വാക്കുകൾക്കു മുമ്പേ കാഴ്ചയുണ്ടായി. കാഴ്ചയ്ക്കും വാക്കുകൾക്കുമിടയിലെ വിടവു് അഗാധമായിരുന്നു. നമ്മുടെ കാഴ്ചയും അറിവും തമ്മിൽ ഇണങ്ങാൻ പോകുന്നില്ലെന്നു് എഴുപതുകളിൽ നോവലിസ്റ്റും കലാവിമർശകനുമായ ജോൺ ബെർജർ പറഞ്ഞു. ഇതേക്കുറിച്ചു് 1930-ൽ സറിയലിസ്റ്റ് ചിത്രകാരനായ റെനെ മഗ്രിത്തെ രചിച്ച ‘സ്വപ്നങ്ങളുടെ താക്കോൽ’ എന്ന പെയിന്റിംഗ് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണു് ബെർജർ തന്റെ ആശയം അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. യഥാർത്ഥത്തിൽ നമ്മൾ പറയുന്നതും ആ പറയുന്നതിനേക്കുറിച്ചു് ചിന്തിക്കുന്നതും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണെന്നു് അറുപതുകളിൽ കവിതയെക്കുറിച്ചെഴുതിയപ്പോൾ കവിയും നിരൂപകനുമായ ഒക്ടോവിയോ പാസും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളിൽ പാസ് മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള വിടവിനേക്കുറിച്ചും പരാമർശിക്കുന്നു. ഒരു കവിത എഴുതുന്നതിനു മുമ്പേ അതിന്റെ യഥാർത്ഥത്തിലുള്ള ആശയം ആ കവിക്കുണ്ടാകുന്നതല്ല. കവിതയ്ക്കു ശേഷം ആകസ്മികമായോ രൂപകല്പനയിലൂടെയോ വന്നുചേരുന്നതാണതു്. കലയുടെ മണ്ഡലത്തിൽ രൂപമാണു് അർത്ഥത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതു് എന്നു ചുരുക്കം.

ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ, വിശേഷിച്ചു് സാഹിത്യകൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രചിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പറയുന്ന ആശയത്തിനും (കഥ) ആവിഷ്ക്കാരത്തിനും ഇടയിൽ അഗാധമായൊരു അകലമോ വിടവോ കാണുന്നില്ലേ എന്ന വിചാരത്തിലാണു് ഈ കുറിപ്പു്. വേണ്ടത്ര മാധ്യമ വളർച്ച നേടാത്ത കാലങ്ങളിൽ മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ആദ്യമായും അവസാനമായും ഒരു കഥ പറഞ്ഞു തീർക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ നിർമ്മിച്ചെടുത്തതാണു്. അതിൽ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനു പകരം പാട്ടു്, നൃത്തം, നാടകം, മെയ്പ്പോരു്, ഹാസ്യ പ്രകടനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ അസംഖ്യം കലാപരിപാടികൾ നിറച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ടാകും. പലപ്പോഴും കഥയാകും മുഴച്ചു നിൽക്കുക. കഥകൾ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ഷെഹറസാദയുടെ കാലം എന്നേ കഴിഞ്ഞുവെന്നു് ഇറാനിയൻ സംവിധായകനായ അബ്ബാസ് കിയരൊസ്താമി പറഞ്ഞതു് നമ്മുടെ സംവിധായകരുടെ കാതുകളിൽ അന്നും ഇന്നും പതിഞ്ഞിട്ടില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതൽ തന്നെ സാഹിത്യ കൃതികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു. 1932-ൽ പ്രദർശനത്തിന്റെ ആദ്യ ദിവസം തന്നെ പകർപ്പവകാശക്കേസു മൂലം മുടങ്ങിപ്പോയ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രം, സി. വി. രാമൻ പിള്ളയുടെ മാർത്താണ്ഡവർമ്മ എന്ന നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണു് രചിച്ചിരുന്നതു്. തുടർന്നങ്ങോട്ടു് നാടകരചയിതാക്കളടങ്ങുന്ന മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തരായ എഴുത്തുകാർ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായും കഥാകൃത്തുക്കളായും സിനിമയിലെത്തി. വൈക്കം മുഹമ്മദു ബഷീർ, തകഴി, ഉറൂബ്, തോപ്പിൽ ഭാസി, എസ്. എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ, എം. ടി., പദ്മരാജൻ, തുടങ്ങിയ സാഹിത്യകാരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ചിലപ്പോഴെല്ലാം മാധ്യമത്തെ ഗൗരവത്തോടെ പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുത കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടു തന്നെ പറയട്ടെ കഥാ വിവരണത്തിൽ ഊന്നിയുള്ള ചലച്ചിത്ര രചനകളാണു് മലയാളത്തിൽ കൂടുതലും ഉണ്ടായതു്. വിധേയൻ എന്ന സിനിമയുടെ പേരിൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും സക്കറിയയും തമ്മിലുണ്ടായ സംഘർഷവും ഏറെക്കുറെ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരുടെ മുൻവിധികളിൽ നിന്നുരുത്തിരിഞ്ഞതാണെന്നാണു് എന്റെ വിചാരം. എഴുത്തുകാരൻ എഴുതിവച്ച ധ്വനികളും കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഏറ്റെടുക്കാതെ അയാളുടെ കഥയിലെ ചില അംശങ്ങൾ മാത്രം സ്വീകരിച്ചു് സ്വന്തം ആശയഗതി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ ചെയ്യുന്ന സംവിധായകൻ സ്വാഭാവികമായും എഴുത്തുകാരന്റെ ശത്രുവായിത്തീരും. തന്റെ വാക്കുകൾ മാറ്റാൻ പാടില്ലെന്ന വാശിയുള്ള സാഹിത്യകാരന്മാർ അമിതമായി മുഴുകിയതുകൊണ്ടാകും മലയാള സിനിമ വാക്കുകൾ കൊണ്ടു കഥ വിവരിക്കുന്ന കലാരൂപമായും ആകാശവാണിയിലൂടെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാവുന്ന ശബ്ദരേഖയായും മാറിയതു്. അരവിന്ദൻ സി. എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരു ടെ കാഞ്ചനസീത ചലച്ചിത്രമാക്കിയപ്പോൾ നാടകം എന്ന മാധ്യമത്തിൽ നിന്നു് അകന്നു പോകാനായി സംഭാഷണങ്ങൾ പരമാവധി ചുരുക്കി ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതു് ഓർമ്മവരുന്നു. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എസ്. ഹരീഷി ന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന ചെറുകഥയെ കടമെടുത്തപ്പോഴും ചെറുകഥയിൽ നിന്നും തിരക്കഥയുടെ സാഹിത്യ വിവരണങ്ങളിൽ നിന്നും പരമാവധി അകലം പാലിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതായി തോന്നിയിരുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ സാഹിത്യ കൃതിയും ചലച്ചിത്രവും ആശയതലത്തിൽ രണ്ടായി വഴി പിരിയുന്നതു് സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. എം. ടി. വാസുദേവൻ നായരുടെ മഞ്ഞ് എന്ന കൃതി അദ്ദേഹം തന്നെ ചലച്ചിത്രമാക്കിയപ്പോൾ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോടും താനെഴുതിയ കൃതിയുടെ ആശയാനുഭവതലത്തോടു പോലും നീതി പുലർത്താനാകാതെ വഴിതെറ്റിപ്പോയതും ഇവിടെ ഓർക്കാവുന്നതാണു്. ഇത്തരം കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടാകണം ചലച്ചിത്രത്തിൽ എഴുത്തുകാർക്കു് ഒരു പങ്കുമില്ല എന്നു് റഷ്യൻ ചലച്ചിത്ര സ്രഷ്ടാവായ ആന്ദ്രീ താർക്കോവ്സ്ക്കി പറഞ്ഞതു്.

സിനിമയുടെ ആരംഭകാലത്തു തന്നെ സാഹിത്യകൃതികളിൽ നിന്നു് വിഷയം കടമെടുക്കുവാൻ സംവിധായകർക്കു് ആവേശമുണ്ടായിരുന്നു. ജീവിതത്തിലും സിനിമയിലും മാന്ത്രികനായിരുന്ന ജോർജ് മെലിയസ് 1899-ൽ തന്നെ ചാൾസ് പെറോൾട്ടി ന്റെ യക്ഷിക്കഥയായ സിൻഡറല്ല യും ഷേക്സ്പിയറി ന്റെ കിങ് ജോണും സിനിമയാക്കി. 1902-ൽ ഷൂൾ വേണി ന്റേയും വെൽസി ന്റേയും കൃതികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രചിച്ച എ ട്രിപ്പ് റ്റു ദ മൂൺ എന്ന സിനിമ നിരവധി ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങൾക്കു വഴി തെളിച്ചതു് ചരിത്രമാണു്. 1915-ൽ സിനിമയുടെ ആദ്യകാലത്തു് തന്നെ ഡി. ഡബ്ല്യൂ ഗ്രിഫിത്ത് തോമസ് ഡിക്സന്റെ ക്ലാൻസ്മാൻ എന്ന കൃതിയിൽ നിന്നാണു് ബെർത്ത് ഓഫ് എ നേഷൻ രചിച്ചതു്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ വളരെയേറെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോയെങ്കിലും അത്യന്തം പ്രതിലോമകരമായൊരു ചിത്രമായിരുന്നു അതു്. കറുത്തവരെ നികൃഷ്ടരായി ചിത്രീകരിച്ച ആ ചിത്രം വർണ്ണവിവേചന നയം അക്രമാസക്തമായി നടപ്പാക്കിയ കു ക്ലക്സ് ക്ലാനി ന്റെ തിരിച്ചു വരവിനു പോലും പ്രേരകമായിത്തീർന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ ദുഷ്ടകഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് മുസ്ലീം പേരു കൊടുക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ഇവിടെ ഓർക്കാവുന്നതാണു്. അത്തരം ജാഗ്രതക്കുറവുകൾ ഫാഷിസ്റ്റുകൾ എത്ര ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുമെന്നു് ഹോളോകോസ്റ്റിന്റെ പാഠങ്ങൾ വായിച്ചിട്ടും നമ്മൾ പഠിച്ചില്ല. അനിവാര്യമായ ദുരന്തത്തിലേക്കു് ദേശം നടന്നു നീങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന വസ്തുത വൈകിയാണെങ്കിലും നമ്മൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണു്.

യൂറോ അമേരിക്കൻ സിനിമകൾ പലപ്പോഴും സാഹിത്യ കൃതിയിൽ പരാമർശിക്കുന്ന കഥകളോടു നീതി പുലർത്താൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. 1939-ൽ മാർഗ്രറ്റ് മിച്ചലി ന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി വിക്ടർ ഫ്ളെമിംഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഗോൺ വിത്ത് ദ വിൻഡും ഡേവിഡ് ലീൻ പാസ്റ്റർനാക്കിന്റെ നോവലിൽ നിന്നു 1965-ൽ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഡോക്ടർ ഷിവാഗോയും ലൂയിജി ബാർതോലിനി യുടെ നോവലിൽ നിന്നു വിറ്റോറിയ ഡീസീക്ക സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച ബൈസിക്കിൾ തീവ്സു മൊക്കെ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്നതാണു്. കൃതിയും ചലച്ചിത്രവും തമ്മിൽ ആശയപരമായി തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞതിന്റെ പേരിൽ എഴുത്തുകാരൻ സിനിമയെ പാടെ ബഹിഷ്ക്കരിച്ച സംഭവവും ഹോളീവുഡിലുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. 1962-ൽ കെൻ കെസി രചിച്ച വൺ ഫ്ളൂ ഓവർ ദ കുക്കൂസു് നെസ്റ്റ് എന്ന സിനിമയിലാണിതു സംഭവിച്ചതു്. ചീഫ് ബ്രോഡ്മാൻ എന്ന അമേരിക്കൻ ഇന്ത്യൻ പ്രധാന കഥാപാത്രമായി കഥ വിവരിക്കുന്ന മട്ടിൽ രചിക്കപ്പെട്ട നോവൽ 1975-ൽ സിനിമയായപ്പോൾ മക്മർഫി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ നായക സ്ഥാനത്തേക്കു കൊണ്ടു വരികയും നോവലിസ്റ്റ് പറയാൻ ശ്രമിച്ച കാര്യങ്ങളുടെ ഫോക്കസ് മാറിപ്പോകുകയും ചെയ്തു എന്നതാണു് വിഷയം. അതിലും ഗുരുതരമായൊരു വ്യതിയാനം ആ ചിത്രത്തിനു സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണു് എന്റെ നിരീക്ഷണം. പ്രോജക്ട് എംകെ അൾട്ര എന്ന പേരിൽ 1953 ൽ സിഐഎ ഒരു മനോനിയന്ത്രണ പദ്ധതി രഹസ്യമായി നടപ്പാക്കിയിരുന്നു. എൽ. എസ്. ഡി. പോലുള്ള ശക്തമായ സൈക്കോ ആക്റ്റീവ് ഡ്രഗ്സ് അമേരിക്കൻ പൗരന്മാർക്കു നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ മനോ നിയന്ത്രണ പരീക്ഷണം അമേരിക്കയിലെ മനോരോഗാശുപത്രികളടക്കമുള്ള നിരവധി സ്ഥാപനങ്ങളിൽ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്നു. കെൻ കെസി വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്ന കാലത്തു് ഈ പരീക്ഷണങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. നോവൽ രചനയ്ക്കു് പ്രധാന പ്രേരണ ഈ പരീക്ഷണമായിരുന്നുവെങ്കിലും 1975-ൽ ചെക്കോസ്ലോവാക്യക്കാരനായ മിലോസ് ഫോർമാൻ ഈ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തപ്പോൾ ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടായി മാറി. ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിലെ സോവിയറ്റ് അധിനിവേശത്തിന്റെ ദുരനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നു വന്ന സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സർവ്വാധിപത്യത്തിനെതിരേയുള്ള ഒറ്റയാൾ പോരാട്ടമായിരുന്നു അതു്. സിനിമയും സാഹിത്യ കൃതിയും രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളാണെന്ന പോലെ തന്നെ ആശയാനുഭവ തലത്തിലും അവ വഴി പിരിയാനുള്ള സാദ്ധ്യതയെക്കുറിച്ചു പരാമർശിക്കുമ്പോൾ ഒരു കാര്യം കൂടി പറയാതെ വയ്യ. 1986-ൽ പ്രിയദർശൻ എന്ന സംവിധായകൻ ഈ സിനിമയ്ക്കു് ഒരു മലയാള ഭാഷ്യം ചമച്ചു. താളവട്ടം എന്നു പേരിട്ട ആ ചിത്രത്തിൽ മനോരോഗികളായകഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം കോമാളികളായി മാറി. തമാശ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന മനോരോഗിയായ നായകൻ പഴയ ക്ലീഷേകളെല്ലാം പാലിച്ചു് പ്രണയിക്കുകയും ഒടുവിൽ ദുരന്ത നായകനായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു എസ്ക്കേപ്പിസ്റ്റ് ഫോർമുലാ ചിത്രമായതു മാറി.

രണ്ടു ചെറുകഥകളിൽ നിന്നു റാഷമോൺ എന്ന സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച അകിരാ കുറസോവ റ്യൂനോസുകെ അകുത്തഗാവ യുടെ കഥകളിൽ ഇല്ലാത്ത ദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവം ചലച്ചിത്ര വിവരണ കലയിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചു. രണ്ടു കഥകളിൽ ഒന്നിൽ നിന്നു് റാഷമോൺ പടിപ്പുര എന്ന ലൊക്കേഷനും ആ പേരും മഴയും മാത്രമാണദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചതു്. ഒരു കാട്ടിൽ നടന്ന കൊലപാതകത്തേക്കുറിച്ചുള്ള ഏഴു മൊഴികൾ ചേർത്തുവച്ചതാണു് രണ്ടാമത്തെ കഥ. ഇവ രണ്ടും കോർത്തിണക്കി തികച്ചും നവീനമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭവമാണു് 1950-ൽ കുറസോവ തിരശീലയിലെത്തിച്ചതു്. മനുഷ്യ മനസ്സിന്റെ സങ്കീർണ്ണതകളും നീതി ബോധത്തേക്കുറിച്ചുളള ആകുലതകളും കാണികളിലേക്കു പകരാനായി ചലച്ചിത്ര വിവരണത്തിൽത്തന്നെ നവീനമായ സങ്കേതം അദ്ദേഹം കൊണ്ടുവന്നു. കാട്ടിലെ കൊലപാതകത്തേക്കുറിച്ചു വിവരിക്കുന്നവർ ഒന്നിനോടൊന്നു ചേർന്നു പോകാത്ത, യുക്തിഭദ്രതയില്ലാത്ത, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വിവരണമാണു് കാണികൾക്കു കൊടുക്കുന്നതു്. റാഷമോൺ ഷൂട്ടിങ്ങിന്റെ തലേനാൾ മൂന്നു സഹസംവിധായകർ വന്നു് ഈ തിരക്കഥ തങ്ങൾക്കു തീരെ പിടികിട്ടുന്നില്ലെന്നും വിശദീകരിച്ചു തരണമെന്നും ആവശ്യപ്പെട്ട കാര്യം കുറസോവ തന്റെ ആത്മകഥയിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ടു്. എത്ര വിശദീകരിച്ചിട്ടും ഒരാൾക്കു സ്വീകാര്യമായി തോന്നാതിരുന്നതിനാൽ അദ്ദേഹം ആ സിനിമ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോയി. കൃത്യമായൊരു പരിസമാപ്തി സിനിമയ്ക്കില്ലെന്നായിരുന്നു അയാളുടെ ഒരു പരാതി. മനുഷ്യൻ അവനവനോടു പോലും നുണ പറയുന്നവനാണെന്നും അതുകൊണ്ടാണു് അവരുടെ മൊഴികളിൽ ഇത്രയ്ക്കു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ടാകുന്നതുമെന്നുള്ള കുറസോവയുടെ വിശദീകരണം ചെവിക്കൊള്ളാതെ കൊലപാതകം ആരാണു് യഥാർത്ഥത്തിൽ നടത്തിയതു് എന്നു് കൃത്യമായി പറയാത്തതു് സിനിമയുടെ ദോഷമാണെന്നു പറഞ്ഞാണു് ആ സഹസംവിധായകൻ ചിത്രം ഉപേക്ഷിച്ചതു്. ജീവിതത്തിലെ യുക്തി ഭദ്രത സിനിമയ്ക്കും ഒഴിവാക്കാനാകില്ലെന്ന പരമ്പരാഗത വിശ്വാസമവിടെ തകർന്നു. സാഹിത്യ കൃതിയെ അല്ലെങ്കിൽ ഒരനുഭവത്തെ സിനിമയുടെ തുടക്കം മാത്രമായി കണ്ടു് നവ്യമായൊരു സിനിമാനുഭവമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കാനായി ഒരു പ്രതിഭാശാലിക്കു മാത്രമേ സാധിക്കൂ. പഴയ തലമുറയിലെ ബ്രസ്സോൺ ദസ്തയേവ്സ്ക്കിയുടെ ജെന്റിൽ ക്രീച്ചർ, വൈറ്റ് നൈറ്റ്സ് എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ സിനിമയ്ക്കു വിഷയമാക്കിയപ്പോഴും ഇതു സംഭവിച്ചു. സാഹിത്യ കൃതിയുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകൾ പാടെ തുടച്ചു മാറ്റിയ അദ്ദേഹം തന്റേതായ മിനിമലിസ്റ്റ് രീതിയിൽ ഒരു പുതിയ അനുഭവമാക്കിത്തീർത്തു. റെയ്മണ്ട് കാർവറു ടെ ഒമ്പതു കഥകളെ ചേർത്തു വച്ചു് ഷോർട്ട് കട്ട്സ് എന്ന പേരിൽ ഒരു സിനിമ റോബർട്ട് ആൾട്ട്മാൻ ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. ഹോളീവുഡ് കഥന പാരമ്പര്യത്തെ പാടെ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ടു് ഈ കഥകളെ ചേർത്തു വച്ച രീതി വളരെ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. മലയാളത്തിൽ എസ്. ഹരീഷിന്റെ മൂന്നു കഥകൾ ചേർത്തു വച്ചാണു് സഞ്ജു സുരേന്ദ്രൻ ഏദൻ എന്ന സിനിമ ഒരുക്കിയതു്. 2000-ത്തിൽ അമോറെസ് പെറോസ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ അലഹാന്ദ്രോ ഗൊൺസാലെസ് ഇനാരിറ്റു എന്ന സംവിധായകൻ ഒരു കാറപകടം കൊണ്ടു ബന്ധിപ്പിച്ചു് രേഖീയത തെറ്റിച്ചു് പരസ്പരം കൂടിക്കലരുന്ന മൂന്നു കഥകൾ പറഞ്ഞു. തുടർന്നു് 21 ഗ്രാംസ്, ബാബേൽ എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ കൂടി ഗ്വില്ലാർമേ അരിയേഗ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ സഹായത്തോടെ അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ചു. നോൺ ലീനിയർ വിവരണത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ച ഡെത്ത് ട്രിലജി എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളും പുതിയ തലമുറയിലെ മലയാള സംവിധായകരേയും എഴുത്തുകാരേയും നന്നേ സ്വാധീനിച്ചു. 2016-ലെ ട്രാഫിക് എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തേത്തുടർന്നു് നോൺ ലീനിയർ കഥാ വിവരണത്തോടെ നിരവധി ചിത്രങ്ങൾ മലയാളിയുടെ തിരശീലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

പുതിയ തലമുറയിലെ ടർക്കിഷ് സംവിധായകനായ നൂറി ബിൽജെ ജൈലൻ എന്ന സംവിധായകന്റെ പ്രധാന ചിത്രങ്ങളിൽ ചെക്കോവിന്റെ ചില ചെറുകഥകൾ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതു കാണാം. 2014-ലെ വിന്റർ സ്ലീപ്പ് എന്ന സിനിമയുടെ പ്രധാന ക്രീയാംശം ചെക്കോവിന്റെ ഭാര്യ എന്ന കഥയാണു്. കരമസോവ് സഹോദരന്മാരി ലെ ചെറിയൊരു രംഗം കൂടി ഇണക്കിച്ചേർത്താണീ ചിത്രം പൂർത്തീകരിച്ചതെങ്കിലും പ്രതിഭാശാലിയായ സംവിധായകന്റെ കരസ്പർശത്താൽ ഈ രണ്ടു കഥകളും നമുക്കു് കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തി മാറ്റിനിർത്താൻ പറ്റാത്ത മട്ടിൽ സമ്പൂർണ്ണമായൊരു ചലിച്ചിത്രാനുഭവമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വൺസ് അപ്പോൺ എ ടൈം ഇൻ അനറ്റോളിയ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ചെക്കോവി ന്റെ ഓൺ ദ റോഡ് എന്ന കഥയുടെ നേർത്ത നിഴൽ വീണു കിടക്കുന്നതു് ജാഗ്രതയുള്ള ഒരാസ്വാദകനു കണ്ടെത്താനാകും. സാഹിത്യത്തെ ചലച്ചിത്ര മാദ്ധ്യമത്തിലേക്കു സ്വാംശീകരിക്കുകയാണു് ജൈലൻ. എന്നാൽ സത്യജീത് റായി യുടെ അപുത്രയം മികച്ച ചലച്ചിത്രാനുഭവമായിരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ വിഭൂതിഭൂഷന്റെ നോവലിനെ വളരെ പ്രകടമായി കാണാനും നമുക്കു് കഴിയും. ഫ്രാൻസീസ് ഫോർഡ് കൊപ്പോളോ യുടെ ഗാംഗ്സ്റ്റർ ചിത്രമായ ഗോഡ്ഫാദറും ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെ തന്നെയാണു് ചലച്ചിത്രരംഗത്തു് നിലകൊള്ളുന്നതു്. എന്നാൽ ഗോഡ്ഫാദറിൽ സംഭവിക്കാത്ത ഒരു മാജിക് പഥേർ പാഞ്ചാലി യിൽ സംഭവിച്ചു. ദുരിത കാലത്തെ നേരിടുന്ന ഒരു ദരിദ്ര കുടുംബത്തിന്റെ സഞ്ചാര കഥ സാഹിത്യ കൃതിയിൽ നിന്നെടുത്തു വിവരിച്ച പഥേർ പാഞ്ചാലി സംവിധായകന്റെ പ്രപഞ്ച വീക്ഷണവും ഉൾക്കാഴ്ചയും കൊണ്ടു മഹത്തായ കലാ സൃഷ്ടിയായി മാറി. ഗോഡ്ഫാദർ പോലെ എഴുത്തുകാരന്റെ പരിപൂർണ്ണമായ സഹകരണത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമാണു് 2001 എ സ്പേസ് ഒഡീസി എന്ന സ്റ്റാൻലി കുബ്രിക് ചിത്രം. സയൻസ് ഫിക്ഷൻ എഴുത്തുകാരനായ ആർതർ സി ക്ലാർക്കി ന്റെ ചില കഥകളുടെ പ്രചോദനത്തിൽ കുബ്രിക്കും ക്ലാർക്കും ചേർന്നു് സിനിമ എഴുതിപ്പൂർത്തികരിച്ചു. 1968-ൽത്തന്നെ ഇതേ പേരിൽ ഒരു നോവലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ തിരക്കഥയോടു വളരെ അടുപ്പമുള്ള ഈ നോവലിന്റെ പിന്നിൽ കുബ്രിക്കിന്റെ സംഭാവനകളുണ്ടെങ്കിലും ആർതർ സി ക്ലാർക്കിന്റെ പേരിലാണു് നോവൽ അറിയപ്പെടുന്നതു്. ബ്രിട്ടീഷ് എഴുത്തുകാരനായ ജോൺ ഫൗൾസി ന്റെ ഫ്രഞ്ച് ലെഫ്റ്റനന്റ്സ് വുമൻ എന്ന പ്രശസ്തമായ നോവലിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ വിവരണ സമ്പ്രദായം ഒരു സിനിമയിലേക്കു് ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ എളുപ്പമല്ലെന്നു് കണ്ടു് ചില ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഒഴിഞ്ഞു മാറിയെങ്കിലും കാരൽ റീസ് എന്ന സംവിധായകൻ ആ വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്തു. നോവലിൽ വിവരിക്കുന്ന വിക്ടോറിയൻ കാലത്തുള്ള സാറയുടേയും ചാൾസിന്റേയും പ്രണയം തീവ്രതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സമാന്തരമായി ആ വേഷം അവതരിപ്പിച്ച അന്ന, മൈക്ക് എന്നീ നടീനടന്മാരുടെ ആധുനിക കാലത്തെ പ്രണയം കൂടി ചേർത്തു് പുതിയൊരു സിനിമാറ്റിക് പ്രയോഗരീതി കണ്ടെത്തി ആ നോവലിൽ നിന്നു് അതിമനോഹരമായ തിരക്കഥ രചിച്ചതു് ബ്രിട്ടീഷ് നാടകകൃത്തും നോബൽ സമ്മാന ജേതാവുമായ ഹരോൾഡ് പിന്ററാ ണു്. സാഹിത്യ കൃതി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുക്കാൻ പുതിയൊരു ആവിഷ്ക്കരണ സമ്പ്രദായം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടി വരുമെന്നു് പിന്റർ രചിച്ച മറ്റു തിരക്കഥകളിലൂടെ കടന്നുപോയാൽ വ്യക്തമാകും. സാഹിത്യകൃതികളിൽ നിന്നാണു് ഹാരോൾഡ് പിന്റർ തന്റെ തിരക്കഥകൾ സൃഷ്ടിച്ചതു്.

സാഹിത്യകൃതിയെ വളരെ സർഗ്ഗാത്മകമായി സമീപിച്ച പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിൽ പ്രമുഖൻ സ്വീഡിഷ് സംവിധായകനായ റോയി ആൻഡേഴ്സണാ ണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് പെയിന്റിംഗ് എന്നു് വിളിക്കപ്പെടുന്ന പ്രശസ്തമായ ലിവിംഗ് ട്രിലജിയിലെ ആദ്യചിത്രമായ സോംഗ്സ് ഫ്രം ദ സെക്കന്റ് ഫ്ളോർ എന്ന സിനിമ പെറൂവിയൻ കവിയായ സെസാർ വയഹോയുടെ സ്റ്റംബ്ലിംഗ് ബിറ്റ്വീൻ റ്റൂ സ്റ്റാർസ് എന്ന കവിതയെ ആസ്പദമാക്കി രചിച്ചതാണു്. ഈ ചിത്രത്തിനു പുറമെ യൂ ദ ലിവിംഗ്, എ പിജ്യൻ സാറ്റ് ഓൺ എ ബ്രാഞ്ച് റിഫ്ളെക്റ്റിംഗ് ഇറ്റ്സ് എക്സിസ്റ്റൻസ് എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ചേർന്നതാണു് ഈ ട്രിലജി. ഒരൊറ്റ ആംഗിളിൽ നിന്നു മാത്രം ഷൂട്ടു ചെയ്ത പരിപൂർണ്ണതയെത്തിയ രംഗങ്ങളിലൂടെയാണദ്ദേഹം സിനിമ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകുന്നതു്. ഒരിടത്തു പോലും ക്ലോസപ്പുകളോ മീഡിയം, ലോംഗ് ഷോട്ടുകളോ കൊണ്ടു് സംവിധായകൻ കാണിയുടെ ശ്രദ്ധയെ വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നില്ല. ഒരു പെയിന്റിംഗിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ ആസ്വദിക്കുന്ന സിദ്ധിയും ക്ഷമയുമാണു് ആൻഡേഴ്സൺ കാണികളിൽ നിന്നാവശ്യപ്പെടുന്നതു്. ഡച്ച് പെയിന്റർ പീറ്റർ ബ്രൂഗലി ന്റെ ഹണ്ടേഴ്സു് ഇൻ ദ സ്നോ എന്ന ചിത്രമാണു് തനിക്കു് പ്രചോദനമായെന്നു് ആൻഡേഴ്സൺ ഒരിക്കൽ വെളിപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. (ഇതേ പെയിന്റിംഗ് ഉപയോഗിച്ചാണു് അബ്ബാസ് കിയരൊസ്താമി തന്റെ അവസാന ചിത്രമായ 24 ഫ്രെയിംസ് തുടങ്ങിയതു്.) ഈ ബ്രൂഗൽ ചിത്രം ശ്രദ്ധയോടെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ മുൻഭാഗത്തായി മഞ്ഞിലൂടെ വേട്ട നായകളോടൊപ്പം ചലിക്കുന്ന വേട്ടക്കാരേയും പശ്ചാത്തലത്തിലായി ആ ഗ്രാമം തന്നെ അവരുടെ പലവിധത്തിലുള്ള നിത്യജീവിതത്തിന്റെ തിരക്കുകളുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും കാണാം. റോയി ആൻഡേഴ്സൺ ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യ രൂപകല്പന ഏറെക്കുറെ ഈ രീതിയിലാണു്. കഥാ പാത്രങ്ങളുടെ വേഷവിധാനങ്ങളെല്ലാം പശ്ചാത്തലത്തിലെ സെറ്റുകൾ പോലെ തന്നെ മങ്ങിയ നിറങ്ങളിലാണു് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ഓരോ ദൃശ്യങ്ങളും കാണിച്ചു തരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരെത്ര നിസ്സാരന്മാരും പരാജയപ്പെട്ടവരും നിസ്വന്മാരുമാണെന്നു നമ്മളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സെസാർ വയഹോയുടെ കവിത വാച്യാർത്ഥത്തിൽ കഥയായോ വരികളായോ കാര്യമായി ഇതിലുപയോഗിക്കുന്നതായി നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. സമൂഹത്തിലെ ഏറ്റവും താഴേക്കിടയിലുള്ളവർ അനുഗൃഹീതരാണെന്ന യേശു വചനമാണു് വയഹോ തന്റെ കവിതയിലൂടെ ധ്വനിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ഏറെക്കുറെ ആൻഡേഴ്സണും ലക്ഷ്യമിടുന്നതു് അവിടെയെത്താനാണു്. യേശുവിന്റെ കുരിശുരൂപം പോലും കൺസ്യൂമർ ഉൽപ്പന്നമായി മാറിയതിനേക്കുറിച്ചു മനോഹരമായ രണ്ടു രംഗങ്ങൾ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുതു കാണുമ്പോൾ ഇപ്പോഴത്തെ ക്രിസ്തീയ സ്ഥാപനങ്ങളും വ്യവസ്ഥയും ക്രിസ്തുവിനെ കോർപ്പറേറ്റ് സംരംഭങ്ങളേക്കാൾ മനോഹരമായി വിൽക്കുന്നതും നമ്മൾ ചിന്തിച്ചുപോകും. സ്വാഭാവികമായും കരമസോവ് സഹോദരന്മാരിലെ ഐവാൻ രചിച്ച ഗ്രാന്റ് ഇൻക്വിസിറ്ററേക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും ഓർമ്മയിലെത്തും. ഒരു സാഹിത്യ കൃതിയെ, അതും കവിതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി രചിച്ച ഈ കൃതിയിലൂടെ ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള ഒരു കഥ കണ്ടെടുക്കാൻ യത്നിക്കുന്ന കാണി നന്നേ നിരാശപ്പെടുമെന്നു് ഉറപ്പു്. പറയുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ആശയത്തിനും സിനിമയ്ക്കുമിടയിലുള്ള വിടവു് നികത്തേണ്ട ചുമതല കാണിക്കാണുള്ളതെന്നു് ഞാൻ കരുതുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ഓരോ കാണിയും ഓരോ സിനിമകളായിരിക്കുമല്ലോ വായിച്ചെടുക്കുന്നതു്. ഈ ചിത്രങ്ങൾ കഥ പറഞ്ഞോ വിവരിച്ചോ നമുക്കു് ഒരാളേയും ബോധ്യപ്പെടുത്താനാകില്ല എന്നതാണിതിന്റെ സൗന്ദര്യം. സിനിമ അതിന്റെ മാധ്യമത്തിൽ തന്നെ ഉറച്ചു സ്ഥിതി ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ മൂന്നു സിനിമകളിലും കാണാം.

വിക്ടോർ ഹ്യൂഗോ യുടെ ലെസ് മിസെറാബ്ളെ (പാവങ്ങൾ) എന്ന നോവലിന്റെ 2019-ലെ ഫ്രഞ്ച് ഭാഷ്യം മറ്റൊരു തരത്തിൽ കൗതുകകരമായി തോന്നി. ആ സിനിമ ഹ്യൂഗോയുടെ കൃതിയുടെ പേരു് ഏറ്റെടുത്തിട്ടു് അതുമായി തീരെ ബന്ധമില്ലാത്ത മറ്റൊരു കഥയാണു് പറയുന്നതു്. ഇത്തവണ കാനിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സംവിധായകനായ ലാജ് ലി, ഹ്യൂഗോയുടെ നോവലിന്റെ നിഴൽ പോലും തൊടാതെ കിഴക്കൻ പരീസിയൻ പ്രദേശത്തു നടക്കുന്ന പോലീസും അധകൃതരായ കറുത്തവരും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷവും സമകാലിക രാഷ്ട്രീയവുമാണു് വിവരിക്കുന്നതു്. ആക്ഷൻ ത്രില്ലർ ജനുസ്സിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമയുടെ ഒരു ഘട്ടത്തിൽപ്പോലും 1862-ൽ രചിക്കപ്പെട്ട പാവങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. ഒടുവിൽ മാത്രം ഹ്യൂഗോയുടെ ഒരു വചനം എഴുതിക്കാണിക്കുന്നു: ‘There are no bad plants or bad men, there are only bad cultivators.’ നോവൽ പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഒരു അംശത്തേപ്പോലും തൊടാതെ ടെക്സ്റ്റിൽ നിന്നും പാടെ അകന്നു നിന്നുകൊണ്ടും അതേ പേരിലുള്ളൊരു സിനിമ ചെയ്യാനാകുമെന്നതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയൊരു ഉദാഹരണമാണീ സിനിമ.

കാഴ്ചയിൽ വാക്കുകൾ സ്വരങ്ങളായും സംഭാഷണമായും കടന്നു വന്നപ്പോൾ ഏറ്റവും അധികം എതിർത്തതു് മികച്ച രീതിയിൽ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്തിരുന്ന ചാർളി ചാപ്ലിനേ പ്പോലുള്ള സംവിധായകരാണു്. ചലച്ചിത്രത്തെ അതിന്റെ പരിപൂർണ്ണതയിലെത്താൻ തടസ്സമായി മാറിയതു് വാക്കുകളുടെ അല്ലെങ്കിൽ സാഹിത്യത്തിന്റെ കടന്നു വരവാണെന്നു് അവർ വിശ്വസിച്ചു. സിനിമയുടെ താത്വികാചാര്യന്മാരിലൊരാളായ ആന്ദ്രേ ബസിൻ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ നോവലിസ്റ്റിനു തുല്യനാണെന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ സാഹിത്യാസ്വാദകർ നെറ്റിചുളിച്ചു. ഫെല്ലിനിയേയോ ഓർസൻ വെൽസിനേയോ ഒരാളും ജെയിംസ് ജോയിസി നും മെൽവിലിനും തുല്യരായി കാണാത്തതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നു് അവർ ചോദിച്ചു. ഒരു സാഹിത്യ കൃതി വായിച്ചു് ഉൾക്കൊള്ളുവാൻ ഒരുവൻ വായിക്കാൻ നിശ്ചയമായും പഠിച്ചിരിക്കണം എന്നാൽ സിനിമ കാണാൻ ആരും ഒന്നും പഠിക്കേണ്ടതില്ല. അത്രയ്ക്കു് ലളിതമാണീ മാധ്യമമെങ്കിൽ ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്കു് അവശ്യം വേണ്ടതായ സങ്കീർണ്ണതയും അനിശ്ചിതാർത്ഥങ്ങളും (ആംബിഗ്വിറ്റി) എങ്ങനെയുണ്ടാകാനാണു്. കരമസോവ് സഹോദരന്മാരിലെ മനസ്സിന്റെ ആഴത്തിലേക്കുള്ള യാത്രകൾ എങ്ങനെ ആവിഷ്ക്കരിക്കും. ഹോമർ, സോഫോക്ലിസ്, ഡാന്റെ, ഷേക്സ്പിയർ തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികൾക്കൊപ്പം നിൽക്കാവുന്ന ചലച്ചിത്ര കൃതികളുണ്ടാകാത്തതെന്താണു് എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ചോദ്യങ്ങൾ അക്ഷരങ്ങളുടെ ആരാധകർ കാഴ്ചയുടെ ആരാധകർക്കു നേരെ തൊടുത്തു വിടുന്നു. സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നതു് രണ്ടിനും ദോഷമല്ലാതെ ഗുണമൊന്നും ഉണ്ടാകാൻ പോകുന്നില്ലെന്നു ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചിരുന്ന എഴുത്തുകാരിയാണു് വെർജീനിയ വുൾഫ്. അതു പ്രകൃതി വിരുദ്ധവും വിനാശകരവുമാണെന്നു് അവർ പറഞ്ഞു. ഒരിക്കലും ഒരു നോവൽ സിനിമയിലേക്കു കടമെടുക്കാൻ താനിഷ്ടപ്പെടുന്നില്ലെന്നും ആരോ ഉണ്ടാക്കിവച്ച ആഹാരം ചൂടാക്കുന്നതുപോലെയാണതെന്നും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനായ അലൻ റെനെ പറഞ്ഞതും പരാമർശിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പാരമ്പര്യമുള്ള സാഹിത്യത്തെ അപേക്ഷിച്ചു് പ്രായം വളരെ കുറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രം ഇനിയും പൂർണ്ണ വളർച്ചയിലേക്കു് എത്തിയിട്ടില്ലാത്തൊരു മാധ്യമമാണെന്നതു് ഒരു വസ്തുതയാണു്. അതിനെ വികസിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരാണു് പാരമ്പര്യ വഴികൾ വിട്ടു സഞ്ചരിക്കുന്ന പുതിയ സംവിധായകർ. സാഹിത്യകാരന്മാർ സിനിമ എഴുതുന്നതിനെ എതിർത്ത താർക്കോവ്സക്കി തന്റെ സിനിമയിൽ അച്ഛന്റെ കവിതകൾ ഉപയോഗിച്ചതും സാഹിത്യ കൃതികൾ കടമെടുത്തതും സിനിമയുടെ പുതുവഴി തെളിച്ചെടുക്കാനാണു് ഉപകരിച്ചതെന്ന വസ്തുത മറക്കാനാകില്ല. ഇന്നത്തെ കാലത്തു് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും കാഴ്ചകളിൽ അഭിരമിക്കുന്നവരാണു്. കൈഫോൺ അടക്കമുള്ള അസംഖ്യം സ്ക്രീനുകളുടെയും കാഴ്ചകളുടേയും അടിമകളായി മാറിയ പുതിയ കാലത്തെ മനുഷ്യർ വാക്കുകളെ കാഴ്ചയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേർക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു് നമുക്കു കാത്തിരുന്നു കാണാം.

കൊച്ചി സ്വദേശി. നോവൽ, കഥ, തിരക്കഥ മാദ്ധ്യമങ്ങളിൽ സജീവം. ചാവുനിലം, ഇരുട്ടിൽ ഒരു പുണ്യാളൻ, കടലിന്റെ മണം (അച്ചടിയിൽ) എന്നീ നോവലുകളും തെരഞ്ഞെടുത്ത കഥകൾ, ചില പ്രാചീന വികാരങ്ങൾ, പതിമൂന്നു കടൽക്കാക്കകളുടെ ഉപമ തുടങ്ങിയ കഥാസമാഹാരങ്ങളും ഈ. മ. യൌ. എന്ന തിരക്കഥയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പുത്രൻ, കുട്ടിസ്രാങ്ക്, ഈ. മ. യൌ., അതിരൻ എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കു തിരക്കഥയെഴുതി. ശരറാന്തൽ, മിഖായേലിന്റെ സന്തതികൾ, റോസസ് ഇൻ ഡിസംബർ, ചാരുലത, ദൈവത്തിനു് സ്വന്തം ദേവൂട്ടി തുടങ്ങിയ ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളും രചിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ തിരക്കഥയ്ക്കു് ദേശീയ അവാർഡും ശരറാന്തൽ, മിഖായേലിന്റെ സന്തതികൾ എന്നിവയുടെ രചനയ്ക്കു് സംസ്ഥാന അവാർഡും ലഭിച്ചു. എസ് ബി ഐ അവാർഡ് ചാവുനിലത്തിനും വൈക്കം മുഹമ്മദു ബഷീർ പുരസ്ക്കാരം പതിമൂന്നു കടൽക്കാക്കകളുടെ ഉപമയ്ക്കും.