സൗന്ദര്യനിരീക്ഷണം

എം. പി. പോള്‍

2013

സായാഹ്ന ഫൗണ്ടേഷന്‍

തിരുവനന്തപുരം

Saundaryanireekshanam
Malayalam aesthetics
by M.P. Paul

epub/pdf version published: 2013

These electronic versions are released under the provisions of Creative Commons Attribution Alike license for free download and usage.
The electronic versions were generated from sources available at WikiSource, futher marked up in LATEX in a computer running gnu/linux operating system. pdf was typeset using XeTEX from TEXLive 2012. ePub version was generated by TEX4ht from the same LATEX sources. The base font used was traditional variant of Rachana, contributed by Rachana Akshara Vedi.

Sayahna Foundation
jwra 34, Jagathy, Trivandrum, India 695014
url: http://www.sayahna.org

എം. പി. പോള്‍

എം. പി. പോള്‍ (മേയ് 1, 1904 – ജൂലൈ 12, 1952) മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയനായ സാഹിത്യ വിമര്‍ശകനായിരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നതില്‍ മഹത്തായ പങ്കുവഹിച്ചു. എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് അര്‍ഹമായ പ്രതിഫലം ലഭിക്കാതിരുന്ന കാലത്ത് സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ക്കായി സാഹിത്യ പ്രവര്‍ത്തക സഹകരണം സംഘം രൂപവത്കരിക്കുന്നതിനു മുന്‍‌കൈയ്യെടുത്തു. സംഘത്തിന്റെ ആദ്യ പ്രസിഡണ്ടുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. മതസ്ഥാപനങ്ങളുടെ വിശേഷിച്ചും ക്രൈസ്തവ സഭാ നേതൃത്വത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക നിലപാടുകള്‍ക്കെതിരെ ശക്തമായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നു അദ്ദേഹം. ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ പോളിനു സഭയുടെ എതിര്‍പ്പു നേരിടേണ്ടിവന്നു. മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം.

1904-ല്‍ എറണാകുളം ജില്ലയിലെ പുത്തന്‍‌പള്ളിയാണു പോളിന്റെ ജന്മദേശം.

കോളജ് അദ്ധ്യാപകന്‍ എന്ന നിലയിലും പേരെടുത്തിരുന്നു എം. പി. പോള്‍. തിരുച്ചിറപ്പള്ളി കോളേജിലാണ് ആദ്യം ജോലി ചെയ്തത്. അന്ന് ഐ. സി. എസ്. പരീക്ഷയില്‍ ഒന്‍പതാമത്തെ റാങ്ക് കിട്ടിയിരുന്നു, എന്നാല്‍ ആദ്യത്തെ ആറു പേര്‍ക്കു മാത്രമേ ജോലി ലഭിച്ചിരുന്നുള്ളു. അതിനാല്‍ അദ്ദേഹം തൃശ്ശൂര്‍ വന്നു. സെന്റ് തോമസ് കോളജ്, തൃശൂര്‍, എസ്.ബി. കോളജ്, ചങ്ങനാശേരി എന്നിവിടങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷാധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്തു. തുടര്‍ന്ന് “എം. പി. പോള്‍സ് ട്യൂട്ടോറിയല്‍ കോളജ് ”എന്ന പേരില്‍ സമാന്തര വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനം നടത്തി. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധനേടിയ സമാന്തര വിദ്യാഭ്യാസ സംരംഭമായിരുന്നു അത്.

സഭയുമായുണ്ടായ പിണക്കം

സ്വന്തം അഭിപ്രായങ്ങള്‍ വെട്ടിത്തുറന്നു പറയുന്ന പ്രകൃതക്കാരനായിരുന്നു പ്രൊഫസ്സര്‍ പോള്‍. അക്കാലത്ത് പ്രേമവിവാഹം കഴിച്ചു എന്നതൊഴിച്ചാല്‍ കത്തോലിക്കാ സഭയുടെ ആചാരവിശ്വാസങ്ങളെ എതിര്‍ത്തതായി യാതൊരു തെളിവുകളുമില്ല. അദ്ദേഹം തൃശ്ശൂര്‍ സെന്‍റ്. തോമസ് കോളേജില്‍ ആംഗലേയ ഭാഷാധ്യാപകനായി ജോലി നോക്കവേ ആണ് സഭയുമായി തെറ്റാനുണ്ടായ ആദ്യത്തെ സംഭവം. അന്ന് പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ ആയിരുന്നത് ഫാ. പാലോക്കാരന്‍ ആയിരുന്നു. സാഹിത്യകാരനായിരുന്നതിനാല്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാളിന് പ്രൊ. പോളിനെ വലിയ കാര്യമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അന്ന് കോളേജില്‍ കൃത്യമായ ഗ്രേഡിങ്ങ് സം‌വിധാനമോ, അതിനനുസരിച്ചുള്ള നിയമനമോ ഉദ്യോഗകയറ്റമോ നിലവിലില്ലായിരുന്നു. ശമ്പളവും തുച്ഛമായിരുന്നു. അദ്ധ്യാപകര്‍ പുറമേ ട്യൂഷന്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയാണ് കഴിഞ്ഞു കൂടിയിരുന്നത്. ശമ്പളം കൃത്യമായ തീയ്യതിയില്‍ ലഭിക്കുകയും ഇല്ലായിരുന്നു. പ്രിന്‍സിപ്പാളിന്റെ വിശ്വസ്തനുമായിരുന്ന ഹെഡ് ക്ലാര്‍ക്കായിരുന്നു ഇതിനെല്ലാം പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. പോള്‍ ഇതിനെതിരെ സംസാരിച്ചു. ശമ്പളം കൃത്യമായ തീയ്യതിയില്‍ വിതരണം ചെയ്യണമെന്ന് വ്യവസ്ഥയുണ്ടാക്കി. പിന്നീട് അതിന് വ്യക്തതയും സുതാര്യതയും വേണമെന്ന് പറഞ്ഞ് ആര്‍, എവിടെ വച്ച് എന്ന് ശമ്പളം തരും എന്നു ചോദിച്ച് പ്രിന്‍സിപ്പാളിന് കത്തുമയച്ചു. ഈ സംഭവത്തോടേ പോള്‍ കോളേജില്‍ അനഭിമതനായിത്തീര്‍ന്നു. പിന്നീട് ഇന്ത്യാ ഗവര്‍ണ്മെന്‍റ് ശമ്പളം പിടിച്ചിരുന്നു എന്ന പേരില്‍ അദ്ധ്യാപകരുടെ ശമ്പളത്തില്‍ കുറവ് വരുത്താന്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ അച്ചന്‍ മറ്റാരോടും ചോദിക്കാതെ തീരുമാനം എടുത്തു. അതിന്‍ പ്രകാരം കോളേജിന്റെ ഉന്നമനത്തിനായി അദ്ധ്യാപകര്‍ ത്യാഗം അനുഷ്ടിക്കണം എന്നായിരുന്നു. ഇതിനെതിരായി കോളേജില്‍ അദ്ധ്യാപകര്‍ക്കിടയില്‍ മുറുമുറുപ്പുണ്ടായി. ഈ സമയത്ത് ഏറ്റവും ധീരമായ തീരുമാനമെടുത്തത് പോള്‍ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹം പ്രിന്‍സിപ്പള്‍ അച്ഛന് ഒരു കത്തെഴുതി. അതില്‍ താന്‍ ജോലിക്ക് ചേര്‍ന്നത്. ശമ്പളം സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തമായ ഒരു ഉടമ്പടി അനുസരിച്ചായിരുന്നു എന്നും അതിനാല്‍ തന്നോട് ആലോചിക്കാതെ അതില്‍ വ്യത്യാസം വരുത്തുവാന്‍ പറ്റില്ല എന്നും. മറ്റുള്ളവര്‍ അടിച്ചേല്‍‍പ്പിക്കുന്നത് ത്യാഗം ആവില്ല എന്നുമായിരുന്നു കത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന് നിര്‍ബന്ധ ബുദ്ധിക്കാരനായ പ്രിന്‍സിപ്പാളിന്റെ മുന്നില്‍ സ്വന്തം അഭിമാനം ത്യഗം ചെയ്യാതിരിക്കാന്‍ രാജി വയ്ക്കേണ്ടി വന്നു. പക്ഷേ സഭാധികാരത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ കുറ്റക്കാരന്‍ പോള്‍ ആയിരുന്നു, അദ്ദേഹം സഭാ വിരുദ്ധനായി മുദ്രയടിക്കപ്പെട്ടു.

പ്രൊഫ. പോളും ചങ്ങനാശ്ശേരി സെന്‍റ് ബര്‍ക്ക്മെന്‍സ് കോളേജ് പ്രിന്‍സിപ്പാളുമായാണ് അദ്ദേഹത്തിന് പിന്നീട് ഇടയേണ്ടി വന്നത്. കോളേജ് ഭരണത്തില്‍ അഭിപ്രായം ചോദിച്ചു പിന്നാലെ നടന്നിരുന്ന പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ ഫാ. റൊമയോ തോമാസിനോട് സ്വന്തം അഭിപ്രായം വെട്ടിത്തുറന്ന് പറഞ്ഞതാണ് അവിടെ അദ്ദേഹത്തെ അനഭിമതനാക്കിയത്. അദ്ദേഹത്തെ അസമയത്ത് കൂടിക്കാഴ്ചക്ക് വിളിച്ച പ്രിന്‍സിപ്പാളിനോട് സാധ്യമല്ല എന്ന് തീര്‍ത്തു പറയുകയുണ്ടായി. ഇതിനു ശേഷം അദ്ദേഹത്തെ കോളേജില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കിയെങ്കിലും അന്നത്തെ മെത്രാനായ ഡോ. കാളാശ്ശേരിയുടെ മധ്യസ്ഥതയില്‍ രമ്യതയില്‍ തീര്‍ത്തിരുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാള്‍ വ്യക്തി വിരോധം മനസ്സില്‍ സുക്ഷിച്ച് വയ്ച്ച് പിന്നീട് ചങ്ങനാശ്ശേരി വിട്ട് ദീര്‍ഘകാലം പുറത്ത് പോകുന്ന അദ്ധ്യാപകര്‍ തന്നെ അറിയിക്കണം എന്ന നിയമത്തിന്‍ വീഴ്‌ച വരുത്തി എന്നാരോപിച്ച് പരീക്ഷാ ബോര്‍ഡ് ചെയര്‍മാനായ അദ്ദേഹത്തെ കൊച്ചിയില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകരോട് ഒത്ത് സമ്മേളിച്ചു എന്നാരോപിച്ച് കലാലയത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കി. ആദര്‍ശശാലിയായ പോള്‍ മുട്ടുകുത്താന്‍ തയ്യാറാവാത്തതു കോണ്ടു മാത്രമാണ് ബലിയാടാക്കപ്പെട്ടത്. ഇതിന് കത്തോലിക്ക പുരോഹിത സഭ കനത്ത വിലയാണ് ആവശ്യപ്പെട്ടത്. കള്ള പ്രചരണങ്ങള്‍ അഴിച്ചു വിട്ട് പോളിനെ തിരെ സാമുദായിക ഭ്രഷ്ട് വരെ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഇതിനായി പള്ളിയും ധ്യാനകേന്ദ്രങ്ങളും നിര്‍ലോഭം ഉപയോഗിച്ചു. ഈ വിരോധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷവും തുടര്‍ന്നു. 1952-ല്‍ അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചപ്പോള്‍ പള്ളിവക ശ്മശാനത്തില്‍ മൃതദേഹം സംസ്കരിക്കാന്‍ സഭാ നേതൃത്വം വിസമ്മതിച്ചു. സഭാ വിരോധികള്‍ക്കും പാഷണ്ഡികള്‍ക്കും നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന തെമ്മാടിക്കുഴിയില്‍ പോളിനെ സംസ്കാരിക്കാനായിരുന്നു സഭാ നേതൃത്വത്തിന്റെ തീരുമാനം.

എന്നാല്‍ ഒരു പ്രതിസന്ധി ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ പുറത്താക്കിയ കോളേജിന്റെ സഹായത്തിനായി എത്താന്‍ പോളിന് മടിയുണ്ടായില്ല. തിരുവിതാംകൂര്‍ ദിവാനായിരുന്ന സര്‍ സി. പി. രാമസ്വാമി അയ്യര്‍, സെന്‍റ് ബെര്‍ക്കുമാന്‍സിനോട് പകരം വീട്ടാനായി അവിടത്തെ ആംഗലേയ വിഭാഗം പ്രൊഫസ്സര്‍ ആയിരുന്ന സഹസ്രനാമയ്യരെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം രാജി വയ്പ്പിച്ചു. രാമസ്വാമി അയ്യരെ ഭയം ആയിരുന്ന മറ്റാരും ആ സ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് വരാനും തയ്യാറായില്ല. വകുപ്പു മേധാവി ഇല്ല എങ്കില്‍ കലാലയത്തിന്റെ സര്‍വ്വകലാശാല ബന്ധം നിലയ്ക്കുമെന്ന അവസ്ഥയില്‍ അദ്ദേഹം ജോലിയില്‍ പ്രവേശിച്ചു. കോളേജിനെ പ്രതിസന്ധിയില്‍ നിന്ന് രക്ഷിച്ചു.

സാഹിത്യ മേഖല

നവകേരളം എന്ന പേരില്‍ ആഴ്ചപ്പതിപ്പും ചെറുപുഷ്പം എന്ന പേരില്‍ മാസികയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. കേരളാ പുരോഗമന സാഹിത്യ സംഘടനയുടെ അധ്യക്ഷനായി കുറച്ചുകാലം പ്രവര്‍ത്തിച്ചെങ്കിലും അഭിപ്രായ വ്യത്യാസങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് പിന്നീട് സംഘടനയില്‍ നിന്നും അകലം പാലിച്ചു. കേരള സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണ സംഘത്തിന്റെ സ്ഥാപക അദ്ധ്യക്ഷന്മാരില്‍ ഒരാളായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഈ സംഘം പിന്നീട് നാഷണല്‍ ബുക്സ് സ്റ്റാളുമായി ചേര്‍ന്ന ശേഷം വിജയകരമായി സ്ഥാപനമായിത്തിര്‍ന്നു 1960 മുതല്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ സുവര്‍ണ്ണ കാലമായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.

മലയാള സാഹിത്യ വിമര്‍ശനത്തിന് ആധുനിക പരിപ്രേക്ഷ്യം നല്‍കിയത് പോളായിരുന്നു. വിശ്വസാഹിത്യത്തില്‍ അഗാധമായ അറിവുണ്ടായിരുന്ന അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യ വിമര്‍ശന ശൈലികള്‍ മലയാളത്തിലേക്കും പറിച്ചുനട്ടു. പ്രൌഢവും സരസവുമായ ഗദ്യശൈലിക്കുടമായിരുന്നു പോള്‍. ഇംഗ്ലീഷ് അദ്ധ്യാപകനായിരുന്ന അദ്ദേഹം ഇംഗ്ലീഷ്-മലയാളം നിഘണ്ടുവിനു രൂപം നല്‍കാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അതിനു മുന്‍പു മരണമടഞ്ഞു.

പുസ്തകങ്ങള്‍

നോവല്‍ സാഹിത്യം

ചെറുകഥാ പ്രസ്ഥാനം

സാഹിത്യ വിചാരം

സൗന്ദര്യ നിരീക്ഷണം

കാവ്യദര്‍ശനം

(വിക്കിപ്പീഡിയയോട് കടപ്പാട്)

അദ്ധ്യായം 1
സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം

സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ആസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ആത്മപ്രതീതം, വസ്തുപ്രതീതം എന്നീ ദുര്‍ഘടപദങ്ങളാണ് ആദ്യം ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നത്. ഈ വികടശബ്ദങ്ങള്‍ കൂടാതെ കഴിച്ചാല്‍കൊള്ളാമെന്നുണ്ട്; പക്ഷേ, ഗത്യന്തരമില്ല. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഊടെടുക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ള അഭിജ്ഞന്മാരെല്ലാം ഈ ചിന്താസരണികളില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊന്നിനോടു പ്രസക്തി കാണിക്കാതിരുന്നിട്ടില്ല.

ആത്മപ്രതീതമായ സൗന്ദര്യവാദം ഏതാണ്ടിങ്ങനെ സംക്ഷേപിക്കാം: സൗന്ദര്യമെന്നതു വസ്തുക്കളുടെ ഒരു ഗുണല്ല; നമ്മുടെ മനസ്സിന്റെ ഒരു ഭാവവിശേഷമാണ്. ഈ ചിത്രം രമണീയമാണെന്നു പറയുന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം ചിത്രത്തിനെന്തെങ്കിലും ഗുണമുണ്ടെന്നല്ല. പിന്നെയോ, പറയുന്ന ആളിന്റെ മനസ്സില്‍ അത് ആനന്ദമുളവാക്കുന്നു എന്നു മാത്രമാണ്. ഒരു കലാവസ്തു സുന്ദരമാണെന്നോ അസുന്ദരമാണെന്നോ പറയുമ്പോള്‍ നാം ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് നമുക്കു സുഖമോ അസുഖമോ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരേ വസ്തുവിനെക്കുറിച്ചുതന്നെ ഭിന്നാഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. സൗന്ദര്യം വസ്തുവിലാണു സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ അഭിപ്രായഭിന്നതയ്ക്കു സംഗതിയില്ലല്ലോ. അതു കാണുന്നുവരൊക്കെ അതിനെ അഭിനന്ദിച്ചേ മതിയാവൂ. പക്ഷേ, സൗന്ദര്യാവബോധം അവനവന്റെ മനോവികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു തീര്‍പ്പായതുകൊണ്ട് പലര്‍ക്കും പലവിധത്തില്‍ തോന്നാനിടയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് കലാലോകത്തില്‍ ഇത്രമാത്രം കലഹങ്ങള്‍ കാണുന്നത്. വിമര്‍ശകന്മാര്‍ കലാവസ്തുക്കളെയല്ല വിമര്‍ശിക്കുന്നത്, അവരവരുടെ മനോവികാരങ്ങളെ മാത്രമാണ്. ഏറ്റവും അധികം ജനങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും അധികം ആനന്ദം ഉളവാക്കുന്ന കലാവസ്തു ഏതോ അതാണ് ഏറ്റവും സുന്ദരമായ കലാവസ്തു. ഇങ്ങനെയാണ് ആത്മപ്രതീതവാദത്തിന്റെ പോക്ക്.

എന്നാല്‍, സൗന്ദര്യത്തിനാസ്പദമായ ഉപാധികള്‍ മനസ്സാകുന്ന ആഭ്യന്തരലോകത്തില്‍ ആരായുവാന്‍ പുറപ്പെട്ടാല്‍ പല വൈഷമ്യങ്ങളും നേരിടേണ്ടിവരും. ജോഡ് എന്ന ചിന്തകന്‍ ആത്മപ്രതീതവാദത്തിനെതിരായി താര്‍ക്കികരീത്യാ പുറപ്പെടുവിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ന്യായം ശ്രദ്ധേയമാണ്: ‘ഈ ചിത്രം സുന്ദരമാണ് ‘ എന്ന വാക്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം ‘ ഈ ചിത്രം എനിക്കു സുഖം തരുന്നു’ എന്നു മാത്രമാണെന്നാണല്ലോ ആത്മപ്രതീതവാദിയുടെ സിദ്ധാന്തം. സിദ്ധാന്തം ശരിയോ തെറ്റോ ആകട്ടെ, അത് കുറഞ്ഞപക്ഷം വിവാദക്ഷമമെങ്കിലുമാണെന്നു സമ്മതിക്കണം–അതായത്, ഈ പ്രമേയത്തിന് എന്തെങ്കിലും അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. സിദ്ധാന്തം ശരിയാണെങ്കില്‍ ‘ ഈ ചിത്രം സുന്ദരമാണ് ‘എന്ന വാക്യത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ‘ഈ ചിത്രം എനിക്ക് സുഖം തരുന്നു’ എന്ന വാക്യം പ്രതിഷ്ഠിക്കാം. അങ്ങനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യത്തെ പ്രമേയം ഇങ്ങനെ മാറുന്നു: ‘ഈ ചിത്രം എനിക്കു സുഖം തരുന്നു’ എന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം ‘ഈ ചിത്രം എനിക്കു സുഖം തരുന്നു’ എന്നാണ്. ഇതു വെറും പുനരുക്തിയായതുകൊണ്ട്, വിവാദക്ഷമമല്ല.എന്നാല്‍ ആദ്യത്തെ പ്രമേയം വിവാദക്ഷമമായിരുന്നു.അതുകൊണ്ട് ആദ്യത്തെ പ്രമേയവും രണ്ടാമത്തെ പ്രമേയവും ഒന്നല്ല–എന്നുവച്ചാല്‍, ‘ഈ ചിത്രം സുന്ദര’മാണെന്നതിനു പകരം ‘ഈ ചിത്രം എനിക്കു സുഖം തരുന്നു’ എന്നു പ്രതിഷ്ഠിക്കുവാന്‍ പാടില്ല. താര്‍ക്കികന്മാര്‍ക്ക് ഈ വാദരീതി രോചനീയമായി തോന്നിയേക്കാം.

താര്‍ക്കികക്കസര്‍ത്തുകള്‍ കൂടാതെതന്നെ ആത്മപ്രകതീതവാദത്തിന്റെ ദുര്‍ബ്ബലത കാണിക്കുവാന്‍ വഴിയുണ്ട്. ഈ വാദത്തിന്റെ ഉത്ഭവം, ശാസ്ത്ര സമ്മതമായ ലോകവും പരീക്ഷണവിധേയമായ ഭൗതികഗുണങ്ങളും മാത്രമാണു യഥാര്‍ത്ഥമെന്നും മറ്റതൊക്കെ മിഥ്യയാണെന്നുമുള്ള ബോധത്തില്‍ നിന്നാണ്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ ഘനം ശാസ്ത്രീയപരീക്ഷണത്തിനു വിധേയമാണ്. തന്മൂലം അതു വാസ്തവികമാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു വസ്തുവിനെ സൗന്ദര്യം ശാസ്ത്രീയനിര്‍വ്വചനത്തിനു തികച്ചും വിധേയമായിട്ടില്ല.‌അതുകൊണ്ടു സൗന്ദര്യം വാസ്തവികമല്ല. ഇങ്ങനെ വാദിക്കുന്നത് ശാസ്ക്രീയ പരീക്ഷണത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രീയനിര്‍വ്വചനത്തിന്റെയും പരിമിതി മനസിലാക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ്. പണ്ട് പ്ലൂട്ടോ എന്ന ഗ്രഹം ജ്യോതിശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് ഈ ഗ്രഹം പണ്ടില്ലായിരുന്നു എന്നു വാദിക്കാന്‍ പാടുണ്ടോ? ഏതാണ്ടിതുപോലെയാണ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രീയനിര്‍വ്വചനത്തിനു വിധേയമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതു വാസ്തവകമല്ലെന്നുള്ള വാദവും.

ആത്മപ്രതീതവാദം പൂര്‍ണ്ണമായി സമ്മതിക്കുന്നപക്ഷം, ഒരു വസ്തുവിന്റെ സൗന്ദര്യം മാത്രമല്ല, മറ്റെല്ലാ ഗുണങ്ങളും നമ്മുടെ മനസില്‍ മാത്രമാണു സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്നു സമ്മതിക്കേണ്ടിവരും. ഈ ചിത്രത്തിന് മൂന്നടി നീളവും രണ്ടടി വീതിയുമുണ്ടെന്നു പറയുമ്പോള്‍, ചിത്രത്തിന് സ്വന്തമായ ഒരു ലക്ഷണമല്ല ഞാന്‍ പറയുന്നതെന്നും എന്റെ മനസ്സിലുള്ള ചില ഭാവനകള്‍ മാത്രമാണ് എന്റെ പ്രസ്താവനയില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതെന്നും സമ്മതിക്കേണ്ടിവരും. അതായത്, നമ്മുടെ മനോവികാരങ്ങള്‍ ഒഴികെ ബാക്കിയുള്ള എല്ലാറ്റിന്റെയും വാസ്തവികത നിഷേധിക്കേണ്ടിവരും. എന്നാല്‍ ആത്മപ്രതീതവാദികള്‍ അത്രത്തോളം പോകാന്‍ ഒരുക്കമല്ല. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമേ അവര്‍ തങ്ങളുടെ വാദം പ്രയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. ഈ നില യുക്തിദൃഷ്ട്യാ സുസ്ഥിരമല്ലല്ലോ.

ആത്മപ്രതീതവാദത്തില്‍, സുന്ദരമായ രണ്ടു വസ്തുക്കളെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള മാനദണ്ഡം ആ വസ്തുക്കളില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഗുണമൊന്നുമല്ലെന്നും പ്രത്യുത, അഭിനന്ദകന്മാരുടെ എണ്ണവും അഭിനന്ദനത്തിന്റെ ശക്തിയും മാത്രമാണെന്നും നാം കണ്ടു കഴിഞ്ഞു. കാളിദാസന്റെ ശകുന്തളയെക്കാള്‍ ശാന്താരാമിന്റെ ശകുന്തളയോയാണ് ഇന്ന് അധികം പേര്‍ അഭിനന്ദിക്കുന്നതെന്നും അവരുടെ അഭിനന്ദനം ശക്തിമത്താണെന്നും വിചാരിക്കുക. അപ്പോള്‍ ശാന്താരാമിന്റെ ശകുന്തളയ്ക്ക് കാളിദാസന്റേതിനേക്കാള്‍ മെച്ചം കല്‍പിക്കേണ്ടിവരും. പക്ഷേ, വാസ്തവത്തില്‍ ആരും അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നില്ല. തലയെണ്ണി കാവ്യഗുണം നിശ്ചയിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ആത്മപ്രതീതവാദികള്‍ക്കുപോലും സ്വീകരിക്കുവാന്‍ മടിയുണ്ട്.

ഈ ദുര്‍ഘടസന്ധിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിയുവാന്‍ വേണ്ടി അവര്‍ മറ്റൊരുപായം പ്രയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ആസ്വാദകന്മാരുടെ എണ്ണം നോക്കി സൗന്ദര്യത്തെ അളക്കണമെന്നു പറയുമ്പോള്‍, യഥാര്‍ത്ഥ സഹൃദയന്മാരെ മാത്രമേ അവര്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നാണ് പുതിയ ന്യായം. ഈ ന്യായമനുസരിച്ച് സഹൃദയന്മാരുടെ അഭിനനന്ദനമാണ് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം. പക്ഷേ സഹൃദയന്മാരുടെയിടയില്‍ ലോകോത്തരങ്ങളായ കൃതികളെക്കുറിച്ചുപോലും ഭിന്നാഭിപ്രായമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സഹൃദയന്മാര്‍ക്ക് ഷേക്സ്പിയറെപ്പറ്റി വലിയ മതിപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല. പോപ്പ് ജനിച്ച രാജ്യത്ത് ഷേക്സ്പിയറുടെ അശിക്ഷിതമായ കലാവികൃതികളെ അഭിനന്ദിക്കുന്നത് ആശ്ചര്യകരമായിരിക്കുന്നു എന്ന് വോള്‍ട്ടയര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സഹൃദയന്മാരുടെയിടയില്‍ അഭിപ്രായഭിന്നതയുണ്ടെങ്കില്‍ സൗന്ദര്യത്തിന് അധിഷ്ഠാനം എവിടെ? എന്നുതന്നെയല്ല, ആത്മപ്രതീത സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് സഹൃദയത്വം എന്താണെന്ന് തന്നെ നിര്‍വചിക്കുക വയ്യ. ആരാണ് സഹൃദയന്‍? ഉല്‍കൃഷ്ടകൃതികളെയെല്ലാം അഭിനന്ദിക്കുന്നവന്‍. ഉല്‍കൃഷ്ടകൃതികളെന്നു വച്ചാല്‍ എന്താണ്? സഹൃദയന്മാര്‍ അഭിനന്ദിക്കുന്നതേതോ അത്. ഇതൊരു ചക്രവാദമാണെന്ന് പ്രത്യക്ഷമാണല്ലോ. നിര്‍വ്വചിക്കേണ്ട പദത്തെത്തന്നെ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിവരണം നിര്‍വ്വചനമാകയില്ല.

സൗന്ദര്യാസ്വാദനത്തില്‍ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ആസ്വദിക്കുന്നതൊന്ന്. ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നത് മറ്റൊന്ന്. സൗന്ദര്യം മനസ്സില്‍ മാത്രമാണ് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍, സൗന്ദര്യാസ്വാദനമെന്നതിന് മനസ്സു സ്വയം ആസ്വദിക്കുന്നു എന്നേ അര്‍ത്ഥമുള്ളൂ. പക്ഷേ, മനസ്സ് ആസ്വദിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. വൈരൂപ്യത്തില്‍ അത് അവജ്ഞ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. സൗന്ദര്യം മനസ്സില്‍ മാത്രമാണ് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍, വൈരൂപ്യം മനസ്സില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതായിരിക്കണം. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ മനസ്സ് അതിനെത്തന്നെ നിഷേധിക്കുവാന്‍, അതിനോടുതന്നെ അവജ്ഞ തോന്നുവാന്‍ ബദ്ധപ്പെടുന്നത് സ്വാഭാവികമാണോ?

സൗന്ദര്യവും മനോജാതവും അനന്യാപേക്ഷിതമാണെങ്കില്‍ ഇന്ന വസ്തുക്കള്‍ക്കു മാത്രമേ നമ്മില്‍ സൗന്ദര്യപ്രതീതി ഉളവാക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ എന്നു പറയാവുന്നതല്ല. ഏതു വസ്തുവും സൗന്ദര്യബോധത്തെ തട്ടിയുണര്‍ത്തുവാന്‍ പര്യാപ്തമായിരിക്കണം. പക്ഷേ, നമ്മുടെ അനുഭവം മറിച്ചാണ്. കുപ്പക്കുന്നും ചാണകക്കുഴിയും കണ്ടു നാം സൗന്ദര്യാതിശത്താല്‍ മതിമറന്നുപോകാറില്ല. സൗന്ദര്യപ്രതീതി ഉളവാക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍ വളരെയധികമില്ലെന്നാണ് നമ്മുടെ അനുഭവം. പ്രകൃതിയും സുകുമാരകലകളുമാണ് നമ്മില്‍ മുഖ്യമായി സൗന്ദര്യാനുഭൂതി ഉണ്ടാക്കുന്നത്. സൗന്ദര്യം ബാഹ്യലോകാസ്പദമല്ലെങ്കില്‍, ഇങ്ങനെ വരേണ്ട യാതൊരു ന്യായവും കാണുന്നില്ല. നമുക്കു പ്രകൃത്യാ ആഹ്ളാദത്തോടാണ് പ്രതിപത്തി. സൗന്ദര്യജാതമായ ആഹ്ളാദം ബാഹ്യലോകത്തെയല്ല ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, അതു സ്ഥായിയായി നമ്മില്‍ കുടികൊള്ളേണ്ടതാണ്. പക്ഷേ, ആഹ്ളാദത്തോടൊപ്പംതന്നെ അതിനു വിപരീതമായ മനോവ്യാപാരവും നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം കണ്ടെത്തണമെങ്കില്‍ നമ്മുടെ അന്തരംഗത്തില്‍ മാത്രം ദത്താവധാനരായിരുന്നാല്‍ പോരെന്നും ബഹിര്‍ലോകത്തിലേക്ക് ദൃഷ്ടികള്‍ വ്യാപരിപ്പിക്കേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടെന്നും വന്നുകൂടുന്നു.

2

ഇനി നമുക്ക് ബാഹ്യലോകത്തിലേക്കു കടക്കാം. ബാഹ്യലോകത്തിലെ ഏതേതു ഗുണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് നാം സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഉത്പത്തി കണ്ടെത്തുക? ആ ഗുണങ്ങള്‍ ഭൗതികമോ അഭൗതികമോ? ഭൗതികമായ ചില ഗുണങ്ങളെ ആധാരമാക്കി സൗന്ദര്യനിര്‍ണ്ണയം ചെയ്യുവാന്‍ പല കലാചിന്തകന്മാരും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. പതിനെട്ടാംനൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രസിദ്ധ രാഷ്ട്രീയചിന്തകനായ ബര്‍ക്ക് തന്റെ ഒരു യുവകൃതിയില്‍ അങ്ങനെ ഒരു ശ്രമം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. രമണീയം, മഹനീയം എന്നിവയ്ക്കു തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പ്രകടിപ്പിക്കുകയെന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖ്യോദ്ദേശ്യം. എന്നാലും പ്രാസംഗികമായി അദ്ദേഹം രമണീയകത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനമായ ചില ഭൗതികഗുണങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. രമണീയമായ വസ്തു പ്രായേണ ചെറുതായിരിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു സിദ്ധാന്തം. രമണീയവസ്തുക്കളില്‍ ഏതാണ്ടൊരു ഒതുക്കവും കൃശത്വവും ഓമനത്തവും നാം ദര്‍ശിക്കുന്നു. വലിപ്പം കൂടുമ്പോള്‍ രമണീയതയുടെയല്ല, മഹനീയതയുടെ പ്രതീതിയാണ് നമ്മിലുണ്ടാകുന്നത്. ഈ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് സൂര്യോദയമോ ഹിമാലയപര്‍വ്വതമോ രമണീയമാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. അവ മഹനീയമായ കാഴ്ചകളാണ്. കാളിദാസന്റെ ഹിമാലയവര്‍ണ്ണനയില്‍, രമണീയമായ അംശങ്ങള്‍ അവിടവിടെ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആകെക്കൂടി നോക്കുമ്പോള്‍ മഹത്ത്വമാണ് മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത്. ‘ഹിമാലയോ നാമ നഗാധിരാജഃ’ എന്ന പദത്തിലെ ‘അ’കാരത്തിന്റെ മന്ദ്രദ്ധ്വനിതന്നെ ഇതിനു ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. വലിപ്പം കൂടുന്തോറും സന്തുഷ്ടിയേക്കാള്‍ വിസ്മയമാണു മനസ്സില്‍ പൊന്തിവരുന്നത്. സുന്ദരവസ്തുക്കള്‍ മനസ്സിനെ സുഖത്തിലാറാടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വലിപ്പമുള്ള വസ്തുക്കള്‍ മനസ്സിനെ പിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്നു. രമണീയവസ്തുക്കളില്‍ സൗന്ദര്യവും മഹനീയവസ്തുക്കളില്‍ ശക്തിയും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒരു വസ്തു സുന്ദരമാണെന്നു പറയണമെങ്കില്‍ അതു നമ്മുടെ കണ്ണിലും ഒതുങ്ങുന്നതായിരിക്കണം. അതായത് ചെറുതായിരിക്കണം. നമുക്ക് കൊആമനത്തം തോന്നുന്ന വസ്തുക്കളുടെ നാമത്തോട് ‘കൊച്ചു’, ‘കുഞ്ഞു’ മുതലായ പദങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുന്നത് സാധാരണമാണല്ലോ. സൗന്ദര്യത്തിനാസ്പദമായ മറ്റൊരു ഗുണം മാര്‍ദ്ദവമാണ്. അഴകും പരുപരുപ്പും തമ്മില്‍ പൊരുത്തമില്ല. ഖനിയില്‍നിന്നെടുക്കുന്ന രത്നത്തിനു മുനുപ്പുവരുത്തിയെങ്കില്‍ മാത്രമേ അത് സുന്ദരമാകൂ. ഒന്നുകില്‍ മാര്‍ദ്ദവം വേണം. അല്ലെങ്കില്‍ മാര്‍ദ്ദവശുണ്ടെന്നു തോന്നിക്കണം. താടിക്കാരന്റെ മുഖം നമ്മില്‍ ആദരവുണ്ടാക്കിയേക്കാം. പക്ഷേ, ക്ഷൗരംചെയ്തെങ്കില്‍ മാത്രമേ അത് സൗന്ദര്യജന്യമായ ആനന്ദം കാണികളില്‍ ഉളവാക്കുകയുള്ളു. അതുകൊണ്ട് മാര്‍ദ്ദവത്തെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അഭിന്നഘഗ്ഗകമായി വര്‍ക്ക് കണക്കാക്കുന്നു. ആകൃതിയെ സംബന്ധിച്ചും ബര്‍ക്കിനു ചിലതു പറയുവാനുണ്ട്. സുന്ദരമായ വസ്തുക്കളൊന്നിലും ഋജുരേഖ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുകയില്ലെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം. അഴകുള്ള ഏതു വസ്തുവിലും ഒരു വളവു കാണാതിരിക്കുകയില്ല. ആ വളവു പൊടുന്നനവേയുള്ളതായിരിക്കുകയില്ല. തനിവൃത്തത്തില്‍ യാതൊരു ഭംഗിയുമില്ലെന്നാണ് വര്‍ക്കിന്റെ വാദം. വട്ടക്കണ്ണ്, വട്ടത്തല മുതലായവ സങ്കല്പിക്കുക. സുന്ദരമായ വസ്തുവിലെ വളവു മെല്ലെമെല്ലെയാണു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. നേര്‍വര മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന വസ്തുക്കള്‍ ചിലപ്പോള്‍ മഹനീയമായിരിക്കാമെങ്കിലും അവയെ സുന്ദരമെന്നു പറഞ്ഞ്കൂടാ. അതിലും വിശേഷിച്ച്, സമകോണത്തില്‍ വിലങ്ങനെ നില്‍ക്കുന്ന രേഖകള്‍ ഒരിക്കലും സുന്ദരമാകയില്ല. അതുകൊണ്ട് കുരിശ് അഴകുള്ള ആകൃതിയല്ല. ഈജിപ്തിലെ സ്തൂപങ്ങള്‍ മഹനീയമാണ്; പക്ഷേ, അവ രമണീയമല്ല. താജ്മഹല്‍പോലും രമണീയമോ മഹനീയമോ എന്നു ബര്‍ക്ക് സംശയിച്ചേക്കാം, അതു വാസ്തവത്തില്‍ അത്രവലിയതാണ്. പക്ഷേ, അല്പം അകലെനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ അംഗങ്ങളുടെ സമീചീനമായ പൊരുത്തംകൊണ്ടു തോന്നിക്കുന്ന ഓമനത്തവും അതിന്റെ മിനുമിനുപ്പും, താഴികക്കുടം മുതലായവയുടെ വലവും അതിനെ രമണീയവസ്തുക്കളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയേക്കാം. മേല്‍പ്പറഞ്ഞവ കൂടാതെ മറ്റു പല ഭൗതികഗുണങ്ങളും സൗന്ദര്യത്തിനാധാരമായി സങ്കലിപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറക്കുറെയുള്ള ദുര്‍ബലത, കണ്ണ് മഞ്ഞളിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ അഭാവം,വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ നാനാത്വം, സ്വച്ഛമായ വെളിച്ചം- ഇങ്ങനെപലതും. ഇ ഗുണങ്ങളെല്ലാം ഒത്തിണങ്ങിയാല്‍ സൗന്ദര്യം താനേ ഉളവാകുമെന്നാണ് ഭൗതികവാദം. പ്രാവിന്റെ മാറിടം, പൈതലിന്റെ കവിള്‍ത്തടം, പൂവിന്റെ ഇതള്‍, തരുണിയുടെ കണ്ഠസ്തനങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയുള്ള ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് ബര്‍ക്ക് തന്റെ വാദത്തിന് ഉപോല്‍ബലകമായി ചൂണ്ടികാണികകുന്നത്. പ്രസ്തുത ഗുണങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായി കലാലോകത്തിലും ചില ലക്ഷണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. ബൃഹത്തായ ഒരു ശില്പമോ ഹോമറിന്റെ മഹാകാവ്യമോ രമണീയമാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുകയില്ല. അവ മഹനീയമെന്ന മറ്റൊരു പട്ടികയിലാണുള്‍പ്പെടുന്നത്. രമണീയവസ്തുക്കള്‍ പ്രേമത്തോടു സാദൃശ്യമുള്ള ഒരു വികാരം നമ്മില്‍ജനിപ്പിക്കുന്നു. നമ്മിലുള്ള സ്ഥുലതയെല്ലാം ദ്രവിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഫലം വസ്തുക്കളുടെ മേല്‍പറഞ്ഞ ഗുണങ്ങളെ മാത്രമാണ് ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നാണ് ബര്‍ക്കിന്റെ വാദം. ഈ ഗുണങ്ങള്‍ ഇന്ദ്രിയമാര്‍ഗ്ഗേണ നമ്മില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്ന വികാരമാണ് സൗന്ദര്യാവബോധം. ഈ ഗുണങ്ങളുടെ സംയോഗത്തില്‍ പ്രസ്തുത ഫലം ഉളവാകാതിരിക്കുകയില്ല; ഉളവായേ കഴിയൂ എന്നുതന്നെ പറയാം. ഇങ്ങനെ വസ്തുക്കളുടെ ഭൗതികഗുണങ്ങളെ സൗന്ദര്യത്തിന്റ അധിഷ്ഠാനമായി കല്പിക്കുന്നത് പ്രഥമദൃഷ്ടിയില്‍ യുക്തിയുക്തമായി തോന്നാമെങ്കിലും, അതു നമ്മുടെ അനുഭവത്തിനു യോജിച്ചതല്ല. ഒരാള്‍ സുന്ദരമെന്നു കരുതുന്നത് മറ്റൊരാള്‍ മറിച്ചു വിചാരിക്കുന്നതിന്റെ ന്യായം ഈ വാദത്തില്‍നിന്നു വിശദീഭവിക്കുന്നില്ല. ഒരു വസ്തുവിന്റെ ഘനം ,നിറം മുതലായ ഭൗതികഗുണങ്ങളെക്കുറിച്ച് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമുണ്ടാകാനിടയില്ലല്ലോ.എന്നാല്‍ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. ഒരാളിന്റെ കാമിനിയെപ്പറ്റി മറ്റൊരാള്‍, “അവന്‍ എന്തു കണ്ടിട്ടാണ് ആ പെണ്ണിലിത്ര ഭ്രമിച്ചു നടക്കുന്നത്?” എന്നു ചോദിക്കുന്നു. വസ്തുക്കളുടെ ഗുണം മാത്രം നോക്കിയാല്‍ ഈ സംശയങ്ങള്‍ക്കു പരിഹാരമുണ്ടാകുകയില്ല. ഗുണങ്ങളെപ്പറ്റി സൗന്ദര്യം നിശ്ചയിക്കുന്ന രീതിയുടെ അപര്യാപ്തത കാണിക്കുവാന്‍ ഒരു ദൃഷ്ടാന്തം മതി. ഞാന്‍ ഇത് എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ തറയില്‍ ഒരു തേരട്ട ഇഴഞ്ഞു പോകുന്നതു കാണുന്നു.ബര്‍ക്ക് സൗന്ദര്യാധിഷ്ഠാനമായി കല്പിക്കുന്ന ഗുണങഅങളെല്ലാം അതിനുണ്ട്. അത് ചെറുതാണ്. അതിന്റെ ആകൃതിയില്‍ വളവുണ്ട്. ഞാന്‍ അതിനെ തൊട്ടുനോക്കിയില്ല. എന്നാലും അതിന്റെ പുറത്തിനു മിനുസമുണ്ടെന്നാണു തോന്നുന്നത്. നിറവും തരക്കേടില്ല. ദുര്‍ബലതയും കൃശത്വവും അതിനുണ്ട്. ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും പ്രേമത്തോടു യാതൊരു സാദൃശ്യവുമുള്ള വികാരമല്ല അതിനെ കാണുമ്പോള്‍ എനിക്കുണ്ടാകുന്നത്. അതിനെ കാണുമ്പോഴുള്ള അറപ്പ് എനിക്കു മാത്രമല്ല തോന്നുന്നതെന്നും എനിക്കറിയാം. ഭൗതികഗുണവാദം ശരിയാണെങ്കില്‍ അങ്ങനെ തോന്നാന്‍ വഴിയില്ല. ഈ ഭൗതികവാദത്തിന്റെ പരിഷ്കരിച്ച ഒരു രൂപം ഹെര്‍ബര്‍ട്ട് സ്പെന്‍സറിന്റെ കൃതികളില്‍ കാണാം. നിലയിലും ചലനത്തിലുമുള്ള സൗന്ദര്യമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്താവിഷയം. ഭംഗിയുള്ള നിലയിലും ഇരിപ്പിലും നടത്തയിലും മറ്റും, ശ്രമത്തിന്റെ അഭാവമാണ് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിദാനമായി അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നത്. തടിച്ച മനുഷ്യന്റെ പണിപ്പെട്ടുള്ള നടപ്പില്‍ സൗന്ദര്യമില്ല. കുന്തം വിഴുങ്ങിയപോലെ കസേരയുടെ അറ്റത്തുള്ള ഇരുപ്പില്‍ സൗന്ദര്യമില്ല. നൃത്തത്തില്‍, സാഹസപ്പെട്ടുള്ള അംഗവിക്ഷേപങ്ങളൊന്നിലും സൗന്ദര്യമില്ല. ഭാഗവതര്‍ മുഖം കോട്ടി ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി ചെയ്യുന്ന ആലാപനത്തില്‍ സൗന്ദര്യമില്ല. കൈ രണ്ടും തുടയോടു ചേര്‍ത്തു പിടിച്ച് വടിപോലെ നടക്കുന്നതില്‍ സൗന്ദര്യമില്ല. അങ്ങനെ ശ്രമം എവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവോ അവിടെ സൗന്ദര്യം വിരളമായിരുക്കുമെന്നാണ് സ്പെന്‍സറിന്റെ സിദ്ധാന്തം. പക്ഷേ ഇതും സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഒരു സമഞ്ജസമായ നിര്‍വ്വചമാണെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. നിര്‍വ്വചനം ശരിയാണെങ്കില്‍ ശക്തിവ്യ‌‌യം പരിമിതമായി കാണുന്നേടത്തെല്ലാം സൗന്ദര്യവും കാണണമല്ലോ. രണ്ടു കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ ശ്രമക്കുറവ് കമിഴ്ന്നടിച്ചു നിലത്തു കിടക്കുന്നതിലാണ്. അതുകൊണ്ട് രണ്ടാമത്തെ അവസ്ഥയാണ് കൂടുതല്‍ ഭംഗിയുള്ളതെന്ന് ആരെങ്കിലും വിചാരിക്കുന്നുണ്ടോ? ശ്രമക്കുറവിന്റെ പരമാവധികാണുന്നത് ഒരു ശവത്തിന്റെ കിടപ്പിലാണ്. അതിലാണോ ഏറ്റവും അധികം സൗന്ദര്യം? ഭൗതികഗുണങ്ങളെ മാത്രം മാനദണ്ഡമാക്കുന്ന സൗന്ദര്യാന്വോഷണം തികച്ചും അപര്യാപ്തമാണെന്നാണ് ഇത്രയും പറഞ്ഞതില്‍നിന്നു മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

3

പരിച്ഛിന്നമായഭൗതികഗുണമൊന്നുമില്ലാത്തിടത്തും നാം സൗന്ദര്യം കാണുന്നുണ്ട്. ലക്ഷ്മണന്‍ ഊര്‍മ്മിളാദേവിയെ തനിച്ചിരുത്തിക്കൊണ്ട് ചേട്ടന്റെ കൂടെ കാട്ടിലേക്ക് ചാടിപ്പുറപ്പെടുന്നത് അത്യന്തം സുന്ദരമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ്. അതില്‍ ഭൗതികഗുണമെവിടെ? ദര്‍ഭമുന കാലില്‍കൊണ്ടുവന്നു വെറുതെ നടിച്ച് നിലകൊള്ളുന്ന ശകുന്തളയുടെ നോട്ടം അത്യധികം മനോജ്ഞമാണ്. ശകുന്തളയുടെ ആകാരത്തില്‍ ഭൗതികഗുണമുണ്ടായിരിക്കാമെങ്കിലും ആ നോട്ടത്തിന്റെ മനോജ്ഞത ഭൗതികഗുണജാതമാണെന്നു പറയുക വയ്യ. ‘നിന്റെ ആവശ്യം എന്റേതിനേക്കാള്‍ വലിയതാണ് എന്നുള്ള സര്‍ ഫിലിപ്പ് സിഡ്നിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ ചരമവാക്യത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം ഏതു ഭൗതികഗുണത്തിലാണു കണ്ടെത്തുക? ‘രാജ്യസ്നേഹം മാത്രം പോരാ’ എന്ന് ഈഡിത്ത് കാവെലിന്റെ വാക്യത്തിലും, ജ്ഞാനവൃദ്ധനായ ഗീഥേ അന്ത്യശ്വാസത്തോടുകൂടി ‘വെളിച്ചം! കൂടുതല്‍ വെളിച്ചം എന്ന് ആക്രോശിക്കുന്നതിലും സഹൃദയന്മാര്‍ സൗന്ദര്യം കാണുന്നു. തുല്യ സാധുത്വമുള്ള രണ്ടു ഗണിതമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ ഒന്ന് സുന്ദരവും മറ്റത് അസുന്ദരവും എന്നു ഗണിതശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ വിധിക്കുന്നു. ഇവയിലൊന്നിലും ഭൗതികഗുണത്തെന്റെ പ്രസക്തിയില്ല. എന്നാലിനി അഭൗതികമണ്ഡലത്തില്‍ കടന്നാലോ? പ്ലേറ്റോ തുടങ്ങിയുള്ള ചിന്തകന്മാര്‍ ഭൗതികമായ എല്ലാ ഗുണങ്ങള്‍ക്കും ആധാരമായും, അവയേക്കാള്‍ ഉഅപരിഷ്ഠവും വാസ്തവികവുമായും ഒരു അഭൗതികസത്തയെ സങ്കല്പിക്കുന്നു. ഈ ചിന്താഗതി ഭാരതീയര്‍ക്കു സുപരിചിതമാനല്ലോ. പ്രപഞ്ചത്തില്‍ കാണുന്ന സൗന്ദര്യമെല്ലാം പരമമായ സൗന്ദര്യ (Absolute Beauty) ത്തിന്റെ നിഴല്‍ മാത്രമാണിന്നാണ് പ്ലേറ്റോ സങ്കല്പിക്കുന്നത്. പ്ലേറ്റോവിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തില്‍, സ്ഥൂലവസ്തുവിനേക്കാള്‍ പരമാര്‍ത്ഥമായി സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത് അതിന്റെ ചിദ്രൂപമാണ്. നാം വാസ്തവികമെന്നു വിചാരിക്കുന്നതെല്ലാം വെറും നിഴലാണ്. മനുഷ്യാത്മാവ് ഒരു ഗുഹയില്‍ ബന്ധനസ്ഥനായില്‍ നിലകൊള്ളുന്നു. പിന്നില്‍ ഒരു അഗ്നികുണ്ഡവും അഭിമുഖമായി ഒരു ചുമരുമുണ്ട്. പിന്തിരിഞ്ഞു നോക്കുവാന്‍ മനുഷ്യാത്മാവിനു കഴിവില്ല. മുന്നില്‍ കാണുന്ന ചുമരിലെ ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നിഴലാട്ടമാണ് ഇക്കാണുന്ന പ്രപഞ്ചം. പ്രപഞ്ചത്തില്‍ വല്ലതും സുന്ദരമായി നമുക്കു തോന്നുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതു പരമസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ലഘു മാത്രമായ ഒരു പ്രതിബിംബമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം പാരലൗകികവും അതീന്ദ്രിയവുമാണ്. പ്ലേറ്റോവിന്റെ ഈ സിദ്ധാന്തം കലാകുശലന്മാരും മതിമാന്മാരുമായ പലരേയും ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാനസികസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഷെല്ലിയുടെ ഗീതം ഒരു ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ഈ ഗീതം ടാഗോറിനെ വലരെ ആകര്‍ഷിക്കുകയും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പരമമായ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രതീതി എപ്പോള്‍, എവിടെവച്ച്, എങ്ങനെ ഉണ്ടാകുമെന്ന് ആര്‍ക്കും നിര്‍ണ്ണയിക്കുക വയ്യാ. ടാഗോറിന്റെ നവയൗവനത്തില്‍ കല്‍ക്കത്തായില്വെച്ചാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ഈ പ്രതീതി ആദ്യം ഉണ്ടായതെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതസ്മരനകളില്‍ കാണുന്ന്. ഹിമാലയത്തിലെ പ്രകൃതിവിലാസത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ഈ പ്രതീതി ഒന്നുകൂടി ദൃഢതരമാകുമെന്ന് അദ്ദേഹം ആശിച്ചു. പക്ഷേ, ഡാര്‍ജിലിങ്ങില്‍ പോയപ്പോള്‍ പ്രതീക്ഷ ഫലിച്ചില്ല. പരമമായ സൗന്ദര്യജ്യോതിസ്സില്‍നിന്നുള്ള കിരണം ചില അനുഗൃഹീതപുരുഷന്മാരുടെ സൂക്ഷ്മഗ്രാഹിയായ മനസ്സില്‍ ചില അനുഗൃഹീതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പൊടുന്നനവേ നിപതിക്കുന്നു; ഉത്തരക്ഷണത്തില്‍ അദൃശ്യമാകുന്നു. അതിന്റെ വരവും പോക്കും പ്രതീക്ഷയ്ക്കോ ഊഹത്തിനോ വിധേയമല്ല. പ്ലേറ്റോവിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തില്‍ ചില ഭേദഗതികള്‍ വരുത്തി കാലാനുസൃതമായി പരിഷ്കരിക്കുവാനാണ് ജര്‍മ്മന്‍ ചിന്തകനായ ഹെഗല്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഹെഗലിന്റെ സിദ്ധാന്തം അര്‍വ്വാചീനന്മാരായ പല കലാചിന്തകന്മാരേയും വ്യാമോഹിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പരിച്ഛിന്നവും അഭേദവുമായ ഗുണങ്ങളോടു കൂടിയ യാതൊരു വസ്തുവും ഇല്ലെന്നാണ് ഹെഗല്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്. യാതൊന്നിനും സുസ്ഥിതിയില്ല. ഒരു വസ്തു സുന്ദരമാണെങ്കില്‍ അതേ സമയത്തുതന്നെ അസുന്ദരവുമാണ്. പരസ്പരവൈരുദ്ധ്യമാണ് പ്രപഞ്ചനിയമം. ചിലപ്പോള്‍ കാരണം കാര്യവും, അറ്റു ചിലപ്പോള്‍ കാര്യം കാരണവുമായിത്തീരുന്നു. ‘ആയിത്തീരുന്നു —’ അതാണ് മുദ്രാവചനം. ‘ആയി’ എന്നു സമര്‍ത്ഥിക്കുകയും സ്വയം നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു സുന്ദരമായ കലാവസ്തു ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കാലം അതില്‍ കാക്കക്കാലു വരച്ചു തുടങ്ങുന്നു. വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ നിഷ്പ്രഭമാകുന്നു; രമ്യഹര്‍മ്മ്യങ്ങള്‍ കാറ്റും മഴയുമേറ്റു ജീര്‍ണ്ണിച്ചുതുടങ്ങുന്നു; ഭാഷയും ആശയങ്ങളും വ്യത്യാസപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നു. എല്ലാം ചഞ്ചലം; എല്ലാം പരാസ്പരവിരുദ്ധം! മുകളിലത്തെ വാക്യം എഴുതുന്നതിനിടയ്ക്ക് എന്നില്‍നിന്ന് അസംഖ്യം പരമാണുക്കള്‍ നിര്‍ഗ്ഗമിക്കയും എന്നിലേക്ക് അസംഖ്യം പരമാണുക്കള്‍ അന്തര്‍ ഗ്ഗമിക്കയും ചെയ്യുന്നു; എന്റെ മനസ്സ് കാലത്തില്‍ ഒരു നിമിഷംകൂടി തരണംചെയ്ത് മറ്റൊന്നായിത്തീരുന്നു. സൗന്ദര്യം ഒരു ഗുണമാണെങ്കില്‍ അതില്‍ത്തന്നെ പ്രതിലോമമായ മറ്റൊരു ഗുണവും ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. അങ്ങനെയിരിക്കെ, സൗന്ദര്യത്തിന് സുസ്ഥിരമായ അധിഷ്ഠാനമെവിടെ? ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് ഹെഗല്‍ പ്ലേറ്റോവിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ ആശ്രയിക്കുന്നത്. അതിപ്രാചീനമായ ഒരു ചിദ്രൂപത്തില്‍ (Pre-existing idea) അദ്ദേഹവും വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചെദ്രൂപം സ്ഥൂലതയെ പ്രാപിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് പ്രപഞ്ചഗതി. സൗന്ദര്യാത്മകമായ ചിദ്രൂപം സ്വയം സാക്ഷത്കരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സ്ഥൂലമായ കണികകളാണ് പ്രപഞ്ചത്തില്‍ കാണുന്ന സൗന്ദര്യമത്രയും. ഇങ്ങനെ അഭൗതികമണ്ഡലത്തില്‍ വിഹരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെക്കുറിച്ച് എനിയ്ക്ക് ഒന്നേ പറയാനുള്ളു. യുക്തിക്കു പ്രവേശമുള്ള ഒരു മണ്ഡലമല്ല അത്. അനുഭവമാണ് അവിടെ പ്രമാണം. അതുള്ളവര്‍ക്കേ എന്തെങ്കിലും പറയുവാന്‍ അവകാശമുള്ളു. അതില്ലാത്തവര്‍ കണ്ണുമിഴിച്ചിരുന്നുകൊള്ളണം. വിവാദത്തിനും സിദ്ധാന്തത്തിനും ഇവിടെ സ്ഥാനമില്ല. തെളിയിക്കുവാനോ നിഷേധിക്കുവാനോ ഇവിടെ കാര്യമില്ല. അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവര്‍ക്ക് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാദം തന്നെ വ്യര്‍ഥമായിത്തോന്നും.

4

സാധാരണന്മാര്‍ക്കു വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന പരമണ്ഡലത്തില്‍നിന്നിറങ്ങി, സാങ്കേതികമായ ചില മാനദണ്ഡങ്ങളെ ആശ്രയിച്ച് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിദാനം കണ്ടെത്താമോ എന്നു നോക്കാം. സുന്ദരമായ ഏതൊരു വസ്തുവിനും അവയവങ്ങളുണ്ടല്ലോ. ഈ അവയവങ്ങളുടെ സമചീനമായ യോജിപ്പില്‍ നിന്നാണ്‘ സൗന്ദര്യമുണ്ടാകുന്നതെന്ന് ചിലര്‍ വാദിക്കുന്നു. അംഗങ്ങളുടെ പരിണാമം ക്രമീകൃതമായിരിക്കുക, അവയ്ക്കുതമ്മില്‍ പൊരുത്തമുണ്ടായിരിക്കുക, അംഗിയായ വസ്തുവിന്‘ അവ വിധേയമായിരിക്കുക- ഇതാണ്‘ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ രഹസ്യമെന്നാണ്‘ പ്രസ്തുത വദത്തിന്റെ സാരം. ഈ വാദം ശരിയാണെങ്കില്‍ ഒരു വസ്തു സുന്ദരമാണെന്ന് നമുക്കു ബോധ്യപ്പെടുന്നതിനുമുമ്പ് , അതിന്റെ അംഗങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ച് അവയുടെ പൊരുത്തം നാം മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കണം, പക്ഷെ, നമ്മുടെ അനുഭവം മറിച്ചാണ്‘. സുന്ദര്യബോധമാണ്‘ ആദ്യം ഉദ്ദീപ്തമാകുന്നത് . അതിനു ശേഷമാണ്‘ അളവുകോലും യുക്തിവാദവും മറ്റും നാം പ്രയോഗിക്കുന്നത്. സൗന്ദര്യത്തെ ആസ്വദിക്കുന്നത് യുക്തിയേക്കാള്‍ ആന്തരികവും ക്ഷിപ്രപ്രവര്‍ത്തകവുമായ ഒരു ശക്തിയാണ്‘. അവയവപ്പൊരുത്തവും സൗന്ദര്യവും ഒന്നുതന്നെയാണെങ്കില്‍ ,പൊരുത്തമുള്ളിടത്തെല്ലാം സൗന്ദര്യം അനുഭവപ്പെടുകയും പൊരുത്തമില്ലാത്തിടത്തെല്ലാം വൈരൂപ്യം അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യേണ്ടതാണ്‘. അംഗവൈകല്യമില്ലാത്ത മനുഷ്യരെല്ലാം സുന്ദരന്മാരാണെന്നു പറയേണ്ടിവരും. പക്ഷെ, അംഗവൈകല്യമില്ലാത്ത പലരേയും നാം കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും സൗന്ദര്യം ചുരുക്കം ചിലര്‍ക്കു മാത്രമേയുള്ളു. സമചതുരമായ ഒരു രൂപത്തിന്നു നല്ല പൊരുത്തമുണ്ടെങ്കിലും പറയത്തക്ക സൗന്ദര്യമൊന്നുമില്ല. നേരേ മറിച്ച്, പ്രകൃതിയിലുള്ള സുന്ദരമായ പല വസ്തുക്കളിലും നിശ്ചിതമായ യാതൊരു പൊരുത്തവും കാണുന്നില്ലെന്നു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സാമാന്യം വലിപ്പമുള്ള പനിനീര്‍പ്പൂവ് അതിനോട് പ്രത്യക്ഷമായ യാതൊരു പൊരുത്തവുമില്ലാത്ത നേരിയ ഞെട്ടില്‍ കഴുത്തൊടിഞ്ഞതുപോലെയാണു സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് റോസാപ്പൂവിനു സൗന്ദര്യമില്ലെന്ന് വരുമോ? അരയന്നത്തിനു നീണ്ട കഴുത്തും ചെറിയ വാലും, മയിലിനു നീണ്ട വാലും താരതമ്യേന ചെറിയ കഴുത്തുമാണുള്ളത്. എന്നുവച്ച്, അവയുടെ സൌന്ദര്യം അഭിനന്ദിക്കാത്തവരുണ്ടോ? വന്‍മരങ്ങള്‍ക്കു ചെറുപൂവും ചെറുചെടികള്‍ക്കു താങ്ങാന്‍ വയ്യാത്ത വലിപ്പത്തിലുള്ള പൂവും ഉള്ളതായി നാം കാണുന്നുണ്ട്. രണ്ടും രണ്ടുവിധത്തില്‍ സുന്ദരമാണ്. ഇതിലുള്ള പൊരുത്തമെന്താണെന്നുള്ള അന്വേഷണം വ്യര്‍ത്ഥമായിരിക്കും. കാവ്യവിചാരത്തിലാണ് പരസ്പരാനുരൂപ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം പ്രബലമായി കാണുന്നത്. കൃത്രിമസൃഷ്ടിയായ കാവ്യത്തില്‍ പരസ്പരാനുരൂപ്യം ഒരു അനുപേക്ഷണീയമായ ലക്ഷണമാണെന്നുള്ളതിനു തര്‍ക്കമില്ല. എന്നാല്‍ ഇവിടെയും പരസ്പരാനുരൂപ്യം സൌന്ദര്യത്തിന്റെ പര്യായമല്ലെന്നു കാണിക്കുവാന്‍ ചില കാവ്യശകലങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ മതി. കോള്‍റിഡ്ജിന്റെ Kubla Khan, കീറ്റ്സിന്റെ Hyperion മുതലായ കൃതികള്‍ അപൂര്‍ണ്ണങ്ങളാണ്; എന്നുവച്ചാല്‍ അവയ്ക്കു രൂപമില്ല; എന്നുവച്ചാല്‍, പൊരുത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തതന്നെ അവയുടെ കാര്യത്തില്‍ അസംഗതമാണ്. എങ്കിലും അവ ആദ്യന്തം സുന്ദരമായ കാവ്യശകലങ്ങളാണെന്ന് ആരും സമ്മതിക്കും. കാവ്യത്തിന് അവയവപ്പൊരുത്തം വേണ്ടെന്നല്ല ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അര്‍ത്ഥം. പ്രസ്തുത ഗുണവും സൌന്ദര്യവും ഒന്നല്ലെന്നേ വിവക്ഷയുള്ളൂ. ഉപയോഗത്തെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് മറ്റു ചിലര്‍ സൌന്ദര്യം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. ഉദ്ദിഷ്ടഫലപ്രാപ്തിക്ക് ഏറ്റവും ഉതകുന്ന വസ്തു ഏതോ, അതാണു സുന്ദരവസ്തു. സോക്രട്ടീസും അരിസ്റ്റിപ്പസും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ഈ വാദഗതിയെ വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. അരിസ്റ്റിപ്പസ്: വല്ല വസ്തുവും സുന്ദരമാണെന്നു ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ? സോക്രട്ടീസ്: പല വസ്തുക്കളും. അരിസ്റ്റിപ്പസ്: അപ്പോള്‍ അവയെല്ലാം പരസ്പരം ഒന്നുപോലെയാണോ? സോക്രട്ടീസ്: അവയില്‍ പലതും പരസ്പരം യാതൊരു സാദൃശ്യവുമില്ലാത്തതാണ്. അരിസ്റ്റിപ്പസ്: സുന്ദരമായ ഒരു വസ്തുവിനു സുന്ദരമായ മറ്റൊരു വസ്തുവിനോടു സാദൃശ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതെങ്ങിനെ? സോക്രട്ടീസ്: ഗുസ്തിചെയ്യുവാന്‍ പറ്റിയ ശരീരപ്രകൃതിയോടുകൂടിയ ഒരു മനുഷ്യന്‍ ഓട്ടത്തിനു പറ്റിയ ശരീരഘടനയോടുകൂടിയ മനുഷ്യനെപ്പോലെയല്ല; ശത്രുവിനെ നിരോധിക്കുവാനുതകുന്ന പരിച ശത്രുവിനെ ആക്രമിക്കുവാനുതകുന്ന കുന്തംപോലെയല്ല. തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് സോക്രട്ടീസ് മറുപടി പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: “നന്മയെന്നു പറയുന്നതുതന്നെയാണ് സൗന്ദര്യം. ഒരു വസ്തു ഏതെങ്കിലും നന്മയ്ക്കുതകുന്നതാണെങ്കില്‍ അതു സുന്ദരവുമാണ്.” അരിസ്റ്റിപ്പസ്: എന്നാല്‍ ചാണത്തൊട്ടി ഒരു സുന്ദരവസ്തുവാണോ? സോക്രട്ടീസ്: തീര്‍ച്ചയായും— ഉദ്ദേശ്യപ്രാപ്തിക്കുതകാത്ത പൊന്‍പരിചയോക്കാള്‍ കാര്യത്തിനു കൊള്ളുന്ന ചാണത്തൊട്ടിയാണു സുന്ദരം. യവനചിന്തയില്‍ നന്മയും സൗന്ദര്യവും മാത്രമല്ല, ജ്ഞാനവും ഒന്നുതന്നെയാണെന്നാണു ഭാവന. ‘അലങ്കാരം ധാരാളമുണ്ടെങ്കിലും ശരീരത്തില്‍നിണങ്ങാത്ത കഞ്ചുകത്തേക്കാള്‍ സുന്ദരമായിട്ടുള്ളത് അനല്ലംകൃതമായ എന്നാന്‍ ഉപയോഗപ്രദമായ കഞ്ചുകമാണ്’ എന്നു സോക്രട്ടീസ് മറ്റൊരവസരത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഉദ്ദേശസിദ്ധിക്കുള്ള പര്യാപ്തതയാണ് ഇവിടെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡമായി കല്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ‘സൗന്ദര്യം’ എന്ന ശബ്ദത്തിനു നാം സാധാരണ വിവക്ഷിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല സോക്രട്ടീസ് അതു പ്രയോഗിക്കുന്നത്. സാമാന്യപ്രയോഗത്തില്‍ ചാണകത്തൊട്ടി സുന്ദരമാണെന്ന് ആരും പറയുന്നതല്ല. പോര്‍ക്കിന്റെ മോന്ത നോക്കുക. ആ നീണ്ടു തടിച്ച മൂക്കും, കനത്ത തൊലിയും, കുണ്ടില്‍ കിടക്കുന്ന കണ്ണും! നിലം കുഴിച്ചു കിഴങ്ങുകണ്ടെത്തുന്നതിന് ഏറ്റവും പര്യാപ്തമാണ് അതിന്റെ ഘടനം. പക്ഷേ, അതു സുന്ദരമാണെന്ന് ആരും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടില്ല. അതുപോലെ തന്നെ ആനയുടെ തുമ്പിക്കൈ, മുള്ളന്‍പന്നിയുടെ കവചം, കുരങ്ങിന്റെ കൈകാലുകള്‍ എന്നിവയുടെ ഉപയോഗത്തെപ്പറ്റി രണ്ടുപക്ഷമില്ല. എന്നാലും സുന്ദരവസ്തുക്കളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ നാം അവയെ ഉള്‍പ്പെടുത്താറില്ല. നേരേ മറിച്ച് നമുക്കു പറയത്തക്ക ഉപയോഗമൊന്നുമില്ലാത്ത പല വസ്തുക്കളും സുന്ദരമായി നമുക്കു തോന്നുന്നുണ്ട്. മയിലിന് അതിന്റെ ചിറകുകൊണ്ടു വലിയ പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല. പൂവന്‍കോഴിയുടെ തലപ്പാവും അതുപോലെതന്നെ. തന്മൂലം സാമാന്യവ്യവഹാരത്തില്‍ സൗന്ദര്യത്തെ ഉപയോഗത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നത് ഉചിതമല്ലെന്നു വന്നുകൂടുന്നു.

5

കാവ്യസൗന്ദര്യത്തിനാസ്പദമായി ആലങ്കാരികന്മാര്‍ വ്യവച്ഛേദിച്ചിട്ടുള്ള ഗുണങ്ങളെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സാമാന്യലക്ഷണങ്ങളായി കണക്കാക്കാം. പലരും പലവിധത്തില്‍ കാവ്യഗുണങ്ങള്‍ വിശകനം ചയ്തിട്ടുണ്ട്. ശ്ലേഷം, പ്രസാദം, സമത, സമാധി, മാധുര്യം, ഓജസ്സ്, സൗകുമാര്യം, അര്‍ത്ഥവ്യക്തി, ഉദാരത, കാന്തി ഇങ്ങനെ പല ഗുണങ്ങളും കാവ്യസൗന്ദര്യത്തിനു നിദാനമായി അവര്‍ സങ്കല്പിക്കുന്നു. ഇവയില്‍ പ്രസാദം, ഓജസ്സ്, മാധുര്യം എന്നീ മൂന്നു ഗുണങ്ങളാണ് മികച്ചു നില്‍ക്കുന്നത്. അനുവാചകന്റെ മനസ്സിനെ വികസിപ്പിക്കുന്നത് പ്രസാദവും, ദീപ്തമാക്കുന്നത് ഓജസ്സും, ദ്രവിപ്പിക്കുന്നത് മാധുര്യവുമാകുന്നു. ഇവയെ കാവ്യസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മാത്രമല്ല എല്ലാ സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും സാമാന്യലക്ഷണങ്ങളായി സ്വീകരിക്കാം. പക്ഷേ, സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം ഈ ഗുണങ്ങളാണെന്നു പറയുന്നതുകൊണ്ട് നമ്മുടെ പ്രശ്നത്തിനു പരിഹാരമുണ്ടാകുന്നതല്ല. സൗന്ദര്യം എന്താണെന്നുള്ള പ്രശ്നത്തെ മറ്റൊരുരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് ഇതുകൊണ്ടു സാധിക്കുന്നത്. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനം എന്താണ്? ഓജസ്സ്, അല്ലെങ്കില്‍ മാധുര്യം. ഓജസ്സ് എന്താണ്? മനസ്സിനെ ദീപതമാക്കുന്നത്. മനസ്സിനെ ദീപ്തമാക്കുന്നതെങ്ങനെ? ആ ഗുണമുണ്ടാറ്റിട്ട്. എന്താണ് ആ ഗുണം? മനസ്സിനെ ദീപ്തമാക്കുന്നതേതോ, അതുതന്നെ. വട്ടം കറങ്ങുവാന്‍ മാത്രമേ ഈ വാദം പ്രയോജനപ്പെടുന്നുള്ളു. അത്രതന്നെയല്ല, സൗന്ദര്യം പലര്‍ക്കും പലവിധത്തില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നുള്ള സംശയം സൗന്ദര്യത്തിനാസ്പദമായ ഗുണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും അവശേഷിക്കുന്നു. ഒരാള്‍ ഓജസ്സു കാണുന്നിടത്ത് മറ്റൊരാള്‍ അതു കാണുന്നില്ല. ശ്രീ ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ കവിതയ്ക്കു പ്രസാദമില്ലെന്നു ചിലര്‍ പറയുന്നു. ഉണ്ടെന്നു മറ്റുചിലരും പറയുന്നു. ഈ അഭിപ്രായവ്യത്യാസത്തിനു കാരണമെന്ത്? നമ്മുടെ മനസ്സില്‍നിന്നു ഭിന്നമായ ചില ഗുണങ്ങളാണ് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനമെങ്കില്‍, ആ ഗുണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിനു ന്യായമില്ല. ഒരു വസ്തുവിന്റെ നീളം, വീതി എന്നിവയെക്കുറിച്ചു പക്ഷാന്തരങ്ങളുണ്ടാകാന്‍ സംഗതിയില്ലാത്തതുപോലെതന്നെ, പ്രസാദം മുതലായ ഗുണങ്ങളെക്കുറിച്ചും പക്ഷാന്തരമുണ്ടാകാന്‍ ന്യായമില്ല.

6

ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ബാഹ്യമായ യാതൊരു ഗുണത്തിലും സൗന്ദര്യത്തിനു സുസ്ഥിരവും സുപരിനിഷ്ഠവുമായ ഒരു അധിഷ്ഠാനം ആരും കണ്ടെത്തിയിട്ടില്ല. സുന്ദരവ്സ്ഥുക്കളുടെ വൈവിധ്യവും ഐകരൂപ്യവും ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയൊരധിഷ്ഠാനം കണ്ടെത്തുവാന്‍ സാധിക്കുമെന്നും തോന്നുന്നില്ല. തന്നിമിത്തം നമുക്കു നമ്മുടെ അന്തരംഗത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുപോരേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അവിടെമാത്രമേ നാം ഐകരൂപ്യം കാണുന്നുള്ളൂ. സുന്ദരവസ്തുക്കള്‍ എത്രവിധമായിരുന്നാലും, അവ നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നത് ഒരേവിധത്തിലാണ്. അവ നമ്മളിലുളവാക്കുന്ന ചിത്തവൃത്ത് ആനന്ദമയമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, സൗന്ദര്യമെന്നു പറയുന്നത് നിര്‍ജ്ജീവമായ ഒരു ഗുണമല്ല, സജീവമായ ഒരു മനോവ്യാപാരമാണെന്നുവരുമോ? അഥവാ, ചില നിര്‍ജ്ജീവഗുണങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ നമ്മിലുള്ള എന്തോ ഒന്നു സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമല്ലയോ സൗന്ദര്യാനുഭൂതി? വിദ്യുച്ഛക്തിയുടെ അനുലോമപ്രതിലോമഘടകങ്ങള്‍പോലെ നമ്മിലുള്ള ശക്തിയും ബാഹ്യമോ ആന്തരികമോ ആയ ചില ഉപാധികളും തമ്മില്‍ സമ്മേളിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അനുഭൂതിവിശേഷമാണ് സൗന്ദര്യമെന്നു പറയാം. അനുഭവമാണ് സൗന്ദര്യത്തിനു നിദാനം. ഗുണങ്ങള്‍ പ്രസ്തുതാനുഭവത്തിന്റെ ഉപാധികള്‍ മാത്രമാണ്. പ്രസ്തുതോപാധികളാകട്ടെ, പ്രവര്‍ത്തനമാനമായ സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ നിന്നു ഭിന്നവുമാണ്. ഇവിടെയാണ് ആത്മപ്രതീതവാദത്തില്‍ സര്‍വ്വവും, ‘ആത്മപ്രചോദിതമാണെ’ന്നും അതുകൊണ്ട് സൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഉപാധികളും നമ്മില്‍ത്തന്നെയാണു സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്നും അന്തര്‍ഹിതമായിരിക്കുന്നു. ഈ വാദത്തിന്റെ ദുര്‍ഘടാംശങ്ങള്‍ നാം പരിഗണിച്ചുകഴിഞ്ഞുവല്ലോ. ഇവിടെ ഉന്നയിച്ചിരിക്കുന്ന സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ചു സൗന്ദര്യത്തില്‍ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒന്നു പ്രവര്‍ത്തമാനമായ മാനസികശക്തി; അതിനു വിഷയമായ അനുഭവം രണ്ടാമത്തേത്. അനുഭവം നമ്മെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. മനുഷ്യന്റെ സത്തയും പ്രപഞ്ചവും തമ്മിലുള്ള ഐക്യത്തില്‍ നിന്നാണ് അനുഭവങ്ങളുണ്ടാകുന്നത്. ഈ അനുഭവങ്ങളില്‍ ചിലതിനുമാത്രമേ സൗന്ദര്യബോധത്തെ ഉണര്‍ത്തുവാന്‍ കഴിവുള്ളൂ. അങ്ങനെയുള്ള അനുഭവവിശേഷങ്ങളെപ്പറ്റി നമ്മിലുള്ള ഒരു മൗലികശക്തി ചെയ്യുന്ന വിധിത്തീര്‍പ്പാണ് സൗന്ദര്യം. തീര്‍പ്പുചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയുടെ കഴിവും സ്വഭാവവും ജീവിതാനുഭവങ്ങളുമനുസരിച്ച് ആ തീര്‍പ്പിനും ചില്ലറ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായെന്നുവരാം (അതു കൊണ്ടാണ് കലാനിരൂപണങ്ങളില്‍ ഇത്രമാത്രം പക്ഷാന്തരങ്ങള്‍ വന്നുകൂടുന്നത്). ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ എത്രകണ്ടു സൂക്ഷ്മവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമാണോ, അത്രകണ്ട് പക്ഷാന്തരങ്ങളും വര്‍ദ്ധിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കും. എന്നാലും സാമാന്യമായി പറയുന്നപക്ഷം മനുഷ്യന്റെ സൗന്ദര്യഗ്രഹണശക്തി ഏതാണ്ട് ഒരേവിധത്തിലാണു വ്യാപരിക്കുന്നത്. ഈ ശക്തി യുക്ത്യതീതമാണ്. യുക്തി, സ്മരണ, അനുമാനം എന്നിവയേക്കാള്‍ ആന്തരികവും മൗലികവുമായ ഒരു വ്യാപാരമാണ് സൗന്ദര്യഗ്രഹണശക്തിക്കുള്ളത്. യുക്തിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനവും ഈ ശക്തിക്ക് വിഷയമായിത്തീരാവുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഐന്‍സ്റ്റീനിന്റെ ശാസ്ത്രീയഭാവനയിലും സ്പിനോസയുടെ ദര്‍ശനത്തിലും നമുക്കു സൗന്ദര്യം കാണുവാന്‍ സാധിക്കുന്നത്. പ്രസ്തുത ശക്തിയുടെ തീര്‍പ്പിന് അപ്പീലില്ല. എന്നാല്‍ യുക്തിവാദംകൊണ്ടു ലഭിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയത്തിനു സാധുത്വമുണ്ടാകണമെങ്കില്‍ അതിനേക്കാള്‍ മൗലികമായ ഒരു ശക്തി അതിനെപ്പറ്റി ‘ശരി’ എന്നു തീര്‍പ്പുകല്പിക്കണം. സൂക്ഷ്മമാലോചിച്ചാല്‍ സൗന്ദര്യം, സത്യം, നന്മ എന്നിവയെപ്പറ്റി വിധിപ്രസ്താവിക്കുന്നത് ഒരേ ശക്തിയാണെന്നു കാണാം. ചിലവ വസ്തുക്കള്‍ സുന്ദരമെന്നും മറ്റു ചിലത് അസുന്ദരമെന്നും നാം തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു. അങ്ങനെ തീര്‍പ്പുചെയ്യുന്ന ശക്തിയെ നാം സൗന്ദര്യ ബോധമെന്നു വിളിക്കുന്നു. സത്യാസത്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന മറ്റൊരു മനോവ്യാപാരത്തെ നാം സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്നു. നന്മതിന്മകളെ വിവേചിക്കുന്ന മൂന്നമതൊരു മനോവ്യാപരത്തെ നാം മനസ്സാക്ഷി എന്നു വിളിക്കുന്നു. ഇവ മൂന്നും വാസ്തവത്തില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണ്. ഒരേ ശക്തിയുടെ വിഭിന്നമായ മൂന്നുവ്യാപരങ്ങളാണ് അവയെന്നു പറയാം. മൂന്നു തരം അനുഭവങ്ങളില്‍ ഒരേ ശക്തി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് സൗന്ദര്യവും സത്യവും നന്മയും. ചിലപ്പോള്‍ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ മൂന്നുവിധത്തിലുള്ള വ്യാപാരങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായെന്നുവരാം. ഭാവനാലോകത്തിലാണ് ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണവ്യാപാരം സംഭവിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ സൗന്ദര്യം സത്യത്തില്‍നിന്നും, ഇവ രണ്ടും നന്മയില്‍നിന്നും അഭേദമാണെന്നു ബോധപ്പെടും. ഈ ഭാവനാമണ്ഡലത്തില്‍ ഇവയ്ക്കുതമ്മില്‍ പൊരുത്തം മാത്രമല്ല, പരിപൂര്‍ണ്ണമായ ഐക്യവുമുണ്ടെന്നു ഭാവനാസമ്പന്നരായ കവികള്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. സൗന്ദര്യവും സത്യവും ഒന്നാണെന്നുള്ള കീറ്റ്സിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം ഇതാണ്. “What the imagination seizes as beauty must be Truth.”

അദ്ധ്യായം 2
പ്രകൃതിസൗന്ദര്യവും കലാസൗന്ദര്യവും

മനുഷ്യന്‍ പ്രകൃതിയില്‍നിന്നു വിഭിന്നനാണെന്നുള്ള സങ്കല്പമാണ് പ്രകൃതിസൗന്ദര്യവും കലാസൗന്ദര്യവും തമ്മിലുള്ള വിവേചനത്തിനു നിദാനം. മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയുടെ അംശമാണെന്നു വാദിച്ചാല്‍ ഈ വിവേചനത്തിന് അടിസ്ഥാനമില്ലാതാകയും മനുഷ്യനിര്‍മ്മിതമായ കലാസൗന്ദര്യം പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ഒരംശം മാത്രമാണെന്നു സമ്മതിക്കേണ്ടിവരികയും ചെയ്യും. ഒട്ടുമാവു വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഒട്ടിക്കല്‍ എന്ന കര്‍മ്മം മനുഷ്യന്‍ ചെയ്യുന്നതാണെങ്കിലും അതു പുഷ്പിക്കുകയും കായ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ആരുടെ ശക്തികൊണ്ടാണ്? മനുഷ്യന്‍ പ്രകൃതിയുടെ അംശമാണെങ്കില്‍ എല്ലാ ശക്തിയും എല്ലാ സൗന്ദര്യവും പ്രകൃതിയുടേതുതന്നെ. എന്നാലും സാമാന്യവ്യവഹാരത്തില്‍ പ്രകൃതിയേയും മനുഷ്യനേയും നാം വേര്‍തിരിക്കാറുണ്ട്. ഇതിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തേയും കലാസൗന്ദര്യത്തേയും ഇവിടെ വ്യവച്ഛേദിക്കുന്നത്.

പ്രകൃതി എപ്പോഴും മാറിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ ഓരോ ഭാവവും ക്ഷണികമാണ്. ഈ ഭാവങ്ങളില്‍ ചിലതു നമ്മില്‍ സൗന്ദര്യപ്രതീതി ഉളവാക്കുവാന്‍ പര്യപ്തമായിരിക്കാം. എന്നിരുന്നാലും അതിനു സ്ഥിരതയില്ല. നേരെമറിച്ച്, കലയില്‍ രമണീയഭാവത്തിനു സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ ലഭിക്കുന്നു. ആ ഭാവത്തിനു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നില്ല. ആസ്വാദകന്മാര്‍ വന്നും പോയും കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കല നിശ്ചലമായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്നു. (ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് കല ശാശ്വതമാണെന്നു പറയുന്നത്.) പ്രകൃതിഭാവങ്ങളുടെ ക്ഷണികതയെ അപേക്ഷിച്ച് കലയുടെ ഭാവം ചിരസ്ഥായിയാണ്.

പ്രകൃതിയില്‍ കേവലസൗന്ദര്യം അസുലഭമാണ്. പലപ്പോഴും, ഖനിയില്‍നിന്നു കുഴിച്ചെടുക്കുന്ന ലോഹംപോലെ, പ്രകൃതിസൗന്ദര്യം അസംഗതമായ മറ്റു പലതിനോടും കലര്‍ന്നു സങ്കീര്‍ണ്ണമായിട്ടാണ് ആവിര്‍ഭവിക്കുക. ഇന്നാട്ടിലെ ഒരു നദിയുടെ സൗന്ദര്യം നാം ആസ്വദിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ആ നദിയുടെ തീരത്തിരുന്നു ജലം മലിനമാക്കുന്ന പാപികളുടെ കാഴ്ച നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിനു വിലങ്ങുതടിയായി നില്ക്കുന്നു. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സൗന്ദര്യം കലയിലാണ് പ്രായേണ കണ്ടുവരുന്നത്. അപ്രകൃതവും അസംസ്കൃതവുമായ അംശങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച്, സൗന്ദര്യസാരം മാത്രം ആവിഷ്കരിക്കുവാനാണ് കലാകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്മൂലം കലാസൗന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രതീതി ഏകാഗ്രവും അഭംഗുരവുമായിരിക്കും.

പ്രകൃതിക്കു സൗന്ദര്യം സൃഷ്ടിക്കുക മാത്രമല്ല, ഒഴിച്ചുകൂടാത്ത വേറെ പല ജോലികളുമുണ്ട്. യാദൃച്ഛികമായി മാത്രമേ പ്രകൃതിസൗന്ദര്യം ദ്രഷ്ടവ്യമാകുന്നുള്ളു. വസന്തത്തിലൂടെ പുഞ്ചിരിതൂകുന്ന പ്രകൃതി ചിലപ്പോള്‍ നഖത്തിലും ദന്തത്തിലും രക്തംപുരണ്ട ഉഗ്രരൂപിണിയായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ കലാസൃഷ്ടിയില്‍ ലക്ഷ്യപ്രാപ്തിയെ മുന്‍നിറുത്തിയുള്ള ഉപകരണസംവിധാനത്തില്‍നിന്നുളവാക്കുന്ന സൗന്ദര്യാവിഷ്കരണമാണ് നാം കാണുന്നത്. കല സോദ്ദേശമാണ്; ആകസ്മികമല്ല. യാതൊരു അനുഭൂതിയില്‍നിന്ന് അതു ജന്മമെടുക്കുന്നുവോ ആ അനുഭൂതിയെ സമഗ്രമായി ശേഖരിച്ച്, ഉചിതമായ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ച് ഇതരന്മാര്‍ക്ക് പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുകയാണ് അതിന്റെ ലക്ഷ്യം. കലാസൗന്ദര്യത്തെ പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തില്‍നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്നത് മനുഷ്യന്റെ സര്‍ഗ്ഗപരമായ ചിത്തവൃത്തിയാണ്.

പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തിന്റെ അനുഭൂതി ഓരോരുത്തനും സ്വകീയമാണ്. അത് അവിടെത്തന്നെ അവസാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കലാസൗന്ദര്യം ഒരുവക പരസ്യപ്പെടുത്തലാണ്. കലാകാരന്റെ അനുഭൂതി കലാമാര്‍ഗ്ഗമായി പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട് തത്തുല്യമായ അനുഭൂതി ആസ്വാദകന്റെ അന്തരംഗത്തിലും ഉളവാക്കുന്നു. പ്രക്ഷേപണമില്ലെങ്കില്‍ കലയില്ല. കലാകാരന്‍ മാത്രം ആസ്വദിക്കുവാനാണ് കലാസൃഷ്ടി ചെയ്യുന്നതെന്നുള്ള വാദം അനുഭവത്തിനു യോജിച്ചതല്ല. സ്വകീയമായ അനുഭൂതി ഇതരന്മാരുടെ അന്തരംഗത്തില്‍ പകര്‍ത്തിക്കഴിയുമ്പോഴാണ് കല ചരിതാര്‍ത്ഥമാകുന്നത്. ഒരുവിധത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍ ഇത് വെറും പ്രചാരണമാണെന്നു സമ്മതിക്കണം. പക്ഷേ, ഈ പ്രചാരണോദ്ദേശ്യമില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ കലയെന്നൊന്നുണ്ടാകുമായിരുന്നോ എന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. കലാകാരന്റെ ഉദ്ദേശ്യം സൗന്ദര്യം സൃഷ്ടിക്കുകയാണെന്നുപോലും പറയാവതല്ല. തന്റെ കൃതി സുന്ദരമാണോ അല്ലയോ എന്ന് അയാള്‍ സൃഷ്ടിയിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ആലോചിക്കാറില്ല. തന്റെ അനുഭൂതിയെ പൂര്‍ണ്ണമായും സമ്യക്കായും ആവിഷ്കരിക്കുവാനാണ് അയാളുടെ ഉദ്യമം. അയാളുടെ ശ്രമം ഫലവത്തായെന്നുള്ളതിന്റെ ഒരു മുദ്രയാണ് സൗന്ദര്യം.

കലാസൗന്ദര്യം പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തിന്റെ അനുകരണമല്ല. കലാസൃഷ്ടിക്കു പ്രേരകമായ അനുഭൂതി പ്രകൃതിയില്‍നിന്നു ലഭിച്ചതാണെന്നിരുന്നാല്‍ത്തന്നെയും, അത് കലാരൂപം പ്രാപിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ നൂതനമായ ഒരംശം കലരുന്നുണ്ട്. കലാകാരന്‍ അനുഭൂതിക്കു കല്പിക്കുന്ന മൂല്യമാണ് ഈ നൂതനാംശം. പ്രകൃതിയില്‍നിന്നുള്ള പ്രചോദനവും കലാകാരന്റെ പ്രത്യാഘാതവും ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു ശക്തിവിശേഷമാണ് കലയില്‍ അവതരിക്കുന്നത്. പ്രേരകമായ അനുഭൂതി സുന്ദരമായിരിക്കണമെന്നില്ല. അതു ചിലപ്പോള്‍ ബീഭത്സവും ചിലപ്പോള്‍ ശോകമയവും ആയിരുന്നേക്കാം. എന്നാലും അതിന്റെ കലാരൂപമായ ആവിഷ്കരണം തീര്‍ച്ചയായും സൗന്ദര്യാത്മകമായിരിക്കും. കലാനിര്‍മ്മാണത്തിലെ ഒരു വിരോധാഭാസമാണിത്.

അദ്ധ്യായം 3
ചിത്രകലയും കാവ്യകലയും

സുകുമാരകലകളുടെയെല്ലാം ലക്ഷ്യം ഒന്നുതന്നെ. സത്യത്തേയും നന്മയേയും സൗന്ദര്യത്തേയും ഏകീകരിക്കുന്ന സംസ്കാരികമൂല്യത്തെ കലാകാരന്റെ വ്യക്തിമുദ്രയോടുകൂടി ഉചിതരൂപങ്ങളില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുക- ഇതാണ് അവയുടെയെല്ലാം പരമോദ്ദേശ്യം. ഏതു കലയ്ക്കാണ് മേന്മയെന്നുള്ളത് ഒരു തീരാവാദമാണ്. സാഹിത്യത്തിനാണ് ഉത്കര്‍ഷമെന്ന് സാഹിത്യകാരന്‍ പറയും: ചിത്രകലയ്ക്കാണ് മേന്മകൂടുതലെന്നു ചിത്രകാരനും പറയും. മനുഷ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നിയമകര്‍ത്താവും സംസ്കാരത്തിന്റെ മുന്നോടിയുമാണ് കവി എന്നു ഷെല്ലി പറയുന്നു. നേരേമറിച്ച്, ലിയോണാര്‍ഡോ ഡാവിഞ്ചി (Leonardo da Vinci) പറയുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്: “ചിത്രകലയെ അധിക്ഷേപിക്കുന്നവര്‍ പ്രപഞ്ചത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മഒലികവും ഉത്കൃഷ്ടവുമായ ഒരു ആദര്‍ശത്തെയാണ് അധിക്ഷേപിക്കുന്നത്. ചിത്രകല പ്രകൃതിയുടെ പുത്രി അഥവാ, പൗത്രി ആണെന്നു പറയാം. ആസ്തിക്യമുള്ള ഏതും പ്രകൃതിയില്‍നിന്നു ജനിച്ചതാണ്. പ്രകൃതിയുടെ സന്താനമായ മനുഷ്യന്റെ സര്‍ഗ്ഗവിശേഷമാണ് ചിത്രകല. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ പറയുന്നത്, ചിത്രകല പ്രകൃതിയുടെ പൗത്രിയും ഈശ്വരന്റെ സംബന്ധിയുമാണെന്ന്. ചിത്രകലയെ അപലപിക്കുന്നവര്‍ പ്രകൃതിയെയാണ് അപലപിക്കുന്നത്.”

ഏതു കലയ്ക്കാണ് ഉത്കര്‍ഷമെന്നുള്ള വിതണ്‌ഡാവാദത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ നല്ലത് ഉപകരണവൈജാത്യത്താല്‍ ഓരോ കലയ്ക്കും സിദ്ധമാകുന്ന ഗുണവിശേഷമെന്താണെന്ന് അന്‍വേഷിക്കുകയാകുന്നു. ശബ്ദാര്‍ത്ഥരൂപമായ കാവ്യത്തിനു സാധിക്കാത്ത ചിലകാര്യങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണരേഖാരൂപമായ ചിത്രകലയ്ക്ക് പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. കാവ്യം ഏതെങ്കിലുമൊരു ഭാഷയില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതുകൊണ്ട് ആ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ആളുകള്‍ക്കുമാത്രമേ അതു പ്രയോജനെപ്പെടുന്നുള്ളു. എന്നാല്‍ ചിത്രകാരന്റെ ഭാഷ സാര്‍വ്വജനീനമാണ്. കണ്ണുള്ളവര്‍ക്കെല്ലാം അതു നിഷ്പ്രയാസം ഗ്രഹിക്കാം. ഡാന്റിയുടെ കവിത ഇറ്റാലിയന്‍ഭാഷ പഠിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കു മാത്രമേ ആസ്വദിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. എന്നാല്‍ റഫേലിന്റേയും ലിയൊണാര്‍ഡോവിന്റേയും ആലേഖ്യവൈദഗ്ദ്ധ്യം മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ പഠിക്കേണ്ട. ചിത്രകലയ്ക്കുള്ള സാര്‍വ്വത്രികത്വം യാതൊരു ഭാഷയ്ക്കും ലോകത്തില്‍ കൈവന്നിട്ടില്ല.

ഉപകരണവിശേഷംകൊണ്ടു ചിത്രകലയ്ക്കു സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ന്യൂനത കാലപരിമിതിയാണ്. ഒരേയൊരു നിമിഷം മാത്രമേ ഒരു ചിത്രത്തില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. കവിക്കു കാലപാരതന്ത്ര്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ഒരു കഥ ആദ്യം‌മുതല്‍ അവസാനംവരെ കാലക്രമത്തിലോ മറിച്ചോ പ്രതിപാദിക്കുവാന്‍ അയാള്‍ക്കു പൂര്‍ണ്ണസ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. എന്നാന്‍ ചിത്രകാരന് ആ കഥയിലുള്ള ഒരു വിശിഷ്ടനിമിഷത്തിലെ അനുഭവം മാത്രം തിരഞ്ഞെടുക്കുകയേ നിര്‍വ്വാഹമുള്ളൂ. നൈമിഷികമായതിനെ അയാള്‍ കലാരൂപത്തില്‍ ശാശ്വതപ്രായമാക്കുന്നു. കാവ്യത്തിനെ പാത്രങ്ങള്‍ കാലപരിണാമമനുസരിച്ചു വൃദ്ധിക്ഷയങ്ങള്‍ പ്രാപിക്കുമ്പോള്‍ ചിത്രകാരന്റെ പാത്രം കാലഗതികള്‍ക്കതീതമായി നിലകൊള്ളുന്നു. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ചിത്രകലയ്ക്കും ശില്പകലയ്ക്കും സാധര്‍മ്മ്യമുണ്ട്. ഒരു യവനശില്പത്തെ നോക്കി കീറ്റ്സ് (Keats) എന്ന ആംഗലകവി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. പ്രേയസിയെ ചുംബിക്കുവാനായുന്ന കാമുകനെ നോക്കി കവി പറയുകയാണ്: “അല്ലയോ കാമുകാ, നിന്റെ ലക്ഷ്യത്തോടു നീ വളരെ അടുത്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നിനക്ക് ഒരിക്കലും, ഒരിക്കലും അവളെ ചുംബിക്കുവാന്‍ സാധിക്കയില്ല. എന്നാലും വിഷാദപ്പെടേണ്ട. നിനക്ക് അഭീഷ്ടസിദ്ധിയുണ്ടാവുകയില്ലെങ്കിലും അവളുടെ സൗന്ദര്യം മാഞ്ഞുപോകയില്ല. നീയെന്നും ഇങ്ങനെ സ്നേഹിക്കയും അവളെന്നും ലാവണ്യവതിയായിരിക്കയും ചെയ്യും.” ശില്പത്തിനെ രൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചെന്നപോലെ ചിത്രകലയെക്കുറിച്ചും ഈ പ്രസ്താവം സാധുവാണ്. നാനൂറു കൊല്ലത്തോളം പ്രായമുള്ള മോണാലിസ്സാ (Mona Lisa) ഇന്നും യുവതിയാണ്. അവളുടെ ആ കള്ളപ്പുഞ്ചിരി ഇന്നും മാഞ്ഞുപോയിട്ടില്ല. എന്നാന്‍ ആ പുഞ്ചിരി അവിടെ വരാണുള്ള കാരണമെന്തെന്നോ അതിനും മുന്‍പും പിന്‍പും ആ മുഖത്ത് ഏതെല്ലാം ഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ സ്ഫുരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോ നമുക്കറിയാന്‍ യാതൊരു മാര്‍ഗ്ഗവുമില്ല. ഒരു കവിതയിലാണെങ്കില്‍ ഇവയെല്ലാം വിശദീകരിക്കാന്‍ സൗകര്യമുണ്ട്.

ചിത്രകലയും കാവ്യകലയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെപ്പറ്റി പ്രസിദ്ധ ജര്‍മ്മന്‍‌നിരൂപകനായ ലെസിംഗ് (Lessing) പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാം: “ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷ സ്ഥലത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന രേഖകളും വര്‍ണ്ണങ്ങളുമാണ്. കാവ്യത്തിന്റെ ഭാഷയാകട്ടെ കാലത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ ശബ്‌ദസമൂഹമാണ്. വസ്തുവും ഛായയും തമ്മില്‍ പരസ്പരബന്ധമുണ്ടെന്നും അവ ഒരേ സാമാന്യനിയമത്തിനു വിധേയമാണെന്നുമുള്ളത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയായതുകൊണ്ട്, ഏകകാലത്തു നിലകൊള്ളുന്ന ഛായകള്‍, ഏകകാലത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന വസ്തുക്കളെ, അഥവാ ഏകകാലത്തിലുള്ള അംശങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന വസ്തുക്കളെ മാത്രമേ പ്രതിബിംബിക്കയുള്ളു. കാലക്രമത്തിനുള്ള ഛായകള്‍ കാലക്രമത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന വസ്തുതകളെ അഥവാ കാലക്രമത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അംശങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുള്ള വസ്തുതകളെ മാത്രമേ പ്രതിപാദിക്കയുള്ളൂ. സ്ഥലനിബദ്ധമായി നിലകൊള്ളുന്ന വസ്തുക്കള്‍ ജഡങ്ങളാണു്. തന്മൂലം ദൃശ്യമായ ഗുണങ്ങളോടുകൂടിയ ജഡങ്ങളാണു് ചിത്രകലയുടെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം. നേരെമറിച്ചു്, കലാക്രമത്തിലുള്ള വസ്തുതകള്‍ അഥവാ കാലക്രമത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അംശങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുള്ള വസ്തുതകള്‍ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നു. തന്നിമിത്തം സംഭവങ്ങളാണ് കാവ്യത്തിനു പ്രത്യേകം പ്രതിപാദ്യമായ വിഷയം. എന്നാല്‍ എല്ലാ ജഡങ്ങളും സ്ഥലത്തില്‍ മാത്രമല്ല, കാലത്തിലും നിലകൊള്ളുന്നുണ്ട്. കാലകൃമത്തിലുള്ള അവയുടെ നിലനില്പിന്റെ ഓരോനിമിഷത്തിലും അവ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗുണവിശേഷങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുകയും പരിതഃസ്ഥിതികളോടുള്ള അവയുടെ ബന്ധം വ്യത്യാസപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാറിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഓരോഭാവവും നൈമിഷികമായ ഓരോ ബന്ധവും കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരവസ്ഥയില്‍നിന്ന് ഉത്പന്നമാകുകയും അടുത്തുവരുന്ന അവസ്ഥയ്ക്കു കാരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ട് ചിത്രകലയ്ക്കു വിഷയമാകുന്ന പരിമിതവും നൈമിഷികവുമായ ആ ഭാവം കാലക്രമത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പലഭാവങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമാണെന്നു പറയാം. ഇപ്രകാരം ചിത്രകലയ്ക്കും സംഭവങ്ങളെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുവാന്‍ കഴിയും. പക്ഷേ, ഇതു വസ്തുക്കളുടെ ക്ഷണഭംഗുരമായ അവസ്ഥയില്‍നിന്നും അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള സാമാന്യജ്ഞാനത്തിന്റെ സൂചനയില്‍നിന്നും സാധിക്കുന്ന പരോക്ഷമായ ഒരു വ്യഞ്ജനം മാതമാണ്. നേരേമറിച്ച്, സംഭവങ്ങള്‍ക്കു സ്വതഃസിദ്ധവും അവിഭക്തവുമായ അസ്തിത്വമില്ല. അവ ജീവികളോടു ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ ജീവികള്‍ ജഡികങ്ങളാണെങ്കില്‍ കാവ്യത്തിന് അവയുടെ ജഡികരൂപങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വര്‍ണ്ണന നേരിട്ടുള്ള വണ്ണനയല്ല. ചലനത്തെയോ സംഭവങ്ങളിലുള്ള അവസ്ഥാന്തരങ്ങളെയോ സൂചിപ്പിക്കുകമാത്രമാണ് കവി ചെയ്യുന്നത്.”

ലെസ്സിംഗിന്റെ ഈ വ്യതിരേകത്തില്‍ നിന്നും നാം മനസ്സിലാക്കെണ്ടത് കാവ്യത്തിനും ചിത്രത്തിനും വിഭിന്നമണ്ഡലങ്ങളുണ്ടെന്നാണ്. കാലക്രമത്തില്‍ ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വസ്തുതകളാണ് കാവ്യത്തിനു പ്രത്യേകമായുള്ള പ്രതിപാദ്യമണ്ഡലം. സ്ഥലനിബദ്ധമായ നിശ്ചലാവസ്ഥകളെ കാവ്യത്തിനു വര്‍ണ്ണിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയില്ലെന്നല്ല ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അര്‍ത്ഥം. പക്ഷേ കാവ്യം അതിനു പുറപ്പെടുന്നപക്ഷം ചിത്രകലയോടു മത്സരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ മത്സരത്തില്‍ കാവ്യം പരാജയമടയുകയേയുള്ളു. നിശ്ചലാവസ്ഥയുടെ വര്‍ണ്ണനയില്‍ എത്ര വന്നാലും ചിത്രത്തിനുള്ള സ്ഫുടതയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യപ്രതീതിയും കാവ്യത്തിനുണ്ടാകയില്ല. വള്ളത്തോളിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു തൂലികാചിത്രം നോക്കുക:

“ആലസ്യമാണ്ട മുഖമൊട്ടു കുനിച്ചു വേര്‍ത്ത-
ഫാലസ്ഥലം മൃദുകരത്തളിര്‍കൊണ്ടു താങ്ങി
ചേലഞ്ചിമിന്നുമൊരു വെണ്‍കുളിര്‍കല്‍ത്തറയ്ക്കു-
മേലങ്ങു ചാരുമുഖി ചാരിയിരുന്നിടുന്നു.”

വാക്കുകള്‍കൊണ്ടു വരയ്ക്കാവുന്നത്രയും സ്ഥുടമായി കവി ഈ ചിത്രം വരച്ചിട്ടുണ്ടു്; ശരിതന്നെ. എന്നാല്‍ ഈ നിശ്ചലാവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കുവാന്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കും രേഖകള്‍ക്കുമാണു് കൂടുതല്‍ കഴിവുള്ളതു്. വാസവദത്ത ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആ ഇരിപ്പിന്റെ വര്‍ണ്ണനയിലും, മിക്ക മഹാകാവ്യങ്ങളിലും കാണുന്ന പ്രത്യംഗവര്‍ണ്ണനകളിലും ‘നിറന്ന പീലികള്‍ നിരക്കേവേ കുത്തി’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണവര്‍ണ്ണനയിലും കവി ചിത്രകാരനെ വെല്ലുവിളിക്കയാണു ചെയ്യുന്നതു്. ഈ മത്സരത്തില്‍ ചിത്രകാരനല്ല തോല്‍ക്കുവാനെളുപ്പം. അതിന്റെ കാരണം കവിയുടെ പോരായ്കയൊന്നുമല്ല; നേരെമറിച്ചു്, പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥയാണു്. സ്ഥലനിബദ്ധമായ ഒരു കലാരൂപത്തെ നാമെങ്ങനെയാണു് ഗ്രഹിക്കുന്നതു്? ആദ്യം നാം ആ കലാരൂപത്തിന്റെ അംശങ്ങളും അനന്തരം ആ അംശങ്ങളുടെ പരസ്പരസംയോഗവും പരിശോധിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ആ രൂപത്തെ നാം സാകല്യേന അവലോകനംചെയ്തു് അഭിനന്ദിക്കുന്നു. ഈ മൂന്നു വ്യാപാരങ്ങളും നമ്മുടെ നേത്രേന്ദ്രിയംകൊണ്ടു് ഒരുനിമിഷത്തില്‍ സാധിക്കുന്നതിനാല്‍ ഇവ മൂന്നും ഒരേയൊരു വ്യാപാരമായി നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ ഏകീഭാവം കാവ്യത്തില്‍ സാദ്ധ്യമല്ല. തുടര്‍ച്ചയായി ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു വര്‍ണ്ണനയിലെ വിവിധാംശങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചു് ഏകീകൃതമായ ഒരു ചിത്രത്തെ സങ്കല്പിക്കുവാന്‍ അനുവാചകന്റെ ബുദ്ധിക്കു് ഒട്ടേറെ ക്ലേശമുണ്ടു്. ഒരംശം ഗ്രഹിച്ചുകഴിയുമ്പോള്‍ മറ്റൊരംശം വിസ്മൃതകോടിയിലോ അര്‍ദ്ധവിസ്മൃതകോടിയിലോ ആണ്ടുപോകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണു് ചിത്രകലയെ അപേക്ഷിച്ചു് കാവ്യത്തിലെ നിശ്ചലാവസ്ഥകളുടെ തൂലികാവര്‍ണ്ണന വേണ്ടത്ര ഏകീഭൂതവും പ്രസ്പഷ്ടവുമല്ലാതെവരുന്നതു്.

ഈ തത്ത്വം മഹാകവികള്‍ക്കു നല്ല നിശ്ചയമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നുള്ളതിനു ധാരാളം ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടു്. ശാകുന്തളത്തിലെ അശ്വവര്‍ണ്ണനയും മറ്റും ഇതിനു ദൃഷ്ടാന്തമാണു്. അക്കില്ലസ്സിന്റെ (Achilles) ‘പരിച’ ഹോമര്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നതു് മറ്റൊരു ദൃഷ്ടാന്തമാണു്. ആ പരിച മുന്നില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു് അതിന്റെ ഭിന്നഭിന്നാംശങ്ങളെ വര്‍ണ്ണിക്കുകയല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുണ്ടള്ളതു്. അപ്രകാരം ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കില്‍ ആ വര്‍ണ്ണന അസ്പഷ്ടവും നിര്‍ജ്ജീവവുമായിപ്പോകുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോമര്‍ ആ പരിചയുടെ നിര്‍മ്മാണചരിത്രം കാലക്രമത്തില്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുകയാണ്‘ ചെയ്യുന്നത്. നാം കാണുന്നത് പരിചയേയല്ല, ഒരു ദിവ്യശില്‍പ്പി ആപരിചയെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാണ്‘. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചുറ്റികയുടെ ശബ്ദം നാം കേള്‍ക്കുന്നു. അസംസ്കൃതമായ ലോഹം ചുറ്റികയുടെ അടികൊണ്ട് നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ തെളിഞ്ഞുതെളിഞ്ഞുവരുന്നു. ആ പരിചയില്‍ വാര്‍ത്തിട്ടുള്ള വിശിഷ്ടരൂപങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മുമ്പില്‍ ഉയര്‍ന്നുയര്‍ന്നുവരുന്നു. അങ്ങനെ ആ പരിച നാം നോക്കിനില്‍ക്കെത്തന്നെ ക്രമേണ പൂര്‍ണ്ണരൂപം കൊള്ളുന്നു.

മഗ്‌‌ദലനമറിയം കൃസ്തുനാഥനെ സമീപിക്കുന്ന ഘട്ടം ഉചിതവര്‍ണ്ണനയുടെ മറ്റൊരു ദൃഷ്ടാന്തമാണ്‘. നിശ്ചലമായ ഒരു ചിത്രമല്ല കവി ഇവിടെ വരച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരു നദി സമുദ്രത്തെ പ്രാപിക്കുമ്പോള്‍ കടന്നുപോകുന്ന ഭൂവിഭാഗങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം, മഗ്‌‌ദലനമറിയത്തിന്റെ ഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നതിലും കാണാം.

നളിനിയില്‍ നിന്ന് വേറൊരു ദൃഷ്ടാന്തമെടുക്കാം:

“ഒറ്റയായിടകുരുങ്ങിവാച്ച തന്‍ -
കറ്റവാര്‍കുഴലു തല്‍പദങ്ങളില്‍
ഉറ്റരാഗമൊടടിഞ്ഞു കാണ്‍കയാല്‍
മുറ്റുമോര്‍ത്തു കൃതകൃത്യയെന്നവള്‍.

ഉന്നിനിന്നു ചെറുതുള്‍ക്കുരുന്നിനാല്‍
ധന്യയെപ്പുനരനുഗ്രഹിച്ചുടന്‍ ,
പിന്നിലാഞ്ഞവളെ ഹസ്തസംജ്ഞയാ-
ലുന്നമിപ്പതിനുമോതിനാന്‍ യമി.

സ്‌‌പഷ്‌‌ടമാജ്ഞയതിനാലെ പൊങ്ങിയും
നഷ്ടചേഷ്ടതകലര്‍ന്നു തങ്ങിയും
കഷ്‌‌ടമായവിടെനിന്നെണീറ്റുതേ
ദൃഷ്‌‌ടയത്നദയനീയയായവള്‍.

മാറില്‍നിന്നുടനഴിഞ്ഞ വല്‍ക്കലം
പേറിയാശു പദരേണുതൊട്ടവള്‍
കൂറൊടും തലയില്‍ വെച്ചു, സാദരം
മാറിനിന്നു യമിതന്നെ നോക്കിനാള്‍.”

ഇവിടെയും മാറിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭാവവ്യത്യാസങ്ങളാണ്‘ നാം കാണുന്നത്. കവിത ഒരേടത്തും തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നില്ല.

ചലനമാണ് കവിതയുടെ ജീവന്‍. അത് ചിലപ്പോള്‍ മന്ദവും ചിലപ്പോള്‍ ശീഘ്രവുമായിരിക്കും. എന്നാല്‍ അതൊരു തടാകമായിപ്പരിണമിച്ചാല്‍ കവിത അതിന്റെ വിശിഷ്ടസ്വഭാവം കൈവെടിയുകയും ചിത്രകലയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുകയുമാണ്‘ ചെയ്യുന്നത്. വാസവദത്തയുടെ വര്‍ണ്ണനയെക്കുറിച്ച്, ‘ ഇതു ചിത്രത്തിലെഴുതിയതുപോലിരിക്കുന്നു’ എന്നു ചിലര്‍ പ്രശംസിച്ചുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. അതേ! ചിത്രത്തിലെഴുതിയപോലെ ഇരിക്കുന്നു. പക്ഷെ, ചിത്രത്തിലെഴുതിയതല്ല. ചിത്രത്തിലെഴുതിയിരുന്നെങ്കില്‍ വാസവദത്തയുടെ രൂപം കുറേകൂടി സ്‌‌പഷ്ടവും യാഥാര്‍ഥ്യപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതുമാകുമായിരുന്നു. ത്ത്ആയത്, കുമാരനാശാന് കവിതയില്‍ എത്രമാത്രം പ്രാവീണ്യമുണ്ടോ അത്രമാത്രം പ്രാവീണ്യം ചിത്രകലയില്‍ സമ്പാദിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാള്‍ ആ ചിത്രം വരച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ !

കവിതയുടെ സ്വകീയമണ്ഡലത്തില്‍ ചിത്രകലയ്‌‌ക്ക് അതിനോട് കിടപിടിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുന്നതല്ല. കവിക്ക് ദൃശ്യലോകവും അദൃശ്യലോകലോകവും ഒന്നുപോലെ സ്വാധീനമാണ്‘. അത്രതന്നെയല്ല; അദൃശ്യമായ മാനസികലോകത്തിലാണ്‘ അതു മിക്കപ്പോഴും സ്വഛന്ദം വിഹരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യലോകത്തിന്റെ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ചിത്രകാരന് കവിയുടെ ഭാവനാലോകത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുക സാദ്ധ്യമല്ല. ചിത്രകാരന്‘ കല്‍പ്പനാവൈഭവത്തേക്കാള്‍ പ്രയോഗസാമര്‍ഥ്യമാണ്‘ കൂടുതല്‍ വേണ്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷയം നൂതനമായിരിക്കണമെന്നില്ല. മിക്ക ചിത്രകാരന്മാരും കവികളില്‍ നിന്ന് ആശയം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതയിക്കാണാം. ഇത് അവര്‍ക്കൊരു പോരായ്‌‌കയല്ല. സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ആശയത്തിനു തങ്ങളുടെ പ്രയോഗപാടവംകൊണ്ട് ജീവന്‍ നല്‍കുകയാണ്‘ അവരുടെ മുഖ്യ കര്‍ത്തവ്യം. എന്നാല്‍ ഒരു കാവ്യത്തില്‍ വാഗാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ പ്രയോഗവൈചിത്ര്യത്തേക്കാള്‍ ഒട്ടും അപ്രധാനമല്ലാത്ത ഒരു കാര്യമാണ്‘ കവികല്പനയുടെ നൂതനത്വം. ഒരു ചിത്രത്തെ ഉപജീവിച്ച് കവിതയെഴുതുന്നതു കവിക്കൊരു പോരായ്‌‌മയാണ്‘. ചിത്രകാരന്‍ പ്രഖ്യാതമായ ഇതിഹാസങ്ങളെയും ചരിത്രങ്ങളെയും സുജ്ഞാതമായ പ്രകൃതിവിലാസങ്ങളെയുമാണ്‘ തന്റെ തൂലികയ്‌‌ക്ക് വിഷയമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു കവിക്ക് മുമ്പ് ആരും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത വിഷയത്തെ സ്വസങ്കല്പ്പത്തില്‍നിന്ന് ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. വിഷയത്തിന്റെ നൂതനത്വം ചിത്രത്തിന്‘ ഒരു വിഘ്നവും കവിതയ്ക്ക് ഒരു ഭൂഷണവുമെത്രേ. അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ തന്റെ ശിഷ്യനായ ഒരു ചിത്രകാരനോട് അലക്‌‌സാണ്ടറുടെ ജീവചരിത്രത്തിലെ സംഭവങ്ങളെ വിഷയീകരിച്ച് ചിത്രങ്ങള്‍ എഴുതുവാന്‍ ഉപദേശിച്ചതായി ഒരു ഐതിഹ്യമുണ്ട്. അലക്‌‌സാണ്ടറുടെ ജീവചരിത്രം പ്രഖ്യാതമായതുകൊണ്ടായിരിക്കണം അദ്ദേഹം അപ്രകാരം ഉപദേശിച്ചത്.

മാനുഷികവും അതിമാനുഷികവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ന്നുള്ള ഒരു സംഭവം കവിതയ്‌‌ക്ക് വിഷയമാകാമെങ്കിലും ഒരു ചിത്രകാരന്‘ അതു സ്വീകരിക്കുവാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല. രാമരാവണയുദ്ധം സമഞ്ജസമായി ഏതു ചിത്രത്തിലാണു പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുക? പത്തു തലയുള്ളാ രാക്ഷസന്മാരേയും, നാലു തലയുള്ള ദേവന്മാരേയും, ആയിരം കണ്ണുള്ള ദേവന്മാരേയും നമുക്കു കവിയുടെ ഭാവനയില്‍ക്കൂടി ദര്‍ശിക്കാം. പക്ഷേ, ഒരു ചിത്രത്തില്‍ ഈ പാത്രങ്ങള്‍ സ്ഥൂലഭാവം കൈക്കൊള്ളുമ്പോള്‍ കവിതയില്‍നിന്നുളവാകുന്ന അനുഭവമല്ല നമുക്കുണ്ടാകുന്നത്. അനേകംപേര്‍ക്ക് ഇളക്കുവാന്‍പോലും സാധിക്കാത്ത് ഒരു വലിയ കല്ല് ഒരു ദേവി (Minearve) പൊക്കിയെടുത്ത് എറിയുന്നതും ആ ഏറുകൊണ്ട് യുദ്ധദേവനായ മാര്‍സ് (Mars) നിലമ്പതിച്ച് ഏഴേക്കര്‍ സ്ഥലം മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നതും ഹോമര്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നുണ്ട്. ആ ദേവിയുടെ വലിപ്പം കൂട്ടിയാല്‍ ദേവിയുടെ ആകൃതി ബീഭത്സമാകുമെന്നു മാത്രമല്ല, ആ സംഭവം അദ്ഭുതാവഹമല്ലാതായിത്തീരുകയും ചെയ്യും. നേരേമറിച്ച് ദേവിയെ ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീയെപ്പോലെ ചിത്രീകരിച്ചാല്‍ ദേവീരൂപവും കല്ലിന്റെ വലിപ്പവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തമില്ലാതായിത്തീരും.

എന്നാല്‍ കവിതയുടേ സങ്കല്‌പലോകത്തില്‍ ഈവക പൊരുത്തക്കേടൊന്നുമില്ല. സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്‌മവും, ദൃശ്യവും അദൃശ്യവും, മാനുഷികവും അതിമാനുഷികവും കാവ്യലോകത്തില്‍ പരസ്‌പരസ്‌പര്‍ദ്ധകൂടാതെ ഒന്നു ചേര്‍ന്നു വൈഹരിക്കുന്നു. ചിത്രകാരന് ആ ലോകത്തില്‍ എത്തിനോക്കുവാന്‍പോലും സാധിക്കില്ല.

അദ്ധ്യായം 4
ആദര്‍ശവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും

ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ പാശ്ചാത്യസാഹിത്യലോകത്തിലെ മുഖ്യമായ വാദവിഷയം, ആദര്‍ശലോകമോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യലോകമോ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിപാദിക്കേണ്ടതെന്നുള്ളതായിരുന്നു. ഈ വാദത്തില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദികള്‍ക്കാണ് ഒടുവില്‍ പ്രാബല്യം സിദ്ധിച്ചത്. രണ്ടു വാദമുഖങ്ങളെയും രഞ്ജിപ്പിക്കുവാന്‍ ചിലര്‍ ശ്രമിക്കാതിരുന്നില്ല. അവരില്‍ പ്രാമാണികന്‍ പ്രസിദ്ധ ഫ്രഞ്ച്‌ചിന്തകനായ ബര്‍ഗ്സണ്‍ (Bergson) ആയിരുന്നു. ബര്‍ഗ്സണ്‍ന്റെ കലാസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യലോകമൊട്ടുക്കു പ്രചരിപ്പിക്കുകയും പലഭാഷകളിലും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തിലും അത് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യേണ്ടതാവശ്യമാണ്.

‘കലയുടെ ഉദ്ദേശ്യം എന്താണ്?’ എന്ന ചോദ്യത്തോടുകൂടിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിപാദനമാരംഭിക്കുന്നത്. അനന്തരം സാധാരണമനുഷ്യര്‍ക്കും കലാകാര്‍ന്മാര്‍ക്കും തമ്മിലുള്ള വത്യാസം അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു:

“യഥാര്‍ത്ഥലോകത്തിനു നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളോടും ബോധത്തോടും നേരിട്ടു സമ്പൃക്തമാവുക സാദ്ധ്യമാണെങ്കില്‍, വസ്തുക്കളൂടും നമ്മോടുതന്നെയും നമുക്കു പൂര്‍ണ്ണമായും ഐക്യം പ്രാപിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുമെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ, കലകൊണ്ടു പ്രതേകാവശ്യമൊന്നുമുണ്ടാകയില്ല; അഥവാ നാമെല്ലാവരും രാഗത്തോടൊപ്പം അനുസ്യൂതമായി വര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ര്‍മ്മയുടെ സഹായത്തോടുകൂടി നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ ചിത്രങ്ങളെ സ്ഥലത്തില്‍ രൂപവല്‍ക്കരിക്കയും കാത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കയും ചെയ്യും. മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ സജീവശിലയില്‍ പുരാതനശില്പങ്ങളെപ്പോലെ സുന്ദരമായ പ്രതിമാശകലങ്ങള്‍ നമ്മുടെ കണ്ണുകളെ ആകര്‍ഷിക്കും. നമ്മുടെ ആത്മാവിന്റെ അന്തരാളത്തില്‍ നമ്മുടെ ആഭ്യന്തരജീവിതത്തിന്റെ നിരന്തരസംഗീതം — ചിലപ്പോള്‍ ആഹ്ലാദപ്രേരിതവും മറ്റുചിലപ്പോള്‍ വിഷാദദ്യോതകവും, എന്നാല്‍ സദാ അഭിനവവുമായ സംഗീതം — നാം കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും, ഇവയെല്ലാം നമ്മുടെ ചുറ്റിലും നമ്മില്‍തന്നെയുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയിലൊരംശമെങ്കിലും നാം കാണുകയോ കേള്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. പ്രകൃതിക്കും നമുക്കും ഇടയ്ക്ക്, എന്നുവേണ്ട നമ്മുടെ ബോധത്തിനും ഇടയ്ക്ക് ഒരു യവനികയുണ്ട്. സാധാരണമനുഷ്യരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ യവനിക കട്ടിയുള്ളതും തന്നിമിത്തം കാഴ്ച തടയുന്നതുമാണ്. എന്നാല്‍ കലാകാരന്റെയും കവിയുടെയും ദൃഷ്ടിയില്‍ ഈ യവനിക അതിലോലവും, തന്നിമിത്തം കാഴ്ചയ്ക്കു പ്രതിബന്ധമാകാത്തതുമാകുന്നു. ഏതു ഗന്ധര്‍വ്വനാണ് ഈ യവനിക നെയ്തുണ്ടാക്കിയത് ? അനുകമ്പയോ വിദ്വേഷമോ അങ്ങനെ ചെയ്യുവാന്‍ പ്രേരകമായത് ? നമുക്ക് ആദ്യമായി വേണ്ടത് ജീവിക്കുകയാണ്. ജീവിക്കണമെങ്കില്‍ ആവശ്യങ്ങളോടു ബന്ധിപ്പിച്ചു ഗ്രഹിക്കണം. ജീവിതം പ്രവൃത്തിയാണ്‌. വസ്തുക്കളുടെ പ്രായോഗികവശം മാത്രം സ്വീകരിക്കുകയും അവയ്ക്കനുരൂപമായി പ്രത്യാഘതങ്ങളുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുകയെന്നതാണ് ജീവിതം. മറ്റു വശങ്ങളെല്ലാം തിരോഭവിക്കുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ അസ്പഷ്ടവും അശ്രദ്ധേയവും ആയിത്തീരുകയോ ചെയ്യണം. ഞാന്‍ നോക്കുന്നു: ഞാന്‍ കാണുന്നുവെന്നാണ് എന്റെ വിചാരം; ഞാന്‍ എന്നെത്തന്നെ പരിശോധിക്കുന്നു. എന്റെ ഹൃദയത്തിന്റെ അഗാധതലങ്ങള്‍ പോലും ഞാന്‍ പാരായണം ചെയ്യുന്നുവെന്നാണ് എന്റെ വിചാരം. പക്ഷെ, ബാഹ്യലോകത്തെക്കുറിച്ച് ഞാന്‍ കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്, എന്റെ ജീവിതത്തെ നയിക്കുവാന്‍ മാത്രം ആവശ്യമുള്ള വസ്തുതകള്‍ എന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തിട്ടുള്ളതല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. എനിക്ക് എന്നെപ്പറ്റി അറിയാവുന്നത് ഉപരിപ്ലവവവും എന്റെ പ്രവൃത്തിയെ സംബന്ധിക്കുന്നതും മാത്രമാണ്. എന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളും ബോധവും എനിക്ക് തരുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രായോഗികമായ ഒരു വശം മാത്രമാണ്. എന്നെക്കുറിച്ചും ബാഹ്യലോകത്തെക്കുറിച്ചും അവ എന്നെ ഗ്രഹിപ്പിക്കുന്നതില്‍, മനുഷ്യന് ഉപയോഗമില്ലാത്ത വ്യത്യാസങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയും അവനുപയോഗമുള്ള സാമ്യങ്ങള്‍ പ്രബലീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. എന്റെ പ്രവൃത്തിയെ നയിക്കേണ്ട മാര്‍ഗങ്ങള്‍ അവ എന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഈ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ മനുഷ്യവര്‍ഗം എനിക്കുമുന്പു പലപ്രാവശ്യം സഞ്ചരിച്ചിട്ടുള്ളവയാണ്. എന്റെ പ്രയോജനത്തെ ഉദ്ദേശിച്ച്‌ വസ്തുക്കളെ തരം തിരിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ തരംതിരിക്കലാണ്‌ ഞാന്‍ മുഖ്യമായി കാണുന്നത്; വസ്തുക്കളുടെ യാഥാര്തമായ വര്‍ണ്ണവും ആകൃതിയുമല്ല. ഇക്കാര്യത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍ മറ്റു ജന്തുക്കളെക്കാള്‍ വളരെ ഉയര്‍ന്നിടുണ്ട്; ശരിതന്നെ. ഒരു കോലാട്ടിന്‍കുട്ടിയും ഒരു ചെമ്മരിയാട്ടിന്‍കുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഒരു ചെന്നായ്ക്കു ഗോചരമാകനിടയില്ല. രണ്ടും അതിനിരയാണ്. രണ്ടും എളുപ്പത്തില്‍ പിടിക്കാവുന്നതും കടിച്ചുതിന്നുവാന്‍ രുചിയുമുള്ളവയാണ്. നാമാകട്ടെ ഒരു കോലാടും ചെമ്മരിയാടും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം കാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു കോലാടും മറ്റൊരു കോലാടും തമ്മിലോ ഒരു ചെമ്മ്മരിയാടും മറ്റൊരു ചെമ്മ്മരിയാടും തമ്മിലോ ഉള്ള വ്യത്യാസം നാം കാണുന്നുണ്ടോ? വസ്തുക്കളുടെയും ജന്തുക്കളുടെയും വ്യക്തിത്വം നമ്മുടെ ആവശ്യത്തെ കാര്യമായി സ്പര്ശിക്കുന്നില്ലെങ്കില്‍ നാമത് സാധാരണ കാണാറില്ല. വ്യക്തിത്വം നാം കാനുന്നുവെന്നുതന്നെയിരിക്കട്ടെ. ദൃഷ്ടാന്തമായി നാം ഒരു മനുഷ്യനെ മറ്റൊരു മനുഷ്യനില്‍നിന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇവിടെയും ആ മനുഷ്യന്റെ വ്യക്തിത്വമല്ല, എന്നുവെച്ചാല്‍ ആകൃതിയുടെയും വര്‍ണങ്ങളുടെയും അഭൂതപൂര്‍വമായ സംയോഗമല്ല നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ കാണുന്നത്. പിന്നീട് അയാളെ തിരിച്ചറിയത്തക്ക ഒന്നോ രണ്ടോ ലക്ഷണങ്ങള്‍ നാം മനസ്സിലാക്കിയെന്നു വന്നേക്കാം; അത്രമാത്രം.

“ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ വസ്തുക്കളുടെ യഥാര്‍ത്ഥപ്രകൃതിയല്ല നാം കാണുന്നത്. മിക്കവാറും അവയിലോട്ടിചിരിക്കുന്ന ലേബല്‍കൊണ്ട് നാം തൃപ്തിപ്പെടുന്നു. ആവശ്യത്തില്‍നിന്നാണ് ഈ സ്വഭാവം നമുക്കുണ്ടയത്. ഭാഷയുടെ സ്വധീനശക്തികൊണ്ട് ഈ സ്വഭാവം ഒന്നുകൂടി പ്രബലപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്തുകൊണ്ടെന്നാല്‍, പുരുഷനാമങ്ങളൊഴികെ വാക്കുകളെല്ലാം ഓരോ വര്‍ഗത്തെയാണ് കുറിക്കുന്നത്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ സാമന്യരൂപവും സാധാരണധര്‍മ്മവും മാത്രം കുറിക്കുന്ന വാക്ക് ആ വസ്തുവും നാമും തമ്മില്‍ വിലങ്ങടിച്ചുനില്‍ക്കുകയും, ആ വാക്കിനെ സൃഷ്‌ടിച്ച ആവശ്യങ്ങള്‍ വസ്തുവിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥരൂപം മറച്ചിട്ടില്ലെങ്കില്‍തന്നെ, ആ വാക്ക് അതിനെ നമ്മില്‍നിന്നും മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബാഹ്യവസ്തുക്കള്‍ മാത്രമല്ല, നമ്മുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍പോലും അവയുടെ ആഭ്യന്തരവും വ്യക്തിപരവും അഭൂതപൂര്‍വ്വവുമായ രൂപത്തില്‍ നമുക്ക് ഗോചരീഭവിക്കുന്നില്ല. നാം സ്നേഹിക്കയോ കലഹിക്കയോ ചെയ്യുമ്പോഴും, നാം സന്തുഷ്ടരോ വിഷണ്ണരോ ആയിരിക്കുമ്പോഴും, അസംഖ്യം ക്ഷണഭംഗുരംമായ വ്യംഗ്യങ്ങളോടും അഗാധമായ പ്രതിധ്വനികളോടും ചേര്‍ന്നു നമ്മുടെ സ്വന്തമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുള്ള ആ വികാരംതന്നെയാണോ നമ്മുടെ ബോധത്തിനു ഗോചരീഭവിക്കുന്നത്? അങ്ങനെയെങ്കില്‍ നാമെല്ലാവരും നോവലെഴുത്തുകാരോ കവികളോ ഗായകന്മാരോ ആകുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ മാനസികാവസ്ഥയുടെ ബാഹ്യ പ്രതിഫലനം മാത്രമേ എന്നും സാധാരണ കാണാറുള്ളു. നമ്മുടെ വികാരങ്ങളുടെ വ്യക്ത്യേതരമായ ഭാവം — എല്ലാ മനുഷ്യര്‍ക്കും എല്ലാ അവസ്ഥയിലും യോജിച്ചതായതുകൊണ്ട് സാമാന്യമായി ഭാഷകൊണ്ട് നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഭാവം — മാത്രമേ നാം ഗ്രഹിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇങ്ങനെ ഓരോ വ്യക്തിയിലുമുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥമായ വ്യക്തിത്വം നമ്മുടെ ദൃഷ്ടിക്കു ഗോചാരമാകുന്നില്ല. സാമാന്യ സംജ്ഞകളും ചിഹ്നങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു ലോകത്താണ് നാം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ജീവിതവ്യഗ്രതയില്‍ മുഴുകിയും അതിനാല്‍ ആകൃഷ്ടരായും, വസ്തുക്കള്‍ക്കും നമുക്കും ഇടയ്‌‌ക്കുള്ള ഒരു മദ്ധ്യലോകത്തില്‍ ജീവിക്കുകയാണ്‘ നാം ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ അപ്പഴപ്പോള്‍ ഏതോ ഓര്‍മ്മപ്പിശകുകൊണ്ടെന്നപോലെ പ്രകൃതി ജീവിവിതവ്യഗ്രതയില്‍നിന്ന് വേര്‍പെട്ടുനില്ക്കുന്ന ചില വ്യക്തികളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വേര്‍പെട്ടുനില്ക്കുകയെന്നുവെച്ചാല്‍ മന:പൂര്‍വമായും ചിന്തയുടെ ഫലമായും യുക്തിപൂര്‍വമായും വേര്‍പെട്ടുനില്ക്കുക എന്നല്ലര്‍ത്ഥം. സ്വാഭാവികമായ ഒരു വേര്‍പാടാണത്. ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും ബോധത്തിന്റെയും ഘടനയില്‍ത്തന്നെ നിക്ഷിപ്തമായ ഒരു നിസ്സംഗതയാണ്‘ അത്. അങ്ങനെയുള്ള ഒരാള്‍ കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് അഭൂതപൂര്‍വമായ ഒരു രീതിയിലാണ്‘. ഈ നിസ്സംഗത പരിപൂര്‍ണ്ണമാണെങ്കില്‍, മനോവ്യാപാരങ്ങളിലോ ഇന്ദ്രിയവ്യാപാരങ്ങളിലോ ജീവിതത്തോട് യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ആത്മാവ് നിലകൊള്ളുകയാണെങ്കില്‍, ലോകത്തില്‍ ഇതേവരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്തവിധത്തിലുള്ള ഒരു കലാകരന്റെ ആത്മാവായിരിക്കും അത്. ആ ആത്മാവ് എല്ലാ കലകളിലും ഒരേസമയത്ത് പ്രാവീണ്യം സമ്പാദിക്കും; അഥവാ എല്ലാ കലകളെയും അത് ഒന്നില്‍ ലയിപ്പിക്കും. എല്ലാ വസ്തുക്കളെയും അതാതിന്റെ തനിനിറത്തില്‍ അത് കാണും. ബാഹ്യലോകത്തിലെ ആകൃതികളും നിറങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും മാത്രമല്ല, ആഭ്യന്തരജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്‌‌മമായ ചലനം പോലും അതിനു ഗോചരമായിരിക്കും. പക്ഷെ, ഇങ്ങനെയൊരാത്മാവിനെ സൃഷ്ടിക്കണമെന്നു പ്രകൃതിയോടാവശ്യപ്പെടുന്നത് അതിമോഹമാണ്‘. കലാകാരന്മാരായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആളുകള്‍ക്കുപോലും ഒരു വശത്തില്‍ മാത്രമേ (അതും ആകസ്മികമായി മാത്രം) യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മറയ്ക്കുന്ന തിരശ്ശീലയെ പ്രകൃതി നീക്കിയിട്ടുള്ളൂ. ഒരു മാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ മാത്രമേ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ആവശ്യത്തോടു ബന്ധിപ്പിക്കുവാന്‍ പ്രകൃതി മറന്നുപോയിട്ടുള്ളൂ. ഓരോ വര്‍ഗ്ഗവും ഓരോഇന്ദ്രിയത്തിന്നനുരൂപമായതുകൊണ്ട് ഏതെങ്കിലുമൊരിന്ദ്രിയംവഴിക്കു മാത്രമാണ്‘ കലാകാരന്‍ കലയോട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതുകൊണ്ടാണ്‘ ഭിന്ന കലകളുണ്ടായത്. ഇതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്‘ പ്രത്യേകവാസനകളുണ്ടായതും.”

ഒന്നുകൂടി ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ കലാകാരന്‍ ഒരത്ഭുതസൃഷ്ടിയാണ്‘, ഒരു യാദൃശ്ഛികവ്യക്തിയാണ്‘, പ്രകൃതിയുടെ ഓര്‍മ്മപ്പിശകാണ്‘, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മൂടുപടംകൂടാതെ കാണുന്ന ഒരു സൂക്ഷ്മദൃഷ്ടിയാണ്‘. അയാള്‍ എപ്പോള്‍, എവിടെ, ഏതുരൂപത്തില്‍ ആവിര്‍ഭവിക്കുമെന്നുള്ളതിന്‘ യാതൊരു വ്യവസ്ഥയുമില്ലെന്നാണല്ലോ ഈ സിദ്ധാന്തത്തില്‍നിന്നു വ്യക്തമാവുന്നത്. എന്നാല്‍ കലാചരിത്രം നോക്കിയാല്‍, ചില പ്രത്യേക കാലങ്ങളില്‍, സമുദായത്തിന്റെ ചില ഉത്കൃഷ്ടദശകളില്‍, കലാകാരന്മാര്‍ ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നത് ആകസ്മികമാണെന്നുവരുമോ? ഗ്രീസില്‍ പെരിക്ലസിന്റെ കാലത്ത്, ഇന്ത്യയില്‍ ഗുപ്തരാജാക്കന്മാരുടെ കാലത്ത്, റോമില്‍ അഗസ്റ്റസ്സിന്റെ കാലത്ത്, ഫ്രാന്‍സില്‍ ലൂയി പതിന്നാലാമന്റെ കാലത്ത്, ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ എലിസബത്തിന്റേയും വിക്ടോറിയാ രാജ്ഞിയുടേയും കാലങ്ങളില്‍, കലാസൃഷ്ടികള്‍ ബഹുലമായി കാണുന്നതുകൊണ്ട്, കലയും സമുദായവും തമ്മില്‍ എന്തോ ബന്ധമുണ്ടെന്നു വരുന്നു. പക്ഷേ, ബര്‍ഗ്സണ്‍ന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ കലയുടെ സാമൂഹ്യചോദനം എത്തുപെടുന്നില്ല. തന്നിമിത്തം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം അപൂര്‍ണ്ണമാണ്.

വിവിധകലകളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പ്രതിപാദിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്: “ഒരു കലാകാരന്‍ ആകൃതിയിലും വര്‍ണ്ണത്തിലും ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുന്നു. വര്‍ണത്തെ വര്‍ണ്ണത്തിനായിട്ടു മാത്രവും ആകൃതിയെ ആകൃതിക്കായിട്ടു മാത്രവുമാണ് അയാള്‍ സ്നേഹിക്കുന്നത്. തനികുവേണ്ടിയല്ല, അവയ്ക്കു വേണ്ടിയാണ് അയാള്‍ അവയെ ഗ്രഹിക്കുന്നത്. അവയുടെ ആകൃതിയിലും പ്രകൃതിയിലുംകൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആഭ്യന്തരജീവിതം അയാള്‍ കാണുന്നു. അയാള്‍ കാണുന്നത് അല്പാല്പമായി നമുക്കും ദൃഷ്ടിവ്യമാകുന്നു. ആദ്യം നമുക്കത് അസാധ്യമായി തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും ക്രമേണ അത് നമ്മുടെ ബോധത്തില്‍ പതിയുന്നു. നമ്മുടെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയും ഇടയ്ക്ക് വിലങ്ങടിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന വ്യാമോഹങ്ങള്‍ കുറച്ചുനേര്‍ത്തേക്കെങ്കിലും അയാള്‍ അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്നു. ഇങ്ങനെ പ്രകൃതിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥരൂപം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയെന്ന കലയുടെ പരമോദ്ദേശ്യം അയാള്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നു. മറ്റു ചിലര്‍ തങ്ങളിലേക്കുതന്നെ ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നു. ഒഅരു വികാരത്തിന്റെ ബാഹ്യവും ദൃശ്യവുമായ ചിഹ്നങ്ങളായി ഗ്ഗണിക്കപ്പെടുന്ന അനേകം പ്രഗല്‍ഭങ്ങളായ ആംഗ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വ്യക്തിപരമായ മാനസികഭാവത്തെ ഒരേസമയത്തു കാണിക്കുകയും മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാധാരണവും സാങ്കേതികവുമായ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍- സൂക്ഷ്മമായി നിലകൊള്ളുന്ന ആ വികാരത്തെ, അതിന്റെ പരിശുദ്ധമായ അവസ്ഥയില്‍, അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ഇപ്രകാരം ചെയ്യുവാന്‍ നമ്മേയും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിനായി അവര്‍ കണ്ടതിന്റെ ഒരംശം അവര്‍ നമുക്കും കാണിച്ചുതരുന്നു. പദങ്ങളെ ആരോഹണാവരോഹണക്രമത്തില്‍ നിരത്തിവച്ചും, അവയെ സംഘടിപ്പിച്ചു സജീവമാക്കിയും ഭാഷകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഭാവങ്ങള്‍ അവര്‍ നമുക്കു കാണിച്ചുതരികയോ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു; ഇനിയും ചിലരാകട്ടെ കുറേകൂടി അഗാധമായ ഒരു ഗര്‍ത്തത്തിലേക്കു ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നു. സുഖദുഃഖങ്ങളെ ഒരുപക്ഷേ, ഭാഷയില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കാം. എന്നാല്‍, സുഖദുഃഖങ്ങള്‍ക്കതീതമായി, ഭാഷയോടു യാതൊരു സാധര്‍മ്മ്യവുമില്ലാത്ത എന്തോ ഒന്ന് അവര്‍ ഗ്രഹിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും ഗാഢമായ വികാരങ്ങളേക്കാള്‍ അവനോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ മൗലികഗീതമാണത്. അവന്റെ ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും നൈരാശ്യത്തിന്റെയും അവന്റെ പ്രത്യാശയുടെയും വിഷാദത്തിന്റെയും, നൈരാശ്യത്തിന്റെയും സജീവനിയമമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നതും ഓരോ വ്യക്തിയിലും ഭിന്നഭിന്നമായി നിലകൊള്ളുന്നതുമായ ഒന്നാണത്. ഈ സംഗീതത്തെ വിമോചിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ അതിനെ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് വിഷയീഭവിപ്പിക്കുന്നു. വഴിപോകര്‍ ഒരു നൃത്തം കണ്ട് അതില്‍ സംബന്ധിക്കുവാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ ആ സംഗീതത്തില്‍ ലയിക്കുവാന്‍ അവര്‍ നമ്മെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു.

ചിത്രമെഴുത്ത് സാഹിത്യം എന്നിവയേക്കള്‍ സംഗീതത്തിനാണ് കൂടുതല്‍ അവഗാഹം ബര്‍ഗ്സണ്‍ കല്പിക്കുന്നത്. ഉപകരണത്തിന്റെ സ്ഥൂല സൂക്ഷ്മതകളനുസരിച്ച് സംഗീതത്തിന് പ്രഥമസ്ഥാനം ഹെഗല്‍ (Hegal) എന്ന ജര്‍മ്മന്‍ ചിന്തകന്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഭാവസ്ഫുരണത്തിലും സംഗീതത്തിനുതന്നെയാണ് പ്രാഥമ്യമെന്നു ബര്‍ഗ്സണ്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് എത്രകണ്ടു സ്വീകാര്യമാണെന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ വ്യാപാരരംഗമായ ശബ്‌ദലോകമോ, സാഹിത്യത്തിന്റെ വ്യാപാരരംഗമായ ശബ്‌ദാര്‍ത്ഥലോകമോ ഏതാണ് ജീവിതമര്‍മ്മത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്? സാഹിത്യം ശബ്ദത്തില്‍നിന്ന് അഭിന്നമാണെങ്കിലും അതിന്റെ മാനസികാംശം ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കതീതമായ ആഭ്യന്തരജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിദ്ധ്വനിയാണെന്നു സമ്മതിക്കണം. ഈ ജീവന്റെ ജീവന്‍ സംഗീതത്തിലുണ്ടാവുക സാദ്ധ്യമാണോ?

കലകളെ ഇപ്രകാരം വിവേചിച്ചതിനുശേഷം അവയുടെ സാമാന്യോദ്ദേശ്യം എന്താണെന്നു ബര്‍ഗ്സണ്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു: “ഇങ്ങനെ ചിത്രമെഴുത്ത്, ശില്പകല, കവിത, സംഗീതം മുതലായ സുകുമാരകലകള്‍ക്ക് ഒരേയൊരുദ്ദേശ്യമാണുള്ളത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നമ്മില്‍നിന്നു മറയ്ക്കുന്നപ്രായോഗികചിഹ്നങ്ങളും, സങ്കേതികവും സാമൂഹ്യവുമായ സാമാന്യാശയങ്ങളും വിപാടനംചെയ്ത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുവാന്‍ നമ്മെ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയെന്നതാണെ എല്ലാ കലകളുടെയും ലക്ഷ്യം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ആദര്‍ശവും തമ്മിലുള വിവാദം, കലയുടെ ഉദ്ദേശ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍നിന്നാണ് പുറപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യാത്തിന്റെ സ്വച്ഛവും സംയക്കുമായ വീക്ഷണമാണ് കല. പക്ഷേ, ഇങ്ങനെയുള ഒരു വീക്ഷണം സാധിതപ്രായമാകണമെങ്കില്‍, പ്രായോഗികസങ്കേതങ്ങളില്‍ നിന്നു മുക്തിനേടുകയും, ഇന്ദ്രിയങ്ങളും ബോധവും ആഭ്യന്തരവും ഏകാഗ്രവുമായ ഒരു നിഷ്പക്ഷാവസ്ഥയെ പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഈ നിഷ്പക്ഷതയാണ് ആദര്‍ശവാദം. ആദര്‍ശം ആത്മാവിലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കലാവസ്തുവിലുമാണ്. ആദര്‍ശംകൊണ്ടു മാത്രമേ നമുക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. ഇങ്ങനെ പറയുന്നതു വാക്കുകള്‍കൊണ്ടുള്ള കസര്‍ത്തല്ല, പച്ചപ്പരമാര്‍ത്ഥം മാത്രമാണ്.”

ബര്‍ഗ്സണ്‍ ഉന്നയിച്ചിരിക്കുന്ന വാദം അതേപടി സ്വീകരിക്കുവാന്‍ പ്രയാസമാണ്. അതില്‍ പല പോരായ്‌മകളുമുണ്ട്. എന്നാലും അതിലെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍ കലാപരമായി ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സുസമ്മതമാകാതിരിക്കുകയില്ല.