അരങ്ങിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി നാടകകൃത്തായി മാറിയ ഹാസ്യസാഹിത്യകാരനാണു് തിക്കോടിയൻ. വെളിച്ചവും ശബ്ദവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങള്‍ക്കും അകമ്പടി സേവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. രംഗാവതരണ സാഫല്യത്തിനുവേണ്ടി ദീര്‍ഘകാലം തപസ്സുചെയ്യേണ്ടിവന്ന നാടകങ്ങളൊന്നും ഈ സമാഹാരത്തിലില്ല. അരങ്ങേറിയ പല നാടകങ്ങളും ഇതിലില്ലതാനും.

സ്നേഹിതന്മാരുടെ പ്രേരണയ്ക്കു വഴങ്ങി അദ്ദേഹം നാടകം രചിക്കുന്നു. നാടകശാലയിൽനിന്നു് പുറത്തുവരുമ്പോഴേക്കും കൈയെഴുത്തുപ്രതി നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയതിൽ എനിക്കു് ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു നാടകം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ മധ്യകാലചരിത്രത്തിൽനിന്നു സ്വീകരിച്ചതായിരുന്നു നാടകബീജം. അധികാരവും വിശ്വാസസ്വാതന്ത്ര്യവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നുയരുകയും എക്കാലത്തുമുള്ള മനുഷ്യാത്മാവു് നേരിടുന്ന ആത്മീയസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ മൗലികവും പ്രസക്തവുമായ ഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു ആ നാടകത്തിൽ. അതെവിടെപ്പോയി, തിക്കോടിയനോടു് ഞാൻ ചോദിച്ചു. “അതെവിടെപ്പോയി?” തിക്കോടിയൻ മറുപടി പറയുകയും ചെയ്തു. ഉത്തരം കേട്ടാൽ തോന്നുക മറ്റാര്‍ക്കോ ആ നഷ്ടം സംഭവിച്ചുപോയി എന്നാണു്. കര്‍മത്തിൽ താത്പര്യം, കര്‍മഫലത്തിൽ ഉദാസീനത. ഇതുതന്നെയാണു് തിക്കോടിയന്റെ ജീവിതവീക്ഷണവും. ‘ജീവിതം’ മുതൽ ‘പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മ’ വരെയുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ഈ സമാഹാരം ചില ചങ്ങാതിമാരുടെ നിര്‍ബന്ധമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ പുറത്തുവരുമോ എന്ന കാര്യം സംശയമാണു്.

ഈ ജീവിതവീക്ഷണം ഒരു സൂചനയായെടുക്കാമെങ്കിൽ, ഓരോ കൃതിയും പ്രത്യേകമായെടുത്തു പരിശോധനാവിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. സ്വയം സംസാരിക്കാനുള്ള ശേഷിയും അവ എന്നോ നേടിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇവയ്ക്കു് ഒരു പൊതുസ്വഭാവം ഉണ്ടു്. തിയേറ്ററിലെ സാധ്യതകൾ കണക്കിലെടുത്തിട്ടല്ല ഈ അഭിപ്രായം. വായനാമുറിയിൽനിന്നും തിക്കോടിയന്റെ നാടകസങ്കല്പം കണ്ടെത്താം.

നാടകം സാഹിത്യമാണെന്നും അല്ലെന്നും രണ്ടഭിപ്രായമുണ്ടല്ലോ. ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകനു കഴിയുന്ന ഒന്നാണു് നാടകരചന എന്നു പോപ്പുലർ നാടകങ്ങൾ കുറെ എഴുതിയ സോമര്‍സെറ്റ് മാം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടു്. കവിതയുടെ പരകോടിയാണു് നാടകം എന്നാണു് ഭാരതീയസങ്കല്പം. തിക്കോടിയന്റെ സങ്കല്പം ഏതഭിപ്രായത്തോടു് അരുചേര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നു? ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ഖണ്ഡം അദ്ദേഹം കുറുകെ മുറിച്ചെടുത്തു തരുന്നു. ഇതിൽ നീക്കുപോക്കില്ല. ജീവിതഗന്ധിയാണു് അദ്ദേഹത്തിനു നാടകം. പരിണാമാത്മകമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഗുണമാണു് അദ്ദേഹം നാടകത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതു്. ഈ ഗുണം നാടകീയമായ ഒരു കേന്ദ്രാശയത്തിൽ കുടുക്കിയെടുക്കുന്നു. ഈ കേന്ദ്രാശയം നാടകബീജം. വിരുദ്ധഭാവങ്ങൾ ഉള്‍ക്കൊണ്ട ഒന്നാണു് കേന്ദ്രാശയം. ഏറെ തിന്മ ചെയ്തവനായിരിക്കും നന്മയെക്കുറിച്ചു കുടുതൽ ബോധമുള്ളവൻ എന്നു പറയുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരാശയം. അല്ലെങ്കിൽ രണ്ടു വിരുദ്ധഘടകങ്ങൾ ഉള്ള ഒരു പരമാണുവിനെപ്പോലെയെന്നു പറയാം. ദ്വന്ദ്വമാനസ്വഭാവമുള്ള വിരുദ്ധഘടകങ്ങളുടെ സമീകരണമാണു് കേന്ദ്രാശയം. ഇതില്ലാതെ നാടകമില്ല.

നാടകത്തിനു ജീവിതത്തിന്റേതായ സമഗ്രരുപം ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള സങ്കേതം കൂടിയാണു് കേന്ദ്രാശയം. ഒരു സംഭവത്തിനു വേണ്ടിവരുന്ന സ്വാഭാവികമായ കാലയളവു് നാടകത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക മിക്കവാറും അസാധ്യമാണല്ലോ. സ്വാഭാവികമായ കാലയളവു് കുറച്ചു് സമഗ്രജീവിതാവിഷ്ക്കാരനിര്‍വഹണം സാധിതപ്രായമാക്കുന്ന ഈ കേന്ദ്രാശയത്തിനു വേറിട്ടെടുത്താൽ യാതൊരു സാഹിത്യമൂല്യവുമില്ല, സൗന്ദര്യമൂല്യവും ഇല്ല. അതു വിചാരാംശത്തോടും രൂപകല്പനയോടും ബന്ധപ്പെട്ടുനില്ക്കുന്നു. ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള നാടകകാരന്റെ മാര്‍ഗമാണതു്. എന്നാൽ കേന്ദ്രാശയമില്ലെങ്കിലോ, നാടകത്തിനു് ഏകാഗ്രതയും സമഗ്രഭംഗിയും സംവിധാനശില്പവും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. നാടകത്തിന്റെ പ്രേരകശക്തിയായി മാറുന്ന കേന്ദ്രാശയം സാഹിത്യമൂല്യനിഷേധിയാവുന്നതോടൊപ്പം സാഹിത്യമൂല്യം നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകവും ആയിത്തീരുന്നു.

ഇതിൽനിന്നു കേന്ദ്രാശയത്തിനു വ്യത്യസ്തവും വിരുദ്ധവുമായ രണ്ടു ചലന മാര്‍ഗങ്ങൾ കൂടിയുണ്ടെന്നു മനസ്സിലാക്കാം. ഈ വിരുദ്ധപക്ഷങ്ങളെ ഒരു നിശ്ചല ബിന്ദുവിൽ പിടിച്ചുനിറുത്തുകയാണു് നാടകകാരൻ ചെയ്യുന്നതു്. കെണിഞ്ഞപണിയാണതു്. നാടകത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കേണ്ട ആശയത്തിനു പരമപ്രാധാന്യം വന്നാൽ അതു ക്ലേശിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഭാഷാവിഷ്ക്കാരമായി കൃത്രിമമായി മാറുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥഭാവങ്ങളിൽ ഊന്നൽ കൊടുത്താലോ നാടകം സ്ഥൂലമായിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. “ഗുരുക്കളുടെ നെഞ്ചത്തോ കളരിക്കു പുറത്തോ” വീഴാതിരിക്കാനുള്ള അസാധാരണമായ മെയ്യൊതുക്കമാണു് നാടകകാരൻ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടതു്. ഈ അഭ്യാസപ്രകടനത്തിൽ ഓരോ നാടകകൃത്തിനും അതിന്റേതായ മനോധര്‍മങ്ങളുണ്ടു്. ഈ അഭ്യാസ പ്രകടനത്തിൽ രണ്ടറ്റത്തും തീകൊളുത്തി കളിക്കുന്ന ഒരാളാണു് തിക്കോടിയൻ എന്നാണു് എനിക്കു് പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുള്ളതു്.

ഒന്നാമത്തെ സവിശേഷത ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നര്‍മബോധമാണു്. ചെറിയ കാര്യത്തില്‍പ്പോലും തിക്കോടിയൻ ഇക്കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കും. ‘പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മ’യിൽ മീനാക്ഷിയമ്മ ശുണ്ഠിയോടെ പറയുന്നു: ‘തൃപ്തിയാവോളം പറഞ്ഞോളൂ.’ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിമേനോൻ തട്ടുത്തരം പറയുന്നു: ‘പറഞ്ഞു തൃപ്തിയായിക്കോളു.’ ഇതു തിക്കോടിയനേ സാധിക്കൂ. ഇതേ നാടകത്തില്‍ത്തന്നെ വിളക്കിനോടു് ഒരു ഡയലോഗ് കാച്ചുന്ന രംഗമുണ്ടു്. നാണിക്കുട്ടിക്കു് വരനും സംഘവും പുറപ്പെട്ടു പോകുന്നതു് കാണണം. നാഗസ്വരം കേട്ടപ്പോൾ അവർ വിളക്കിനോടു് പറയുന്നു: ‘വിളക്കേ, കെടല്ല വിളക്കേ, ഞാൻ ക്ഷണത്തിൽ എത്തിപ്പോയി.’ ജീവിതത്തോടുള്ള ലാഘവമായ സമീപനം തിക്കോടിയന്റെ പുഷ്പവൃഷ്ടിയൊഴിച്ചുള്ള എല്ലാ നാടകങ്ങളിലും ഉണ്ടു്. നാടകാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ഗൗരവം കളയില്ല. ഗൗരവത്തിനു് ലാഘവം നല്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

വീര്‍പ്പുമുട്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയും ഈ നാടകങ്ങളിൽ കാണില്ല. ഘനാന്ധകാരം അദ്ദേഹം വെറുക്കുന്നു. പ്രകാശത്തിന്റെ കണികകൾ വേണമെന്ന നിര്‍ബന്ധവും ഉണ്ടു്. വെളിച്ചത്തിലൂടെയല്ലാതെ അദ്ദേഹത്തിനു് ഇങ്ങനെ കാണാൻ വയ്യ. മൂടിക്കെട്ടിയ അന്തരീക്ഷവും മനസ്സിന്റെ അഗാധതലങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന മീനാക്ഷിയമ്മ എന്ന പാത്രത്തിന്റെ ചിത്രണവും കരുത്തുറ്റ നാടകീയതയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മയിൽ കാണുക മക്കളില്ലാത്ത അമ്മയും അമ്മയില്ലാത്ത മക്കളും നടത്തുന്ന ജീവിതകാപട്യനാടകമാണു്. ഈ നാട്യത്തിന്റെ പതനം മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ തകര്‍ച്ചയിൽ മാത്രമല്ല കാണുക. കൃഷ്ണമേനോന്റെ അവസാന രംഗത്തിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസത്തില്‍ക്കുടി അതു പ്രകടമാകുന്നു. ദാസിയായ നാണിക്കുട്ടി തന്നോടൊപ്പം വരുമെന്നു മീനാക്ഷിയമ്മ പുലര്‍ത്തിയ ആശപോലും കെട്ടുപോകുന്നു. “ശരി വേലായുധാ അവളെ നിര്‍ബന്ധിക്കേണ്ട” എന്നു് ആ അമ്മ പറയുന്നതു് ദയനീയമായിട്ടാണു്. കൃഷ്ണമേനോനാകട്ടെ “പെണ്ണേ കുളിക്കാൻ വെള്ളം വെച്ചില്ലേ?” എന്നു് ആജ്ഞാസ്വരത്തിൽ ചോദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

രണ്ടാമത്തെ സവിശേഷത: തിക്കോടിയന്റെ ഏതു സാമുഹികനാടകത്തിലും ഹൃദയപരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ധ്വനി അവയുടെ സ്ഥായിയായ ഭാവമാണെന്നതാണു്. സമൂഹജീവിതത്തിലും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലും പുതിയ തലമുറയുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ മാനിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം കാണിക്കുന്ന സജീവതാത്പര്യം ശ്രദ്ധേയമാണു്. ജീവിതത്തിൽ യാഥാസ്ഥിതികനും വാശിക്കാരനുമായ കൃഷ്ണക്കുറുപ്പും മകനായ വേണുവും തമ്മിൽ ഇണയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലുള്ള അഭിപ്രായഭേദം വേണുവിന്റെ തീരുമാനത്തോടുകൂടി പരിസമാപ്തി കുറിക്കുന്നു. അറ്റുപോയ കണ്ണിയിൽ പിടിവാശിക്കാരനും ഒറ്റയാനുമായി കഴിയുന്ന ചാത്തുണ്ണിനായരുടെ മനോഗതി കുട്ടിയായ ബാബുവിന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ തിക്കോടിയൻ വ്യക്തമാക്കുന്നു. “നിങ്ങളുടെ കത്തു വന്ന ദിവസം അമ്മാമ ഒരുപാട കരഞ്ഞു.” പുതുതലമുറയിൽ വിശ്വാസം അര്‍പ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകകാരനെ ഇവിടെ കാണാം.

തിക്കോടിയന്റെ നാടകങ്ങളിലെ ഗാര്‍ഹികാന്തരീക്ഷത്തിനും ഒരു പൊതു സ്വഭാവം കൈവന്നിരിക്കുന്നു. കലണ്ടറിന്റെ ഒരു താൾ കീറിക്കഴിഞ്ഞതിനുശേഷം ആ ദിവസത്തെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കുന്നതുപോലുള്ള ഒരന്തരീക്ഷം അവയ്ക്കുണ്ടു്. പഴക്കച്ചുവയില്ല. എന്നാൽ പഴക്കത്തിന്റേതായ ഒരു പരിവേഷം ഉണ്ടുതാനും. സമകാലികമായ ഒരു നാടകപ്രമേയം എന്നു പറയാവുന്നതു തീപ്പൊരി മാത്രമേയുള്ളൂ.

മുരട്ടുവാദക്കാരനായ കാരണവന്മാരും പുരോഗാമികളായ അനന്തിരവന്മാരും തമ്മിലുള്ള ഭിന്നമായ നിലപാടുകളിൽനിന്നുണ്ടാകുന്ന അന്തസ്സംഘര്‍ഷം ഈ നാടകങ്ങളുടെ അടിയാധാരമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. തറവാടുകളുടെ കഥകളിൽ കുടുംബപ്പറ്റുള്ള ഒരാശ്രിതൻ മിക്ക നാടകങ്ങളിലെയും സ്ഥിരം കഥാപാത്രമാണു്. ശങ്കുണ്ണി (ജീവിതം), രാമൻ (അറ്റുപേയ കണ്ണി), ശങ്കുണ്ണി (ഒരേ കുടുംബം), രാമൻ കുട്ടി (തീപ്പൊരി) തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഓര്‍ക്കുക. പല നാടകങ്ങളിലും ആശ്രിതര്‍ക്കു് സമാനമായ പേർ വന്നുവീണതു് യാദൃച്ഛികമാകാൻ വഴിയില്ല. പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവർ ടൈപ്പ് കഥാപാത്രങ്ങളാണെന്നു തോന്നാതിരിക്കില്ല. ഇതു് ഒരു ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. പോയകാലത്തിന്റെ ഫ്യൂഡല്‍സ്വഭാവമുള്ള കുടുംബങ്ങളിലെ ജീവിതബന്ധങ്ങളിൽ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളായ വിശ്വസ്തദാസന്മാരുടെ ചിത്രീകരണം ജീവിതാനുഭൂതികള്‍ക്കു് മിഴിവു് നല്കുന്നു. നാഗരികതയുടെ വികാസംമൂലം ഇവർ കാണാതായ കണ്ണികളായി തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ടാകാം. പക്ഷേ, ഈ കണ്ണികൾ കുടുംബത്തെ കെട്ടുറപ്പോടെ നിര്‍ത്തിയതിൽ അവിസ്മരണീയമായ പങ്കു് വഹിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇവർ ചരിത്രത്തിനു് അജ്ഞാതരാകാം; എന്നാൽ, ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിനു് അവരില്ലെങ്കിൽ തെളിവു് കിട്ടുന്നില്ല.

എന്തിനാണു് തിക്കോടിയൻ ഈ പാത്രങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിനു ത്വര കാണിക്കുന്നതു്? ഇതിനു രണ്ടു കാരണങ്ങൾ ഉണ്ടെന്നു് എനിക്കു തോന്നുന്നു.

ആ കാലഘട്ടം അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ നാടകകാരനു് അവരെ ഒഴിവാക്കാനാകാത്തതു് കഴിഞ്ഞുപോയ ആഘട്ടം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചരിത്രകൗതുകം കൊണ്ടാണു്. ഈ ചരിത്ര കൗതുകം തിക്കോടിയനിൽ കെടാതെ നില്‍ക്കുന്നുണ്ടു്. അതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളാണു് തിക്കോടിയന്റെ ചരിത്രനാടകങ്ങൾ.

രണ്ടാമത്തെ കാരണം ശൈശവസ്മരണകൾ അദ്ദേഹത്തിൽ ഉണര്‍ത്തുന്നുവെന്നതാകുന്നു. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു് സമാനമായ പേർ വന്നുവീണതിൽ നിന്നു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുട്ടിക്കാലജീവിതത്തെ സ്വാധീനിച്ച ഒരു നല്ല മനുഷ്യൻ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നു ഞാൻ അനുമാനിക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകലോകത്തു് കാണുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ കുറെ കുട്ടികളാണു്. ജീവിതാവിഷ്ക്കാരത്തിനു സ്വാഭാവികത നല്കാനാണു് ഈ കുട്ടിപ്പാത്രങ്ങൾ എന്നു നമുക്കു് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ തോന്നും. പ്രശ്നനാടകങ്ങളിൽ എന്തിനാണു് കുട്ടികള്‍? അവരുടെ രംഗപ്രവേശം നാടകത്തിനു പിരിമുറുക്കം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നില്ലേ? നാടകത്തെ ഭഗ്നശില്പമാക്കുന്നില്ലേ? ഇതൊക്കെ ന്യായമായും തോന്നാം.

ഇതു മറ്റൊരു വീക്ഷണത്തിലൂടെ കാണേണ്ടതുണ്ടു്. ഇളംതലമുറയുടെ സാന്നിധ്യത്തിലാണു് മര്‍മപ്രധാനങ്ങളായ പല നാടകപ്രശ്നങ്ങളും പരിഹരിക്കുന്നതു്. ജീവിതപ്രയാണത്തിൽ അന്നോളം സ്നേഹവായ്പോടെ കുട്ടികൾ കണ്ടിരുന്ന രാധയുടെ വേര്‍പാടു് ഗീതയെയും മോഹനനെയും ദുഃഖിതരാക്കുന്നു (ജീവിതം). ‘തിരിച്ചുപോവു ഗീതേ’ എന്നു രാധയും ‘പോയ്ക്കോളൂ, ഉം പോയ്ക്കോളൂ’ എന്നു വേണുവും പറയുമ്പോൾ വാക്കുകള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള ഒരു സവിശേഷ ഭാവതലംകൂടി നാടകകൃത്തു സൃഷടിക്കുന്നുണ്ടു്. കൃഷ്ണക്കുറുപ്പാകട്ടെ ‘നടക്കീൻ, ഉം നടക്കീൻ’ എന്നത്രേ പറയുന്നതു്. ആരോടു നടക്കാനാണു് പറയുന്നതു്, വേണുവിനോടോ, രാധയോടോ? വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പം തിക്കോടിയൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ഈ കുട്ടികളിലൂടെയാണു്. അവരുടെ സാന്നിധ്യത്തിലാണു് രാധാ-വേണുമാർ സ്വതന്ത്രജീവിതം തേടിപ്പോകുന്നതും. ഇതു് ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സങ്കല്‍പമാണു്. പൈതൃകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധവും കുട്ടികളിലൂടെയാണു് തിക്കോടിയൻ അറ്റുപോയ കണ്ണിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. അച്ഛനെ കാണാൻ ആഗ്രഹിച്ച മകൻ വിജയൻ എത്തുന്നതു് അച്ഛന്റെ മരണാനന്തരമാണു്. ആ ദുഃഖം അയാളെ പരവശനാക്കുന്നു. ബാബു എന്ന കുട്ടി ആശ്വാസം പകരുന്നു; ‘അതാ, അവിടെ ആ മാവില്ലെ. അതിന്റെ തണലിൽ അമ്മാമ’ എപ്പോഴും ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നു് പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തെ തലമുറകളിലൂടെ ശാശ്വതീകരിക്കാനുള്ള അഭിനിവേശംതന്നെയാണു് ഇവിടെ മുന്നിട്ടുനില്ക്കുന്നതു്. ‘പുതിയ തെറ്റിൽ’ നാലു കുട്ടികളുണ്ടു്. ‘തീപ്പൊരി’യിലെ നന്ദിനിക്കുട്ടിയും ഉണ്ണിയും മുതിര്‍ന്ന കുട്ടികളാണെങ്കിൽപ്പോലും നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവികാസത്തിൽ അവർ വഹിക്കുന്ന പങ്ക പ്രസ്താവ്യമാണു്. ഇളംതലമുറയിൽ തിക്കോടിയൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കു് പക്ഷപാതങ്ങളില്ല. അവർ പുകക്കണ്ണടകൾ ധരിച്ചിട്ടില്ല. ക്ലാവുപിടിച്ച അഭിപ്രായങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ അവർ ജീവിതത്തെ കാണുന്നുമില്ല. നിഷ്കളങ്കതയാണവരുടെ മുഖമുദ്ര. നാടകങ്ങളിൽനിന്നുള്ള ഇളംതലമുറയുടെ നിഷ്കാസനം ജീവിത നിഷേധത്തിനു വഴിതെളിയിക്കുമെന്നദ്ദേഹം ഭയപ്പെടുന്നു.

സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളും ഒരുപക്ഷേ, ഇളംതലമുറയോടുള്ള കൂറിനു കാരണമായിട്ടുണ്ടാകും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം കുറച്ചൊക്കെയറിയാവുന്ന ആളാണു് ഞാൻ. തിക്കോടിയൻ തന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ഇളംതലമുറയ്ക്കു നലകിയ പ്രാധാന്യത്തിനു് ഇത്തരമൊരു സ്വാനുഭവപശ്ചാത്തലംകൂടിയുണ്ടു്. മലയാളനാടകത്തിലെ അപൂര്‍വഘടകമാണു് കുട്ടികളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനു നല്കുന്ന സാരമായ പങ്കു്. ഇതു് തിക്കോടിയൻ മലയാളനാടകസാഹിത്യത്തിനു നലകിയ മികച്ച സംഭാവനയായി ഞാൻ കാണുന്നു.

കഴിഞ്ഞകാലഘട്ടത്തിനു് നല്കുന്ന ഊന്നൽ, വര്‍ത്തമാനഘട്ടത്തിലുണ്ടാകുന്ന പരിവര്‍ത്തനം; ഭാവിതലമുറയുടെ മുന്‍പിൽ അതു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തൽ-ഈ ഇതിവൃത്തസ്വഭാവത്തിനു് ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ടു്. ത്രികാലബദ്ധമാണു് ഈ നാടകങ്ങൾ. അവ ജീവിതത്തെ ഒരനുസ്യൂതപ്രവാഹമായി പരിഗണിക്കുന്നു.

അനുസ്യൂതപ്രവാഹം എന്ന ദര്‍ശനത്തിൽനിന്നാണു് തിക്കോടിയന്‍നാടകങ്ങളുടെ രൂപസങ്കല്പനം. തിക്കോടിയന്റെ മിക്ക നാടകങ്ങള്‍ക്കും ബന്ധദാർഢ്യമുണ്ടെന്നു പറയുക വയ്യ. ശ്ലഥബന്ധം അവയുടെ ഘടനയുടെ സ്വഭാവവുമാണു്. ഭഗ്നശില്പങ്ങൾ എന്നു് ശാസ്ത്രിമാർ പരാതിപ്പെട്ടിട്ടും ഉണ്ടു്. ഇന്നിന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ വേണ്ട, രംഗദൈര്‍ഘ്യം ചുരുക്കണം, അലസഭാഷണം അരുതു് തുടങ്ങിയ വിലക്കുകൾ അവർ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ശങ്കുവും ഗീതാമോഹനന്മാരും നാടകത്തിന്റെ പിരിമുറുക്കത്തെ ബാധിക്കുന്നുവത്രേ. അവരില്ലെങ്കിൽ ജീവിതത്തിന്റെ മുഴുപ്പാര്‍ന്ന ചിത്രം കിട്ടുന്നില്ല. ജീവിതത്തിനു് എന്തോ രോഗം പിടിപെട്ടതുപോലെ അനുഭവപ്പെടും. ആരോഗ്യകരമായ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചാണു് നാടകം; അതിന്റെ തുടക്കമാണു് വേണുവിന്റെയും രാധയുടെയും മുന്‍പോട്ടുള്ള യാത്രകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നതു്. ഇതിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകയാണു് ഇളംതലമുറ. ഗീതയും, മോഹനനും, ശങ്കുവും ഇല്ലെങ്കിൽ ജീവിതത്തിനു് ആഴം കിട്ടുന്നില്ല. പ്രശ്നനാടകമല്ല തിക്കോടിയന്റെ ഉന്നം. സോഷ്യലിസത്തെക്കുറിച്ചറിയാൻ രാഷ്ട്രീയഗ്രന്ഥങ്ങൾ മതി; ബര്‍ണാഡ് ഷായുടെ നാടകങ്ങൾ ആവശ്യമില്ല. നാടകീയജീവിതം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം വിമുഖനാണു്. ജീവിതത്തിനു നാടകീയമിഴിവു നല്കുക-അത്രയേ ഉദ്ദേശ്യമുള്ളൂ. ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവികാസം അദ്ദേഹം ബലികഴിക്കുകയില്ല. ഈ സ്വാഭാവികവികാസത്തിനനുയോജ്യമാംവിധം നാടകാശയം മെരുക്കിയെടുക്കുന്നുവെന്നു പറയുന്നതായിരിക്കും ശരി. സംഭാഷണത്തില്‍പ്പോലും ഈ സൂക്ഷ്മത പാലിക്കുന്നു. മര്‍ക്കടമുഷ്ടിയായ റിട്ടയർഡ് കോണ്‍സ്റ്റബിൾ പശ്ചാത്താപവിവശനാകുന്നു. ആറാംരംഗത്തിൽ ചാത്തുണ്ണി ‘ഈശ്വരാ, ഭഗവാനേ’ എന്നു കേഴുന്നു. ഏതു നാടകകൃത്തും ഇവിടെ നിര്‍ത്തും. തിക്കോടിയൻ ചാത്തുണ്ണിനായരുടെ സഹായിയെക്കൊണ്ടു് ഇത്രകൂടി പറയിക്കുന്നു. ‘ഇവിടുന്നൊരിക്കലും ജപിക്കുന്നതു കേള്‍ക്കാറില്ല.’ നാടന്മാരുടെ ലാളിത്യം തിക്കോടിയൻ ഈ സംഭാഷണശകലത്തിലൂടെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നു. നാടകത്തിൽനിന്നു സ്വാഭാവികതയെ പുറങ്കാലുകൊണ്ടു തട്ടാത്ത തിക്കോടിയൻ വിഷയസമീപനത്താലും നാടകവികാസത്തിലും ഈ നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തുന്നു. പൊതുവിൽ ഇബ്സൻ ടെക്നിക്ക് അവലംബിക്കുന്നതിൽ നാടകകാരന്മാർ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിലാണു് തിക്കോടിയന്റെ പ്രസിദ്ധങ്ങളായ മിക്ക നാടകങ്ങളും രചിച്ചിട്ടുള്ളതു്. സ്വന്തം ഹൃദയത്തിന്റെ അറ അടച്ചുപുട്ടിവെച്ച മീനാക്ഷിയമ്മ ജാനകിയുടെ മുറി സൂക്ഷിച്ചുവെക്കുന്നതിൽ ഇബ്സന്റെ രീതിയിലുള്ള പ്രതീകകല്പനയും കാണാം. ഇബ്സൻ നാടകങ്ങള്‍ക്കു് ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ശില്പഘടനയുണ്ടു്. മൂന്നു് അങ്കങ്ങളുള്ള ആ ശില്പസമ്പ്രദായം തിക്കോടിയനെ ഒട്ടും ആകര്‍ഷിക്കുന്നില്ല. ‘പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മ’യിൽ ആറു രംഗങ്ങളുണ്ടു്. ‘കനകം വിളയുന്ന മണ്ണിൽ’ പതിനാറു രംഗങ്ങളാണുള്ളതു്. ഒരൊറ്റ നാടകത്തിലും മൂവങ്കശില്പഘടനയില്ല. സമകാലികപ്രശ്നങ്ങളും ഇബ്സൻ മാതൃകയിൽ തിക്കോടിയൻ അവലംബിക്കുന്നില്ല. നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ വികാസത്തിനു പാകമായ രീതിയിൽ രംഗങ്ങൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിൽ തിക്കോടിയൻ ലോഭം കാണിക്കുന്നില്ല.

നാടകത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകതയിലും തിക്കോടിയൻ ശ്രദ്ധാലുവാണു്. ‘പ്രസവിക്കാത്ത അമ്മ’യിൽ മകന്റെ വിവാഹത്തിനു വൈകി വരുന്ന കൃഷ്ണമേനോനോടു മകൻ പ്രഭാകരൻ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യവും അതിനു നല്കുന്ന ഉത്തരവും മീനാക്ഷിയമ്മയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന വികാരവൈവശ്യം നന്നായി പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ടു്.

പ്രഭാകരന്‍:

അച്ഛനിത്ര വൈകിയതെന്തേ?

കൃഷ്ണമേനോന്‍:

എനിക്കു് വണ്ടി തെറ്റി:

പ്രഭാകരൻ:

ഇന്നലെ പുറപ്പെടായിരുന്നില്ലെ അച്ഛാ… ല്ലെങ്കിൽ…

കൃഷ്ണമേനോൻ:

ഞാൻ മിനിഞ്ഞാന്നു് പുറപ്പെട്ടു.

പ്രഭാകരന്‍:

എന്നിട്ടു്?

കൃഷ്ണമേനോന്‍:

വണ്ടി തെറ്റിക്കയറി.

ഒരു നൊടിയിട കഴിഞ്ഞു ഇത്രകൂടി അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “കയറിയ വണ്ടി എത്തേണ്ടിടത്തു് എത്തിയതുമില്ല.” മറവിക്കാരനായ കൃഷ്ണമേനോൻ പറയുന്നതിൽ ദ്വയാര്‍ഥമുണ്ടെന്നു പെട്ടെന്നു തോന്നില്ല. ആഴത്തിലേക്കു് തുളച്ചുകയറുന്ന സംഭാഷണത്തിന്റെ സൂചന മിനിഞ്ഞാന്നു പുറപ്പെട്ടു എന്നതിൽ തങ്ങിനില്ക്കുന്നു. വെറുതെ ഒരു ദ്വയാര്‍ഥപ്രയോഗം നടത്തുകയല്ല നാടകകാരൻ. ഇരുവരുടെയും ജീവിതബന്ധത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കു് പ്രകാശരശ്മി പായിക്കുന്നു. സങ്കീർണാർഥ പ്രതിധ്വനി മുഴങ്ങുകയും മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ അസ്വസ്ഥത ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെനിന്നാണു് നാടകം വികാസംകൊള്ളുന്നതു്. രണ്ടാം രംഗത്തിൽ ‘വണ്ടി മാറിക്കയറിയതു ശരിക്കുള്ള സ്ഥലത്തേക്കു് ടിക്കറ്റ് വാങ്ങി മനഃപൂര്‍വം ചെയ്തതല്ലേ’ എന്നുകൂടി മീനാക്ഷിയമ്മ തറപ്പിച്ചു പറയുന്നതോടെ പൂര്‍വാനുരാഗത്തിലെ വിശ്വാസലംഘനത്തിന്റെ ഇതൾ വിരിയുന്നു. ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണശൈലി ഗഹനാര്‍ഥവും ധ്വന്യാത്മകതയും നേടുന്നു.

ഈ സമാഹാരത്തിൽ തിക്കോടിയന്റെ പ്രസിദ്ധമായ പുഷ്പവൃഷ്ഠി ഉണ്ടു്. അതിനു നല്കിയ സ്ഥാനക്രമത്തോടു് എനിക്കു വിയോജിപ്പുണ്ടു്. ഇതവസാനം കൊടുക്കേണ്ടതായ നാടകമാണു്. ജീവിതത്തിൽനിന്നു് തുടങ്ങി ജീവിതാന്ത്യം കുറിക്കുന്ന പുഷ്പവൃഷ്ടിയിൽ ഈ നാടകസമാഹാരം സംവിധാനം ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കിൽ ചാരുതയുണ്ടാകുമായിരുന്നു.

തിക്കോടിയന്റെ മറ്റു നാടകങ്ങളിൽ പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ജീവിതവീക്ഷണത്തിന്റെ നിഷേധമാണോ പുഷ്പവ്യഷ്ടി? ജീവിതം കിളര്‍ത്തുന്നതിൽ ദത്തശ്രദ്ധനായ ഒരു നാടകകാരൻ മൃത്യുപൂജയിലേക്കു് വഴുതിവീണുപോയോ? ഈ സംശയം പെട്ടെന്നു് തോന്നായ്കയില്ല. ഐതിഹാസികമായ മാനമുള്ള പ്രമേയം-രാജകീയപ്രഢിയും തന്റെ ജീവിതവും നിരാകരിക്കുവാൻ സന്നദ്ധനാകുന്ന ശ്രീരാമൻ, അഗാധസഹോദരബന്ധത്തിനു് ഉജ്ജ്വലമാതൃകയായ ലക്ഷ്മണനെ വധിക്കേണ്ടിവരിക-ഈ മാന സികസംഘര്‍ഷകത്തിന്റെ പരിണാമമാണു് പുഷ്പവൃഷ്ടിയിൽ. പരീക്ഷണകുതുകിയായ ഒരു നാടകകൃത്താണെങ്കിൽ ഏക കഥാപാത്രമുള്ള നാടകം രചിക്കാനുള്ള എല്ലാ കരുക്കളും പ്രമേയത്തിനുണ്ടു്. താപസനും ദുര്‍വാസാവും വസിഷ്ഠനും ഊര്‍മിളയും ലക്ഷ്മണനുമില്ലാതെ പീഡിതമായ മനസ്സിന്റെ ആന്തരികഭാഷണമെന്ന നിലയിൽ നാടകം ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള സകലസാധ്യതകളും ഉണ്ടു്. യൂജിൻ ഓനീലിന്റെ എമ്പറർ ജോൺസ് മാതൃകയായി കണ്‍മുന്‍പിലുണ്ടുതാനും. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മൗലികപ്രശ്നം അവതരിപ്പിക്കുവാൻ അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചതു ക്ലാസിക്കൽ രീതിയാണു്. ഈ സങ്കേതം തിക്കോടിയനിൽ കൗതുകം ഉണര്‍ത്തുന്നില്ല. മൃത്യുപൂജയായാലും ജീവിതംതന്നെയാണു് പ്രധാനം. താഴെ കൊടുത്ത സംഭാഷണം അതു് അസന്നിഗ്ധമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.

ലക്ഷ്മണൻ:

ഇതവസാനത്തെ പരീക്ഷണമാണു്. ഇതിലും ജ്യേഷ്ഠൻ ജയിക്കണം. അല്ലെങ്കിൽ എല്ലാം നശിക്കും.

രാമൻ:

അതു പ്രപഞ്ചനിയമമാണു്. എല്ലാം നാശത്തിലേക്കാണു് നീങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്. പറയൂ ആചാര്യാ, നശിക്കാത്ത വല്ലതുമുണ്ടോ?

വസിഷ്ഠന്‍:

ധര്‍മം! അതുമാത്രം നശിക്കില്ല. ജീവിതങ്ങൾ വരികയും പോകുകയും ചെയ്യും. തലമുറകൾ മണ്ണടിയും. സംസ്കാരങ്ങൾ പൊലിയും, പുഷ്പിക്കും. പ്രകൃതിനിയമത്തിന്റെ നൈരന്തര്യത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത ധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമീപനമാണു്. തിക്കോടിയന്റെ ഒരു നാടൻ കഥാപാത്രം ഈ പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചു് ഇത്രയേ പറയുന്നുള്ളു: “സ്നേഹിച്ചവരും സ്നേഹിക്കാത്തവരും പാവപ്പെട്ടവരും ധനികരും എല്ലാം ഒരുപോലെ നേരമെത്തുമ്പോൾ മരിച്ചുപോകുന്നു. ഭൂമിയിൽ സ്നേഹിക്കുന്നതും, വെറുക്കുന്നതും, പകവെക്കുന്നതും എല്ലാം വിഡ്ഢിത്തമാണു്.” തിക്കോടിയൻ ഇവിടെ നിര്‍ത്തുന്നില്ല. ധര്‍മനാശം ഉണ്ടായാൽ സമസ്തവും നശിച്ചുപോകും. നശിച്ചുപോകാതിരിക്കാനാണു് ശ്രീരാമനും ലക്ഷ്മണനും സ്വയം ഹത്യയ്ക്കു് സന്നദ്ധരാകുന്നതു്. അപ്പോൾ ഇവിടെ ജീവിതനിഷേധമില്ല. ജീവിത സാഫല്യത്തിന്റെ മൂല്യംതന്നെയാണു് തിക്കോടിയൻ പുഷ്പവ്യഷ്ടിയിലും തേടുന്നതു്. അത്യുദാരമായ ഈ ജീവിതസങ്കല്പം രചിച്ച കൈയും മനസ്സും ശുദ്ധമാണു്.

ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസാദാത്മകവും പ്രതീക്ഷാനിര്‍ഭരവുമായ കാഴ്ചപ്പാടാണു് ഈ നാടകങ്ങൾ പൊതുവിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. ജീവിതത്തെ ഒരനുസ്യൂതപ്രവാഹമായി കാണുന്ന ഈ പ്രവാഹത്തിന്റെ നനവും കുളിര്‍മയും തട്ടി ഫലഭൂയിഷ്ഠമാകുന്ന തീരപ്രദേശങ്ങളിലെ വര്‍ണപ്പൊലിമകളിൽ തിക്കോടിയൻ ചാരിതാര്‍ഥ്യമടയുന്നു. മരണത്തിലും വലുതാണു് ജീവിതം.

എൻ. പി. മുഹമ്മദ്

സുതലം, ആഴ്ചവട്ടം

27-12-1985

← പ്രധാന താളിലേയ്ക്കു്