മാപ്പിള തിരുവിതാംകൂറിൽ ക്രിസ്ത്യാനിയാകാം, യഹൂദനാകാം, തമിഴ്‌നാട്ടിലും കേരളത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും പുതുമണവാളൻ ആവാം. എന്നാൽ മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ ‘മാപ്പിള’ മലബാറിലെ മുസ്ലിം ആണു്. മലബാർ പ്രദേശത്തെ ആ പ്രത്യേക സമുദായത്തിന്റെ സമ്പത്തായിട്ടാണു് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ പുലർന്നുപോന്നതു്. മുസ്ലിം സമുദായത്തിൽപെട്ടവരുടെ പദ്യരചനകളൊക്കെ മാപ്പിളപ്പാട്ടാകുമോ?

ഇല്ല. പ്രസ്തുത സമുദായത്തിൽ ജനിച്ചു വളർന്ന എഴുത്തുകാരനവധിയുണ്ടു്. അവരുടെ പദ്യരചനകൾ മുഴുവൻ മാപ്പിളപ്പാട്ടല്ല. യൂസഫലി കേച്ചേരി എഴുതിയതെല്ലാം മാപ്പിളപ്പാട്ടല്ലല്ലോ. മാത്രവുമല്ല, ഈ സമുദായാംഗങ്ങളല്ലാത്തവരെഴുതിയ നിരവധി പാട്ടുകൾ മാപ്പിളപ്പാട്ടായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടു്. പി. ഭാസ്ക്കരന്റെ യും കൃഷ്ണകുമാറിന്റെയും രചനകൾ ഉദാഹരണം.

മുസ്ലിംകളെക്കുറിച്ചുള്ള പാട്ടുകളാണു് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ എന്നു പറയാൻ പറ്റുമോ?

പറ്റില്ല. മുസ്ലിംകളെക്കുറിച്ചെഴുതപ്പെട്ട പദ്യകൃതികൾ പലതും മാപ്പിളപ്പാട്ടായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വയലാർ രാമവർമ്മ യുടെ ‘ആയിഷ’ എന്ന കൃതി മാപ്പിളപ്പാട്ടല്ല. മാപ്പിളപ്പാട്ടായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടവയിൽതന്നെ മുസ്ലിംകളെക്കുറിച്ചുള്ളതല്ലാത്തവയും കാണാം. ഓരോ നാട്ടിലെയും പ്രേമം, വിവാഹം, അടികലശൽ തുടങ്ങിയ ധാരാളം പ്രശ്നങ്ങൾ മാപ്പിളപ്പാട്ടിനു് വിഷയമാകാറുണ്ടു്. കത്തുപാട്ടുകൾ, നായാട്ടുപാട്ടുകൾ മുതലായ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിൽ സന്ദർഭവും സാഹചര്യവുമൊക്കെയാണല്ലോ പ്രതിപാദ്യം. പ്രാദേശികവും ദേശീയവുമായ നിരവധി ഇതിവൃത്തങ്ങൾ മാപ്പിളപ്പാട്ടിൽ സ്ഥലം പിടിച്ചിട്ടുണ്ടു്. രാമായണകഥാപരാമർശങ്ങളായി കുറേ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുള്ളതു് മുന്തിയ ഉദാഹരണമാണു്. (അനുബന്ധം കാണുക)

ഇനി, മതപാഠങ്ങളും പ്രവാചകചരിത്രങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള രചനകളായിരിക്കുമോ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ?

അല്ല. ഇവയെല്ലാമുള്ള വള്ളത്തോളി ന്റെ ‘അല്ലാഹ് ’ എന്ന കൃതി മാപ്പിളപ്പാട്ടേയല്ല. ആളുകളെ ഭക്തന്മാരാക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചു് രചിക്കപ്പെട്ട ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ എന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടു വിഭാഗത്തിലെ ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ ആ പ്രേമകാവ്യം—ബദറുൽ മുനീർ ഹുസ്നുൽ ജമാൽ—മതപ്രചാരണത്തിനു് എഴുതിയതല്ലെന്നു് വ്യക്തം. പക്ഷേ, ഇക്കാരണംകൊണ്ടു് ഈ പ്രസിദ്ധ കൃതികൾ മാപ്പിളപ്പാട്ടല്ലെന്നു് ആരും പറഞ്ഞിട്ടില്ല.

രചയിതാവു്, ഉള്ളടക്കം, രചനോദ്ദേശ്യം—ഇവകൊണ്ടൊന്നും വിവരിക്കാൻ കഴിയാത്തതത്രെ മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ തനിമ. പിന്നെ എന്താണതു്?

മാപ്പിളപ്പാട്ടു് എന്താണു് എന്നു കണ്ടെത്തുവാൻ സംഗീതത്തിലേക്കും ഒപ്പം സാഹിത്യത്തിലേക്കും തിരിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു: മാപ്പിളപ്പാട്ടു് സംഗീതത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സമന്വയമാകുന്നു.

സംഗീതത്തിനാണു് അതിൽ മുൻതൂക്കം. അതായതു്, ഒരു പാട്ടു് മാപ്പിളപ്പാട്ടാണോ എന്നു തീരുമാനിക്കാനുള്ള ഉപാധികളിൽ പ്രധാനം അതു പാടിക്കേൾക്കുകയാണു്.

മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലെ ഈണത്തിന്റെ താളക്രമം ‘ഇശൽ’ എന്നറിയപ്പെടുന്നു. തൊങ്കൽ, കൊമ്പു്, കപ്പപ്പാട്ടു്, ഒപ്പന, ചായൽ, ഒപ്പന മുറുക്കം, വിരുത്തം തുടങ്ങിയ പേരുകളിൽ അറിയപ്പെടുന്ന നൂറുകണക്കിനു് ഇശലുകളുണ്ടു്. ആദ്യകാലത്തെ ഇശലുകളിൽ അറബി ഗാനരീതിയുടെ സ്വാധീനം വളരെ പ്രകടമാണു്. കണ്ടുകിട്ടിയതിൽവെച്ചു് ഏറ്റവും പഴയ പാട്ടായ മുഹ്യുദ്ദീൻമാല (എ. ഡി. 1607) അറബിഗാനരീതിയായ ‘ബൈത്തു്’ രീതിയിലാണു് രചിക്കപ്പെട്ടതു്. അറബിഗാനരീതിയിൽനിന്നു് മുക്തമാവാൻ അവയ്ക്കു് ഏറെക്കാലം വേണ്ടി വന്നില്ല.

ഈ ഇശലുകളെപ്പറ്റി കാര്യമായ പഠനങ്ങളൊന്നും നടന്നിട്ടില്ല. എങ്കിലും അവയുടെ അടിസ്ഥാനം ദ്രാവിഡഗാന രീതികളാണെന്നു് അവയെപ്പറ്റി ആലോചിച്ച പരേതനായ പുന്നയൂർക്കുളം വി. ബാപ്പു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഉദാഹരണമായി ‘തൊങ്കൽ’ എന്ന ഇശൽ ‘ഓമനക്കുട്ടൻ ഗോവിന്ദൻ’ എന്ന രീതിക്കും ‘പുകയിനാർ’ എന്ന ഇശൽ വഞ്ചിപ്പാട്ടിനും സദൃശമാണെന്നു് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

കമ്പി, കഴുത്തു് തുടങ്ങിയ പേരുകളിൽ അറിയപ്പെടുന്ന പ്രാസനിബന്ധനകളിലൂടെയും മാപ്പിളപ്പാട്ടു് അതിന്റെ തനിമയും ഗാനമാധുരിയും നിലനിർത്തി. വിശദീകരിക്കാം:

രണ്ടോ മൂന്നോ അതിലധികമോ ശീലുകളുടെ സങ്കലനത്തെ ഒരു ‘മൊഴി’ എന്നാണു മാപ്പിളപ്പാട്ടെഴുത്തുകാർ വിളിക്കുന്നതു്. അത്തരം ഓരോ ശീലിലെയും ആദ്യാക്ഷരങ്ങൾ ഒരേ വർണ്ണമായിരിക്കുന്നതാണു് ‘കമ്പി’. പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ ‘മോന’യ്ക്കു സദൃശമാണിതു്.

കമ്പിപ്രാസത്തിന്റെ തുടർച്ചയെ ‘തുടർക്കമ്പി’യെന്നും ഒരേ വർണ്ണം തുടർച്ചയായി ആദ്യാക്ഷരമായി വരുന്നതിനെ ‘തലക്കമ്പി’ എന്നും മൂന്നു മൊഴികളിൽ കമ്പി ഒരേ മട്ടിൽ തുടർന്നു വരുന്നതിനെ ‘മുക്കമ്പി’ എന്നും പറയുന്നു.

രണ്ടോ അതിലധികമോ ശീലുകളിൽ അന്ത്യാക്ഷരങ്ങൾ ഒരേ വർണ്ണമായിരിക്കുന്നതാണു് ‘വാൽക്കമ്പി’—അന്ത്യപ്രാസം തന്നെ. നാലാമത്തെ മൊഴിയുടെ അഥവാ ഒരു ചതുഷ്കത്തിന്റെ അവസാനപദംകൊണ്ടു് അടുത്ത ശീല് ആരംഭിക്കുന്നതാണു് ‘വാലുമ്മൽക്കമ്പി’—പാട്ടുസാഹിത്യത്തിൽ ‘അന്താദി’ എന്നു പറയാറുള്ള പ്രാസം തന്നെ.

‘കഴുത്തു് ’ എന്നറിയപ്പെടുന്നതു് ഒരുതരം ദ്വിതീയാക്ഷര പ്രാസമാണു്—പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ ‘എതുക’ തന്നെ. ഈരടിയേയോ, മുവ്വടിയേയോ, നാലടിയേയോ ഒരു മൊഴിയായി ഗണിച്ചു് അത്തരം നാലുമൊഴികളിൽ ഓരോന്നിലെയും ആദ്യശീലിൽ ദ്വിതീയാക്ഷരങ്ങൾ ഒരേ വർണ്ണമായിരിക്കുന്നതാണു് ‘കഴുത്തു്’. നാലാമത്തെ മൊഴിയോടെ ചതുഷ്കമായി. ഓരോ ചതുഷ്കത്തിലും നന്നാലു ‘കഴുത്തു്’ പ്രാസം ഉണ്ടായിരിക്കണം.

മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതയിലും ഏറെ ഊന്നാനുണ്ടു്. മലബാറിലെ മുസ്ലിംകളുടെ മൊഴിയുമായി മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ ഭാഷക്കു് രക്തബന്ധമുണ്ടാകും. പ്രതിപാദ്യം എന്തായാലും പ്രതിപാദനം മാപ്പിളസങ്കല്പങ്ങളോടു് തോളൊത്തു് പോവുകയും ചെയ്യും.

അങ്ങനെ ഈണം, ഭാഷ, ആഖ്യാനരീതി എന്നിവയിലാണു് മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ തനിമ എന്നുവരുന്നു.

ഇക്കാര്യം ഒറ്റവാക്യത്തിൽ ചുരുക്കിപ്പറയാം:

സ്വന്തമായ താളക്രമവും വൃത്തനിബന്ധനയും പാലിച്ചു് മലബാർ മുസ്ലിംകളുടെ മൊഴിയിലും അവരുടെ സങ്കല്പങ്ങളിലും ഊന്നി നിൽക്കുന്ന ഭാഷയിൽ രചിക്കപ്പെട്ട പദ്യകൃതികളാണു് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ.

മലയാളത്തിൽ സമ്പന്നമായ ഒരു നാടൻപാട്ടുശാഖയുണ്ടല്ലോ. ആ നാടൻപാട്ടുകളുമായി മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്കു് ഉള്ള ബന്ധമെന്താണു്?

മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെപ്പറ്റി ഒരു സാഹിത്യചരിത്രത്തിൽ പ്രഥമ പരാമർശം നൽകിയ ഉള്ളൂർ എസ്. പരമേശ്വരയ്യർ അവയെ നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ വിഭാഗത്തിലാണു് പെടുത്തിയതു്. (കേരളസാഹിത്യചരിത്രം—വാല്യം ഒന്നു്, 1953) മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുടെ പുനരുദ്ധാരകരായിരുന്ന ടി. ഉബൈദും ഒ. ആബു വും മറ്റും അവയെ നാടൻപാട്ടു വിഭാഗത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിനെ ശക്തിയായി എതിർത്തു. അവർ സ്വന്തം വാദത്തിനു് അനുകൂലമായി നിരത്തിക്കണ്ടിട്ടുള്ള യുക്തികൾ ഇവയാണു്:

1. നാടൻപാട്ടുകൾ അജ്ഞാതകർതൃകങ്ങളാണു്. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ അങ്ങനെയല്ല. കണ്ടുകിട്ടിയ ഏറ്റവും പഴയ മാപ്പിളപ്പാട്ടിൽ പോലും തുടക്കത്തിൽതന്നെ അതിന്റെ രചയിതാവു് ആരെന്നു പറയുന്നുണ്ടു്. രചയിതാവു്, രചനാകാലം, രചനോദ്ദേശ്യം തുടങ്ങിയവ സംബന്ധിച്ചു് വിശദമായ പരാമർശങ്ങൾ കൊടുക്കുക എന്നതു് മാപ്പിളപ്പാട്ടെഴുത്തുകാരുടെ രീതിയാണു്. സമൂഹരചനകൾ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന നാടൻ പാട്ടുകളിൽനിന്നു് ഇക്കാര്യം മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ വേർതിരിച്ചു നിർത്തുന്നു.
2. പിന്നെ, മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളോരോന്നും വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ എഴുതപ്പെട്ടതാണു്. ആ പാട്ടുകളിൽ മിക്കതും രേഖപ്പെടുത്തിവെച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഭൂരിഭാഗവും അച്ചടിച്ചിട്ടുമുണ്ടു്. ഉദാഹരണത്തിനു് മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ ഏറ്റവും പഴയ കൃതിയായ ‘മുഹ്യുദ്ദീൻ മാല’ നോക്കൂ: കൊല്ലവർഷം 782-ൽ കോഴിക്കോട്ടുകാരനായ ഖാസി മുഹമ്മദ് രചിച്ചതാണു് ഈ മാലയെന്നും ആളുകളിൽ ഭക്തിയുണ്ടാക്കുകയാണു് ഇതിന്റെ രചനോദ്ദേശ്യമെന്നും ആ കൃതിയിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടു്. ഇതിന്റെ കണ്ടുകിട്ടിയ ഏറ്റവും പഴയ പ്രതിപോലും അച്ചടിക്കപ്പെട്ടതാണു്. മാലയേയും മാലാകാരനേയും സംബന്ധിച്ച എല്ലാ വിശദവിവരങ്ങളും തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ കാണാം. കൃതിയിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകൾക്കു വേണ്ടി താൻ പരിശോധിച്ച അറബിഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ പേരുകൾപോലും ഖാസിമുഹമ്മദ് കൊടുക്കുന്നുണ്ടു്. വാമൊഴിയായി മാത്രം പ്രചരിക്കുന്ന ‘നിർല്ലക്ഷ്യമായ’ നാടൻപാട്ടുകളിൽ നിന്നു് ഈ സംഗതിയും മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തുന്നു.
3. രചനാസംബന്ധമായി നാടൻപാട്ടിനു് നിബന്ധനകളൊന്നുമില്ല. മാപ്പിളപ്പാട്ടു് അങ്ങനെയല്ല. ‘പാട്ടാവാൻ കമ്പിയും കഴുത്തും ഒക്കണം’ എന്നൊരു ചൊല്ലുതന്നെ മാപ്പിളമാർക്കിടയിലുണ്ടു്. അതും കാര്യമായ വ്യത്യാസം തന്നെ.

ഈ പ്രശ്നങ്ങൾക്കു സമാധാനം കണ്ടെത്തിയാലേ മാപ്പിളപ്പാട്ടും നാടൻപാട്ടും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ രീതി വ്യക്തമാവൂ.

ഒന്നാമത്തേതു് കർതൃത്വത്തിന്റെ പ്രശ്നമാണു്: ഒരു സവിശേഷസാഹചര്യത്തിൽ പല വ്യക്തികളിൽനിന്നു് ഉറവ പൊട്ടി പലകാലത്തും പല ദേശത്തുമുള്ള ഭിന്നവ്യക്തികളുടെ പോഷകപ്രവാഹങ്ങളിലൂടെ ആഴവും പരപ്പും കൈവരിച്ചു് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സമ്പത്തായി പരന്നൊഴുകുന്ന വാങ്മയത്തെയാണു് നാടൻപാട്ടു് എന്നു വിളിക്കുന്നതു്. അതു് ആ നിലയ്ക്കു് ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ രചനയാണു് എന്നു പറയാം.

ഉള്ളൂർ സാഹിത്യചരിത്രത്തിൽ ഉദ്ധരിച്ചതു് മോയിൻകുട്ടി വൈദ്യരു ടെ വരികളാണു് എന്നു പറഞ്ഞാൽപ്പിന്നെ അവ നാടോടിപ്പാട്ടല്ലെന്നു് വിശേഷിച്ചു് എടുത്തുപറയേണ്ട കാര്യമില്ല. പക്ഷേ, അജ്ഞാതകർതൃകങ്ങളും സമൂഹരചനകളുമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളില്ലേ?

‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ക്കു മുമ്പു് ഒരു മാപ്പിളപ്പാട്ടും രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നു പറയാൻ എന്താണു് യുക്തി? അതിനു മുമ്പു രചിക്കപ്പെട്ടതും അച്ചടിക്കാത്തതുമായ പാട്ടുകൾ കണ്ടുകിട്ടിയിട്ടില്ല എന്നു വന്നുകൂടേ? അതിനും മുമ്പേ രചിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകൾ എഴുതിവെച്ചിട്ടുകൂടിയില്ല എന്നു വരാനും മതി.

ഈ ആലോചനക്കു ബലം തരുന്നതു് ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ തന്നെയാണു്. അതു സൂക്ഷിച്ചു വായിക്കുന്ന ആരും അതിനു മുമ്പും മാപ്പിളപ്പാട്ടുണ്ടായിരുന്നു എന്നു സമ്മതിക്കും. ലളിതസുന്ദരമായ അതിലെ പ്രതിപാദനം താരതമ്യേന മൂപ്പെത്തിയ ഒരു കാവ്യസരണിയെയാണു് പരിചയപ്പെടുത്തിത്തരുന്നതു്. ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’യിൽ ദീക്ഷിച്ചുകാണുന്ന പ്രാസനിബന്ധനകളൊക്കെ ഒരു സുപ്രഭാതത്തിൽ ആ മാലാകാരന്റെ മനസ്സിൽ പൊട്ടിമുളച്ചതാകാനും വഴിയില്ല. അതിനു മുൻഗാമികളുണ്ടാവും എന്നു കരുതുകയാണു് യുക്തി. മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ജനനത്തീയതി നിശ്ചയിക്കുക എന്നതു് വിചാരിക്കുന്നത്ര എളുപ്പമല്ല.

‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലെ ഏറ്റവും പഴയ കൃതിയല്ല. മറിച്ചു് കണ്ടുകിട്ടിയ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്കിടയിൽ ഏറ്റവും പഴയതു് മാത്രമാണു് എന്നർത്ഥം. മാപ്പിളമാർക്കു എഴുതിസൂക്ഷിക്കുവാനോ, അച്ചടിക്കുവാനോ തോന്നിയ ആദ്യത്തെ പാട്ടായിരിക്കണം ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’. കാരണമുണ്ടു്: ഇവിടത്തെ നല്ലൊരുവിഭാഗം ആളുകൾ സിദ്ധനായി ആദരിച്ചുപോരുന്ന മുഹ്യുദ്ദീൻശൈഖിന്റെ അപദാനങ്ങളാണു് മാലയിലെ ഇതിവൃത്തം. അതു പാടുന്നതു് പുണ്യകർമ്മമാണെന്നു് വിശ്വാസമുണ്ടു്. സാധാരണക്കാരനു്, സുദീർഘമായ ആ പാട്ടു മുഴുവൻ ഓർത്തുചൊല്ലുക വിഷമമാവും. അങ്ങനെയാവാം അതു് എഴുതിവെയ്ക്കുവാനും പിൽക്കാലത്തു് അച്ചടിക്കുവാനും ഇടയായതു്.

കണ്ടുകിട്ടാത്തവയും ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ക്കു മുമ്പു രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കാനിടയുള്ളവയുമായ പാട്ടുകൾ കാര്യമാക്കേണ്ട എന്നു വെയ്ക്കുക. മലബാറിലെ പാട്ടുകമ്പക്കാർ പാടിപ്പതിഞ്ഞ പാട്ടുകളിൽ പലതും എങ്ങും രേഖപ്പെടുത്തിവെച്ചിട്ടില്ല. അവ ആരെഴുതി എന്നറിഞ്ഞുകൂടാ.

എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആ പ്രഖ്യാതപ്രേമഗീതി ആരുടെ രചനയാണു് എന്നു് ഇനിയും കണ്ടെത്തേണ്ടതായിട്ടാണിരിക്കുന്നതു്. ചില കൃതികളിൽ അതിലെ ചില വരികൾ ഉദ്ധരിച്ചു ചേർത്തതല്ലാതെ ആ പാട്ടുമുഴുവൻ സ്വന്തമായി എവിടെയെങ്കിലും എഴുതിവെച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണു്. ഇക്കാര്യങ്ങൾ കൊണ്ടുമാത്രം അതു മാപ്പിളപ്പാട്ടല്ലെന്നു വരില്ലല്ലോ!

ഇതുപോലെ എത്രയെത്ര പാട്ടുകൾ! എഴുത്തും വായനയും അറിയാത്തവരും അത്തരം കാര്യങ്ങളിൽ കമ്പമില്ലാത്തവരുമായ എത്രയെത്ര ഗ്രാമീണർ തങ്ങൾക്കു പരിചിതമായ ഇശലുകളിൽ സ്വന്തം പ്രശ്നങ്ങളും പ്രയാസങ്ങളും പ്രേമകൽപനകളും പാടിയിരിക്കും! അത്തരം പാട്ടുകൾ ഓർത്തുവെച്ചും അതിലേക്കു് സ്വന്തം വരി കൊടുത്തും പാടിക്കേൾപ്പിച്ചും ആരൊക്കെ അവ അടുത്ത തലമുറയിലേക്കു കൈമാറിയിരിക്കും!

കുഞ്ഞുങ്ങളെ താരാട്ടിയുറക്കുമ്പോൾ ഉമ്മമാരുടെ ചുണ്ടുകളിൽ നിന്നു് കിനിയുന്ന താരാട്ടുപാട്ടുകളുടെ സ്വച്ഛന്ദസൗന്ദര്യവും ജീവിതത്തോടു അവയ്ക്കുള്ള രക്തബന്ധവും ഓർത്തുനോക്കുക. ഓരോ നാട്ടിലെയും മണവാട്ടിയെ കളിയാക്കി അപ്പപ്പോൾ വാർന്നുവീഴാറുള്ള ഒപ്പനപ്പാട്ടുകളുടെ മാധുര്യം രുചിച്ചു നോക്കുക. ചുണ്ടിൽനിന്നു് കാതിലേക്കു്, കാതിൽനിന്നു് വീണ്ടും ചുണ്ടിലേക്കു്, ഓർമ്മയിൽനിന്നു് ഓർമ്മയിലേക്കു്, തലമുറകളിൽനിന്നു് തലമുറകളിലേക്കു്—കാലത്തിന്റെയും ദേശത്തിന്റെയും പരിധികളെ മറികടന്നു് അവ അങ്ങനെ ഒഴുകിപ്പരക്കുകയാണു്. ഇതെല്ലാം ആരു്, എവിടെ എഴുതിവെയ്ക്കാനാണു്? ഇനി അങ്ങനെയുണ്ടെങ്കിൽതന്നെ, അതെല്ലാം ആരു് വകവെയ്ക്കാനാണു്? കാളവണ്ടി തെളിക്കുമ്പോഴും തെരപ്പം കുത്തുമ്പോഴും ബീഡിതെറുക്കുമ്പോഴും പ്രമാണം നോക്കി ആർക്കെങ്കിലും പാട്ടുപാടാനാവുമോ? സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ സത്യമായ ഭാവം ആ പാട്ടിലേക്കു വാർന്നുവീണുപോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ആ നേരത്തു് ആർക്കെങ്കിലും ബോധമുണ്ടാകുമോ? ഇത്തരം മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ എന്നും ഉണ്ടായിരുന്നു; ഇന്നും ഉണ്ടു്; ഉണ്ടാകുന്നുമുണ്ടു്. മാപ്പിളമാർ എന്നും പാട്ടുള്ള കൂട്ടമായിരുന്നു.

രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നം ഗാനരചനയുടെ ലക്ഷ്യമാണു്. ഭക്തിപരമോ, സാംസ്കാരികമോ ആയ ലക്ഷ്യം മാത്രം മുൻനിർത്തിയാണു് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളത്രയും രചിക്കപ്പെട്ടതു് എന്ന വാദം സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നതല്ല. മോയിൻകുട്ടിവൈദ്യർ എഴുതിയ ‘ബദറുൽമുനീർ—ഹുസ്നുൽജമാൽ’ എന്ന കൃതിയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം യുവമനസ്സുകളുടെ കാമാവേഗങ്ങളാണു്. ശരീരഭംഗിയും കാമപ്പനിയും മാത്രം വിഷയമാക്കുന്ന എത്രയോ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളുണ്ടു്! പ്രാദേശികമായ സംഭവങ്ങളും പ്രകൃതിവർണ്ണനകളും ചിത്രീകരിക്കുന്ന പാട്ടുകൾക്കും കണക്കില്ല. എന്തിനു്, ഭക്തിയെ ലക്ഷ്യമാക്കി രചിച്ച ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ ഇസ്ലാമിന്റെ സത്തയ്ക്കു വിരുദ്ധമാണു് എന്ന നേരത്തെ പറഞ്ഞ വാദത്തിനു് ഒന്നരനൂറ്റാണ്ടിന്റെ മൂപ്പുണ്ടല്ലോ. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തു് സൂചിപ്പിച്ചപോലെ രചനോദ്ദേശ്യംവെച്ചു് മാപ്പിളപ്പാട്ടിനെ മറ്റുപാട്ടുകളിൽനിന്നു് വേർതിരിക്കാനാവില്ല: 1948-ൽ ഗാന്ധിജി വധിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ ആ ദുരന്തത്തിൽ നൊന്തുകരയുന്ന മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്.

മൂന്നാമത്തെ കാര്യം: ഒരു ഗാനസാഹിതിയുടെ ശബ്ദാലങ്കാര നിബന്ധനകൾ ആ ഗാനശാഖയുടെ വളർച്ചയെ പിന്തുടർന്നു ചെല്ലുന്നതാണെന്നു് വ്യക്തം. ആദ്യം നിബന്ധന, പിന്നെ ആ നിബന്ധനക്കു് അനുസരിച്ചു് വരി എന്നൊരു ക്രമം സാദ്ധ്യമല്ല. ആദ്യം വരി, പിന്നെ നിരവധി വരികൾ, അതുകഴിഞ്ഞു് ആ വരികളിലൂടെ ഊറിക്കൂടുന്ന നിബന്ധനകൾ, പിന്നീടു് ആ നിബന്ധനക്കു് അനുസരിച്ചു് വരികൾ—അങ്ങനെയേ വയ്ക്കൂ. അല്ലെങ്കിൽ ഈ പൂർണ്ണ നിബന്ധനകൾ കോലപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പത്തെ രചനകൾ എവിടെപ്പെടുത്തും?

ഈ നിബന്ധനകളൊക്കെ നിലനിൽക്കുന്ന കാലത്തും അവയെ പരിപൂർണ്ണമായി അനുസരിക്കാത്ത മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. ഏറെ പരിചിതമായ ഒരുദാഹരണം പറയാം: ‘നീലക്കുയിൽ’ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി പി. ഭാസ്ക്കരൻ എഴുതിയ ‘കായലരികത്തു്’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന പ്രസിദ്ധഗാനം മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ പല ശബ്ദദീക്ഷകളും പാലിച്ചിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും അതു മാപ്പിളപ്പാട്ടുകമ്പക്കാരെ കണക്കറ്റു് ആകർഷിച്ചു; മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഉദാഹരണം പോലുമായി അംഗീകാരം നേടി. ഹാജി എം. എം. മൗലവി അറബി-മലയാള ലിപിയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ബദർഖിസ്സപ്പാട്ടിൽ (1960) ആറാമത്തെ ഇശലിനു മുകളിൽ ‘രീതി—കായലരികത്തു്’ എന്നു് കുറിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴേ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകാർക്കിടയിൽ ഈ പാട്ടു് നേടിയ പ്രചാരത്തിന്റെ ആഴം ശരിക്കു മനസ്സിലാവൂ.

പിന്നെ നിബന്ധനകൾ ലംഘിക്കാനുള്ള വാസന ഏതു മനസ്സിനും സഹജമാണു്—സർഗ്ഗസിദ്ധികളുള്ള മനസ്സിനു വിശേഷിച്ചും. ആ പ്രത്യേകതയിൽനിന്നു് മാപ്പിളപ്പാട്ടുകാർ മാത്രം വേറിട്ടു നിൽക്കും എന്നു വിചാരിക്കാനാവില്ല. നിബന്ധനകളെ മറികടന്നും ചിലപ്പോൾ പാട്ടുകളുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. അവയും മാപ്പിളപ്പാട്ടായി അംഗീകാരം നേടിയിട്ടുണ്ടു്. അത്തരം പാട്ടുകൾ ‘ലക്ഷണമൊത്ത’ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളല്ലെന്നു ഏതെങ്കിലും പണ്ഡിതൻ വിധിയെഴുതിയിട്ടുണ്ടാകാം. ആ വിധിയേക്കാൾ എത്രയോ വലുതാണു് അവ മാപ്പിളപ്പാട്ടായി ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടുവോ എന്നതു്.

അങ്ങനെ, മാപ്പിളപ്പാട്ടും നാടൻപാട്ടും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിശകലനം ചെയ്താൽ സത്യം ഉള്ളൂരിനും ഉബൈദിനും ഇടയിലാണു് എന്നു കണ്ടെത്താനാവും. മാപ്പിളപ്പാട്ടു് ഉള്ളൂർ പറഞ്ഞപോലെ നാടൻപാട്ടല്ല; ഉബൈദ് പറഞ്ഞപോലെ നാടൻപാട്ടല്ലാതെയുമല്ല.

വിശദീകരിക്കാം: മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളെ മുഴുവൻ നാടോടി വിഭാഗത്തിൽപെടുത്തിയേടത്താണു് ഉള്ളൂരിനു് നോട്ടക്കുറവു പറ്റിയതു്. ഇതേ നോട്ടപ്പിഴ മാപ്പിളപ്പാട്ടികളിൽ നാടോടിപ്പാട്ടുകളേ ഇല്ല എന്നു് ശഠിച്ചേടത്തു് ഉബൈദിനുംപറ്റി: മാപ്പിളപ്പാട്ടിൽ വ്യക്തികളുടെ രചനകളുണ്ടു്; നാടൻപാട്ടുകളുമുണ്ടു്.

ഏതു പ്രദേശത്തും ഏതു ഭാഷയിലും നാടൻപാട്ടിന്റെ രൂപത്തിലാണു് കവിത ജനിക്കുന്നതു്. എല്ലാ ജനസമുദായങ്ങൾക്കും കണ്ടു വരുന്ന നാടൻപാട്ടിന്റെ ഈ ഉറവ മലബാറിലെ മുസ്ലിം സമുദായത്തിനും സ്വാഭാവികമായും ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’ക്കുമുമ്പു് ഉണ്ടായിരിക്കാനിടയുള്ള പാട്ടുകൾ ഈ വിഭാഗത്തിലാവും പെടുക. അവ കണ്ടുകിട്ടിയിട്ടില്ല എന്നേയുള്ളു.

ഇന്നത്തെ അറിവുവെച്ചു പറയുമ്പോൾ ‘മുഹ്യുദ്ദീൻമാല’യോടു കൂടി മാപ്പിളപ്പാട്ടുകാരുടെ ഗാനരീതിക്കു ഒരു വ്യവസ്ഥാപിതരൂപം കൈവന്നു. പിന്നത്തെ പാട്ടുകൾ ആ മട്ടിലുള്ള മാലപ്പാട്ടുകളായി. പിൽക്കാലത്താവണം മാലപ്പാട്ടുകളിൽ നിന്നു് ഭിന്നമായ പാട്ടു രീതികൾ മുളപൊട്ടിയതു്. മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഒരു കൈവഴി, ഈ മട്ടിൽ വളർന്നു് രൂപപരവും വിഷയപരവുമായ നിബന്ധനകൾക്കും മറ്റും വിധേയമായി, ലിഖിതസാഹിത്യവുമായി ആഴവും പരപ്പും ആർജ്ജിച്ചു. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു കൈവഴി വാമൊഴിപാരമ്പര്യം എന്ന നിലയിൽ എപ്പോഴും സാമൂഹ്യജീവിതത്തിൽ ഒഴുകിപ്പരന്നു് കിടപ്പുണ്ടു്. നാടൻ എന്നു് എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന ഈ വാമൊഴിപാരമ്പര്യം മാപ്പിളപ്പാട്ടു് എല്ലാകാലത്തും നിലനിർത്തിപ്പോന്നിട്ടുണ്ടു് എന്ന കാര്യം അടിവരയിട്ടു് മനസ്സിലാക്കണം.

മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഒരു വിഭാഗം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വരമൊഴിയായി മാറിയിട്ടും ഈ വാമൊഴിപാരമ്പര്യം വറ്റിപ്പോവുകയുണ്ടായില്ല. രണ്ടും സമാന്തരമായിത്തന്നെ, പരസ്പരം ചൈതന്യം പകർന്നുകൊണ്ടു്, നിലനിന്നു; ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. നേരത്തെ ഉദാഹരിച്ചുവിശദീകരിച്ച തരത്തിലുള്ള താരാട്ടുപാട്ടുകളും ഒപ്പനപ്പാട്ടുകളും വേലപ്പാട്ടുകളുമെല്ലാം ഈ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണു്. ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ സ്വത്തായതുകൊണ്ടു് അവ നിശ്ചയമായും നാടൻപാട്ടുകളിൽപെടുന്നു.

ഉള്ളൂരിന്റെ ഈ നോട്ടക്കുറവു് ഒരു പിൻഗാമിക്കു് ഏതാനും വാക്കുകൾകൊണ്ടു് തിരുത്താവുന്നതേയുള്ളു. ഉബൈദിന്റെ നോട്ടക്കുറവു വാമൊഴിപാരമ്പര്യത്തെയാകെ തള്ളിപ്പറയാൻ ഇടയാക്കിയേയ്ക്കും. വാമൊഴിയായി പ്രചരിക്കുന്ന അജ്ഞാതകർതൃകങ്ങളായ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ ശേഖരിച്ചു് സമാഹരിച്ചു് പഠിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ആ വഴിക്കു അവഗണിക്കപ്പെട്ടുപോവുകയും ചെയ്യും. അതെന്തൊരു മഹാനഷ്ടമായിരിക്കും!

സാമൂഹ്യവും പ്രാദേശികവുമായ പ്രശ്നങ്ങൾക്കു് മാപ്പിളസമുദായം ഒരു സമൂഹം എന്ന നിലയ്ക്കു് പാട്ടിലൂടെ ആവിഷ്കാരം നൽകിയതു് ഈ നാടൻവിഭാഗത്തിലാണു് എന്നതു ശ്രദ്ധിക്കണം. പ്രവാചകചരിതങ്ങളും അറേബ്യയിലെ യുദ്ധകഥകളും പേർസ്യൻ രാജധാനിയിലെ പ്രേമസല്ലാപങ്ങളും മതപാഠങ്ങളുമൊക്കെയാണു് സാധാരണ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലെ പ്രമേയം. ഈ ഗൗരവരചനകളേക്കാൾ മലബാറിനെയും യഥാർത്ഥ മാപ്പിളജീവിതത്തെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാൻ കഴിയുന്നതു് ഈ വാമൊഴിപാരമ്പര്യത്തിലെ പാട്ടുകൾക്കാവും എന്നു തീർച്ച. ഇവിടത്തെ ഉമ്മമാരുടെ വാത്സല്യത്തിൽനിന്നും തൊഴിലാളികളുടെ അദ്ധ്വാനത്തിൽനിന്നും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ സ്നേഹവായ്പിൽ നിന്നുമൊക്കെയാണല്ലോ അവ ഉറന്നുവരുന്നതു്.

മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ തനിമ കണ്ടെത്തുവാൻ ആ ലിഖിതവിഭാഗംപോലെ എല്ലാ നിലയ്ക്കും നാടനായ ഈ അലിഖിതവിഭാഗവും ആവശ്യമാണു്.