യൂറോപ്പിലെ ഇന്നത്തെ ചിത്രശാലകളിൽ ഒന്നു സന്ദർശിക്കുന്ന ഒരാൾക്കു് മതപരമായ വിഷയങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ അഭാവം അവിടെ ഉടനടി കാണാവുന്നതാണു്. ഇന്നത്തെ പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തെ പാരായണം ചെയ്യുന്നവന്റെ അനുഭവവും അതുതന്നെയായിരിക്കും. എന്നാൽ പ്രാചീനകാലത്തെ ഐറോപ്യ കലയുടെ സ്ഥിതി നേരെ മറിച്ചായിരുന്നു. ആ കലയുടെ വിഷയം മതപരമായിരുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള മതപരിവർത്തനത്തിനു് കാരണമെന്താണു്? ചിത്രകാരന്മാർക്കു് തങ്ങളുടെ കൃതികളെ വിറ്റഴിച്ചേ തീരൂ എന്നും തൻമൂലം പണക്കാരും പ്രബലരും വാങ്ങുന്നതരം ചിത്രങ്ങൾ രചിക്കാതെ അവർക്കു് ഗത്യന്തരമുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും ഉള്ള സംഗതിയാണു് ഇതിനു് കാരണമായി സാധാരണ പറയാറുള്ളതു്. അതായതു്, മദ്ധ്യകാലങ്ങളിൽ കലാകാരന്മാർ ക്രിസ്ത്യൻ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാരുടെയും ക്രിസ്തുമതത്തിൽ ഗാഢവിശ്വാസമുള്ള പ്രഭുക്കന്മാരുടെയും സംരക്ഷണയിൻ കീഴിൽ ചിത്രരചന നടത്തിയിരുന്നു. റെനയ്സാൻസ് കാലത്തുള്ള അവിശ്വാസികളായ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാരെയും പ്രഭുക്കളെയും പ്രീണിപ്പിക്കുവാൻ അവർ മതപരമെന്നു് പേരുമാത്രമുള്ള പടങ്ങൾ വരച്ചുവന്നു. പിന്നീടു് ഉത്തര യൂറോപ്പി ലെ പണക്കാരായ പൗരപ്രധാനികളുടെ പ്രോത്സാഹനത്തിൻ കീഴിൽ അവർ ആ പൗരരുടെ ഭവനങ്ങളും ഇരുപ്പുമുറികളും അടുക്കളകളും തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾക്കു് വിഷയമാക്കിത്തീർത്തു. അനന്തരം ഫ്രഞ്ച് രാജധാനിയിലെ രാജസേവകരുടെ പ്രീതി നേടുവാനായി അവർ ആ രാജവല്ലഭരുടെയും അവരുടെ പ്രണയിനിമാരുടേയും ചിത്രങ്ങൾ എഴുതി തുടങ്ങി. ഇന്നാകട്ടെ കോടീശ്വരന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങളാണു് അവർ രചിക്കുന്നതു്. മേൽവിവരിച്ച സാമ്പത്തികമായ കാരണം സാധാരണ ചിത്രകാരന്മാരെ സംബന്ധിച്ചു് വാസ്തവമായിരിക്കും. എന്നാൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രകാരന്മാരിൽ പലരും ഇവരെപ്പോലെ കാശിനുവേണ്ടി ഏതുവേഷവും കെട്ടുവാൻ തയ്യാറുള്ളവരായിരുന്നില്ല. അതിനാൽ ഇവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ കാരണം സ്വീകാര്യമല്ലെന്നു് പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നുണ്ടല്ലോ—ഈ തരക്കാരും മതപരമായ വിഷയങ്ങളെ പരിത്യജിച്ചു് ചിത്രം വരച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു. മതപരമായ ചിത്രങ്ങൾ രചിയ്ക്കുന്നതിനു് മനസ്സില്ലായ്മയാണു് ഇവരെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പരിവർത്തനത്തിനു് കാരണം.

ഇപ്രകാരം തങ്ങൾ തലയിടേണ്ടതല്ലെന്നുള്ള ഭാവത്തിൽ മതവിഷയങ്ങളെ കലാകാരന്മാർ ഉപേക്ഷിച്ചപ്പോൾ, ആധുനിക പാശ്ചാത്യരെപ്പോലെ മാത്രമേ അവർ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. റിഫർമേഷൻ എന്ന യൂറോപ്പിലെ പ്രൊട്ടസ്റ്റന്റ് മതവിപ്ലവവും അതിനെതിരായുള്ള കത്തോലിക്കരുടെ കൗണ്ടർ റിഫർമേഷനും ജനിപ്പിച്ച മതവിശ്വാസ ശിഥിലീകരണമാണു് പ്രസ്തുത പരിവർത്തനത്തിനു് മൗലികമായ കാരണം. ആധുനികത്വം പഴയ മതവിശ്വാസങ്ങളെ ശിഥിലീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പു് ദൈവത്തെ നരച്ചതാടിയുള്ള ഒരു വന്ദ്യവൃദ്ധനായും പരിശുദ്ധ കന്യാമറിയമിനെ വെളുത്തുകൊഴുത്ത ഒരു ഇറ്റാലിയൻ യുവമാതാവായും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ യാതൊരു വൈഷമ്യവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിനെ അവിശ്വസിക്കുന്ന മനോഭാവം അന്നില്ലായിരുന്നു. തന്മൂലം പരമ്പരയാ ലബ്ധമായ ഉന്നതമായ ആശയസഞ്ചയം കലാകാരന്റെ ഭാവനയെ പോഷിപ്പിച്ചു് പുഷ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാൽ പഴയവിശ്വാസങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്തു തുടങ്ങിയപ്പോൾ തർക്കവും വിവരണവും നിറഞ്ഞ ഒരു സാഹിത്യം ജനിക്കുകയുണ്ടായി. കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതിന്റെ ഫലം ചിത്രപരമായ ആശയങ്ങൾക്കു് പകരം വിജ്ഞാനപരമായ ആശയങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുകയായിരുന്നു. ദൈവത്തിന്റെ സ്വഭാവം വിവരണത്തിനു് അധീനമായിത്തീർന്നപ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തെ ആശയസഞ്ചയ വന്ദ്യവയോവൃദ്ധനായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതു് സംസ്കാര രഹിതമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയാണെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തിൽതന്നെ തോന്നുമല്ലോ. ഇങ്ങനെ വൈദികരുടെ വാദം മൂത്തു് മതസിദ്ധാന്തങ്ങൾ സംസ്കൃതങ്ങളായി നേത്രഗോചരമായ ഭാവനയ്ക്കു് എത്തുംപിടിയുമില്ലാതെ വന്നപ്പോൾ മതത്തിന്റെ ആന്തരാർത്ഥം ചിത്രരൂപേണ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുവാൻ ചിത്രകാരന്മാർക്കു് സാധിക്കാതെ വന്നു. ഈ അവിശ്വാസം 15-ാം ശതാബ്ദത്തിൽ തുടങ്ങിയെങ്കിലും 19-ാം ശതാബ്ദത്തിന്റെ മദ്ധ്യത്തിന്റെ മദ്ധ്യം മുതൽക്കാണു് ഇതിന്റെ പൂർണ്ണഫലങ്ങൾ കലയിൽ കണ്ടുതുടങ്ങിയതു്. മതവിശ്വാസങ്ങളെ നശിപ്പിക്കുന്ന അവിശ്വാസി ജനിച്ചതിനുശേഷവും മതത്തിന്റെ വമ്പിച്ച ശക്തി ഹേതുവായി അതിന്റെ പിടി കുറെ ശതവർഷങ്ങൾകൂടി നിലനിന്നിരുന്നു. 17, 18 എന്നീ ശതാബ്ദങ്ങളിലെ കലാകാരന്മാർക്കു് ഈശ്വരഭക്തി കുറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കിലും, പഴയ സമുദായ സ്ഥിതിയും, പഴയ സമുദായതരങ്ങളും (Classes), പഴയ അധികാരി ഭക്തിയും, മനുഷ്യന്റെ ഉദ്ദിഷ്ടസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പഴയ ആശയങ്ങളും ഒരുവിധം പ്രാബല്യമുള്ളവയായിത്തന്നെ ഇരുന്നിരുന്നു. 19-ാം ശതകത്തിൽ ഇവയും പാടെ അധഃപതിച്ചു. അതിനുശേഷമുള്ള കലാകാരന്മാർ മനുഷ്യജീവിതത്തെപ്പറ്റിയും ജീവിതോദ്ദേശ്യത്തെക്കുറിച്ചും സർവ്വസമ്മതമായ ഒരാശയവുമില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തിലാണു് ജീവിച്ചിരുന്നതു്.

എ. ഡി. 787-ൽ നിക്കേയയിൽ വെച്ചു് കൂടിയ രണ്ടാമത്തെ സുന്നഹദോസ് ക്രിസ്തീയ ലോകത്തിലെ കലാകാരന്മാർ ഒരു അറുന്നൂറു വർഷക്കാലത്തേയ്ക്കു് സ്വീകരിക്കേണ്ടിവന്ന ചട്ടങ്ങളെ പ്രഖ്യാപനം ചെയ്യുകയുണ്ടായി. മതപരമായ രംഗങ്ങളുടെ സാരമായ ഭാഗം കലാകാരനു് യഥേഷ്ടം നിർമ്മിക്കുവാൻ അവകാശമില്ല; അതു് കത്തോലിക്കാ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാർ ക്രിസ്ത്രീയ ഐതിഹ്യമനുസരിച്ചു് നിർദ്ദേശിക്കുന്ന രീതിയിലിരുന്നേ മതിയാവൂ; വിഷയമൊഴിച്ചു് കലാനിർമ്മാണ രീതിയിൽ മാത്രമേ കലാകാരനു് യഥേഷ്ടം പ്രവർത്തിക്കുവാൻ അവകാശമുള്ളൂ—ഇവയായിരുന്നു പ്രസ്തത ചട്ടങ്ങൾ. സമുദായത്തിന്റെ രക്ഷ മത തത്വങ്ങളിൽ സ്ഥാപിതമാണെന്നുള്ള അന്നത്തെ വിശ്വാസം നിമിത്തം കലയിൽ മതം ഇങ്ങനെ തലയിട്ടതിനെപ്പറ്റി ആരും അന്നു് പ്രതിഷേധിച്ചിരുന്നില്ല. ഈ നിയമങ്ങളെ അന്നത്തെ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാർ കർശനമായി പ്രയോഗിച്ചിരുന്നുമില്ല. മതഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ വിഷയങ്ങളെ ഉദാഹരിക്കുവാനായി പടം വരയ്ക്കുമ്പോൾ മദ്യദേവതയായ ബാക്കസി ന്റെ ചിത്രവും പിറാമസിന്റെയും തിസ്ബേ യുടെയും പ്രണയകഥയിലെ രംഗങ്ങളും കൂടി കലാകാരൻ അതിന്റെ ഒരു കോണിൽ വരച്ചുപോയെങ്കിൽ മതാദ്ധ്യക്ഷൻ അതു് കണ്ടില്ലെന്നുവെക്കുകയാണു് ചെയ്തിരുന്നതു്. റിഫർമേഷൻ എന്ന മത വിപ്ലവം തുടങ്ങിയതിനു ശേഷമേ നിക്കേയയിലെ സുന്നഹദോസ് പ്രഖ്യാപനം ചെയ്ത ചട്ടങ്ങൾ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാർ കർശനമായി നടപ്പിൽ വരുത്താൻ തുടങ്ങിയുള്ളൂ. എ. ഡി. 1563-ൽ കൂടിയ ട്രെന്റിലെ സുന്നഹദോസിൽ തെറ്റായ മതസിദ്ധാന്തത്തെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്ന വിഗ്രഹ നിർമ്മാണത്തേയും ചിത്രമെഴുത്തിനെയും നിരോധിക്കുന്ന ഒരു നിയമം പാസ്സാക്കപ്പെട്ടു. ഒരു നിരൂപകൻ പറഞ്ഞതുപോലെ, ഇതിനുശേഷം ക്രിസ്ത്യാനികളായ കലാകാരന്മാർ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും ക്രിസ്തീയ കല ഇല്ലാതാകുകയാണു് ചെയ്തതു്.

പരമ്പരയാ സിദ്ധമായ വിഷയം ഇപ്രകാരം കലയ്ക്കു് നഷ്ടമായിത്തീർന്നപ്പോൾ പുതിയ വിഷയവും അതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പുതിയ ഐതിഹ്യങ്ങളും പാശ്ചാത്യ കലാകാരനു് സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതായി വന്നു—പുതുമയുള്ളതും ഭാരമേറിയതുമായ ഒരു കാര്യമായിരുന്നു അതു്. ഈ കുറവിനെ പരിഹരിക്കുവാനായി കലാകാരന്മാർ രണ്ടു് പുതിയ വാദങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു് അവയിൽ ഒന്നിനെ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊന്നിനെ സ്വീകരിച്ചു് കലാസൃഷ്ടി ചെയ്തു തുടങ്ങി. കലാകാരൻ ഒരു പ്രതിഭാശാലി (Genius) ആകയാൽ അയാൾ ഒരു പ്രവാചകനും കൂടി ആയിരിക്കണമെന്നുള്ളതാണു് ഈ വാദങ്ങളിൽ ഒന്നു്. മതം, സന്മാർഗ്ഗം, തത്വജ്ഞാനം എന്നിവയ്ക്കു കലയുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലെന്നും, കല കലയ്ക്കുവേണ്ടിമാത്രം എന്നുള്ള തത്വമാണു് സ്വീകാര്യമായിട്ടുള്ളതെന്നുമാകുന്നു രണ്ടാമത്തെ വാദം. മതം അതുവരെ കലയിൽ എടുത്തിരുന്ന സ്ഥാനത്തു് ഇവയിൽ ഒന്നിനെ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊന്നിനെ കലാകാരന്മാർ പ്രതിഷ്ഠിക്കയാണു് ചെയ്തതു്. മിസ്റ്റിക്ക് കവിത കലാകാരൻ പ്രവാചകനാണെന്നുള്ള വാദത്തിന്റെ സന്താനമാകുന്നു. ഭാരതീയ കലയിൽ മതത്തിനു്, അഥവാ, പൗരാണിക ഐതിഹ്യങ്ങൾക്കുള്ള അധികാരം ഇന്നും നിലനിന്നുവരുന്നു. ഇതോടുകൂടിത്തന്നെ അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ മിസ്റ്റിക്ക് കവിതാ പ്രസ്ഥാനം (ഇതു് ചൈതന്യന്റെ കാലത്തുണ്ടായ മതപരമായ മിസ്റ്റിക്ക് കവിതാ പ്രസ്ഥാന ത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ വകഭേദമാണെന്നും ഇടയ്ക്കു് പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ) കലാകാരൻ പ്രവാചകനാണെന്നുള്ള സിദ്ധാന്തത്തെ ഭാരതത്തിൽ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. ‘കല കലയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം’ എന്ന വാദം അനുസരിച്ചു രചിച്ചിട്ടുള്ള കൃതികൾ വളരെ അപൂർവ്വമായി മാത്രമേ ഭാരതത്തിൽ ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളൂ.

കലാകാരൻ പ്രവാചകനാണെന്നുള്ള വാദം ചില ഭാരതീയ ആലങ്കാരികന്മാരിൽ, പ്രത്യേകിച്ചു് ജഗന്നാഥനിൽ, മറ്റു വാദങ്ങളോടു് കലർന്നു കാണാമെന്നു് തോന്നുന്നു. ഈ കലാകാര പ്രവാചകവാദത്തെ സി. ഇ. എം. ജോഡിന്റെ വാക്കുകളിൽ ചുവടെ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നു: “പരിഷ്കൃതരായ മനുഷ്യരുടെ മനസ്സ് ഇന്നു് സാധാരണയായി പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലവലിൽ ചിന്തയ്ക്കു വിഷയമായ സാധനങ്ങളും, അവയ്ക്കു തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുമാണു് അവരുടെ ശ്രദ്ധയെ ഏറിയകൂറും ആകർഷിക്കുന്നതു്. എന്നാൽ ഞാൻ ‘പ്രയോജനമുള്ള സാധനങ്ങൾ’ (Objects of value) എന്നു വിളിക്കുവാൻ ഭാവിച്ചിട്ടുള്ള മറ്റൊരുതരം സാധനങ്ങളെ ഗ്രഹിക്കുവാൻ വേണ്ട ശക്തി ഏറിയകൂറും സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ദിശയിൽ നാം പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഈ ശക്തി ഇടവിട്ടും അവ്യക്തമായിട്ടുമാണു് ഇന്നു് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു്. മിസ്റ്റിക്കുകളിലും കലാകാരന്മാരിലുമാണു് ഇതു് കാണാവുന്നതും. പരിണാമത്തിന്റെ ഓരോ ദശയിലും തങ്ങളുടെ സമകാലീനന്മാരുടെ മുന്നണിയിൽ നിന്നുകൊണ്ടു് മനുഷ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ സ്ഥിതി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാതെ അതിനു ഏതു സ്ഥിതി ഭാവിയിൽ പ്രാപിക്കാമെന്നുമാത്രം ചൂണ്ടികാണിക്കുന്ന അകാലപക്വരായ ഏതാനും വ്യക്തികൾ, ‘കിറുക്കന്മാർ’, മനുഷ്യരുടെ ഇടയ്ക്കു് ഉണ്ടാകാറുണ്ടു്. ഈ അകാലപക്വതയത്രേ ഒരു കലാകാരനെയും ഒരു മിസ്റ്റിക്കിനെയും മറ്റു മനുഷ്യരിൽനിന്നു് വേർതിരിക്കുന്നതും. ഇവർ മറ്റു മനുഷ്യരിൽ നിന്നു് എങ്ങനെയാണു് വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതു്? പ്രാഥമികമായി അവരുടെ ദർശന ശക്തിയിൽ (Vision).

അതിസൂക്ഷ്മവും തുളച്ചുകയറുന്നതുമായ അവരുടെ ദർശനശക്തിയിൽ ആണു് ആ വ്യത്യാസം കാണുന്നതു്. ഒരു നിശ്ചിതരംഗത്തിൽ തന്റെ കൂട്ടുകാർ കാണുന്നതിലും അധികം കാണാൻ ശേഷിയുള്ളവനാണു് ഒരു കലാകാരൻ എന്നു നാം സാധാരണയായി പറയാറുള്ളതിൽ വളരെ വാസ്തവമുണ്ടു്. ഈ ‘അധിക’മുള്ളതു് സാധനങ്ങളിൽ ഒളിച്ചുകിടക്കുന്ന അർത്ഥവത്തായ രൂപം (Significant form) ആകുന്നു. അതായതു്, അവയുടെ മീതെ കിടന്നു് അവയെ അവ്യക്തമാക്കുന്ന ഭൗതിക സാധനത്തിലുള്ളതും ഞാൻ ‘പ്രയോജനമുള്ള സാധനങ്ങൾ’ എന്നു് വിളിക്കുന്നതുമായ പുതിയതരം സാധനങ്ങളോടു് ഒരു വിധത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരുവിധത്തിൽ നമ്മെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുള്ള വസ്തുതയിൽനിന്നു് തങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം നേടുന്ന രൂപങ്ങളുടെ ചില സംയോഗങ്ങൾ അയാൾ കാണുന്നു… സാധാരണ ഭാഷയിൽ പറയുകയാണെങ്കിൽ, ദൈനംദിന വിനിയോഗത്തിനുള്ളവയായി മാത്രം സാധാരണ മനുഷ്യർ കാണുന്ന സാധനങ്ങളിൽ ഒരു കലാകാരൻ ലാവണ്യത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങൾ കണ്ടുപിടിക്കുന്നു എന്നു പറയാം. ഈ ദർശനം നിലനില്ക്കുന്ന കാലത്തോളം തനിക്കു് ദർശനം ലഭിച്ച പുതിയതരം രൂപിയുടെ ഛായ കണ്ടു് പരമാനന്ദത്തിൽ ലയിച്ചു് കലാകാരൻ സമാധിയിൽ ഇരുന്നുപോകുന്നു. പക്ഷേ, ഈ ദർശനം അല്പം നേരമെ നിലനില്ക്കുന്നുള്ളൂ… ഇപ്രകാരം ഒരു കലാസൃഷ്ടി ഒരു കലാകാരന്റെ ദർശനത്തിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന ആ ദർശനം നിലനിർത്തുവാൻ അയാൾക്കു് സാധിക്കാതെ വന്നതിനാണു് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതു്. ആ സത്യസ്വരൂപത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധം വെച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ സാധിക്കായ്കയാലാണു് അയാൾ തന്റെ സ്മരണയെ മൂർത്തീകരിക്കുന്ന വിഗ്രഹങ്ങളും കോപ്പികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നതു്… നമുക്കു് തന്നത്താൻ ഒരിക്കലും കണ്ടുപിടിക്കുവാൻ സാധ്യമല്ലാത്തതും, എന്നാൽ ഒരിക്കൽ കണ്ടാൽ അതിന്റെ വാസ്തവം, അതിന്റെ ആവശ്യകത്വം നാം ഉടനടി സമ്മതിക്കുന്നതുമായ ഏതോ ഒന്നിനെ വെളിച്ചപ്പെടുത്തുവാനുള്ള ശക്തിയാണു് മഹാകലയുടെ ലക്ഷണങ്ങളിൽ ഒന്നു്… ഇപ്രകാരം പ്രയോജന ലോകത്തിൽ (World of Values) ഉള്ള ഒരു പുതിയതരം സാധനങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തെ ജീവികൾ ഇദംപ്രഥമമായി കാണുന്നതു് കല എന്ന ജന്നലിൽ കൂടിയാണു്. ഭൗതിക ലോകത്തിലെ സാധനങ്ങൾ അവയുടെ പിന്നിലുള്ള പ്രയോജന ലോകത്തിലെ രൂപങ്ങളെ കാണിക്കുന്ന അർത്ഥവത്തായ രൂപമെന്ന ഘടകത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി ആത്മാവിന്റെ ദ്ദൃഷ്ടിയെ പ്രകൃതിയിലേക്കു (Reality) തിരിച്ചുവിടുന്നതാണു് അതിന്റെ ജോലി, എന്നു് പ്ലാറ്റോയുടെ ഭാഷയിൽ പറയാവുന്നതാണു്”.

കലാകാരൻ പ്രവാചകനാണെന്നുള്ള വാദത്തിനു് ഒരു ഗൗരവതരമായ കുറവുണ്ടെന്നു് എതിർപക്ഷക്കാർ വാദിക്കുന്നു. അതിനു തെളിവില്ല എന്നുള്ളതത്രേ ഇതു്. എങ്ങനെ തെളിവുണ്ടാകും? സുന്ദര സാധന സൃഷ്ടിക്കുവേണ്ട ശക്തിക്കും സത്യം കണ്ടുപിടിക്കുന്നതിനുള്ള ശക്തിക്കും തമ്മിൽ എന്തു ബന്ധമാണുള്ളതു്? ലിയനാർഡോ ഡാവിഞ്ചിയെയോ, ഗെറ്റെയെയോപോലെ പ്രതിഭാശാലിയായ ഒരു കലാകാരൻ അജ്ഞാതപൂർവ്വമായ ചിന്താശക്തി കാണിക്കുന്നതു്. അപൂർവ്വമായി മാത്രമുണ്ടാകുന്ന ഒരു സംഭവമാണു്. ചിന്തയിൽ അന്തർഭവിച്ചിട്ടുള്ള അപഗ്രഥനവും സാമാന്വീകരണവും ഒരു കലാകാരന്റെ മാനസിക പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നു് ഭിന്നമാണു്. പദാർത്ഥ വിജ്ഞാന ശാസ്ത്രജ്ഞൻ (Physicist) സാധനങ്ങളെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾ അവയുടെ ഉപലക്ഷണങ്ങളെ—അവയുടെ വികാരപരമായ പ്രധാന്യത്തെ മാത്രമല്ല, അവയുടെ നിറം, വിന്യാസം, പരിമളം, അവയുടെ ബാഹ്യരൂപം എന്നിവയെകൂടി—അയാൾ വിഗണിക്കുകയാണു് ചെയ്യുന്നതു്. ഇങ്ങനെ ചിത്രീകരണത്തിനുവേണ്ട അംശങ്ങളെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ചു് അയാൾ ചെയ്യുന്ന ചിന്തയിൽനിന്നു് ജനിക്കുന്നതു് ദൃശ്യമാക്കുവാൻ സാധിക്കാത്ത ആശയങ്ങൾ (Concepts) മാത്രമാണു്. ശാസ്ത്രീയ മാർഗ്ഗങ്ങൾ ഇന്നത്തെ സൂക്ഷ്മസ്ഥിതിയിൽ എത്താതെയിരുന്ന ഒരു കാലത്തു് ചിലർ യാദൃശ്ചികമായി അശാസ്ത്രീയ മാർഗ്ഗങ്ങളിലൂടെ ചിലപ്പോൾ സത്യം കണ്ടുപിടിച്ചതിനെ ആസ്പദിച്ചാണു് പ്രവാചക വാദം ജനിച്ചിട്ടുള്ളതു്. കവികൾ പ്രഖ്യാപനം ചെയ്തിട്ടുള്ള പല അസത്യങ്ങളെയും വിസ്മരിച്ചും അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ള ചില സത്യങ്ങളെ മാത്രം സ്മരിച്ചുംകൊണ്ടാണു് ഈ വാദം പലരും പുറപ്പെടുവിച്ചിരിക്കുന്നതു്. തങ്ങളുടെ അഭിലാഷങ്ങളെയും വികാരങ്ങളെയും കവികൾ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്നതു കണ്ടുമയങ്ങി അവർ വിശ്വത്തിന്റെ ആദികാരണം കണ്ടുപിടിച്ചു എന്നു് മനുഷ്യൻ വിശ്വസിച്ചു പോകുന്നു.

കലയ്ക്കു് പ്രവചനത്തോടോ, വിജ്ഞാനത്തോടോ യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലെന്നും അതിനു് കലയോടുമാത്രമേ ബന്ധമുള്ളൂ എന്നുമുള്ള വാദത്തിലേയ്ക്കു് ഇനി നമുക്കു കടക്കാം. പണ്ടുള്ള കലാകാരന്മാർ മതത്തെ സേവിച്ചിരുന്നതുപോലെ ഇവർ കലയെമാത്രം സേവിക്കുന്നു. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽ യൂറോപ്പിലെ ചിത്രശാലയിൽ പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ ഏതുതരം ചിത്രങ്ങളെയാണു് ഒരാൾ കണ്ടിരുന്നതു്? നഗ്നരായ സ്ത്രീകൾ, ചെമ്പുപാത്രങ്ങൾ, ടൊമാറ്റോ തുടങ്ങിയ സസ്യങ്ങൾ, ശിശുക്കൾ, തെരുവുമൂലകൾ, ആപ്പിൾ പഴവൃക്ഷങ്ങൾ, കടൽക്കരെയുള്ള കുളിസ്ഥലങ്ങൾ, ബാങ്കർമാർ, പരിഷ്കാരികളായ സ്ത്രീകൾ മുതലായവയായിരുന്നു ആ ചിത്രങ്ങളടെ വിഷയങ്ങൾ. ഇതിൽ നിന്നു് നിസ്സാര സംഭവങ്ങൾ, നിസ്സാര സാധനങ്ങൾ, നിരീക്ഷണ ശകലങ്ങൾ, ‘കിറുക്കുകൾ’, നിസ്സാര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ എന്നിവയാണു് ഇത്തരം കല കാണിച്ചിരുന്നതെന്നു സാമാന്യമായി പറയാവുന്നതാണു്. ‘കല കലക്കുവേണ്ടി മാത്രം’ എന്നു വാദിക്കുന്ന ഇത്തരക്കാർ ഇങ്ങനെ പറയും: ‘കലയെന്ന തൊഴിലിൽ പ്രവേശിച്ചിരിക്കുന്ന ഞങ്ങൾക്കു് ആ തൊഴിലിനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാനല്ലാതെ മതത്തെയോ, തത്വജ്ഞാനത്തെയോ സന്മാർഗ്ഗത്തെയോ, ജീവിതത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തെയോപറ്റി വിചാരിക്കാൻ സമയമില്ല, മനസ്സില്ല, ശേഷിയുമില്ല. ഞങ്ങളുടെ കൃതികളെ കേവലം കലാസൃഷ്ടികളായി ലോകർ പരിഗണിച്ചാൽ മതി’. ഈ വാദക്കാരിൽ അഗ്രഗണ്യനായിരുന്ന ഓസ്കാർ വൈൽഡ് പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതു് നോക്കുക: “ഇടയ്ക്കിടക്കു് ലോകർ കലാവൈശിഷ്ട്യം കാണിക്കുന്ന ചില മനോജ്ഞരായ കവികളെ കുറ്റപ്പെടുത്താറുണ്ടു്. ഇതിനു് അവർ പറയുന്ന സർവ്വസാധാരണവും ബുദ്ധിശുന്യവുമായ കാരണം ഈ കവിക്കു് ഒരു സന്ദേശവും നൽകവാനില്ല എന്നുള്ളതാണു്. ആ കവികൾക്കു് വല്ല സന്ദേശവും നൽകവാനുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ അവർ ഒരുപക്ഷേ, ചെയ്യുമായിരുന്നു. അതിന്റെ ഫലം മുഷിപ്പനുമായിരിക്കും. അവയ്ക്കു് പുതിയൊരു സന്ദേശവുമില്ലായ്കയാലാണു് സുന്ദരങ്ങളായ കൃതികൾ രചിയ്ക്കുവാൻ അവർക്കു സാധിച്ചിരുന്നതും.”

‘കല കലയ്ക്കുവേണ്ടി മാത്രം’ എന്നു വാദിച്ചിരുന്ന ചിത്രമെഴുത്തുകാരനായ ഹസ്റ്റ്ലരുടെ ചിത്രങ്ങളെ നിരൂപണം ചെയ്തപ്പോൾ റസ്കിൻ അവ ‘പൊതുജനങ്ങളുടെ മുഖത്തു് ഒരു ചട്ടി ചായം വലിച്ചെറിയുന്നവനോടു് തുല്യമാണെ’ന്നു് പറഞ്ഞതും അതുനിമിത്തം ഹസ്റ്റ്ലർ റസ്കിന്റെ പേരിൽ മാനനഷ്ടത്തിനു വ്യവഹാരിയ്ക്കപ്പെട്ടതും പാശ്ചാത്യ കലാചരിത്രത്തിലെത്തിലെ ഒരു പ്രസിദ്ധ സംഭവമാണു്. ഈ വാദക്കാരുടെ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള അത്യുന്നതമായ ആദർശത്തെയും അതിനു് മറ്റൊന്നിനോടും ബന്ധമില്ലെന്നുള്ള വാദത്തെയും അനശ്വരമായ ഭാഷയിൽ പ്രസ്തുത ഹസ്റ്റ്ലർ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന്റെ പൂർവ്വഭാഗം താഴെ ചേർത്തുകൊള്ളുന്നു: “കൊടുംകള്ളമത്രേ കലയുടെ മഹിമയേയും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ കേൾവി, ഗുണം, എന്നിവയേയും തമ്മിൽ തൊടുത്തുന്ന കണ്ണികളുണ്ടെന്നുള്ള കീർത്തിതമായ കഥ. എന്തെന്നാൽ കല ജനതകളിലല്ല ഉപജീവിക്കുന്നതു്. ഭൂമുഖത്തു നിന്നു ജനതകളെ ഉൻമൂലനം ചെയ്യാം, എന്നാൽ കല എന്നും നിലനില്ക്കുന്നു. കലയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ഉത്തരവാദിത്തത്തെയും പങ്കാളിത്തത്തെയും ക്രമകരമായ ഭാരം ദൂരത്തു് വലിച്ചെറിഞ്ഞു്, നമ്മുടെ നന്മകൾ അതിന്റെ മഹിമയ്ക്കു് മേന്മവരുത്തുന്നില്ലെന്നും, നമ്മുടെ തിന്മകൾ അതിവിജയത്തെ വിഘാതപ്പെടുത്തുന്നില്ലെന്നും നാം അറിയേണ്ടകാലം വൈകിയിരിക്കുന്നു. ജനത സ്വയമേവ കയ്യേറ്റിട്ടുള്ള ജോലി എത്ര ക്ലേശകരം, എത്ര ആശാഹീനം, എത്ര അമാനുഷികം! കല നശിച്ചാലും ജനത ശ്രേഷ്ഠമായി ജീവിക്കുമെന്നുള്ള വിശ്വാസമേ! നീ മഹിമയേറിയ മരീചികതന്നെ! നമ്മുടെ സൽഗുണങ്ങൾ നമ്മുടെ ചൊൽപടിയിലാണു് നിൽക്കുന്നതെന്നറിഞ്ഞു് നമുക്കു് വീണ്ടും ധൈര്യപ്പെടാം. കലയിലാകട്ടെ നമുക്കു് യാതൊരു പിടിയുമില്ലതന്നെ. സ്വൈരവും ചപലവുമായ സൗശീല്യം കലാദേവിയിൽ കുടികൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും, രസശൂന്യതയെ (Dullness) അവൾ പൊറുക്കുന്നതല്ല.

നാം എത്രയധികം കളങ്കമറ്റു വന്നാലും ശരി, മലവാസികളായ സ്വിറ്റ്സർലാണ്ടുകാരോടു് അതിപ്രാചീനകാലം മുതൽക്കു് അവർ പ്രവർത്തിച്ചതുപോലെ, അവർ നമ്മുടെ മുമ്പിൽ പിന്തിരിഞ്ഞുനിന്നു എന്നു വന്നേക്കാം. സ്വിറ്റ്സർലാണ്ടുകാരെക്കാൾ മഹത്വമേറിയവർ ആരുണ്ടു്? അവരുടെ ആൽപ്സ് പർവ്വതത്തിലെ ഓരോ മലയിടുക്കും, അതിനെ പറ്റിയുള്ള ഐതിഹ്യങ്ങളും മഹിമയേറിയ ചരിത്ര സംഭവ വിവരണങ്ങളും കേട്ടുകേട്ടു് കോട്ടുവായിടുന്നു! എന്നാലും സ്വൈരിണിയും ധിക്കാരിയുമായ കലാദേവി അവിടെ തിരിഞ്ഞുനോക്കുകപോലും ചെയ്തിട്ടില്ല. തൻമൂലം ആ ദേശാഭിമാനികളുടെ സന്താനങ്ങൾക്കു് ചക്രംതിരിക്കുന്ന യന്ത്രവേലകളും പെട്ടിക്കകത്തുനിന്നു പുറത്തു ചാടാൻ ഭാവിക്കുന്ന കുക്കൂ പക്ഷികളുടെ രൂപങ്ങളുള്ള നാഴികമണികളും കൊണ്ടു് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടിവന്നിരിക്കുന്നു. ഇതിനാണോ ടെൽ ഒരു വീരനെപ്പോലെ പ്രവർത്തിച്ചതു്? ഇതിനാണോ ഗ്ലെസർ ജീവത്യാഗം ചെയ്തതു്? ക്രൂരമായ കലാദേവി ഇതൊന്നും പരിഗണിക്കുന്നില്ല. അവൾ വജ്രഹൃദയയായി അവിടെ ഒന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ, തന്റെ കാമുകനെത്തേടി കിഴക്കൻ ദേശങ്ങളിലേക്കു് പോകുന്നു. ഈ കാമുകൻ ആരാണെന്നറിയാമോ? പറയാം. (ചീനത്തെ) നങ്കിങ് പട്ടണത്തിലെ കറുപ്പു് തീറ്റക്കാരനായ ഒരുത്തൻ! അവിടെയെത്തി അവൻ അവളോടുകൂടി വളരെക്കാലം സസന്തോഷം പാർക്കുന്നു. അവനോടുള്ള സഹവാസകാലത്തു് അവൾ സംസ്ക്കാരമെന്ന അവന്റെ ഗുണമൊഴിച്ചു് മറ്റെല്ലാറ്റിനെയും മറന്നു്, അവന്റെ നീല പിഞ്ഞാണികളെ താലോലിക്കുന്നു; അവന്റെ നാണംകുണുങ്ങികളായ തരുണികളെ പത്തിക്കീറ്റണിയിക്കുന്നു; അവന്റെ പിഞ്ഞാണങ്ങളിൽ തന്റെ പ്രസാദങ്ങളായ ആറു് അടയാളങ്ങൾ ചാർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അവനാണു് അവളെ വിളിക്കുന്നതു്! അവനാണു് അവളെ വെച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്! അനന്തരം അവൾ മേൽക്കുദേശത്തുള്ള (സ്പെയിനിലെ) മാഡ്റിഡ പട്ടണത്തിലേയ്ക്കു പോകുന്നു. എന്തിനായിട്ടെന്നോ? തന്റെ പുതിയ കാമുകൻ അവിടെ ഒരു ചിത്രശാല സ്ഥാപിച്ചു് തന്റെ കിടയില്ലാത്ത മഹിമ മാലോകർക്കു കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിൽ അവനെ തുണയ്ക്കാൻ. അവർ രണ്ടുപേരും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തിൽ അവനും അവളും അത്യധികം ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. പിൽക്കാലങ്ങളിൽ മറ്റുള്ളവർ ആ വഴിയേപോയി അവന്റെ മഹത്വം മനസ്സിലാക്കുമെന്നുള്ള വരം അവൾ അവനു് നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതുപോലെ എല്ലാകാലങ്ങളിലും ഈ സുഭഗ തന്റെ പ്രണയത്തിനു അർഹതയുള്ളവരെ തേടുന്നുണ്ടു്. കലാദേവി കലാകാരനെ മാത്രമെ തേടുകയുള്ളു. അവൻ എവിടെയുണ്ടോ അവിടെ അവൾ എത്തി പ്രണയത്തോടും അവനിൽ നിന്നുണ്ടായ സന്താനങ്ങളോടുംകൂടി പാർക്കുന്നു. നൈരാശ്യം നിറഞ്ഞ വേളകളിലും ലോകരുടെ ഇടയ്ക്കു് അവരെക്കുറിച്ചു് ആക്ഷേപങ്ങളും അശ്ലീലമായ തെറ്റിധാരണകളും ഉണ്ടാകുന്ന അവസരങ്ങളിൽ പോലും അവൾ അവനെ വിട്ടുപിരിയുന്നില്ല. അവൻ കാലധർമ്മത്തിനു വശഗതനാകുമ്പോൾ, സ്വസന്താനങ്ങളെക്കൊണ്ടു് സമാധാനപ്പെടാതെ, പൂർവ്വസ്മരണകൾ നിറഞ്ഞ ആ സ്ഥലംവിടാൻ മനസ്സില്ലാതെ അവിടെ കുറെനാൾ കൂടി പാർത്തതിനുശേഷം ഒടുക്കം അവൾ അവിടെനിന്നു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിൽനിന്നു് ഒരു വ്യക്തിയോടാണു്, ഒരു ജനതയോടല്ല അവൾക്കു് മമതയുള്ളതെന്നു് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നുണ്ടല്ലോ. അവളുടെ ജീവചരിത്ര ഗ്രന്ഥത്തിൽ സ്ഥലംപിടിച്ചിട്ടുള്ളവരുടെ—പ്രണയവും സൗന്ദര്യവും നിറഞ്ഞ അവളുടെ ആത്മചരിത്രകഥയെഴുതുവാൻ അവളെ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളവരുടെ—സംഖ്യ വളരെ കുറവാണുതാനും.”

കലയുടെ വിഷയമെന്ന വിഭാഗത്തിൽ ഇപ്രകാരം ഇവർ ചൊരിഞ്ഞ നിന്ദയുടെ അടിത്തട്ടിൽ കിടന്നിരുന്നതു് പണ്ടത്തെ കലാകാരന്മാരെപ്പോലെ തങ്ങൾക്കും വിഷയം സൃഷ്ടിക്കേണ്ട ഭാരതത്തിൽനിന്നും ഒഴിവുകിട്ടണമെന്നുള്ള വിചാരമായിരുന്നു. മതം പണ്ടത്തെ കലാകാരന്മാർക്കു വിഷയം നൽകിയിരുന്നതിനാൽ അവരുടെ ഭാരം വളരെ കുറഞ്ഞിരുന്നു. ഇതിനാൽ കലാനിർമ്മാണരീതിയിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുവാൻ ഇവർക്കു സൗകര്യം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഇതത്രെ പണ്ടത്ത കലാസൃഷ്ടികളിൽ കാണാവുന്ന അധികമായ കലാ വൈശിഷ്ട്യത്തിനുള്ള കാരണവും. ഇന്നത്തെ കലാകാരൻ വിഷയവും കൂടി നിർമ്മിക്കേണ്ടിവരുന്നതിനാൽ അയാൾക്കു് പണ്ടത്തെ കലാകാരനെപ്പോലെ നിർമ്മാണരീതിയിൽ വേണ്ടിടത്തോളം ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുവാൻ സാധിക്കുന്നില്ല. ഇന്നത്തെ കലാകാരന്റെ യാതന, വിഷയത്തെ അഥവാ ആശയത്തെ ജനിപ്പിക്കുന്നതിൽനിന്നു്—അനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയിൽ ഒരു ഒരുക്കം, ഒരുമുറ, ഒരുക്രമം, ഉണ്ടാക്കുന്നതിൽനിന്നു്—ആണു് സംഭൂതമാകുന്നതു്. ഈ ആശയസൃഷ്ടി കലാകാരന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാത്ത ജോലിയാണെന്നുള്ള ധാരണ തെറ്റാണെന്നു ‘കല കലയ്ക്കുവേണ്ടിമാത്രം’ എന്നു വാദിക്കുന്നവർ പറയാറുണ്ടു്. ആദ്യമായുണ്ടാകുന്ന അന്തർജ്ഞാനത്തെയും ആശയത്തെയും കുറിക്കുവാൻമാത്രം ആശയസൃഷ്ടി എന്ന പടത്തെ പ്രയോഗിക്കുന്നതായാൽ, ഈ ആശയസൃഷ്ടി ഒരു കലാകാരന്റെ മുന്നൊരുക്കങ്ങളിൽ ഒന്നാകുന്നതല്ല. മുമ്പു് സർവ്വസമ്മതങ്ങളായിരുന്ന വിഷയങ്ങളുടെ ദ്രവം നിമിത്തം കലാകാരന്റെ ചുമലിൽ പുതുതായി വന്നുവീണ ഭാരമാണിതു്. ഒരു കലാകാരൻ തെങ്ങിൽ കേറാൻ പഠിച്ചിരിക്കണമെന്നു പറയുന്നപോലെ ബുദ്ധിശൂന്യമായ ഒരു വാദമാണു്, അയാൾ ജീവിതത്തിനു് ഒരു തൃപ്തികരമായ വ്യാഖ്യാനം നൽകണമെന്നു ശഠിക്കുന്നതു് എന്നാണിവർ പറയുന്നതു്.

‘കല കലക്കുവേണ്ടി മാത്രം’ എന്നു വാദിക്കുന്ന ചിത്രകാരന്മാരുടെ സിദ്ധാന്തം ചെന്നു് പരിണമിക്കുന്നതു്, പ്രേക്ഷകനും ചിത്രകാരനും യാതൊരു അർത്ഥവുമില്ലാത്തതും, രൂപങ്ങളുടേയും വർണ്ണുങ്ങളുടേയും കേവലം ഒരു ഒരുക്കമാകുന്നതുമാണു് ചിത്രമെഴുത്തു് എന്നുള്ളതിലാകുന്നു. മതത്തിന്റെ ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥാനത്തു് മറ്റൊരു തത്വവാദവും സ്ഥിരമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടാത്തതിന്റെ ഫലമത്രേ ഇതു്. എന്നാലും ഇതിനൊരു തത്വജ്ഞാനവും ഇല്ലെന്നു് പറയുന്നതു് ശരിയല്ല. മനുഷ്യരുടെ സകല പ്രവർത്തികളിലും ഒന്നല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തത്വജ്ഞാനം അന്തർഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു് ചിന്തിച്ചാൽ കാണാവുന്നതാണു്. സാധനങ്ങളുടെ ശുദ്ധരൂപങ്ങളെ മാത്രം—അവ സന്ന്യാസിമാരോ ഘാതകരോ ആയാലും ശരി, സതികളോ വേശ്യകളോ ആയാലും ശരി, മനുഷ്യനോ മൃഗങ്ങളോ സസ്യങ്ങളോ ആയാലും ശരി—സൃഷ്ടിക്കുന്നതു് ആനന്ദകരമാണെന്നു് പറയുന്ന ഒരു കലാകാരൻ അതിപ്രധാനമായ ഒരു തത്വജ്ഞാനമാണു് ലോകർക്കു് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതു്. മനുഷ്യർ സാധനങ്ങൾക്കു് നൽകുന്ന സാധാരണ അർത്ഥങ്ങൾ നിസ്സാരങ്ങളാണെന്നും അവരുടെ സാന്മാർഗ്ഗിക തത്വങ്ങൾ കേവലം മിഥ്യകളാണെന്നും സകല സംഗതികളും ഒന്നുപോലെ നല്ലതും ഒന്നുപോലെ ചീത്തയുമാണെന്നുള്ള അഗാധമായ തത്വജ്ഞാനമാണു് ഇവർ ഇതുമുഖേന പുറപ്പെടുവിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ക്ഷണികമായ ഓരോ നിമിഷത്തിലും ഓരോ മനുഷ്യനുണ്ടാകുന്ന അനുഭവ ശകലങ്ങൾ മാത്രമേ കാര്യമായ അനുഭവമായിട്ടുള്ളുവെന്നും ഈ അനുഭവങ്ങളെ ഒന്നിച്ചുചേർത്തു് അവന്റെ അനുഭവമെന്നു പറയുന്നതു് തെറ്റാണെന്നും, മനുഷ്യന്റെ ആകപ്പാടെയുള്ള അനുഭവങ്ങൾ എന്നു പറയുന്നതിൽ നിന്നു് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന തത്വങ്ങൾ അബദ്ധ സമ്പൂർണ്ണങ്ങളാണെന്നും, അനുഭവത്തിനുതന്നെ യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെന്നും, മനുഷ്യനുതന്നെ വിശ്വത്തിൽ സാരമായ ഒരു സ്ഥാനവുമില്ലെന്നും, വിശ്വം തന്നെ ഒരു പ്ലാനനുസരിച്ചു് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതല്ലെന്നുമാണു് ഇതിൽ നിന്നു് പുറപ്പെടുന്ന ഉപസിദ്ധാന്തങ്ങൾ. ക്ഷണികമായ പരമാനന്ദാനുഭവമാണു് ജീവിതത്തിന്റെ പരമോദ്ദേശ്യമെന്നുള്ള ഈ വാദം, സുപ്രസിദ്ധ കലാ നിരൂപകനായ വാൾട്ടർ പോറൻ, റെനയ്സാൻസ് (Renaissance) എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതിയിൽ പുറപ്പെടുവിച്ചിട്ടുള്ളതും, അതു യുവജനങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുമെന്നു് വിചാരിച്ചു് ആ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ പതിപ്പിൽ അദ്ദേഹം അതിനെ എടുത്തുകളഞ്ഞതും ഇവിടെ സ്മരണീയമാണു്. ജീവിതത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രചീനവാദം നിരർത്ഥകമായി തോന്നുന്നവർക്കു് ഏറിയകൂറും ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരു തത്വജ്ഞാനമല്ലാതെ മറ്റൊന്നും രൂപവല്ക്കരിക്കുവാൻ കഴിയുന്നതല്ല.

മേൽവിവരിച്ച രണ്ടു വാദങ്ങളും പാശ്ചാത്യ ലോകത്തിൽ ഇന്നും നിലനില്ക്കുന്നുണ്ടു്. ഇവയിൽ കവി പ്രവാചകനാണെന്നുള്ളതിനാണു് കൂടുതൽ പ്രാബല്യമുള്ളതു്. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിന്റെ മൂന്നാമത്തെ ദശകം മുതൽക്കു് പഴയ മതപരമായ കലാവാദം യൂറോപ്പിൽ പുനർജ്ജീവിക്കുവാൻ തുടങ്ങി. ബോൾഷെവിസവും ഫാസിസവും ജനിപ്പിച്ച ഈ പുതിയ മതപരമായ കലാവാദത്തിൽ പണ്ടത്തെ ദൈവത്തിനു പകരം സമുദായം (Commumity) എന്നൊരു ദേവൻ മാത്രമെയുള്ളൂ. ഇതാണു് ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം. പണ്ടത്തെ മനുഷ്യർ ദൈവത്തോടു ലയിക്കുവാൻ കാംക്ഷിച്ചിരുന്നതുപോലെ ബോൾഷെവിക്ക് റഷ്യയിലെയും ഫാസിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളിലെയും മനുഷ്യൻ സമുദായത്തോടു് ലയിക്കുവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ‘10-ാം ശതാബ്ദത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനം മതങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള മത്സരമായി കലാശിച്ചിരിക്കുന്നു’ എന്ന കാറ്റ്ലിൻ തന്റെ Preface to Action എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതു് ഇതുകൊണ്ടാണു്. കലാകാരൻ മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവിന്റെ എഞ്ചിനീയറായിരിക്കണം എന്നു് റഷ്യയിലെ ഇന്നത്തെ സർവ്വാധിപതിയായ സ്റ്റാലിൻ ഒരിക്കൽ റഷ്യൻ കലാകാരന്മാരോടു് പറയുകയുണ്ടായി. കലാകാരന്മാരുടെ വിഷയം പണ്ടത്തെ മതാദ്ധ്യക്ഷന്മാരെപ്പോലെ ബോൾഷെവിക്ക് അധികാരികൾ നിശ്ചയിക്കുന്നതാണെന്നും, പുതിയതരം മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള അവരുടെ പദ്ധതിയിൽ കലാകാരനും സഹായിക്കണമെന്നുമാണു് സ്റ്റാലിൻ ഇതുകൊണ്ടു സൂചിപ്പിക്കുന്നതു്. മേലാൽ അവിടത്തെ കലാകാരന്മാർക്കു് വിഷയത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചു് തലപുണ്ണാക്കേണ്ടതില്ല. ഈ പുതിയ മതപരമായ കലാവാദത്തിലും കവി പ്രവാചകനാണെന്നുള്ള വാദത്തിലും കിടന്നുഴലുന്നതേയുള്ളൂ.

കേസരിയുടെ ലഘുജീവചരിത്രം