ഓരോ പരിഷ്ക്കാരത്തിനും ഓരോ പ്രത്യേകമായ കലാരീതിയുണ്ടെന്നും, മറ്റെല്ലാത്തിനേയുംകാൾ അധികം ഒരു ജനതയുടെ പരിഷ്ക്കാരത്തെ മറ്റൊന്നിന്റെ പരിഷ്ക്കാരത്തിൽ നിന്നും വേർതിരിക്കുവാൻ ഇതു് ഉതകുമെന്നും ഓസ്വാൾഡ് സ്പെംഗ്ലർ എന്ന പ്രസിദ്ധ ജർമ്മൻ ചിന്തകൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. ഓരോ പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റേയും പ്രത്യേകത കലാരീതിയിൽ മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ശാസ്ത്രങ്ങളിലും സന്മാർഗ്ഗദർശനങ്ങളിലും ചിന്താഗതിയിൽപ്പോലും കാണാവുന്നതാണെന്നും സ്പെംഗ്ലർ വിചാരിക്കുന്നു. ഒരുദാഹരണമെടുത്തു് ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാം. ഭാരതീയരുടെ കലയും ശാസ്ത്രങ്ങളും സന്മാർഗ്ഗാദർശനങ്ങളും ചിന്താഗതിയും, മറ്റു ജനതകളുടെ കലയിൽ നിന്നും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കും.

ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ കലാപരമായ പ്രത്യേക രീതി ആ പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ ജനയിതാക്കളായ ജനങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന നിസ്സാരമായ ഒരിഷ്ടികയിലും, അവരുടെ ഉത്തമകലാകാരന്മാർ നിർമ്മിക്കുന്ന ഉത്തമകൃതികളിലും ഒന്നുപോലെ പ്രതിബിംബിയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കും. രീതി എന്നതു വിശ്വത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്നും ജനിക്കുന്നുവെന്നും, ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ മൌലികമായ ലക്ഷണനിർവ്വചനത്തെ അഥവാ, പ്രതിരൂപ നിർവ്വചനത്തെയാണു് അതു നിർവ്വഹിക്കുന്നതെന്നും, ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രഗതിയിൽ ഒരൊറ്റ രീതിയ്ക്കു്—അതായതു്, ആ പരിഷ്കാരത്തിന്റെ പ്രത്യേക രീതിയ്ക്കു്—മാത്രമേ സ്ഥാനമുള്ളൂ എന്നുംകൂടി സ്പെംഗ്ലർ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

സ്പെംഗ്ലറുടെ പ്രസ്തുത സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കുറവു്, അതു് ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തെ പരിവർത്തനരഹിതവും തന്നിമിത്തം നിശ്ചലവുമാക്കുന്നു എന്നുള്ളതത്രേ. ഇതിനും, ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിനു വളർച്ചയും ക്ഷയവും ഉണ്ടാകുന്നതാണെന്നുള്ള സ്പെംഗ്ലറുടെ പ്രധാന സിദ്ധാന്തത്തിനും തമ്മിൽ പൊരുത്തവുമില്ല. പരിഷ്ക്കാരം ചലനാത്മകമായ ഒന്നാണെന്നും,അതു സാധിച്ചതിൽ നിന്നും സാധ്യമായതിലേക്കുള്ള ഒരു ഗതി, അഥവാ പ്രാഥമിക മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിൽ നിന്നു മനുഷ്യാതീതമായ ഒരു സ്വഭാവത്തിലേക്കു് എത്തുവാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണെന്നും സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടു്.

വാസ്തവത്തിൽ സ്പെംഗ്ലറുടെ സിദ്ധാന്തത്തിൽ ഒരു മൌലികമായ സത്യാംശം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിനു സഹജമായ രീതി മറ്റൊന്നിന്റേതിൽ നിന്നും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതു് അവയുടെ മൌലിക സ്വഭാവത്തെ സംബന്ധിച്ചല്ല, പിന്നെയോ അവ ഓരോ ഭാവങ്ങൾക്കും പ്രാധാന്യം കൽപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെ ആസ്പദിച്ചാണു്. ഇതാണു് സ്പെംഗ്ലറുടെ വാദത്തിലെ സത്യാംശം. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ മുഖേന ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാം. പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാർ പ്രതിമാശില്പത്തിൽ അതിയായ താല്പര്യം കാണിച്ചതും, അറബികളും ജർമ്മൻകാരും അതിൽ ഉദാസീനരായും സംഗീതത്തിൽ തല്പരരായും ഭവിച്ചതും ഒരു പരിഷ്ക്കാരത്തിനും മറ്റൊന്നിനും തമ്മിലുള്ള രീതി വ്യത്യാസത്തിൽ നിന്നു ജന്യമായതാകുന്നു. ഈ രീതിവ്യത്യാസം നിമിത്തമാണു് ഭാരതീയർ ആദ്ധ്യാത്മിക ഭാവങ്ങളിലും, പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാർ സ്വയം പ്രകടനത്തിലും കൂടുതൽ താല്പര്യം കാണിച്ചതു്. പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാർ കായിക സൗന്ദര്യത്തെ അളവുകോലാക്കി ജീവിതത്തെ അളന്നിരുന്നു. “കലോസ് ” എന്ന ഗ്രീക്കുഭാഷയിലെ വിശേഷണപദം സൌന്ദര്യത്തേയും സന്മാർഗ്ഗത്തേയും ഒന്നുപോലെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. ക്രൂരതകണ്ടാൽ ഒരസ്വാസ്ഥ്യം ഒരിംഗ്ലീഷുകാരനു സാധാരണയായി തോന്നുന്നതാണു്. നേരെമറിച്ചു് ഒരു പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാരനു സാധാരണയായി അതു കണ്ടാൽ അസ്വാസ്ഥ്യം ജനിക്കുന്നതല്ല. എന്നാൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ വ്യവസായ കേന്ദ്രങ്ങളായ നഗരങ്ങളിലെ ഇന്നത്തെ വൈരൂപ്യം കാണുകയാണെങ്കിൽ ഒരു പ്രാചീന ഗ്രീക്കുകാരനു ക്ഷോഭം തോന്നുകതന്നെ ചെയ്യുന്നു.

സ്പെംഗ്ലറുടെ സിദ്ധാന്തം മുഴുവനും വാസ്തവമാണെങ്കിൽ, ഒരു സാർവ്വദേശീയകല സൃഷ്ടിക്കുവാൻ സാദ്ധ്യമല്ലെന്നു സിദ്ധിക്കുന്നതാണല്ലോ. അതനുസരിച്ചു ദേശീയകലകൾ മാത്രമേ സാദ്ധ്യമാവുകയുള്ളു. എന്നാൽ യൂറോപ്പിന്റേയും ഏഷ്യയുടെയും ചരിത്രത്തിൽ സാർവ്വദേശീയ കലകൾ അഭിവൃദ്ധി പ്രാപിച്ചിരുന്ന കാലഘട്ടങ്ങൾ കാണാവുന്നതാണു്. മദ്ധ്യകാലങ്ങൾ, 18-ാം ശതാബ്ദം എന്നീ കാലഘട്ടങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിൽ ഒരു സാർവ്വദേശീയ കലയ്ക്കു വലിയ പ്രചാരം സിദ്ധിച്ചിരുന്നു. മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ ക്രിസ്ത്വബ്ദത്തിന്റെ പ്രാരംഭകാലം മുതല്ക്കു ഒമ്പതാം ശതാബ്ദംവരെ ഒരു സാർവ്വദേശീയകല അഭിവൃദ്ധിപ്രാപിച്ചിരുന്നു എന്നുള്ളതിനു ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടു്. ഫ്രാൻസിലെ നാടകകാരന്മാരായ കൊണ്ണെയിൽ, റസീൽ എന്നിവരുടെ നാടകകൃതികൾ 18-ാം ശതാബ്ദത്തിലെ യൂറോപ്പിലെ സാർവ്വദേശീയ നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ചീനത്തിന്റെ പശ്ചിമഭാഗത്തുനിന്നു പ്രസിദ്ധ സഞ്ചാരിയും പുരാതന വസ്ത്വന്വേഷകനുമായ സർ ആറെൽ സ്റ്റേയിൻ 20-ാം ശതാബ്ദത്തിന്റെ ആദ്യദശകത്തിൽ കണ്ടുപിടിച്ച കലാകൃതികൾ പ്രസ്തുത മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ സാർവ്വദേശീയ കലയെ ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ടു്.

ഇത്തരം സാർവ്വദേശീയ കലാകൃതികളുടെ വിജയത്തിനു് ആ കൃതികളിലും, അവ വായിച്ചോ കണ്ടോ രസിക്കുന്നവരിലും ചില പ്രത്യേക ഗുണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നേ മതിയാവൂ. കലാകൃതികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അവയിൽ കലാപരമായ ശ്രേഷ്ഠത ഉണ്ടായിരുന്നാൽ മാത്രം പോരാ.

വിദേശികളേയും കൂടി രസിപ്പിക്കുന്നതിനു പര്യാപ്തമായ ഗുണങ്ങളും അവയിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണം. വായനക്കാരേയും കാഴ്ചക്കാരേയും സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അവരിൽ ഒരു സാർവ്വദേശീയ മനഃസ്ഥിതിയും, പലതരം കലാരീതികളെ ഗ്രഹിച്ചു രസിക്കുന്നതിനുവേണ്ട വിശാലമായ സംസ്ക്കാരവും വേണ്ടതാണു്. മദ്ധ്യകാലങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിന്റെ സകലഭാഗങ്ങളിലും കത്തോലിക്ക മതം പ്രചരിച്ചിരുന്നതു് ഈ സാർവ്വദേശീയ മനഃസ്ഥിതി യൂറോപ്പിലെ ജനതകളിൽ ആകമാനം ജനിപ്പിച്ചിരുന്നു. പ്രൊട്ടസ്റ്റന്റുമതക്കാർക്കു് ആരാധനാ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകിയിരുന്ന നാന്റെസിലെ ഈഡിക്ട് ഫ്രഞ്ചുഗവൺമെന്റ് 18-ാം ശതാബ്ദത്തിൽ പിൻവലിച്ചപ്പോൾ പ്രോട്ടസ്റ്റന്റു മതക്കാരായ ഫ്രഞ്ചുകാർ ഇംഗ്ലണ്ടിലും യൂറോപ്പിലെ മറ്റു രാജ്യങ്ങളിലും പോയി കുടിപാർക്കുകയുണ്ടായി.

ഇതു 18-ാം ശതാബ്ദത്തിലെ പ്രസ്തുത ഫ്രഞ്ചു നാടകങ്ങളെ വിദേശികൾക്കും രസിക്കത്തക്കവയാക്കിച്ചമയ്ക്കുവാൻ സഹായിച്ചു. ബുദ്ധമതത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടുകൂടി മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ ഒരു സാർവ്വദേശീയ മനഃസ്ഥിതിജനിച്ചതു ക്രിസ്ത്വബ്ദത്തിന്റെ പ്രാരംഭശതകങ്ങളിൽ അവിടെ ഒരു സാർവ്വദേശീയ കലയുടെ ജനനത്തിനു സഹായകരമായി ഭവിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു.

മദ്ധ്യകാലങ്ങളിലെ യൂറോപ്പിൽ കത്തോലിക്കമതം ജനിപ്പിച്ച സാർവ്വദേശീയ മനഃസ്ഥിതിപോലെയുള്ള ഒന്നു് മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ ക്രിസ്ത്വബ്ദത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ എട്ടൊമ്പതു ശതാബ്ദങ്ങളിൽ മഹായാന ബുദ്ധമതം സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതിന്റെ ഫലമായി ഈ ലേഖനത്തിന്റെ വിഷയമായ ചീനത്തെ തുൻ-ഹുവങ്ങിലെ “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രം, ഭാരതം, പാരസികം, ചീനം, സിറിയ, ഏഷ്യാമൈനർ, ഗ്രീസ്സ്, ഈജിപ്ത് എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലെ കലകളുടെ സമ്മേളനം കൊണ്ടുണ്ടായ ഒരു സാർവ്വദേശീയ ചിത്രകലയുടെ സങ്കേതമായി ഭവിച്ചു. ഈ സാർവ്വദേശീയ കല മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ ചീനം മുതല്ക്കു കാസ്പിയൻ കടലിന്റെ കിഴക്കേ തീരം വരെയുള്ള ദേശങ്ങളിൽ പ്രസ്തുത കാലഘട്ടത്തിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്നു. ഇതിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളുള്ള പ്രാചീന ബൌദ്ധ സ്തൂപങ്ങളും ക്ഷേത്രങ്ങളും ഈ പ്രദേശങ്ങളിലെല്ലാം ഇന്നും കാണാമെങ്കിലും, അതു് അധികം കേടുകൂടാതെ അവശേഷിച്ചിട്ടുള്ളതു് തുൻ-ഹുവങ്ങിലാണു്. ഈ കലയുടെ കണ്ടുപിടുത്തം ഏഷ്യയുടെ കലാചരിത്രരചനയിൽ ഒരു വലിയ വിപ്ലവം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

ചീനയുടെ പടിഞ്ഞാറേ അറ്റത്തുള്ള പ്രോവിൻസായ സിൻകിയാങ്ങിന്റെ തെക്കു കിഴക്കേ ഭാഗത്തു കിഴക്കൻ ലാറ്റിറ്റ്യൂഡ് 94 ഡിഗ്രിയും വടക്കൻ ലാറ്റിറ്റ്യൂഡ് 40 ഡിഗ്രിയും തമ്മിൽ കൂട്ടിമുട്ടുന്ന സ്ഥലത്തിനു സമീപിച്ചു സുലോഹോ എന്ന നദിക്കു് അല്പം തെക്കായി തുൻ-ഹുവങ്ങ് എന്ന ഗ്രാമം ഇന്നു് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നുണ്ടു്. ഇന്നത്തെ ബ്രിട്ടീഷിൻഡ്യ, ചീനം, ഏഷ്യാറ്റിക് റഷ്യ, അഫ്ഗാനിസ്ഥാൻ എന്നീ രാജ്യങ്ങൾ തമ്മിൽ കൂട്ടിമുട്ടുന്നതു് പ്രസ്തുത സിൻകിയാങ് പ്രോവിൻസിന്റെ പശ്ചിമഭാഗത്തിനു സമീപത്തുവെച്ചാണു്. തുൻ-ഹുവങ്ങ് ഗ്രാമത്തിനു ഒരൊമ്പതു മൈൽ തെക്കുകിഴക്കായി കിടക്കുന്ന ഒരു നിര കുന്നുകളുടെ ചരിവിലാണു് “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രം നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നതു്. തുൻ-ഹുവങ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന പ്രദേശത്തിനു പണ്ടു ചീനർ നൻഷാൻ, അഥവാ, ലൂലൻ എന്നും, പ്രചീന ഭാരതീയർ ഉത്തരകുരു എന്നും പേരിട്ടിരുന്നു. ദീർഘായുസ്സിനും സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും ഉത്തരകുരു പുരാണങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധി നേടിയിരുന്നു. പ്രസ്തുത കുന്നുകളുടെ ചരിവിൽ പാറതുരന്നു നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ള അഞ്ഞൂറിൽപ്പരം വലുതും ചെറുതുമായ ഗുഹകൾ എല്ലാറ്റിനും കൂടിയാണു് “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രം എന്ന പേരിട്ടിരിക്കുന്നതു്. ഈ ഗുഹകളിൽ ഏറ്റവും വലിയവ സ്ഥിതിചെയുന്ന തെക്കേഭാഗത്തു് ഇന്നും ജനങ്ങൾ ആരാധന നടത്തിവരുന്നുണ്ടു്. മറ്റേ അറ്റത്തുള്ള ചെറിയ ഗുഹകൾക്കു് ഇന്നു് വലിയ കേടു സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവ ആരാധനാ സ്ഥലങ്ങളല്ല, ബൌദ്ധഭിക്ഷുക്കളുടെ പാർപ്പിടങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു എന്നു വിചാരിക്കുവാൻ കാരണവുമുണ്ടു്.

തെക്കെ അറ്റത്തു് ഒന്നിനുമീതെ ഒന്നായി നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ള ഗുഹകളുടെ സംഖ്യ കുന്നിന്റെ പൊക്കമനുസരിച്ചു വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മുകളിലുള്ള ഗുഹകൾക്കു പുറമെ മരം കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ കോണിപ്പടികളും വരാന്തകളും ജീർണ്ണിച്ചു നിൽക്കുന്നതു കാണാം. ഈ ഗുഹകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും ചീനത്തെ തങ് വംശ ചക്രവർത്തികളുടെ കാലമായ എ. ഡി. ഏഴാം ശതാബ്ദം മുതൽക്കു പത്താം ശതാബ്ദം വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിലാണു് നിർമ്മിച്ചതു് എന്നാണു് വിദഗ്ദ്ധാഭിപ്രായം. അവിടെയുള്ള ഉത്തമങ്ങളായ ചുമർചിത്രങ്ങളുടേയും പ്രതിമകളുടേയും മറ്റു കലാകൃതികളുടേയും നിർമ്മാണകാലം ഈ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാണ കാലത്തിനു സമീപിച്ചാണെന്നു വിചാരിക്കുവാൻ കാരണമുണ്ടു്. എന്നാൽ പിൽക്കാലത്തുള്ള, അതായതു പത്താം ശതാബ്ദത്തിനു സമീപിച്ചുള്ള, കലാകൃതികൾകൂടി ഇവിടെ കാണുന്നതിനാൽ, ഇവയിൽ ചിലതു പിൽക്കാലത്തു നിർമ്മിച്ചവയാണെന്നും അനുമാനിക്കാം.

ഓരോ ഗുഹയിലും ഓരോ ഗർഭഗൃഹവും, അഥവാ ശ്രീകോവിലും, ഓരോ പുറന്തിണ്ണയുമുണ്ടു്. ഈ പുറന്തിണ്ണയിൽ കൂടിയാണു് കാറ്റും വെളിച്ചവും ഗർഭഗൃഹത്തിൽ പ്രവേശിച്ചിരുന്നതു്. ചില വലിയ ഗുഹകളിൽ ഗർഭഗൃഹത്തിനും പുറന്തിണ്ണയ്ക്കും പുറമേ ഗർഭഗൃഹത്തോളം വീതിയും എന്നാൽ അതിനേക്കാൾ ഇടുങ്ങിയതുമായ സുഖനാസികളും കൂടി കാണാം. ചില വലിയ ഗുഹകളിലെ ഗർഭഗൃഹങ്ങൾക്കു 54 അടി നീളവും, 26 അടിവീതിയുമുണ്ടു്. ഗർഭഗൃഹത്തിൽ ഒട്ടധികം അലങ്കാരങ്ങളോടുകൂടിയ ചന്ദ്രക്കലാ രൂപമുള്ള പീഠങ്ങൾ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. ഈ പീഠത്തിൽ ഭീമാകായനായ ഒരു ബുദ്ധന്റെ പ്രതിമയുണ്ടു്. പീഠത്തിന്റെ പിറകിലായി പാറകൊത്തിയുണ്ടാക്കിയതും, ഒരു വിതാനവും സ്ക്രീനുമായി ഉപകരിക്കുന്നതുമായ ഒരു മറവുകാണാം. ഇതു ചിത്രങ്ങളാൽ അലംകൃതമാണു്. പീഠത്തിലുള്ള ഭീമബുദ്ധന്റെ മൺപ്രതിമയ്ക്കു ചുറ്റും പത്തോളം ബോധിസത്വന്മാരുടേയും ശിഷ്യന്മാരുടേയും പ്രതിമകൾ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. ഇതിന്റെ നാലുമൂലയിലും ലോകപാലകന്മാരായ വൈശ്രവണൻ, ധൃതരാഷ്ട്രൻ, വിരുധകൻ, വിരൂപാക്ഷൻ എന്നിവരുടെ പ്രതിമകൾ കാണാം. ജനങ്ങൾക്കു പീഠത്തെ പ്രദക്ഷിണം ചെയ്യുവാൻ വേണ്ടി ചുമരിനും പീഠത്തിനും ഇടയ്ക്കു കുറേ സ്ഥലം വിട്ടിട്ടുണ്ടു്. ഈ ഗുഹകളിൽ ഒന്നിൽ ഒരു ഭീമാകായനായ ബുദ്ധൻ നിർവ്വാണമടഞ്ഞു ശയിക്കുന്നതു കാണാം. രണ്ടു ഗുഹകളിൽ ഭീമാകായരായ ബുദ്ധന്മാർ ഇരിക്കുന്ന മട്ടിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഈ വിഗ്രഹങ്ങൾക്കു് എൺപതടിവീതം പൊക്കമുണ്ടു്. ഗുഹകളുടെ വളരെ ഉയർന്ന മുകൾത്തട്ടുകൾക്കു ഒരു മേശവിളക്കിന്റെ ഗ്ലോബ് ചിമ്മിനി രണ്ടായി മുറിച്ചാൽ ഉണ്ടാകുന്ന രൂപമുണ്ടു്.

ഈ ഗുഹകളിലെ പ്രതിമകൾ അവയിലെ ചുമർച്ചിത്രങ്ങളെക്കാളധികം ഇന്നു നശിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. പ്രതിമകളുടെ ദുർബ്ബലമായ നിർമ്മാണരീതിയാണു് ഇതിനു കാരണം. മരം കൊണ്ടുള്ള ഒരു ചട്ടമുണ്ടാക്കി, അംഗങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുവാനായി അതിനോടു വേയ്ക്കമ്പുകെട്ടുകൾ കൂട്ടിച്ചേർത്തു, നനഞ്ഞ കളിമണ്ണു പൂശി, മരംകൊണ്ടുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ കൊണ്ടു തേച്ചു രൂപം കൊടുത്തു്, അനേകം കോട്ടു് ചായമിട്ടാണു് ഈ പ്രതിമകൾ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ഈ പ്രതിമകളിൽ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായവ അവയുടെ നിർമ്മാതാക്കളുടെ കലാസാമർത്ഥ്യം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ടു്. ഈ പ്രതിമകളിൽ കാണുന്ന കലാരീതി പ്രസിദ്ധമായ ഗാന്ധാര കലാരീതിയാണു്. ഭാരതീയ കലാരീതിയും പ്രാചീന ഗ്രീക്കു കലാരീതിയും കൂടി കലർന്നു ബി. സി. ഒന്നാം ശതാബ്ദത്തിനു സമീപിച്ചു് ഇന്ത്യയുടെ പശ്ചിമോത്തര ഭാഗത്തു ജനിച്ച കലാരീതിയെയാണു് ഗാന്ധാര രീതിയെന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ളതു്. ചീനയിലെ പ്രതിമാശില്പരീതിയുടെ ഒരംശവും ഇതിൽ കാണുന്നില്ല. എന്നാൽ ഈ ഗുഹകളിലെ ചുമർ ചിത്രങ്ങളിൽ ഗാന്ധാരരീതിയും ചീനരീതിയും കലർന്ന ഒരു സങ്കീർണ്ണ (അഥവാ സാർവ്വദേശീയ) ചിത്രരീതി കാണാവുന്നതാണു്. “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രത്തിന്റെ കലാപരമായ പ്രാധാന്യം അതിൽ നിന്നു കണ്ടെടുത്തിട്ടുള്ള ചുമർച്ചിത്രങ്ങളിലും, പട്ടുചിത്രങ്ങളിലും, കൊടിച്ചിത്രങ്ങളിലും, തുന്നൽപ്പണികളിലുമാണു് മുഖ്യമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതു്. എ. ഡി. ഏഴാം ശതാബ്ദം മുതൽക്കു പത്താം ശതാബ്ദം വരെയുള്ള ബൗദ്ധചിത്രകലയുടെ ഉത്തമകൃതികളാണു് ഇവ.

തുൻ-ഹുവങ്ങിലെ പ്രസ്തുത സാർവ്വദേശീയ ചിത്രകലാരീതി പണ്ടു് കേരളവുമായി കച്ചവടം നടത്തിയിരുന്ന ചീന ക്രിസ്ത്യാനികൾ മുഖേന കേരളത്തിലും പ്രവേശിക്കുകയുണ്ടായി. കേരളീയ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ പ്രാചീന ചിത്രകലാരീതിയെ ഭേദപ്പെടുത്തുവാൻ ഇതിനു സാധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഭാരതീയ കലാരീതിയും, ബൈസൻടൈൻ (അതായതു് ഏഷ്യാമൈനറിലെ ഗ്രീക്ക്-റോമാ) കലാരീതിയും, പാരസിക കലാരീതിയും തമ്മിൽ കലർന്നതിൽ നിന്നു ജനിച്ച കേരളീയ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ ചിത്രകലയുടെ സാർവ്വദേശീയ സ്വഭാവം ചീനത്തുനിന്നു വന്ന പ്രസ്തുത കലാരീതി വർദ്ധിപ്പിച്ചു. ചീനയിൽ നിന്നുവന്ന ഈ സാർവ്വദേശീയ കലാരീതി തിരുവിതാംകൂറിലെ തൊടുപുഴത്താലൂക്കിലെ ചുങ്കംപള്ളി മുതലായ ചില പ്രാചീന പള്ളികളിൽ ഇന്നും സൂക്ഷിച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ള ചില തുണിച്ചിത്രങ്ങളിൽ കാണാവുന്നതാണു്.

“ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രത്തിൽ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുള്ള ചില പ്രധാന ചുമർച്ചിത്രങ്ങളേയും പട്ടുചിത്രങ്ങളേയും കൊടിച്ചിത്രങ്ങളേയും തുന്നൽപ്പണികളേയും വിവരിച്ചു് അവിടത്തെ സാർവ്വദേശീയ കലയെ വിശദീകരിക്കാം. ആദ്യമായി ചുമർച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കാം. ചെറിയ ഗുഹകളുടെ ചുമരുകളിലും മുകൾത്തട്ടിലും ഡയാപ്പർ വേലയുടെ രൂപത്തിലുള്ള അലങ്കാരങ്ങൾ വരച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവയുടെ ഇടയ്ക്കു് അനേകം ബുദ്ധന്മാരുടെ ചെറുചിത്രങ്ങൾ നിരനിരയായി ചായംകൊണ്ടു വരച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇങ്ങനെ ഓരോ ഗർഭഗൃഹത്തിലും വരച്ചിട്ടുള്ള അസംഖ്യം ബുദ്ധന്മാരുടെ ചെറുചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നാണു് ഈ ക്ഷേത്രത്തിനു് “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രമെന്ന പേരു ലഭിച്ചതു്. ഇത്തരം അലങ്കാരങ്ങൾ മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ പ്രാചീന ബുദ്ധക്ഷേത്രങ്ങളിൽ പലതിലും കാണാവുന്നതാണു്. മനോഹരമായ ലതകളുടെ ചിത്രങ്ങൾ കൊണ്ടു് ഈ ചുമർച്ചിത്രങ്ങളുടെ വക്കുകൾ അലംകൃതങ്ങളാക്കിയിരിക്കുന്നു. ചെറിയ ഗർഭഗൃഹങ്ങളുടെ ഭിത്തികളിൽ സുഖാവതി മുതലായ ബൗദ്ധസ്വർഗ്ഗങ്ങളിലെ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവയുടെ മദ്ധ്യത്തിൽ ഒരു ബുദ്ധൻ പത്മാസനത്തിൽ ഇരിക്കുന്നതു കാണാം. അദ്ദേഹത്തിനു ചുറ്റും ബോധിസത്വന്മാരും ശിഷ്യഗണങ്ങളുമുണ്ടു്. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഗന്ധർവ്വസ്ത്രീകളേയും, താമരനിറഞ്ഞ പൊയ്കകളേയും ഈ സ്വർഗ്ഗരംഗങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ബുദ്ധൻ ഇരിക്കുന്ന ഉദ്യാനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ കടുംചായങ്ങളും, ചായബ്രഷിന്റെ അനിയന്ത്രിതമായ ഗതിയും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ചീന കലാരീതിയും, ചിത്രങ്ങളുടെ സാമാന്യമായ പ്ലാൻ, രൂപങ്ങളുടെ സംഘടന, വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ലക്ഷണങ്ങൾ എന്നിവയിൽ ലളിതങ്ങളായ ഔട്ട്ലൈൻ രേഖകളെ കാണിക്കുന്നതും ഇളംചായങ്ങളുള്ളതുമായ ഗാന്ധാര കലാരീതിയും കാണാവുന്നതാണു്. ഈ സ്വർഗ്ഗരംഗങ്ങൾ തന്നെയാണു് അവിടെ നിന്നു കണ്ടെടുത്തിട്ടുള്ള ചില പട്ടുചിത്രങ്ങളിലും കാണുന്നതു്.

വലിയ ഗുഹകളുടെ ചുമരുകളിൽ പന്ത്രണ്ടടി പൊക്കത്തിൽ ചുമർ ചിത്രങ്ങൾ വരച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇവയുടെ വടക്കും തെക്കുമുള്ള ചുമരുകളെ ഒമ്പതടി വീതിയുള്ള അഞ്ചു ഖണ്ഡങ്ങളായി ഭാഗിച്ചും, മറ്റുള്ള ചുമരുകളെ ഒരൊറ്റ തലമായി ഗണിച്ചുമാണു് ചിത്രങ്ങൾ എഴുതിയിരിക്കുന്നതു്. ബൗദ്ധസ്വർഗ്ഗങ്ങളിലെ വിവിധരംഗങ്ങളാണു് ഈ ഖണ്ഡങ്ങളിലും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ഗർഭഗൃഹത്തിന്റെ ദ്വാരത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചുമരിൽ ബുദ്ധന്റെ പുർവ്വജന്മകഥകളെ വിവരിക്കുന്ന ജാതകകഥകളാണു് വരച്ചിരിക്കുന്നതു്. അർദ്ധലൗകികങ്ങളായ ഈ ജാതക കഥാരംഗങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിൽ ചീനകലാരീതി ധാരാളമായി പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതു കാണാം.

പ്രസ്തുത ക്ഷേത്രത്തിന്റെ തെക്കെ അറ്റത്തുള്ള സാമാന്യം വലിയ ഒരു ഗുഹയിൽ, വിശേഷമായ ഒരു ചുമർചിത്രം കാണാം. 27 അടി നീളമുള്ള ഒരു ചുമരു മുഴുവനും ഈ ചിത്രം കൊണ്ടുനിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇതിലെ കഥയെ ആസ്പദിച്ചു മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ മറ്റു ചില പ്രാചീന ബുദ്ധക്ഷേത്രങ്ങളിലും ചുമർച്ചിത്രങ്ങൾ കാണുന്നുണ്ടു്. പ്രസ്തുത ഗുഹയിലെ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വലതുഭാഗത്തു് ഒരു കൊടുങ്കാറ്റടിക്കുന്നതിനെ വളരെ തന്മയത്വത്തോടുകൂടി സാദൃശ്യാത്മക രീതിയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ ശക്തികൊണ്ടു നിലം പതിക്കുവാൻ ഭാവിക്കുന്ന ഒരു കൂടാരം കാണാം. അതിന്റെ കർട്ടനുകളേയും തൊങ്ങലുകളേയും കാറ്റടിച്ചു മേപ്പോട്ടുയർത്തുന്നു. വളരെ മോടിയായി വസ്ത്രം ധരിച്ചുകൊണ്ടു് ആ കൂടാരത്തിനകത്തിരിക്കുന്ന ഒരു രാജാവു് കൂടാരം വീഴാൻ പോകുന്നതുകണ്ടു് ഒരു വശത്തേക്കു ചരിയുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുചരന്മാരിൽ ചിലർ കാറ്റടിച്ചു പറത്തുന്ന തലമുടിയോടും വസ്ത്രങ്ങളോടും കൂടി കൂടാരത്തിന്റെ മുകൾഭാഗം വീഴാതിരിക്കാൻ ഏണിവെച്ചു് അതിന്റെ മുകളിൽ കയറി അതിനെ ഉറപ്പിക്കാൻ ഭാവിക്കുന്നു. അനേകം മനുഷ്യർ ഈ രംഗം കണ്ടു് അത്ഭുതപ്പെട്ടു നിൽക്കുകയും ചെയുന്നു.

ആ ചുമരിന്റെ ഇടത്തുവശത്തു കാറ്റുണ്ടാക്കിയ പ്രക്ഷോഭകരമായ രംഗത്തിന്റെ ഭാവത്തിനു നേരെ വിപരീതമായ ഒരു ഭാവം കാണിക്കുന്ന രംഗമാണു് നാം കാണുന്നതു്. ഇവിടെ കാഷായ വസ്ത്രം ധരിച്ചു് ഒരു ബുദ്ധൻ പ്രശാന്ത ഭാവത്തോടുകൂടി മെല്ലെ വീശിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇരിപ്പിടത്തിനു മുകളിൽ അലങ്കരിച്ച ഒരു വിതാനം കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുമ്പിലും കീഴിലുമായി ചില മനുഷ്യർ കഷ്ടതകൾ അനുഭവിക്കുന്നതിനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരാളുടെ ശിരസ്സിനെ മറ്റൊരുത്തൻ കുനിച്ചുപിടിച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരുത്തന്റെ കരങ്ങൾ പുറകോട്ടു ബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരു സ്ത്രീ ആ ബുദ്ധനോടു സഹായം അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നതുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേർക്കു കരഞ്ഞുംകൊണ്ടു കൈനീട്ടുന്നു. മുകളിൽ ഒരു ഭിക്ഷു ഒരു മണി അടിക്കുവാൻ ഭാവിക്കുന്നു. സമീപത്തുള്ള മറ്റൊരാൾ ആ കൊടുങ്കാറ്റടിയ്ക്കുന്ന രംഗം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ചുമരിന്റെ മദ്ധ്യഭാഗത്തിലും കൊടുകാറ്റുകൊണ്ടു വലയുന്ന മനുഷ്യരെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ബുദ്ധന്റെ പ്രശാന്തതയും മറ്റുള്ളവരുടെ പ്രക്ഷോഭവും ഒന്നിച്ചു കാണിച്ചു് പാരത്രികവും ലൗകികവുമായ ജീവിതങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ കാണിക്കുവാനായിരിക്കാം ചിത്രകാരൻ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നതു്. അധികമായ ഭാവനാശക്തിയും കലാകൌശലവും ഈ ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്.

സില്ക്ക് ഗാസിൽ വരച്ചിട്ടുള്ള പട്ടുചിത്രങ്ങൾക്കു് ആറു ചതുരശ്ര അടി വിസ്താരമുണ്ടു്. ചുമരുകളിൽ തൂക്കിയിടുവാനുദ്ദേശിച്ചാണു് ഇവ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളത്; ഇവയിൽ പലതിലും ബുദ്ധന്റെ ബോധിയ്ക്കുമുമ്പുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രസംഭവങ്ങളെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ജനനം, ബാല്യത്തിലെ അത്ഭുതസംഭവങ്ങൾ, അന്തഃപുരജീവിതം, കൊട്ടാരം പരിത്യജിച്ചു പോകുന്നതു്, ആറുവർഷത്തെ തപസ്സു്, നൈരഞ്ജനാ നദീതീരത്തിൽ വെച്ചുണ്ടായ അവസാനത്തെ സംഭവം എന്നിവയാണു് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ വിഷയങ്ങൾ. ഈ പട്ടുചിത്രങ്ങളിൽ ചീനകലാരീതി ഗാന്ധാരകലാരീതിയെ വളരെയധികം ഭേദപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. പട്ടുചിത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ വിശേഷമായ കലാസാമർത്ഥ്യം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിനെ വിവരിക്കാം. ഉത്തരദിക്കിലെ ലോകപാലനായ വൈശ്രണവൻ മേഘവാഹനനായി അനുചരരായ യക്ഷന്മാരോടുകൂടി സമുദ്രത്തിൽ ചരിക്കുന്നതാണു് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇടത്തുവശത്തു് ഒരു ചെറിയ സ്തൂപം വഹിച്ചുകൊണ്ടു് ഒരു മേഘം ഉയരുന്നു. വൈശ്രവണന്റെ വലതു കൈയിൽ ഒരു നീണ്ട കുന്തമുണ്ടു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗതിവേഗം സൂചിപ്പിക്കുന്ന അഗ്നി ജ്വാലകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തോളുകൾക്കു പുറകിൽ നിന്നുയരുന്നു. വിലയേറിയ കസവുവെച്ചിട്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വസ്ത്രങ്ങളേയും സുവർണ്ണ കവചത്തേയും വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. വൈശ്രവണന്റെ അനുചരന്മാരുടെ വേഷഭൂഷാദികളിലും ഈ സൂക്ഷ്മമായ ശ്രദ്ധ പതിഞ്ഞിരുന്നു എന്നു കാണാം. അനുചരന്മാർക്കു വിവിധ മുഖഭാവങ്ങൾ നൽകി അവരെ തമ്മിൽ തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. വലത്തുവശത്തായി ഒരു യക്ഷൻ ഒരു ഗരുഡനെ എയ്യുവാൻ ഭാവിക്കുന്നു. സമുദ്രത്തിൽ തിരകൾ അടിയ്ക്കുന്നതിനെ ഇതിൽ ഭംഗിയായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പുറകിൽ ദൂരെയായി വൈശ്രവണന്റെ വാസസ്ഥാനമായ മേരുപർവ്വതവും കാണാം.

പട്ടുകൊടിക്കൂറകളിൽ വരച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ ഒന്നിന്റെ മുകളിലത്തെ ഖണ്ഡത്തിൽ ബുദ്ധന്റെ മാതാവായ മായാദേവിയുടെ സ്വപ്നത്തേയും, അതിനുകീഴിൽ ഗർഭിണിയായ മായാദേവിയെ ലുംബിനി ഉദ്യാനത്തിലേക്കു് ഒരു പല്ലക്കിൽ ചീനരുടെ വേഷം ധരിച്ച പങ്ങന്മാർ അതിവേഗത്തിൽ വഹിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്നതിനേയും, അതിനുശേഷം ശിശുവായ ഗൌതമൻ ആദ്യമായി നടന്നുതുടങ്ങുമ്പോൾ ഓരോ ചുവടു പതിഞ്ഞ സ്ഥലത്തും ഓരോതാമരപ്പുവു് മുളയ്ക്കുന്നതിനേയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒടുവിലത്തെ ഈ മൂന്നു ചിത്രഭാഗങ്ങളിലും കാണിച്ചിട്ടുള്ള ഭൂഭാഗക്കാഴ്ച സുപ്രസിദ്ധമായ ചീനഭൂഭാഗ ചിത്രരീതിയിലാണു് വരച്ചിരിക്കുന്നതു്.

കൊടിച്ചിത്രങ്ങളിൽ ചില ബോധിസത്വന്മാരെ ശുദ്ധ ഭാരതീയരീതിയിലും, മറ്റു ചില ബോധിസത്വന്മാരെ മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ സാർവ്വദേശീയ രീതിയിലും വരച്ചിരിക്കുന്നു. സിംഹാസനാരൂഢനായ മഞ്ജുശ്രീ ബോധിസത്വനേയും, ഗജാരൂഢനായ സമന്താഭകദ്രബോധിസത്വനേയും, വജ്രം ആയുധമാക്കിയുള്ള വജ്രപാണി ബോധിസത്വനേയും, ജപമാല ധരിച്ച മൈത്രേയനേയും ഇവയിൽ കാണാവുന്നാണു്. ഇവരെല്ലാവരേയുംകാൾ അധികം തവണ ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കു വിഷയീഭവിച്ചിരിക്കുന്ന സ്ത്രീഭാവത്തിലുള്ള അവലോകിതേശ്വര ബോധിസത്വനെ കുവാൻ-യിൽ എന്ന ഒരു സ്ത്രീബോധിസത്വനാക്കിച്ചമച്ചതു സുപ്രസിദ്ധമാണു്. ഭാരതീയ രീതിയിൽ വരച്ചിട്ടുള്ള ബോധിസത്വന്മാർ പിന്നീടു ഉണ്ടായവരാണു്. ഒടുവിലത്തെ ഈ ബോധിസത്വചിത്രങ്ങൾക്കു മറ്റവയെക്കാൾ അധികം കലാമാഹാത്മ്യം ഉണ്ടെന്നേ നിഷ്പക്ഷ നിരൂപകൻ അഭിപ്രായപ്പെടുകയുള്ളു.

പ്രതിമകൾക്കും ചിത്രങ്ങൾക്കും പുറമേ “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ഗുഹാക്ഷേത്രത്തിൽ വിവിധ നിറങ്ങളിലുള്ള തുന്നൽപ്പണികൾ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഒമ്പതടി പൊക്കമുള്ള ഇവയിലൊന്നിൽ കലാമഹിമയുള്ള ഒരു ചിത്രം തുന്നിയിരിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ ബുദ്ധൻ നിൽക്കുന്നുണ്ടു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിറകിൽ കാണിച്ചിട്ടുള്ള പാറ ഈ ചിത്രത്തിലെ രംഗം, സുപ്രസിദ്ധമായ ഗൃധ്രകുടമാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. ബുദ്ധന്റെ ഇരുവശങ്ങളിലുമായി രണ്ടു ശിഷ്യന്മാർ നിൽക്കുന്നു. പ്രായാധിക്യം നിമിത്തം ഇവരിലൊരാൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഥമശിഷ്യനായ കശ്യപനാണെന്നു് അനുമാനിക്കാം. അലംകൃത വേഷങ്ങളോടുകൂടിയ രണ്ടു ബോധിസത്വന്മാരേയും ഇതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇവരുടെ മുകളിൽ മേഘങ്ങളിൽ നിന്നുകൊണ്ടു രണ്ടു ഗന്ധർവ്വന്മാർ ബുദ്ധൻ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലത്തിനു മുകളിൽ ഒരു വിതാനം താങ്ങിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നു.

കൊടിക്കൂറകളുടെ മുകൾഭാഗത്തു തുന്നിപ്പിടിപ്പിക്കുവാൻ ഉദ്ദേശിച്ചു നിർമ്മിച്ച ത്രികോണാകൃതിയുള്ള തുന്നൽപ്പണികളും അവിടെ നിന്നു കണ്ടെടുത്തിട്ടുണ്ടു്. സില്ക്ക് ഡമാസ്ക് കൊണ്ടാണു് ഇവയെ നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ഇവയിൽ കാണുന്ന വിവിധ വർണ്ണമുള്ള നെയ്ത്തു രീതിയ്ക്കും ഈജിപ്തിലെ ആദിമ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ ശവകുടീരങ്ങളിൽ നിന്നു കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ള പട്ടുകളിലെ നെയ്ത്തുരീതിയ്ക്കും തമ്മിൽ വളരെ അടുത്ത സാദൃശ്യം കാണാം. ഈ രീതിയിലുള്ള പണിയ്ക്കു “സസ്സാനിയൻ”, അതായതു പാരസികരീതിയിലുള്ള പണി എന്നാണു് പേരിട്ടിരിക്കുന്നതു്. ഈ സാദൃശ്യം നിമിത്തം ഇവയെ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുള്ള ചീനത്തിനും, ഇവയിലെ നെയ്ത്തുരീതിയുടെ ഉത്ഭവസ്ഥാനമായ ഈജിപ്തിനും, തമ്മിൽ ഒരു ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നേ മതിയാവു എന്നു പശ്ചിമേഷ്യയിലെ പ്രാചീന കലാരീതിയിൽ അതിവിദഗ്ദ്ധനായ പ്രൊഫസ്സർ സ്ട്രിസിഗൌസ്തി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. ത്രികോണാകൃതിയിലുള്ള ഈ തുന്നൽപ്പണികളിൽ ഒന്നിൽ പല നിറങ്ങളുള്ള ചെടികൾ വരുന്നതും താറാവുകൾ നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു കുളത്തിന്റെ ചിത്രം കാണാം. ഇതു പ്രാചീന ഈജിപ്തിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്ന ഒരു സാധാരണ വിഷയമാകുന്നു. “ആയിരം ബുദ്ധ”ന്മാരുടെ ക്ഷേത്രത്തിൽ നിന്നു കണ്ടെടുത്തിട്ടുള്ളതും, കയ്യെഴുത്തു ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വെയ്ക്കുന്നതിനുദ്ദേശിച്ചു നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ ഒരു പട്ടുറയിൽ പാരസിക കലയുടെ ഒരു പ്രത്യേക വിഷയമായ രണ്ടു ചിറകുള്ള സിംഹങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾ തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഈജിപ്തിലേയും പേർസ്യയിലേയും പ്രത്യേക കലാവിഷയങ്ങൾ തുൻ-ഹുവങ്ങിലെ ക്ഷേത്രത്തിൽ വന്നുചേർന്നതും അവിടത്തെ ചിത്രകലയുടെ സർവ്വദേശീയത്വത്തെ നല്ലപോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു്.

പട്ടുനിർമ്മാണവും പട്ടുനെയ്ത്തും ചീനയിലാണു് ഉത്ഭവിച്ചതു്. ലോകത്തിലെ മറ്റു രാജ്യക്കാർ ചീനത്തുനിന്നാണു് പണ്ടു് പട്ടു് വാങ്ങിയിരുന്നതും. അതിനാൽ ഈജിപ്തിലെ കലാരീതിയിലും പാരസികകലാരീതിയിലുമുള്ള തുന്നലുകൾ കുത്തിപ്പിടിപ്പിച്ചു തിരിച്ചു ചീനത്തുള്ള തുൻ-ഹുവങ്ങിൽ കൊണ്ടുവരപ്പെട്ടു എന്നുള്ളതു് അസംഭാവ്യമാണു്. പ്രസ്തുത ഈജിപ്ത് രീതിയിലും പാരസികരീതിയിലുമുള്ള തുന്നലുകൾ തുൻ-ഹുവങ്ങിലുള്ള ചീനർതന്നെ കുത്തിപ്പിടിപ്പിച്ചിരുന്നിരിക്കണമെന്നു വിചാരിക്കുന്നതേ സ്വാഭാവികമായിരിക്കുകയുള്ളു. ഇങ്ങനെ വിചാരിക്കുന്നതിനു മറ്റു കാരണങ്ങളുണ്ടു്. പസഫിക് മഹാസമുദ്രതീരത്തുള്ള ചീനത്തെ പ്രോവിൻസായ ഷൻടുങ്ങിലെ കിയാസെയാങ് എന്ന നഗരത്തിലെ ഒരു പ്രാചീന ക്ഷേത്രത്തിൽ എ. ഡി. 2-ാം ശതാബ്ദത്തിൽ നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ള ചില പ്രതിമാശില്പവേലകൾ, ഈജിപ്തിലെ പൌരാണിക ഐതിഹ്യങ്ങൾ അന്നത്തെ ചീനർ അറിഞ്ഞിരുന്നു എന്നു സംശയരഹിതമായ വിധത്തിൽ കാണിക്കുന്നുണ്ടു്. ഒരുദാഹരണമെടുത്തു കാണിക്കാം. പേ എന്ന ദേവി കയ്യും കാലും കുത്തി കമിഴ്‌ന്നു നിന്നു വളഞ്ഞ ആകാശം നിർമ്മിച്ചു എന്നുള്ള പ്രാചീന ഈജിപ്തിലെ പുരാണകഥയെ പ്രസ്തുത ചീന പ്രതിമാ ശില്പവേലകളിൽ ഒന്നു വിഷയമാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതുപോലെതന്നെ പാരസിക മതഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ ആശയങ്ങളുമായി പ്രസ്തുത ശില്പവേലയുടെ നിർമ്മാതാക്കൾക്കു് പരിചയമുണ്ടായിരുന്നു എന്നും അവ കാണിക്കുന്നുണ്ടു്. ഉദാഹരണമായി ദൈവത്തെ ഒരു രക്ഷകനായി സങ്കൽപിക്കുന്ന പാരസികാശയം പ്രസ്തുത ശില്പവേലകളിലൊന്നിൽ പ്രതിബിംബിച്ചിരിക്കുന്നതു കാണാം. ഒബേലിസ്കുകൾ എന്ന പേരുള്ള പ്രാചീന-ഈജിപ്തിലെ സ്തംഭങ്ങളും ചീനത്തെ പ്രസ്തുത ശില്പവേലയിൽ കാണാവുന്നതാണു്.

മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ ഈ ചിത്രകലയിലെ സാർവ്വദേശീയത്വം അതിലെ ചിലകൃതികൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്ന ചിത്രകാരന്മാരുടെ ജീവിതങ്ങളിലും പ്രതിബിംബിച്ചിരുന്നു. ഈ ചിത്രകാരന്മാരിൽ ഒരാളിന്റെ പേര് നമുക്കു ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സിൻകിയാങ് പ്രോവിൻസിന്റെ മദ്ധ്യഭാഗത്തിൽ, തുൻ-ഹുവങ്ങിനു പടിഞ്ഞാറു്, ലോപ്നോർ എന്ന കായലിനെ സമീപിച്ചു്, സർ ആറൈൽ സ്റ്റൈയിൽ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുള്ള മിറാൻ എന്ന സ്ഥലത്തെ ഒരു പ്രാചീന ബൌദ്ധക്ഷേത്രത്തിന്റെ ചുമരിൽ സുപ്രസിദ്ധ ബൌദ്ധജാതകകഥയായ വെസ്സന്തര ജാതകത്തിൽ നിന്നുള്ള രംഗങ്ങൾ തിതൻ എന്ന പേരുള്ള ഒരു ചിത്രകാരൻ വരച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിൽത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരെഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. വെസ്സന്തരൻ എന്ന രാജകുമാരന്റെ കഥ സുപ്രസിദ്ധമായ ഒന്നാണു്. മഴയില്ലായ്മ നിമിത്തം തന്റെ രാജ്യത്തെ ബാധിച്ച ക്ഷാമത്തിനു പരിഹാരമാർഗ്ഗങ്ങൾ ആരാഞ്ഞപ്പോൾ, അതിനു പറ്റിയ പ്രതിവിധി കുരു രാജ്യത്തിലെ അഞ്ജനവസദയെന്ന ആനയെ തന്റെ രാജ്യത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതാണെന്നു് കലിംഗരാജാവു് അറിഞ്ഞു. അതിനാൽ കുരു രാജ്യത്തു നിന്നു് ആനയെ കൊണ്ടുവരാൻ അദ്ദേഹം ദൂതന്മാരെ നിയോഗിച്ചു. കുരുരാജാവിന്റെ പുത്രനും, ദാനശീലത്തിനു സുപ്രസിദ്ധനുമായ വെസ്സന്തരൻ ഉടനെതന്നെ ആനയെ കലിംഗത്തിലേക്കു അയച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ വിവരം അറിഞ്ഞയുടനെ കുരു രാജാവായ ശിബി തന്റെ പ്രജകളുടെ നിർബന്ധം നിമിത്തം പ്രസ്തുത ആനയെ കൊടുത്തതിനു ശിക്ഷയായി പുത്രനായ വെസ്സന്തരനെ നാടുകടത്തി. വെസ്സന്തരനും ഭാര്യയായ മാദ്രിയും തങ്ങളുടെ രണ്ടുകുട്ടികളോടും കൂടി കാട്ടിൽപോയി പാർത്തു. ഇവിടെവെച്ചു വെസ്സന്തരൻ തന്റെ രണ്ടു സന്താനങ്ങളേയും അവരെ ഭൃത്യരാക്കുവാനായി ആവശ്യപ്പെട്ട ഒരു ബ്രാഹ്മണനു മടികൂടാതെ ദാനം ചെയ്തു. ഈ ദാനശീലം കണ്ടു അത്ഭുതപ്പെട്ടു് വെസ്സന്തരനെ ഒരിക്കൽക്കൂടി പരീക്ഷിക്കുവാനായി ഇന്ദ്രൻ അവിടെ വേഷം മാറിച്ചെന്നു. അദ്ദേഹം, വെസ്സന്തരനോടു മാദ്രിയെ തനിക്കു ദാനം ചെയ്യണമെപേക്ഷിച്ചു. വെസ്സന്തരൻ ഉടനെ മടികൂടാതെ തന്റെ ഭാര്യയെ, വേഷം മാറിവന്ന ഇന്ദ്രനു് ദാനം കൊടുക്കുകയുണ്ടായി. ഇതു കണ്ടു് സന്തോഷിച്ചു് ഇന്ദ്രൻ തന്റെ യഥാർത്ഥരൂപത്തിൽ വെസ്സന്തരന്റെ മുമ്പിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു് അദ്ദേഹത്തെ അനുഗ്രഹിക്കുകയും മാദ്രിയെ തിരിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്തു. താമസിയാതെ വെസ്സന്തരനു തന്റെ കുട്ടികളേയും തിരിച്ചുകിട്ടി. അനന്തരം അദ്ദേഹം തന്റെ നാട്ടിൽച്ചെന്നു് അവിടത്തെ രാജാവായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. ഈ കഥയിലെ രംഗങ്ങളെയാണു് അതിയായ കലാകൌശലപൂർവ്വം തിതൻ മിറാനിലെ ചുമരിൽ ഗാന്ധാരരീതിയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു്.

എന്നാൽ അവിടെയുള്ള മറ്റൊരു ചെറിയ ചുമർചിത്രത്തെ ഈ തിതൻ തന്നെ റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമായിരുന്ന ഏഷ്യാമൈനറിലെ കലാരീതിയിലാണു് വരച്ചിട്ടുള്ളതു്. ഈ കലാകാരന്റെ പേരും ഈ സാർവ്വദേശീയത്വം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. തിതൻ എന്നതു തിതുസ് (thitus) എന്ന നാമത്തിന്റെ പാശ്ചാത്യ പ്രാകൃത രൂപമാണു്. ആ കലാകാരൻ പശ്ചിമ ഏഷ്യക്കാരനോ സുറിയാനിയോ ആണെന്നു് ഈ പേർ കാണിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ പശ്ചിമേഷ്യക്കാരനായ ഒരു ചിത്രകാരൻ ഒരു ബൌദ്ധജാതക കഥയെ ആസ്പദിച്ചു ഭാരതീയരീതിയും ഗ്രീക്കുരീതിയും കലർന്ന ഗാന്ധാരരീതിയും, ഗ്രീസ്സിലേയും റോമിലേയും പശ്ചിമേഷ്യയിലേയും രീതികൾ കലർന്ന ഒരു രീതിയിലും, ചീനത്തുള്ള ഒരു ബൌദ്ധക്ഷേത്രത്തിൽ ചിത്രം വരച്ചിരിക്കുന്നതു് തുൻ-ഹുവങ്ങിലെ ചിത്രകലയുടെ സർവ്വദേശിയത്വം നല്ലപോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു്.

(1940 ആഗസ്റ്റ് 18, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പു്.)

കേസരിയുടെ ലഘുജീവചരിത്രം