ കൊടുത്തു പ്രതിപാദിച്ച മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ പ്രകാശം വീണവയാണ് നമ്മുടെ റീയലിസ്റ്റിക് കൃതികള്‍. അവയുടെ പരിമിതത്വം അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ നമ്മള്‍ അവയെ മാനിക്കേണ്ടതാണ്. അതേസമയം അവയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പ പ്രകാശനത്തിന്റെ ഹ്രസ്വതയെ മറക്കാതിരിക്കുകയും വേണം.

— 15 —
സമഗ്ര ജീവിതമെവിടെ?

നമ്മുടെ നിരൂപകര്‍ ഏതു പ്രബന്ധവും തുടങ്ങുന്നതു ചിന്തകനായ സായ്പിന്റെ വാക്യങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ക്ലോദ് ലേവി സ്റ്റ്രോസ് പറഞ്ഞ പോലെ, ദറിത പറഞ്ഞ പോലെ, സാര്‍ത്ര് പറഞ്ഞ പോലെ എന്നെഴുത്താത്ത പ്രബന്ധകാരന്മാര്‍ വിരളം. പ്രമാണാര്‍ത്ഥമായിട്ടാണ് ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്ന് ആരും തെറ്റിദ്ധരിക്കേണ്ടതില്ല. ചിന്തയുടെ പരിക്ഷീണത കൊണ്ടു മാത്രമാണ് ഈ പാദജിഹ്വാലേഹനം (കാലുനക്കല്‍) നടത്തുന്നത്. ഇക്കാര്യം മനസ്സിലാക്കികൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഞാന്‍ ഓസ്കര്‍ വൈല്‍ഡിന്റെ ഒരഭിപ്രായം ഇവിടെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പോകുന്നത്. ബല്‍സക്കിന്റെ നോവലുകള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി വായിച്ചാല്‍ നമ്മുടെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സ്നേഹിതന്മാര്‍ നിഴലുകളാകും. നമ്മുടെ പരിചയക്കാര്‍ അപച്ഛായകളുടെ നിഴലുകളാകും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഒരുതരത്തിലുള്ള തീക്ഷ്ണവും അഗ്നിനിറമാര്‍ന്നതുമായ അസ്തിത്വമുണ്ട്. അവ നമ്മളില്‍ ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തി സന്ദേഹാത്മകത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. വൈല്‍ഡിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തങ്ങളിലൊന്ന് ബല്‍സാക്കിന്റെ ഒരു കഥാപാത്രമായ ലൂസ്യങ്ങിന്റെ മരണമാണ്. ആ ദുഃഖത്തില്‍ നിന്നു വൈല്‍ഡ് ഒരിക്കലും പരിപൂര്‍ണ്ണമായ മോചനം നേടിയിട്ടില്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഹ്ലാദനിമിഷങ്ങളില്‍ അലട്ടുന്ന മട്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം അതോര്‍മ്മിക്കുന്നു. ബല്‍സാക്ക് ജീവിതം സൃഷ്ടിച്ച കലാകാരനാണ്. അദ്ദേഹം അതു പകര്‍ത്തിയ ആളല്ല.

ബല്‍സാക്ക് ഒപ്പുകടലാസ്സുകൊണ്ടു മഷിയൊപ്പിയെടുക്കുന്നതു പോലെ ജീവിത സംഭവങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തി വച്ചയാളല്ല. പിന്നെയോ? ജീവിതം സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഭാശാലിയാണ്. വിശ്വാമിത്രന്‍ ത്രിശങ്കുവിനു വേണ്ടി നവീന സ്വര്‍ഗ്ഗം സൃഷ്ടിച്ചില്ലേ? അതിനു തുല്യമാണു ബല്‍സാക്കിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. ഈ ജീവിതം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്ങനെ? കഥാപാത്രങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ നോവല്‍ നോവലല്ല, നാടകം നാടകമല്ല. സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ ‘ധര്‍മ്മരാജാ’ എന്ന ആഖ്യായികയില്‍ ഹരിപഞ്ചാനനന്‍ എന്ന കഥാപാത്രമില്ലെന്നു വിചാരിക്കൂ. ‘ധര്‍മ്മരാജ’ നോവല്‍ അല്ലാതെയായിത്തീരും. നമുക്കെല്ലാം വിഭിന്നങ്ങളായ അനുഭവങ്ങളുണ്ട്. വ്യക്തിഗതങ്ങളായ അനുഭവങ്ങളുണ്ട്. വ്യക്തിഗതങ്ങളായ ഈ അനുഭവങ്ങളാണ് നമ്മുടെ ചിത്തവൃത്തി സംബന്ധിയായ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ആ ലോകത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം സി.വി. രാമന്‍പിള്ള എത്ര അനായാസമായി സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്നു നോക്കുക.

ഹരിപഞ്ചാനന്‍: ‘അതിനുടയപൂര്‍വ ഉടമസ്ഥന്‍ യാരയ്യാ?’

സമ്പ്രതി: ‘കഴക്കൂട്ടത്തുപിള്ള എന്ന എട്ടുവീട്ടില്‍ പിള്ളമാരില്‍ ഒരു നീച രാജദ്രോഹി.’

ഹരിപഞ്ചാനനന്‍: (സീതദഹനവൃത്താന്തത്തെ കേട്ടപ്പോള്‍ ശ്രീപരമേശ്വരന്റെ മൂന്നാം തൃക്കണ്ണില്‍നിന്നു പ്രവഹിച്ചതു പോലെ യോഗീശ്വന്റെ നേത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു ചില കനല്‍ക്കട്ടകള്‍ രാമയ്യന്റെ നേര്‍ക്കു പുറപ്പെട്ടു എന്നു കേശവപിള്ളയുടെ സൂക്ഷ്മദൃഷ്ടിക്കു കാണപ്പെട്ടു) ‘ആം! ആം! അവരെങ്കേ? അവരുടെ കുടുംബമെങ്കെ? അവരുടെ സ്വത്തുക്കളെങ്കേ?’

വേണാട്ടരചനാല്‍ ധ്വംസനം ചെയ്യപ്പെട്ടു അഷ്ടഗൃഹപ്രധാനര്‍. അവരില്‍ ഒരാളിന്റെ ബന്ധുവായ ഒരുത്തന്‍ ഹരിപഞ്ചാനനവേഷം ധരിച്ചു പ്രതികാരനിര്‍വഹണത്തിന് എത്തിയിരിക്കുകയാണ്. ആ ധ്വംസനം സൃഷ്ടിച്ച ആന്തര ലോകമാണ് കപടസന്ന്യാസിക്കുള്ളത്. അതു രാജഭക്തിയുടെ പരിമളം പ്രസരിച്ച ബാഹ്യലോകത്തിനു വിരുദ്ധമാണ്. എങ്കിലും വെടിമരുന്നുശാലയ്ക്കു തീ കൊളുത്തി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതുവരെ ഹരിപഞ്ചാനനന്‍ ഈ അന്തരലോകത്തു നിന്നു വ്യതിചലിക്കുന്നില്ല എന്നാണ് അയാളുടെ സ്വത്വശക്തിക്ക് ആസ്പദം. അന്ത്യനിമിഷത്തില്‍പ്പോലും ആ സ്വത്വശക്തിക്ക് അണു പോലും മാറ്റമില്ല. പടത്തലവന്‍ ഹരിപഞ്ചാനനനോടു പറഞ്ഞു: ‘അവിടത്തെ ആകൃതി, ശബ്ദം, ചേഷ്ടകള്‍ — എല്ലാം എനിക്കു മുഖപരിചയമുള്ളതല്ലേ? കോന്തി അച്ഛന്റെ ആകൃതി എനിക്ക് ഓര്‍മ്മയില്ലേ? അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മച്ഛായയിലുള്ള ഉഗ്രന്‍ കുട്ടിയെ കണ്ടാല്‍ അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത കുരുടനാണോ ഞാന്‍? ഉഗ്രശാന്തന്മാരെ പ്രസവിച്ച ആ ഉദരം തപിക്കുന്നത്, ഉഗ്രനായ ത്രീവിക്രമനായ അങ്ങേ ജന്മാന്തരങ്ങളിലും തപ്പിപ്പിക്കുകയില്ലേ? കഷ്ടം! ഈ താപസവേഷത്തെ രാജ്യദ്രോഹത്തിനുപയോഗിപ്പാന്‍ ധൈര്യപ്പെടുത്തിയ ദുഷ്ടത എവിടെ തീര്‍ത്ഥമാടിക്കഴുകാം? പടത്തലവന്‍ തന്റെ സത്യം മനസ്സിലാക്കിയെന്നു ഗ്രഹിച്ചിട്ടും ഹരിപഞ്ചാനനന്‍ സ്വത്വശക്തിക്ക്, ആന്തര ലോകത്തിന് വിരുദ്ധമായ ഒന്നും അനുഷ്ഠിക്കുന്നില്ല. അയാള്‍ അനുജനെ നിഗ്രഹിച്ചിട്ട് ആത്മഹനനം നടത്തുന്നു.

രാജഭക്തിദ്യോതകങ്ങളായ കൃതികളാണ് സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടേതെന്നു മുണ്ടശ്ശേരി പരിഹസിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും സി.വി. അങ്ങനെയൊരു രാജഭക്തനല്ല. രാജവാഴ്ചയെ ഉള്ളുകൊണ്ട് എതിര്‍ത്തിരുന്ന ജനാധിപത്യവാദിയായ അദ്ദേഹം അക്കാരണത്താലാണ് ഹരിഞ്ചാനനന്റെ നേത്രദ്യുതിയെ ശ്രീപരമേശ്വരന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിലെ ദ്യുതിയോട് ഉപമിക്കുന്നത്. അതു പോകട്ടെ. ഹരിപഞ്ചാനനന്റെ സ്ഥിരതയാര്‍ന്ന ഈ സ്വഭാവത്തിനു സപ്രമാണതയുണ്ട്. അത് സവിശേഷമായ ജീവിതത്തിനു പ്രതിനിധീഭവിക്കുന്നു. ആ ജീവിതം ‘ധര്‍മ്മരാജാ’ എന്ന ആഖ്യായികയില്‍ അര്‍ക്കശോഭയോടെ പ്രകടമാകുന്നതു കൊണ്ടാണ് അതിനു കലാസംബന്ധിയായ ഉത്കൃഷ്ടതയുള്ളത്.

കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ഈ സ്ഥിരതയും പ്രത്യയ സ്ഥിരത്യും സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്നതുപോലെ മറ്റു നോവലിസ്റ്റുകളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമല്ല. ചന്ത്രക്കാറനെ നോക്കൂ. അയാളുടെ ഓരോ പ്രസ്താവവും അചലസദൃശ്യമായ സത്വശക്തിക്ക് അനുരൂപമാണ്. മിന്നല്‍പ്പിണര്‍ മനുഷ്യനില്‍ വന്നു പതിച്ചാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ അയാള്‍ മരിച്ചെന്നു വരും. പര്‍വ്വതം അതിനെ ഒരു തൃണം പോലെ കരുതി ക്ഷോഭമില്ലാതെ, ചലനമില്ലാതെ നില്‍ക്കുന്നു. “എടാ ഇരുള വിഴുങ്ങ് വാതുറന്ന്, ഈ മൊണ്ണയനെ. നീയല്ലാണ്ട്, കാലമേത്, ഖലിയേത്? ഉശിരുടയാന്‍ കാലനും നീതന്നെടാ പടച്ചപൊരുളേ... ഈ ഈരിരുളന്, കരുംകൂരിരുളേ, നീയേ നെടുഘെനി” എന്ന ചന്ത്രക്കാരവചനം ഗ്രാമ്യഭാഷയിലാണെങ്കിലും ഉത്കൃഷ്ടമായ കാവ്യഭാഷണമാണ്. കേവലഭാവനയ്ക്ക് — absolute imagination — നിര്‍ദര്‍ശകമാണത്. വ്യക്തിഗതമായ അനുഭവത്തെ ആ കഥാപാത്രം സര്‍വകാലികവും സാര്‍വജനനീയവുമായ അനുഭവമാക്കി സാമാന്യ ജീവിതത്തെ സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്നു.

ഓസ്കര്‍ വൈല്‍ഡ് ബല്‍സാക്കിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണം കണ്ടു ദുഃഖിച്ചതുപോലെ സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തിരോധാനം കണ്ടു ഞാനും ദുഃഖിച്ചു.

ഈ അനുഭവം ജനിപ്പിക്കാന്‍ യഥാതഥ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ പെട്ട മലയാളനോവലുകള്‍ക്ക് കഴിയുകയില്ല. വസ്തുനിഷ്ഠത്വത്തോടുകൂടി ആ നോവലുകള്‍ കേരളത്തിലെ സാമൂഹികാവസ്ഥയെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. “ആദര്‍ശാത്മകമായി” മനുഷ്യരെ കഥകളിയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന രീതി ഗളഹസ്തം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ചരിത്രപരവും പുരാവൃത്തപരവുമായ വിഷയങ്ങളെ റിയലിസ്റ്റുകള്‍ നിരാകരിച്ചു. നിലവിലുള്ള അവസ്ഥകളെ മാത്രമേ സാഹിത്യം ആലേഖനം ചെയ്യാവൂ എന്ന് ഓരോ റിയലിസ്റ്റും രചനകളിലൂടെ ഉദ്ഘോഷിച്ചു. പാരായണ യോഗ്യങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല സുന്ദരമായ ഏറെ നോവലുകളും ചെറുകഥകളും മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ ഉണ്ടായി. പക്ഷേ ആഖ്യാനവും കഥാപാത്രങ്ങളും ആശയങ്ങളും സങ്കലനം ചെയ്തു സമഗ്രമായ മനുഷ്യജീവിതമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രീതി സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് അന്തര്‍ദ്ധാനം ചെയ്തു. ജീവിതം സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന മഹനീയമായ ലക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നകന്നു ജീവിതം പകര്‍ത്തുക എന്നതില്‍ തല്‍പ്പരരായി മലയാളത്തിലെ റിയലിസ്റ്റുകള്‍. വ്യക്തിത്വമുള്ള, സ്വത്വശക്തിയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ റിയലിസ്റ്റിക് സാഹിത്യത്തില്‍ കാണാതെയായി. ഇപ്പോള്‍ റിയലിസമെന്ന പ്രസ്ഥാനം മരിച്ചിരിക്കുന്നു കേരളത്തില്‍; യൂറോപ്പിലും ഇംഗ്ലണ്ടിലും അതിനു മരണം സംഭവിച്ചതുപോലെ.

സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ചിത്ത ദര്‍പ്പണത്തില്‍ എപ്പോഴുമുണ്ട്. അവ ധിഷണാപരവും വൈകാരികവുമായ ജീവിതം പ്രത്യക്ഷമാക്കി ചൈതന്യധന്യങ്ങളായി പരിലസിക്കുന്നു. കാര്‍ത്ത്യായനി അമ്മ, ശങ്കു ആശാന്‍ എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞാല്‍ മാത്രം മതി, അവര്‍ നമ്മുടെ മുന്‍പില്‍ വന്നു നില്‍ക്കുകയായി. റിയലിസ്റ്റുകളുടെ ഏതു കഥാപാത്രത്തിനുണ്ട് ഈ ശക്തി? ധൈഷണികവും വൈകാരികവുമായ ജീവിതം പ്രത്യക്ഷമാക്കി സി.വി. യുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നമ്മളെ ആ ജീവിതത്തില്‍ ആമജജനം ചെയ്യിക്കുന്നു. പക്ഷേ റിയലിസ്റ്റ് സാഹിത്യം വികസ്സിതോജ്ജ്വലമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരംശം മാത്രമേ കാണിച്ചു തരുന്നുള്ളൂ. ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഖണ്ഡം മാത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ റിഡക്ഷനിസമെന്ന പരിഹാസപ്പേര് അതിനുണ്ടാകുന്നു. സമഗ്രമായതിന്റെ ചിത്രീകരണമേ താല്‍പര്യജനകമാകൂ എന്നു തോമസ് മാന്‍ പറഞ്ഞത് റിയലിസ്റ്റുകള്‍ വിസ്മരിക്കുന്നു.

— 16 —
എം. എസ്. ദേവദാസ്

ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ ഷഷ്ടിപൂര്‍ത്തി ആഘോഷിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തൃശ്ശൂരില്‍ കൂടുന്ന സമ്മേളനത്തില്‍ പ്രസംഗിക്കാനായി തിരുവനന്തപുരത്തുനിന്നു പോയ പ്രമുഖരില്‍ എം.എസ്. ദേവദാസും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ കൂടെ ഞാനും. കാറിലായിരുന്നു ഞങ്ങളുടെ യാത്ര. വാഹനം കേശവദാസപുരം കഴിഞ്ഞില്ല. അതിനുമുമ്പ് ഒരാള്‍ വിസ്കിക്കുപ്പി തുറന്നു. ഗ്ലാസുകളിലേക്കു അതു പകര്‍ന്നു. നേരത്തെ കരുതിവച്ച വെള്ളം വേണ്ടയളവില്‍ മദ്യത്തിലേക്ക് ഒഴിച്ചു. കുടിയും തുടങ്ങി. കാറിനകത്തെ ലഹരിയില്‍പ്പെട്ടു മുന്‍സീറ്റിലിരുന്ന ദേവദാസും ഞാനുമൊഴികെയുള്ളവര്‍ പൂരപ്പാട്ടു തുടങ്ങി. ഞാനന്നു വരെ കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത അസഭ്യപദങ്ങളുടെ വര്‍ഷമുണ്ടായി. മദ്യത്തിന്റെ അസഹനീയമായ ഗന്ധത്താല്‍ ഞങ്ങള്‍ രണ്ടുപേരും മൂക്കു പൊത്തിപ്പിടിച്ചു ഇരിക്കുകയാണ്. അശ്ലീല പദപ്രവാഹം സഹിക്കാനാവാതെ ദേവദാസ് കൈകള്‍ കൊണ്ട് കൂടെക്കൂടെ കാതുകള്‍ പൊത്തുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഞങ്ങളുടെ ഈ ചേഷ്ടകള്‍ കണ്ടു ദേഷ്യപ്പെട്ട ഒരു പ്രമുഖന്‍ അടുത്തിരുന്ന സ്നേഹിതനോട് ‘എടാ നോക്ക്. മുന്‍വശത്തു രണ്ടു പതിവ്രതകള്‍’ എന്നു പുച്ഛിച്ചു പറഞ്ഞു. ഈ സമയം കൊണ്ട് കാര്‍ പാരിപ്പള്ളി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ദേവദാസ് മെല്ലെ ഡ്രൈവറുടെ തോളില്‍ത്തട്ടി ‘ഒന്ന് നിറുത്തു’ എന്നു പറഞ്ഞു. കാര്‍ നിന്നയുടെനെ ദേവദാസ് ഇറങ്ങി വിജനമായ റോഡിലൂടെ നടന്നു. അദ്ദേഹം തിരിച്ചു കാറിലേക്കു വരുന്നില്ലെന്നു കണ്ട് ഞാന്‍ ഓടിച്ചെന്ന് ‘മാഷ് എവിടെപ്പോകുന്നു’ എന്നു ചോദിച്ചു. ‘ഞാന്‍ ഇല്ല. നിങ്ങള്‍ പൊയ്ക്കൊള്ളൂ’ എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഞാനെത്ര നിര്‍ബന്ധിച്ചിട്ടും സന്മാര്‍ഗതല്‍പരനായ ദേവദാസ് തിരിച്ചുവന്നില്ല. അദ്ദേഹമില്ലാതെയാണ് ഞങ്ങള്‍ തൃശ്ശൂര് എത്തിയത്. സമ്മേളനസ്ഥലത്ത് ദേവദാസുണ്ടായിരുന്നു. ജീര്‍ണത കാറിന്റെ പിറകില്‍ പ്രസരിക്കുമ്പോള്‍ മുന്‍വശത്ത് സന്മാര്‍ഗത്തിന്റെ ശാശ്വതപ്രതീകം. ആ ധര്‍മച്യുതി സഹിക്കാനാവാതെ ആ പ്രതീകം ശുദ്ധവായു ശ്വസിക്കാന്‍ വേണ്ടി രാജരഥ്യയിലേക്കിറങ്ങി മുന്നോട്ടു പോകുന്നു. എനിക്ക് ദേവദാസിനോടു മുന്‍പുണ്ടായിരുന്ന ബഹുമാനം വര്‍ധിച്ച സംഭവമിതായിരുന്നു. പിന്നീട് ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടപ്പോഴെല്ലാം ആദരവോടുകൂടി കൈകൂപ്പി നിന്നിട്ടുണ്ട്. ശരിയേത്, തെറ്റേത് എന്ന ചിന്ത വളര്‍ച്ചയുള്ള മനുഷ്യനുണ്ടായാല്‍ അയാള്‍ അതനുസരിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കും. തെറിയുടെ പൂരവും മദ്യത്തിന്റെ ഗന്ധവും തന്റെ സന്മാര്‍ഗപദ്ധതിക്ക് അനുരൂപമല്ലെന്നു കണ്ട ദേവദാസ് ഉടനെ അവയൊഴിവാക്കി. സ്വഭാവദാര്‍ഢ്യമുള്ളവര്‍ക്കേ ഇങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയൂ. സന്മാര്‍ഗനിരതനായ സാഹിത്യകാരനായിരുന്നു ദേവദാസ്. ഇതു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകള്‍ ഡോക്ടര്‍ ശകുന്തള എസ്. പിള്ള ‘എന്റെ അച്ഛന്‍ — ഒരനുസ്മരണം’ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ പറയുന്നത്. “അച്ഛന്റെ സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ഥതയും ആദര്‍ശശുദ്ധിയും ലാളിത്യവും അദ്ദേഹത്തെ അറിയുന്നവര്‍ക്ക് മറക്കാനാവുകയില്ല.” ശ്രീ.ഐ.വി. ദാസ് എഡിറ്ററായും ഡോക്ടര്‍ കെ. മഹേശ്വരന്‍നായര്‍ എഡിറ്റോറിയല്‍ ബോർഡിലെ ഒരംഗമായുള്ള ‘സ്വന്തം ബുക്സ്’ പ്രസാധനം ചെയ്ത് ‘മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനം: സിദ്ധാന്തവും ജീവിതവും’ എന്ന ഗ്രന്ധത്തില്‍ ഡോക്ടര്‍ ശകുന്തള എഴുതിയ പ്രബന്ധത്തിലുള്ളതാണ് ഈ വാക്യം. 480 പുറങ്ങളുള്ള ഈ ഗ്രന്ധം എം.എസ്. ദേവദാസിന്റെ ബഹുമുഖ വ്യക്തിത്വത്തെ വിലയിരുത്തുന്നു. ദേവദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള സാംസ്കാരിക നേതാക്കന്മാരുടെ ഓര്‍മകള്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തകനും അധ്യാപകനും സാഹിത്യനിരൂപകനും, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് തത്ത്വചിന്തകനും ചരിത്രകാരനുമൊക്കെയായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തെപറ്റിയുള്ള മൂല്യനിര്‍ണയങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം ഈ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ലബ്ദപ്രതിഷ്ഠരായ എഴുത്തുകാരാണ് ഈ പ്രബന്ധങ്ങളുടെ രചയിതാക്കള്‍. അവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഇ.എം.എസ്. നമ്പൂതിരിപ്പാട്, പി. ഗോവിന്ദപിള്ള, സി. അച്ച്യുതമേനോന്‍, വി.എസ്. അച്ച്യുതാനന്ദന്‍, ഡോക്ടര്‍ പി.കെ.ആര്‍. വാരിയര്‍, പി.ടി. ഭാസ്കരപ്പണിക്കര്‍, എ.കെ. ഗോപാലന്‍, ചെറുകാട്, വി.ആര്‍. കൃഷ്ണയ്യര്‍, കെ.വി. സുരേന്ദ്രനാഥ്, സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട്, വി.വി. രാഘവന്‍, എം.പി. പരമേശ്വരന്‍, പിരപ്പന്‍കോട് മുരളി, എം.എം. ലോറന്‍സ്, പ്രൊഫസര്‍ വി. അരവിന്ദാക്ഷന്‍, പവനന്‍, ഇ.കെ. നയനാര്‍, ഉണ്ണിരാജ, സി. ഭാസ്കരന്‍, എം.എസ്. മേനോന്‍, എ.എം.എന്‍. കുറുപ്പ്, ഡോക്ടര്‍ എന്‍.വി.പി. ഉണിത്തിരി, ഡോക്ടര്‍ പുതുശ്ശേരി രാമചന്ദ്രന്‍, വി.ടി. ഇന്ദുചൂഡന്‍, ഡോക്ടര്‍ ജി.ബി. മോഹന്‍തമ്പി, ഡോക്ടര്‍ എസ്. രാജശേഖരന്‍, വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍നായര്‍, ഡോ. വി.ആര്‍. പ്രബോധചന്ദ്രന്‍, ഡോക്ടര്‍. കെ. മഹേശ്വരന്‍ നായര്‍, എം.കെ. ഗംഗാധരന്‍. ഈ വിദഗ്ധന്മാര്‍ ദേവദാസിന്റെ നേട്ടങ്ങളെ പക്ഷപാത സങ്കീര്‍ണതയില്ലാതെ വര്‍ണിക്കുന്നു. പ്രശംസാര്‍ഹമായ കൃത്യമായി ഞാനിതിനെ കാണുന്നു. ഇപ്പറഞ്ഞവരും മറ്റു പ്രഗല്ഭരും എം.എസ്. ദേവദാസിന്റെ നാനാപ്രകാരമാര്‍ന്ന സാംസ്കാരിക ‘സംഭാവന’കളെക്കുറിച്ച് ഉപന്യസിക്കുമ്പോള്‍ അവയിലെല്ലാം ജലാശയത്തില്‍ കലര്‍ന്ന നിലാവെന്നപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സന്മാര്‍ഗനിഷ്ഠ സംപൃക്തമായിരിക്കുന്നത് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ നമുക്കു കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്. എഴുത്തുകാരൻ ആരല്ലയോ, അതിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണ് രചനയെന്ന ക്രോചെയുടെ മതം ഇവിടെ പാളിപ്പോകുന്നു. സുചരിതനായ ദേവദാസ് തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിലും പ്രത്യക്ഷനാകുന്നത്. സത്യസന്ധതയായിരുന്നു ദേവദാസിന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രേരകശക്തി എന്നു നമ്മൾ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിൽ നിന്നു ഗ്രഹിക്കുന്നു. യുക്തി കൊണ്ട് നന്മയും തിന്മയും വേർതിരിച്ച് ഈ നന്മയുടെ മാർഗത്തിലൂടെ പോകൂ എന്ന് ഉദ്ബോധിപ്പിച്ച എന്റെ അഭിവന്ദ്യ സുഹൃത്തിനെ ഇപ്പുസ്തകത്തിൽ ഞാൻ കാണുന്നു.

പ്രതിലോമ ചിന്താഗതികളെ പുരോഗമന ചിന്താഗതികൾ കൊണ്ട് ഹനിക്കുന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകനാണ് ദേവദാസെങ്കിലും സങ്കുചിതത്വം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രബന്ധങ്ങളുടെ മുദ്രയല്ല. ഇത് ഡോക്ടർ ജി.ബി. മോഹൻ തമ്പിയെഴുതിയ വിദ്വജ്ജനോചിതമായ പ്രബന്ധത്തിൽ നിന്നു നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ദേവദാസിന്റെ വീക്ഷണഗതിയിലുള്ള ഈ വിശാലത കാണിക്കാൻ വേണ്ടി ലേഖകൻ ഉദ്ധരിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്യങ്ങൾ തന്നെ ഞാനും എടുത്തെഴുതട്ടെ: “വാസ്തവത്തിൽ ഈ കലയും സാഹിത്യവും ആളുകളുടെ ധർമബോധവും രാഷ്ട്രീയ ജീവിതവുമെല്ലാം തമ്മിലൊരു വൈരുധ്യവുമുണ്ടാകേണ്ട കാര്യമില്ല. പുരാതന ഇതിഹാസങ്ങളിലും കാവ്യനാടകങ്ങളിലും പിൽക്കാലങ്ങളിലെ മികച്ച പല നോവലുകളിലും വള്ളത്തോൾ, കുമാരനാശാൻ, ടാഗോർ, ഷെല്ലി മുതലായവരുടെ കവിതകളിലുമൊക്കെ — ചുരുക്കത്തിൽ ശ്രേഷ്ഠ‌്‌വും സുന്ദരവുമെന്ന് സഹൃദയലോകം എണ്ണുന്ന പഴയ സാഹിത്യകൃതികളിലെല്ലാം തന്നെ — മനുഷ്യന്റെ ധർമബോധം, സ്നേഹം, സൗന്ദര്യം, ദയ, കർമോത്സുകത മുതലായ വിഭിന്നഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള മൗലികമായ ഐക്യമാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതായി നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുക.”

“സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചു ദേവദാസിനുള്ള ഈ വിപുലമായ കാഴ്ചപ്പാട് എനിക്കു നേരിട്ടു കാണാൻ ഇടവന്നിട്ടുണ്ട്. ഫ്രഞ്ചെഴുത്തുകാരനായ സൊലയുടെ നോവലുകൾ പാരായണയോഗ്യങ്ങളല്ലെന്ന് ഞാൻ ഒരിടത്തു പ്രസംഗിച്ചു. ആ സമ്മേളനത്തിന്റെ അധ്യക്ഷൻ ദേവസായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഉപസംഹാര പ്രഭാഷണത്തിൽ എന്റെ അഭിപ്രായത്തെക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം ഉരിയാടിയില്ല. പക്ഷേ, തിരിച്ചുപോരുമ്പോൾ അദ്ദേഹം എന്നോട് പറഞ്ഞു: സോഷ്യോളജിസ്റ്റും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പരമ്പരാഗതമായ സംസ്കാരവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തെ സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനത്തെ കലാശക്തിയോട് ആവിഷ്കരിച്ച ആ സാഹിത്യനായകന് സദൃശരായി വേറെ എഴുത്തുകാരില്ല.”

തോമസ് ഹാർഡിയുടെ മെലോഡ്രാമ നിറഞ്ഞ നോവലുകൾ എനിക്കിഷ്ടമില്ലെന്നു മറ്റൊരു പ്രഭാഷണത്തിൽ ഞാൻ പറഞ്ഞപ്പോഴും അദ്ദേഹം ഉപസംഹാര പ്രഭാഷണത്തിൽ മൗനം അവലംബിച്ചതേയുള്ളൂ. തിരിച്ചുപോരുന്ന വേളയിൽ ദേവദാസ് ഹാർഡിയുടെ ഒരു നോവലിന്റെ ആരംഭത്തിൽ ‘ഹീത്തിന്റെ’ വർണനയുള്ളത് എന്നെ പറഞ്ഞു കേൾപ്പിച്ചു. സുദീർഘമായ ആ വർണന മുഴുവൻ അദ്ദേഹം ഹൃദിസ്ഥമാക്കിവെച്ചിരുന്നു. എന്നിട്ട് “ഇതുപോലെ വർണിക്കാൻ ആർക്കു സാധിക്കും?” എന്ന് എന്നോടു ചോദിച്ചു. ബൂർഷ്വാ കലാകാരന്മാരുടെ അഭിഭാഷകനായിട്ടല്ല ദേവദാസ് എന്നോടു സംസാരിച്ചത്. കലയുടെ സൗന്ദര്യം എവിടെക്കണ്ടാലും അതിനെ അംഗീകരിക്കുന്ന നിരൂപകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്നേ നമ്മൾ ഗ്രഹിക്കേണ്ടതുള്ളൂ.

ചരിത്രകാരൻ, അധ്യാപകൻ ഈ നിലകളിൽ യശസ്സർജിച്ച ദേവദാസിനെ പണ്ഡിതന്മാർ സ്ഥൂലീകരണമില്ലാതെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു ഈ ഗ്രന്ഥത്തിൽ. അദ്ദേഹവുമായുള്ള ഹൃദയബന്ധത്തെ ഹൃദയഹാരിയായി ഏറെയാളുകൾ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നു. എനിക്കും ഒരു സംഭവത്തെക്കുറിച്ചു പറയാനുണ്ട്. ദേവദാസിന്റെ അഛൻ മുകുന്ദരാജാ തിരുവനന്തപുരത്തെ മെഡിക്കൽ കോളേജ് ആശുപത്രിയിൽ ശസ്ത്രക്രിയ കഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന കാലയളവിൽ ഞാൻ അദ്ദേഹത്തെ കൂടെക്കൂടെ കാണാൻ പോകുമായിരുന്നു. കൃഷ്ണൻ തമ്പിയുടെ ഒരാട്ടക്കഥ വേണമെന്ന മുകുന്ദരാജാ എന്നോട് പറഞ്ഞപ്പോൾ എം.എച്ച്. ശാസ്ത്രികൾ വ്യാഖ്യാനിച്ച ആ ആട്ടക്കഥയുടെ ഒരു കോപ്പി ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കൊണ്ടുക്കൊടുത്തു. രാജായ്ക്ക് സന്തോഷമായി. രോഗമെങ്ങനെയെന്നു ഞാൻ അന്വേഷിച്ചപ്പോൾ ദേവദാസാണ് മറുപടി പറഞ്ഞത്. “രോഗം മാറിയെന്നാണ് അഛൻ പറയുന്നത്.” എന്നിട്ടു ദേവദാസ് ചിരിച്ചു. തിരുവനന്തപുരത്തുകാർ രോഗം ഭേദമായി എന്നതിനു പകരം രോഗം മാറി എന്നു പറയും. ‘മാറി’ എന്ന പദത്തിന് ഒരു രോഗം പോയിട്ടുവെറൊന്നു വന്നു എന്നും അർത്ഥം ഉണ്ടല്ലോ. അതു ലക്ഷ്യമാക്കിയാണ് ഫലിത പ്രിയനായ മുകുന്ദരാജാ പരിഹാസത്തിന്റെ മട്ടിൽ അങ്ങനെ പറഞ്ഞത്. അതുകേട്ട് എന്നോടതു പറഞ്ഞ ദേവദാസ് ഹൃദ്യമായി ചിരിച്ചു. ആ ചിരി എന്റെ കണ്ണിൽ ഇപ്പോഴുമിരിക്കുന്നു.

ഒരു സമുദായം ജീർണിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ പുതിയ ഒരു സമുദായം രൂപം കൊള്ളും. സമാരംഭത്തിന്റെ നേതാവായിരുന്നു എം.എസ്. ദേവദാസ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സേവനങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കണമെന്ന് കൗതുകമുള്ളവർക്ക് ഈ ഗ്രന്ഥം പ്രയോജനപ്രദമായിരിക്കും.

— 17 —
അത്രയൊക്കെ വേണോ രാമകൃഷ്ണാ

ഞാൻ കോളേജ് ക്ലാസ്സിൽ കുമാരനാശാന്റെ ‘കരുണ’ എന്ന കാവ്യം പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഉപഗുപ്തനോട് രാഗം തോന്നിയ വാസവദത്ത തോഴിയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുക്കലേക്ക് അയച്ചിട്ട് അവളുടെ പ്രത്യാഗമനം കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. തോഴിയെത്തി ‘സമയമായില്ല’ എന്ന ഉപഗുപ്ത വചനം അവളെ അറിയിച്ചു. അപ്പോഴാണ് വ്യഭിചാര കർമ്മത്തിനു വൈദേശിക വണിഗ്വരന്റെ വരവ്. ആ സന്ദർഭത്തിൽ കവിയുടെ പ്രസ്താവം: “കരപറ്റി നിന്നു വീണ്ടും കുണുങ്ങിത്തൻ കുളത്തിലേക്കരയന്നപ്പിട പോലെ നടന്നുപോയി”. ഞാൻ അർത്ഥാലങ്കാരമെന്തെന്നു പറഞ്ഞിട്ട് അടുത്ത വരിയിലേക്കുപോയതാണ്. ഒരു വിദ്യാർത്ഥി എഴുത്തേറ്റു നിന്നു ചോദിച്ചു: “സാർ, ഉപഗുപ്തനോടു കൗതുകം തോന്നിയ വാസവദത്ത അവളുടെ വൈഷയിക മണ്ഡലത്തിൽ നിന്നു ലേശം ഉയർന്നുവെന്നും വണിഗ്വരൻ വന്നപ്പോൾ ആ ആധ്യാത്മിക മണ്ഡലത്തിൽനിന്നും വീണ്ടു വൈഷയികത്വത്തിന്റെ മാലിന്യം നിറഞ്ഞ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഇറഞ്ഞിപ്പോയിയെന്നുമല്ലേ കവി ആ വരികൾക്കൊണ്ടു വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നത്? സാർ അതു കാണാത്തതു കൊണ്ടു ഞാൻ പറഞ്ഞുവെന്നേയുള്ളൂ.” ഞാൻ അതുകേട്ടു പുസ്തകം മേശപ്പുറത്തിട്ടു. പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ നിന്നിറങ്ങി വിദ്യാർത്ഥിയുടെ അടുത്തുചെന്ന് അയാളെ ആശ്ലേഷിച്ചിട്ടു പറഞ്ഞു. “നിങ്ങൾ ആ പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ നിന്ന് ഈ ക്ലാസിലെ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കേണ്ട ആളാണ്. ഞാൻ നിങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ഇരിക്കുന്നിടത്ത് ഇരിക്കേണ്ടവനും.” പിന്നീട് ആ വിദ്യാർത്ഥിയെ എന്റെ ഗുരുനാഥനായി ഞാൻ കരുതിപ്പോന്നു.

ഇതിനു സദൃശമായ ഒരു സംഭവം എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളേജിലെ ബി.എ. ക്ലാസ്സിലുണ്ടായി. പേരെഴുതാൻ എനിക്കുവയ്യ. ഒരു മലയാളം പ്രൊഫസർ എന്നു മാത്രം പറയാം. അദ്ദേഹം ക്ലാസ്സിൽ ‘കരുണ’ പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഉപഗുപ്തൻ വാസവദത്ത കിടക്കുന്ന ചുടലയിലേക്കു വരുന്നതിനെ വർണ്ണിക്കുകയാണ് കവി:

“നടക്കാവൂടെ വരുന്നു ഭാനുമാനില്‍
നിന്നു കാറ്റില്‍
കടപൊട്ടിപ്പറന്നെത്തും കതിരുപോലെ”

പ്രൊഫസര്‍ പറഞ്ഞു: ‘പോലെ’ എന്ന ഉപമാവാചകം ഇവിടെയുണ്ടെങ്കിലും ഇതാകെ കവി ഭാവനാജന്യമായതുകൊണ്ട് ഉത്പ്രേക്ഷയാണ് അലങ്കാരം’. അദ്ദേഹം അടുത്ത വരിയിലേക്കു ചെന്നപ്പോള്‍ ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി എഴുന്നേറ്റു നിന്നു പറഞ്ഞു: “സാര്‍, ഭാനുമാനെന്നു കവി പറഞ്ഞതു ബുദ്ധനെയാണ്. സൂര്യനു പല രശ്മികളുള്ളതുപോലെ ബുദ്ധന് അനേകം ശിഷ്യന്മാരുണ്ട്. അവരില്‍ ഒരാളാണ് ഉപഗുപ്തന്‍. ബുദ്ധനും ഭാനുമാനും ഒന്നാണെന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ബുദ്ധന്റെ തേജസ്സ് അനിര്‍വാച്യം എന്നു നമ്മള്‍ മനസ്സിലാക്കണം. ഉപഗുപ്തന്‍ രശ്മി മാത്രം. രശ്മിക്കു തേജസ്സുണ്ടെങ്കിലും ഭാനുമാന്റെ തേജസ്സിന്റെ കോടിയിലൊരംശം പോലുമില്ല അതിന്. ഗുരുവായ ബുദ്ധന്റെയും ശിഷ്യനായ ഉപഗുപ്തന്റെയും അന്തരമാണ് ഇവിടെ കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്.” ആ വിദ്യാര്‍ത്ഥി എന്നോടാണ് ഇതു പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ ഞാന്‍ പണ്ടു ചെയ്തതുപോലെ ഓടിച്ചെന്ന് അയാളെ ആലിംഗനം ചെയ്യുമായിരുന്നു. പക്ഷേ ആ മലയാളം പ്രൊഫസര്‍ ചോദിച്ചതിങ്ങനെയാണ്: “അത്രയൊക്കെ വേണോ രാമകൃഷ്ണാ.” കുമാരനാശാന്റെ ആ വരികള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെ അര്‍ത്ഥപ്രദര്‍ശനം നടത്തിയ വിദ്യാര്‍ത്ഥി വളരെ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. ‘അത്രയൊക്കെ വേണോ രാമകൃഷ്ണാ’ എന്നു ചോദിച്ച അധ്യാപകന്‍ അയാളെക്കാള്‍ വളരെ താഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നു.

വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് — വളരെ മുമ്പ് — മദ്രാസിലെ ഒരു കോളേജില്‍ നടന്നത്. അവിദഗ്ദനായ ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് അധ്യാപകനെക്കൊണ്ട് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ നന്നേ വിഷമിച്ചു. ഒരു ദിവസം ആ അധ്യാപകന്‍ ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ ‘റ്റ്വല്‍ഫ്‌ത്ത് നൈറ്റ്’ എന്ന നാടകം പഠിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു വിദ്യാര്‍തഥികളെ. അവര്‍ക്ക് അസഹനീയമായ ക്ലാസ്സ്. അതു കൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായും വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ അധ്യാപകന്‍ പറയുന്നതൊന്നും ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി അടുത്തിരുന്നവനോട് ഉച്ചത്തില്‍ സംസാരിക്കുകയും ചെയ്തു. ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ ചൂണ്ടി — ‘Stand up there’ എന്ന് സാറ് ആജ്ഞാപിച്ചു. അയാള്‍ എഴുന്നേറ്റു നിന്നു. അധ്യാപകന്‍ ചോദിച്ചു: ‘Is Twelfth Night a comedy or a tragedy?’ പൊടുന്നനെ വിദ്യാര്‍ത്ഥി മറുപടി നല്‍കി: “Sir, it is a comedy, but it is a tragedy in your hands.” ക്ലാസില്‍ പൊട്ടിച്ചിരി. സാറ് വിയര്‍ത്തു പോകുകയും ചെയ്തു. സംശയമില്ല. ഈ വിദ്യാര്‍ത്ഥി ആ ഗുരുനാഥനെക്കാള്‍ ആയിരം മടങ്ങു ബുദ്ധിശാലിയാണ്.

ഗുരു ശിഷ്യനെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നതുകൂടെ പറഞ്ഞെങ്കിലേ ഈ സംഭവവര്‍ണ്ണനം പൂര്‍ണ്ണമാകൂ. ഞാന്‍ പ്രൈമറിസ്കൂളില്‍ മൂന്നാം ക്ലാസ്സില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലം. വീട്ടില്‍ വന്ന് എന്നെ മലയാളം പഠിപ്പിച്ചിരുന്നു ഒരു ബ്രാഹ്മണന്‍. അദ്ദേഹം പുസ്തകമെടുത്തു നിവര്‍ത്തി വായിച്ചു. “ഭീമസേനന്‍ ഗന്ധമാദനാധിത്യകാ ഭൂമിതന്നില്‍ തദാ നോക്കും ദശാന്തരേ.” “കൃഷ്ണാ ‘അധിത്യകാ’ എന്താണര്‍ത്ഥം?” ഞാന്‍ ഉത്തരം പറഞ്ഞു: “അധിത്യകാ = മേല്‍ത്തട്ട്.” സാറ് കോപാകുലനായി, “എടാ ഇന്നലെപ്പറഞ്ഞു തന്നല്ലേ അധിത്യകാ താഴ്വരയാണെന്ന്.” അദ്ദേഹം ചൂരലെടുത്തു എന്നെ രണ്ടടി അടിച്ചു. എന്റെ നിലവിളി കേട്ടു ജനയിതാവ് ഓടിയെത്തി. എന്നിട്ട് സാറിന്റെ കൈയില്‍ നിന്ന് ചൂരല്‍ വാങ്ങി എന്നെ അടിച്ചു തുടങ്ങി. ഓരോ തവണ അടിക്കുമ്പോളും പറയെടാ അധിത്യകാ, താഴ്വര. ചൂരല്‍ ഒടിയുന്നതുവരെ ജനയിതാവ് എന്നെ അടിച്ചു. ഞാന്‍ നൂറു തവണയെങ്കിലും അധിത്യകാ, താഴ്വര എന്നു പറഞ്ഞിരിക്കും. ചോരയൊലിക്കുന്ന കാലുമായി ഞാന്‍ എഴുന്നേറ്റു നിന്ന് വിറച്ചു.

വര്‍ഷങ്ങള്‍ കടന്നുപോയി. 1950-ല്‍ എന്നെ തിരുവനന്തപുരത്തെ സംസ്കൃത കോളേജില്‍ മലയാളധ്യാപകനായി നിയമിച്ചു സര്‍ക്കാര്‍. സംസ്കൃതത്തില്‍ അവഗാഹമുള്ള വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കു മലയാളം പരീക്ഷയെഴുതാന്‍ വേണ്ടി അറിവുണ്ടാക്കി കൊടുക്കുകയായിരുന്നു എന്റെ ജോലി. ഞാന്‍ അവരെ ടെക്സ്റ്റ് പഠിപ്പിക്കുകയാണ്. അധിത്യകാ എന്ന പദം വന്നു. അധിത്യകാ എന്നാല്‍ താഴ്വര എന്നു പറഞ്ഞതോടെ ക്ലാസ്സില്‍ കൂട്ടച്ചിരിയുണ്ടായി. എന്തുപറ്റിയെന്ന് അറിയാതെ വിഷമിച്ചു നിന്ന എന്നോടു മുരളീധരന്‍ നായര്‍ എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥി പറഞ്ഞു: “സാര്‍ അധിത്യകാ എന്നതിന് ഊര്‍ദ്ധ്വഭൂമിയെന്നാണ് അര്‍ത്ഥം.” ‘അല്ല’ എന്നു ഞാനുറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ വിദ്യാര്‍ഥി “ഉപത്യകാ ദ്രേരാസന്നാ ഭൂമി രൂര്‍ധ്വമധിത്യകാ” എന്ന് അമരകോശ ഭാഗം ചൊല്ലി. ഉപത്യകാ = അദ്രേഃ ആസന്നാ ഭൂമിഃ പര്‍വ്വതത്തിന്റെ താഴെയുള്ള പ്രദേശം. അധിത്യകാ = ഊര്‍ദ്ധ്വഭൂമി.

ഞാന്‍ വീട്ടിലെത്തി അമരകോശമെടുത്തു നോക്കി. ശിഷ്യന്‍ പറഞ്ഞതു ശരി, ഗുരു പറഞ്ഞതു തെറ്റ് എന്നു ഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരാഴ്ചത്തേക്കു ഞാന്‍ കോളേജില്‍ പോയില്ല.

വിദ്യാര്‍ത്ഥികളൊക്കെ മണ്ടന്മാരെന്നു ഗുരുക്കന്മാരും ഗുരുക്കന്മാരൊക്കെ ബുദ്ധിശൂന്യരെന്നു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും കരുതുന്ന കാലയളവാണിത്. ഇതിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യാവസ്ഥ മലയാളം എം.എ. ക്ലാസ്സില്‍ കാണാം. പല കോഴ്സുകള്‍ക്കും തള്ളി നോക്കി പരാജയപ്പെട്ടതിനു ശേഷം മലയാളം എം.എ. ക്ലാസില്‍ ചേരുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ക്ലാസ്സിലിരിക്കുന്നത് പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന അധ്യാപകന് ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടാ എന്ന മട്ടിലാണ്. മാസങ്ങള്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ മാത്രമേ തങ്ങള്‍ക്കു വളരെയൊന്നു അറിഞ്ഞുകൂടാ എന്നു വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ഗ്രഹിക്കൂ. അതേ സമയം വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാകെ മണ്ടന്മാര്‍ എന്നും അധ്യാപകര്‍ കരുതരുത്. പലപ്പോഴും വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ അധ്യാപകരെക്കാള്‍ മേലേക്കിടയിലായിരിക്കും. ഐന്‍സ്റ്റൈന്‍ ഫിസിക്സ് ക്ലാസില്‍ കുട്ടിയായി ഇരുന്നതു സങ്കല്‍പിക്കൂ. ഐന്‍സ്റ്റൈന്റെ അധ്യാപകന്‍ ഐന്‍സ്റ്റൈനെക്കാള്‍ കേമനായിരുന്നിരിക്കുമോ? ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയെ എന്‍. കുഞ്ഞുരാമന്‍ പിള്ള പഠിപ്പിച്ചു. ഇളങ്കുളം കുഞ്ഞന്‍പിള്ള പഠിപ്പിച്ചു. അവര്‍ ചങ്ങമ്പുഴയെക്കാള്‍ കേമന്മാരാണോ?

അന്യോന്യം കുറ്റപ്പെടുത്തിയിട്ട് ഒരു കാര്യവുമില്ല. അടുത്ത കാലത്ത് അന്തരിച്ച ഐസേഅ ബെര്‍ലിന്‍ imaginative leap എന്നൊരു കാര്യം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നമ്മുടേതല്ലാത്ത സംസ്കാരത്തെ അറിയാന്‍ ഈ ഭാവനാത്മകമായ ചാട്ടം വേണമെന്നാണ് ബെര്‍ലിന്റെ അഭിപ്രായം. അതു നമുക്കില്ലെങ്കില്‍, നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമറിയാനാണ് താല്‍പര്യമുള്ളതെങ്കില്‍ ക്രമാനുഗതമായി നമുക്കു അധ:പതനം സംഭവിക്കും. തന്റെ മുന്‍പിലിരിക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ ബുദ്ധിവിലാസത്തെ കുറിച്ചറിയാന്‍ അധ്യാപകര്‍ക്ക് ഭാവനാത്മകമായ പ്ലുതഗതി ഉണ്ടായിരിക്കണം. ശിഷ്യന്മാര്‍ക്കും അതു വേണം. ഇല്ലെങ്കില്‍ “അത്രയൊക്കെ വേണോ രാമകൃഷ്ണാ” എന്നു ഗുരുവിനും “It is a comedy, but it is a tragedy” എന്നു ശിഷ്യനും പറയേണ്ടതായി വരും.

— 18 —
നന്മയുടെ നക്ഷത്രമണ്ഡലത്തിലേക്ക്

അഷ്‌താർതേയുടെ പുത്രിമാരേ, താമസിന്റെ പ്രേമഭാജനങ്ങളേ എന്നോടൊരുമിച്ചു വിലപിക്കൂ. ഹൃദയമുരുകി ഉയർന്നു രക്താശ്രുക്കളായി ഒഴുകാൻ ആജ്ഞാപിക്കൂ. സ്വർണം കൊണ്ടും ദന്തം കൊണ്ടും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചല്ലോ. ഇരുണ്ട കാട്ടിൽ വരാഹം അദ്ദേഹത്തെ അതിക്രമിച്ചമർത്തിയല്ലോ. അതിന്റെ ദംഷ്ട്രകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാംസത്തെ പിളർന്നല്ലോ. ഇപ്പോൾ കഴിഞ്ഞ വർഷത്തെ പത്രങ്ങളൂടെ കറ പറ്റി അദ്ദേഹം ശയിക്കുകയാണ്. വസന്തകാലത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിലുറങ്ങുന്ന വിത്തുകൾ ഇനി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാദവിന്യാസത്താൽ ഉണരുകില്ലല്ലോ. പ്രഭാതത്തോടൊരുമിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദം എന്റെ ജനല്ലിലേയ്ക്ക് വരുകില്ലല്ലോ. ഞാൻ എല്ലാക്കാലത്തേയ്ക്കും ഏകാകിനിയായിരിക്കും.

അഷ്‌താർതേയുടെ പുത്രിമാരേ, താമസിന്റെ പ്രേമഭാജനങ്ങളേ, ഞാൻ നിങ്ങളോട് ആജ്ഞാപിക്കുന്നു. വക്ഷസുകൾ അനാവരണം ചെയ്തു വിലപിക്കൂ. എന്നെ ആശ്വസിപ്പിക്കൂ. നസറീത്തിലെ യേശു മരിച്ചില്ലല്ലോ.

യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ ചരമത്തിനു ശേഷം ബിബ്‌ലസ് ഗ്രാമത്തിനെ ഒരു സ്ത്രീ പരിദേവനം ചെയ്യുന്നതായി സങ്കൽപ്പിച്ച് ഖലീൽ ജിബ്രാനെഴുതിയ ഒരു കാവ്യത്തിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങളാണ് മുകളിൽ കുറിച്ചത്. സങ്കൽപ്പാധിഷ്ഠിതമെന്ന് ഞാൻ എഴുതിയെങ്കിലും അക്കാലത്ത് ആയിരക്കണക്കിന്, ലക്ഷക്കണക്കിന് സ്ത്രീകൾ ഇങ്ങനെ കരഞ്ഞിരിക്കും. അവർക്ക് പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുകയാണ് ജിബ്രാന്റെ കാവ്യത്തിലെ സ്ത്രീ. അതിനാൽ പരിദേവനം ചെയ്ത ഈ സ്ത്രീയുടെ ഉണ്മയിൽ ശങ്കില്ലേണ്ടതില്ല. യേശുവിന്റെ നിശ്ചലശരീരം കല്ലറയിൽ വച്ചത് വെള്ളിയാഴ്ചയായിരുന്നു. ഞായറാഴ്ച ആയപ്പോൾ മൃതദേഹം അപ്രത്യക്ഷമായി.

ദ് ക്രിസ്ത്യൻസ് എന്ന മനോഹരമായ പുസ്തകം എഴുതിയ ബാംബർ ഗാസ്കോയില്‍ ഇതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് ഇങ്ങനെ:

ജൂതധാരികള്‍ നിശ്ചയമായും കരുതിയിരിക്കും ക്രിസ്തു ശിഷ്യന്മാര്‍ മൃതശരീരം മോഷ്ടിച്ചുവെന്ന്. ശിഷ്യന്മാര്‍ക്ക് ഉറപ്പുണ്ടായിരുന്നു യേശു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റുവെന്ന്. അങ്ങനെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പിനോടൊരുമിച്ച് ദുഃഖവെള്ളിയാഴ്ചയുടെ വേദന ഈസ്റ്റര്‍ ഞായറാഴ്ചയുടെ അഹ്ലാദത്തിലേക്കു ചെന്നിരിക്കും. ജിബ്രാന്‍ ചിത്രീകരിച്ച സ്ത്രീയും ഈസ്റ്റര്‍ ദിനത്തില്‍ ആഹ്ലാദിച്ചിരിക്കും.

ഗാസ്കോയിന്റെ തുടര്‍ന്നുള്ള പ്രസ്താവനയും നമ്മുടെ കൗതുകമുണര്‍ത്തുന്നതാണ്. പഴയ ജറുസലം നഗരത്തിന്റെ ഭിത്തിക്കു വെളിയിലുള്ള ഒരു സ്ഥലം കുരിശില്‍ തറയ്ക്കലിന്റെയും ശവക്കല്ലറയുടെയും സ്ഥലമായി നേരത്തെയുള്ള ക്രൈസ്തവ പാരമ്പര്യവാദികള്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. നാലാം ശതാബ്ദത്തിനു ശേഷം ആ സ്ഥലത്ത് ഒരു പള്ളി നിലനിന്നിരുന്നു: വിശുദ്ധ ശവകുടീരത്തിന്റെ പള്ളി; ശതാബ്ദങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അതു തിരിച്ചറിയാന്‍ വയ്യാത്ത വിധത്തില്‍ മാറിപ്പോയി.

ഇവിടെ എല്ലാ ഈസ്റ്റര്‍ ദിനത്തിലും പ്രകാശത്തിന്റെയും അന്ധകാരത്തിന്റെയും പ്രതിരൂപാത്മകതയോടെ ആഘോഷമുണ്ട്. ഈ പള്ളിയിലെയും മറ്റു പള്ളികളിലെയും മെഴുകുതിരികള്‍ കെടുത്തപ്പെടുന്നു. വിശുദ്ധ ശവകുടീരത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ ഗ്രീക്ക് പാത്രിയര്‍ക്കീസ് ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കയ്യിലിരിക്കുന്ന ദീപയഷ്ടി അദ്ഭുതാവഹമായ രീതിയില്‍ സ്വയം കത്തുന്നു. ആളിക്കത്തുന്ന ദീപവുമായി അദ്ദേഹം ശവകുടീരത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തേക്കു പോരുമ്പോള്‍ അതില്‍ നിന്ന് മെഴുകുതിരി ആദ്യമായി കത്തിക്കാന്‍ ഉന്തും തള്ളും നടത്തുന്നു. വിശുദ്ധമായ അഗ്നിശിഖാ ആരാധകരില്‍ നിന്ന് ആരാധകരിലേക്കു കൈമാറപ്പെടുന്നു. പള്ളിയാകെ ദീപ്തി പ്രസരത്തില്‍. ഉത്സാഹഭരിതവും മത്സരബുദ്ധിയോടു കൂടിയതുമായ ഓട്ടമാണ് പിന്നിട്. മറ്റു പള്ളികളിലെ അല്‍ത്താരകളിലേക്കാണ് ആ അനിയന്ത്രിതമായ ഓട്ടം. സുവിശേഷത്തിന്റെ വിശാലതയുടെ അല്ലെങ്കില്‍ വ്യാപ്തിയുടെ അന്യൂനമായ ബിംബമാണിത്. ഞാന്‍ ലോകത്തിന്റെ പ്രകാശമാണ് എന്നു യേശു പറഞ്ഞതു സ്മരണീയന്‍. എന്തൊരു മനോഹരമായ സങ്കല്പം.

സംശയവാദികള്‍ എല്ലാക്കാലത്തുമുണ്ടല്ലോ. ശവക്കല്ലറയില്‍ നിന്ന് യേശു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റാല്‍ അദ്ദേഹം ഈശ്വരന്‍ തന്നെ. പക്ഷേ, ഈശ്വരന്‍ എന്തുകൊണ്ട് പീഡനത്തിനു വിധേയനായി. പ്രാഡ്വിവാകന്മാരെ അദ്ദേഹം ഭസ്മമാക്കിക്കളയാത്തതെന്ത്? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ പോള്‍ മറുപടി നല്‍കി. രണ്ടിന്റെയും — സംശയത്തിന്റെയും സംശയപരിഹാരത്തിന്റെയും — സാധുതയെക്കുറിച്ച് നമുക്കിപ്പോള്‍ പര്യാലോചന വേണ്ട. കുരിശില്‍ തറയ്ക്കുന്നതിന്റെയും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പിന്റെയും അടിസ്ഥാന തത്വത്തിലേക്ക് ഒന്നു പോയാല്‍ മതി. ലാക്ഷണിക സ്വഭാവത്തിന് അതീതമായ വസ്തുവിലേക്കു നമുക്ക് അനായാസമായി ചെല്ലാം.

സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും മാനങ്ങളില്‍ ഒരു വ്യക്തി വീണ്ടും വന്നു നില്‍ക്കലല്ല ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് എന്നത്. Resurrection means a life that bursts through the dimension of space and time in God’s invisible, imperishable, incomprehensible domain എന്ന് യുക്തിവാദിയായ ഒരു ചിന്തകന്‍.

ഈശ്വരന്റ അദൃശ്യവും അനശ്വരവും അജ്ഞാതവുമായ മണ്ഡലത്തില്‍ സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും മാനങ്ങള്‍ ഭേദിച്ച് ജീവന്‍ വിഹരിക്കുന്നതാണ് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ്. അപ്പോള്‍ ക്രിസ്തു കുരിശാരോഹണം ചെയ്തപ്പോള്‍ മരിച്ചില്ല. ചൈതന്യത്തിന് എവിടെ മരണവും മരണത്തില്‍ നിന്നുള്ള മോചനവും? ലാക്ഷികത്വത്തിലൂടെ സത്യം ഗ്രഹിക്കാന്‍ നമ്മള്‍ പഠിക്കേണ്ടിയിരിക്കുഅന്നു.

നമ്മുടെ ജീവിതം തന്നെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പുകള്‍ നിറഞ്ഞതല്ലെ? അധാര്‍മികതയില്‍ നിന്ന് ധാര്‍മികതയിലേക്കു നമ്മള്‍ ഉയരുമ്പോള്‍ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് നടക്കുന്നു. അധമവികാരങ്ങള്‍ ഏറെയുള്ള നമ്മള്‍ ഭഗവത് ഗീതയും ബൈബിളും ഖുറാനും വായിക്കുമ്പോള്‍ അധമത്വത്തെ ദൂരീകരിച്ച് ഒരു സമുന്നത മണ്ഡലത്തില്‍ എത്തുന്നു. ഇതൊരു മൃതോത്ഥാനമല്ലേ? (മൃതോത്ഥാനം = ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ്) മനുഷ്യനിലുള്ള അധമത്വം ഉത്കൃഷ്ടതയിലേക്കു ചെല്ലുന്ന ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പുകള്‍ അനവരതം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു ജീവിതത്തില്‍. മനുഷ്യന്റെ ബോധമണ്ഡലം ഉത്ഥാന പ്രക്രിയയിലൂടെ സമുന്നത സ്ഥാനത്ത് എത്തുകയെന്നതു തന്നെയാണ് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ്.

The Resurrection then is a moral change; it is a spiritual movement. A resurrection is a transfer from one state to another. It is a passage from the darkness of the tomb to the sunshine of the upper air. ഈ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് സന്മാര്‍ഗിക പരിവര്‍ത്തനമാണ്. അത് അധ്യാത്മിക പ്രസ്ഥാനമാണ്. ഒരവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് മറ്റൊരവസ്ഥയിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണ് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ്. ശവക്കല്ലറയുടെ അന്ധകാരത്തില്‍ നിന്ന് ഉന്നതാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പ്രകാശത്തിലേക്കുള്ള തരണം ചെയ്യലാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ലോകത്തിന്റെ പ്രകാശമാണ് എന്ന് യേശുക്രിസ്തു പറഞ്ഞത്. നമ്മള്‍ ഈസ്റ്റര്‍ ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍ ആ പ്രകാശത്തില്‍ മുങ്ങി നില്‍ക്കുന്നു.

ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് എന്ന ഈ ഉന്നത സങ്കല്‍പം സാഹിത്യകാരന്മാരെ ആകര്‍ഷിച്ചതില്‍ എന്തേ അത്ഭുതം! കാസാന്‍ദ്സാക്കീസിന്റെ ‘ദ ഗ്രീക്ക് പാഷന്‍’ എന്ന ഉജ്വലമായ നോവലാണ് എന്റെ ഓര്‍മയില്‍ ആദ്യമായി ഓടിക്കയറുന്നത്. ഏഴേഴു വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ ഗ്രീസിലെ ലൈക്കോപ്രിസി ഗ്രാമത്തില്‍ ഈസ്റ്റര്‍ കാലത്ത് പാഷന്‍ പ്ലേ അഭിനയിക്കും. അതില്‍ അഭിനയിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അഭിനേതാക്കളെ നേരത്തെ തെരെഞ്ഞെടുത്തു പരിശീലനം നല്‍കും. ക്രിസ്തുവായി വേഷം ധരിക്കുന്നത് മനോലിയോസ് എന്ന് ആട്ടിടയനാണ്. അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച് ക്രിസ്തുവായും ജൂഡാസായും ഒക്കെ മാറും. ക്രിസ്തുവായി മാറിയ മനോലിയോസിനെ സാക്ഷാല്‍ ക്രിസ്തുവിനെ വധിച്ചതുപോലെ ജനക്കൂട്ടം വധിച്ചു. ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായ പനയോതാരോസ് — ജൂഡാസായി വേഷം കെട്ടിയവന്‍ — കഠാരകൊണ്ടാണ് പാഷന്‍പ്ലേയിലെ ക്രിസ്തുവിനെ കുത്തികൊന്നത്. സഹോദരന്മാരെ... എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ സംബോധന. നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നു.

And again they resumed their interminable march towards the east.

നോവലില്‍ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്പിനെക്കുറിച്ചു പ്രത്യക്ഷ പ്രതിപാദനമില്ലെങ്കിലും പരോക്ഷ പ്രസ്താവമുണ്ടെന്ന് എന്റെ അനുമാനം. പാഷന്‍പ്ലേയില്‍ പീറ്ററായി അഭിനയിക്കാന്‍ പോകുന്ന യാന്നക്കോസ് മനോലിയോസിനോടു പറയുന്നു:

... and at the moment when you cry on the cross: Eli, Eli, lama, Sabachthani. You’ll say to yourself that soon you’ll be home, after the crucifying. അഭിനേതാവ് വീട്ടിലെത്തും. പക്ഷേ, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പിലൂടെ സ്വര്‍ഗത്തിലെത്തുന്നതും കൂടിയാണ് ഇവിടത്തെ ധ്വനി.

ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പിനെയും ഈസ്റ്ററിനെയും കുറിച്ചുള്ള സാഹിത്യസൃഷ്ടികള്‍ നിരവധിയാണ്. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഹ്രാസത്തില്‍ അത് ഒതുക്കാവുന്നതല്ല. അതിനാല്‍ കാസാന്‍ദ്സാക്കിസിന്റെ നോവലിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ പ്രസ്താവത്തോടുകൂടി ഞാന്‍ ഈ ചിന്തനം അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ.

ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് ജീവിതത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈസ്റ്റര്‍ ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ ജീവിതത്തെയാണ് പ്രസാദാത്മകതയോടെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. വീഴ്ചയ്ക്കുശേഷം (ഏദന്‍ തോട്ടത്തിലെ വീഴ്ച) നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും ജ്ഞാനവൃക്ഷം ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്പ് നടക്കുമ്പോള്‍ പച്ചപ്പൊടിപ്പുകള്‍ സ്വയം നിര്‍മിച്ചു എന്നാണ് സങ്കല്പം.

ഇറ്റലിയിലെ ചിത്രകാരന്‍ പ്യേറോ ദല്ലാ ഫ്രാന്‍ചേസ്കയുടെ (Piero della Francesca 1420–1492) Resurrection എന്ന ചിത്രത്തില്‍ യേശു ഉണങ്ങിയതും പച്ച പിടിച്ചതുമായ വൃക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചുവന്ന കൊടി പിടിച്ചു കൊണ്ട് ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്നതായി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉണങ്ങിയ മരങ്ങള്‍ മരണത്തിന്റെയും പച്ച പിടിച്ച മരങ്ങള്‍ ജീവിതത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളാണ്.

ഇംഗ്ലീഷ് ചരിത്രകാരന്‍ സ്റ്റാന്‍ലി സ്പെന്‍സറെ മഹാനെന്ന വിശേഷണം കൂടാതെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ വയ്യ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ Resurrection എന്ന ചിത്രം മതപരമാണു, നൂറിന് നൂറും കലാത്മകവുമാണ്. അതിൽ തട്ടിത്തകർത്തിട്ട കുരിശുകൾക്കിടയിലൂടെ മരിച്ച ഭടന്മാർ കുഴികളിൽ നിന്ന് ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റു വരുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മരണം എന്ന അധമാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് ജീവിതമെന്ന ഉന്നതാവസ്ഥയിലേക്കുള്ള ഉത്ഥാനമാണ് ഇതു കാണിക്കുന്നത്. ചൈതന്യത്തെ പീലാത്തോസ് നിഷ്പ്രഭമാക്കും. യേശുദേവൻ അത് വീണ്ടും പ്രഭാപൂരിതമാക്കും. അതുതന്നെയാണ് ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പ്.

നമ്മുടെ ഒരു കവി പുത്തൻകാവു മാത്തൻ തരകൻ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പ് വർണ്ണിച്ച് ഹർഷപുളകിതനായി യേശുവിനെ ശരണം പ്രാപിക്കുന്നു. കേട്ടാലും:

 തരുണാരുണശതകായുത
 ദശകദ്യുതിസദന,
 ശരണാഗത ജന സഞ്ചയ
 പരിരക്ഷണനിരത
 കരുണാമൃത വരുണാലയ
 മുകുരോപമ സലിലം
 നറുമുന്തിരി രസമാക്കിയ
 ദുരിതാപഹശരണം

പച്ചവെള്ളം മുന്തിരിച്ചാറാക്കിയതും ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പു തന്നെ.

ഗേയ്‌ഥേയുടെ ഫൗസ്റ്റ് എന്ന കാവ്യം. പ്രധാന കഥാപാത്രം ആത്മഹത്യയ്ക്കു തീരുമാനിക്കുന്നു. വിഷം ചുണ്ടോട് അടുപ്പിക്കുമ്പോൾ ഈസ്റ്റർ മണിനാദം കേൾക്കുകയും അയാൾക്കു ഹർഷാതിശയം ഉളവാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തിന് അപ്രമേയ സ്വഭാവമുണ്ടെന്നു വിചാരിച്ച് അയാൾ വിഷം ദൂരെയെറിയുന്നു. ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പും അതിനോടു ബന്ധപ്പെട്ട ഈസ്റ്റർ ആഘോഷവും ജീർണതയുടെ ഈ കാലയളവിൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നു. നമ്മൾ ഉത്ഥാനത്തിന്റെ സന്ദേശം ഗ്രഹിച്ചു ജീവിതത്തെ നവീകരിക്കയാണു വേണ്ടത്.