1982-ൽ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനം നേടിയ ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നോവലിസ്റ്റ് ഗാർസിയ മാർകേസി നോടു് ക്ലോദിയദ്രേഫസ് ചോദിച്ചു: “മനോരഥസൃഷ്ടിയും[1] പ്രതീകോപാഖ്യാനവും[2] ദൈനംദിന യാഥാർത്ഥ്യത്തോടു സങ്കലനംചെയ്ത മാജിക് റിയലിസം രീതിയിലാണു് താങ്കൾ എഴുതുന്നതു്. ഉദാഹരണത്തിനു് ഒരു പാതിരി ചോക്കലറ്റ് കഴിക്കുമ്പോൾ ഒരു താങ്ങുമില്ലാതെ ആകാശത്തേക്കു് ഉയരുന്നു. അതുകൊണ്ടു് താങ്കളുടെ നോവലുകൾക്കു നിത്യജീവിതത്തോടു് എത്ര ബന്ധമുണ്ടെന്നു് ചോദിച്ചുകൊണ്ടു് നമുക്കു് (ഈ കൂടിക്കാഴ്ച) ആരംഭിക്കാം.” മാർകേസ് മറുപടി നൽകി: “എന്റെ എല്ലാ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലുംവച്ചു് ‘ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവർഷ’ങ്ങളിൽ ഓരോ വരിയും യാഥാതർത്ഥ്യത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടാണു തുടങ്ങുന്നതു്. വായനക്കാർ സത്യം നല്ലപോലെ മനസ്സിലാക്കട്ടെയെന്നു കരുതി ഞാനവർക്കു വിപുലീകരണകാചം[3] നൽകുകയാണു്. ഞാനൊരുദാഹരണം തരട്ടെ.
എറേൻഡിറ[4] കഥയിൽ ഉലീസസ്സ് എന്ന കഥാപാത്രം ഗ്ലാസ്സ് തൊടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം അതിന്റെ നിറം മാറ്റുന്നുണ്ടു് ഞാൻ. അതു സത്യാമാകാൻ തരമില്ലല്ലോ. എന്നാൽ സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചു വളരെയേറെ പറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടു് ഈ ബാലൻ സ്നേഹത്തിൽ പെട്ടിരിക്കുകയാണെന്നു തെളിയിക്കാൻ എനിക്കു നൂതനമായ ആവിഷ്കാരരീതി കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. അതിനാൽ ഗ്ലാസ്സിന്റെ നിറങ്ങൾ ഞാൻ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്നു. കൂടാതെ അവന്റെ അമ്മയെക്കൊണ്ടു ഇങ്ങനെ പറയിക്കുകയും ചെയ്തു “സ്നേഹം കൊണ്ടു മാത്രമാണു് അവ സംഭവിക്കുന്നതു്…ആരതു്”? സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചു് മുമ്പു് എപ്പോഴും പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതിനെത്തന്നെ വേറൊരുവിധത്തിൽ പറയുന്നതാണു് എന്റെ മാർഗ്ഗം; അതെങ്ങനെ ജീവിതത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നുവെന്നു്, അതെങ്ങനെ എല്ലാറ്റിനെയും തകിടം മറിക്കുന്നുവെന്നു്.”
കൂടിക്കാഴ്ച നടത്തിയ സ്ത്രീ വീണ്ടും ചോദിക്കുകയായി: “കഴിഞ്ഞ ഇരുപതു വർഷമായി ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽനിന്നു് മാജിക് റിയലിസ്റ്റ് നോവലുകളുടെ സ്ഫോടനം ഞങ്ങൾ കാണുകയാണു്. സത്യവും അതിസത്യവും[5] അനിയന്ത്രിതമായി കൂട്ടിക്കലർത്തുന്ന ഇതിൽ പ്രവർത്തിക്കാൻ ലാറ്റിൻ ലോകത്തു് എഴുത്തുകാരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതെന്താണു്?”
മാർകേസ് മറുപടി പറഞ്ഞു: “ലാറ്റിനമേരിക്കൻ പരിതഃസ്ഥിതികൾ അത്യത്ഭുതകരമാണെന്നതു സ്പഷ്ടം. വിശേഷിച്ചും കരിബിയൻ[6] കൊളമ്പിയയുടെ കരിബിയൻ ഭാഗത്തുനിന്നാണു് ഞാൻ വരുന്നതു്. അതു് വിചിത്രമായ സ്ഥലമാണു്. പർവ്വതപ്രദേശമായ അൻഡീയൻ[7] പ്രദേശത്തുനിന്നു് അതു തികച്ചും വിഭിന്നമാണു്. കൊളമ്പിയൻ ചരിത്രത്തിലെ അധിനിവേശ കാലയളവിൽ മാന്യരായി സ്വയം കരുതിയവരെല്ലാം ഉൾനാട്ടിലേക്കു്—ബോഗോറ്റായിലേക്കു—പോയി. കടൽത്തീരത്തു് അവശേഷിച്ചവർ കൊള്ളക്കാർ മാത്രം—നല്ല അർത്ഥത്തിൽ കൊള്ളക്കാർ. പിന്നെ നർത്തകരും സാഹസികരും ഉല്ലാസമാർന്നവരും. സമുദ്രതീരത്തുള്ളവർ കടൽക്കൊള്ളക്കാരുടെയും കള്ളക്കടത്തുകാരുടെയും പിൻതുടർച്ചക്കാരായിരുന്നു. കറുത്ത അടിമകളുടെ കലർപ്പുമുണ്ടു്. ഇങ്ങനെയൊരു പരിതഃസ്ഥിതിയിൽ വളർന്നുവരികയെന്നു പറഞ്ഞാൽ കവിതയെക്കുറിച്ചു് വിചിത്രതരങ്ങളായ വിഭവകേന്ദ്രങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയെന്നാണർത്ഥം. കൂടാതെ കരിബിയനിൽ എന്തു വിശ്വസിക്കുവാനും ഞങ്ങൾക്കു കഴിയുമായിരുന്നു. കാരണം വിഭിന്നങ്ങളായ എല്ലാ സംസ്കാരങ്ങളുടെയും സ്വാധീനശക്തി ഞങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണു്. അവയോടു കത്തോലിക്കാ മതവും തദ്ദേശ വിശ്വാസങ്ങളും കലർന്നിരുന്നു എന്നതും. പ്രത്യക്ഷസത്യത്തിനു് അപ്പുറത്തു നോക്കുവാനുള്ള ഹൃദയവിശാലത അതു ഞങ്ങൾക്കു തന്നുവെന്നാണു് എന്റെ വിചാരം. ആരകാറ്റക്കയിലെ ഒരു കരിബിയൻ ഗ്രാമത്തിൽ വളർന്നുവന്ന ശിശുവെന്ന നിലയിൽ കസേരകളെ നോട്ടംകൊണ്ടുമാത്രം ചലനം കൊള്ളിക്കുന്ന ആളുകളുടെ അത്ഭുതകരങ്ങളായ കഥകൾ ഞാൻ കേൾക്കുകയുണ്ടായീ. പശുക്കളുടെ രോഗങ്ങൾ ഭേദമാക്കാനായി അവയുടെ മുൻപിൽനിന്നു് വിരകളെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന ഒരാളുണ്ടായിരുന്നു ആരകാറ്റക്കയിൽ. അയാൾ പശുവിന്റെ മുൻപിൽ നില്ക്കും. വിരകൾ പശുവിന്റെ തലയിലൂടെ പുറത്തുവാരാൻ തുടങ്ങും. ഞാനതു് ഒരിക്കൽ കണ്ടു് എന്നതു് സത്യമാണു്. സ്ത്രീ വീണ്ടും ചോദിച്ചു: “താങ്കൾ എങ്ങനെയാണു് ഇതിനു സമാധാനം നൽകുന്നതു്.” മാർകേസിന്റെ മറുപടി: “ഹാ, എനിക്കതിനു് സമാധാനം നല്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ ഇതു് ഞാൻ ഭവതിയോടു പറയുമായിരുന്നില്ല. ശിശുവായിരുന്ന കാലത്തു് അതെനിക്കു് അത്ഭുതകരമായി തോന്നി. ഇന്നും അതു് അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു.”
മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകനായ മാർകേസ് തന്നെ അതെന്താണെന്നു സ്പഷ്ടമായി പ്രതിപാദിച്ചതുകൊണ്ടു് വിശേഷിച്ചൊരുവിശദീകരണം കൂടിയേതീരൂ എന്നില്ല. എങ്കിലും ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സാഹിത്യത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദ്ഭവവും വികാസവും പരിഗണനാർഹങ്ങളാണെന്നു വിചാരിക്കുന്നു. ഫാന്റസിയുടെയും മാന്ത്രികത്വത്തിന്റെയും അദ്ഭുതത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഗൗരവപൂർണ്ണങ്ങളായ വിഷയങ്ങളെ നിവേശനം ചെയ്യുക, അതിനു കാമോത്സുകത്വം കൊണ്ടു നിറമിയറ്റുക, ഇതാണു് മാജിക്കൽ റിയലിസം. ഇതു ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സാഹിത്യത്തിൽ മാത്രമേ ദൃശ്യമാകുന്നുള്ളൂ. അതിന്റെ വികാസവും മാർകേസിന്റെ കൃതികളിലും. യഥാതഥവും സാങ്കല്പികവും ആയതിന്റെ വ്യത്യാസം ഇവിടെ നേർത്തു നേർത്തു് ഇല്ലാതാവുന്നു. വായനക്കാരൻ രണ്ടും ഒന്നാണെന്നു കരുതി സത്യത്തിലേയ്ക്കല്ല അതിസത്യത്തിലേക്കു (മഹാസത്യത്തിലേക്കു്) (greater reality) പ്രവേശിക്കുന്നു.
മാർകേസിന്റെ The Handsomest Drowned Man in the World[8] ഈ ലോകത്തെ, മുങ്ങിമരിച്ചവരിൽ ഏറ്റവും സുന്ദരനായ മനുഷ്യൻ—എന്ന ആദ്യകാല കഥയിൽത്തന്നെ പില്ക്കാലത്തു വികാസംകൊണ്ട മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ അനവദ്യ സൗന്ദര്യം കാണാവുന്നതാണു്.
കടപ്പുറത്തു് അടിഞ്ഞുകയറിയ ഒരു ശവംകൊണ്ടു കുട്ടികൾ കളിക്കുകയാണു്. അവർ അതിനെ മണ്ണിൽ കുഴിച്ചിടും, തോണ്ടിയെടുക്കും. ഈ കളി പ്രായംകൂടിയ ആരോ കണ്ടപ്പോൾ ഗ്രാമത്തിലാകെ ഭീതി പരന്നു. മുക്കുവർ ആ ശവമെടുത്തു ഗ്രാമത്തിലേക്കു കൊണ്ടു പോയി. ഒരു മൃതദേഹത്തിനുമില്ലാത്ത ഭാരം അതിനു്. മറ്റുള്ള എല്ലാവരെക്കാളും പൊക്കവും സമീപത്തെ ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിൽ നിന്നു് ആരെയെങ്കിലും കാണാതെ പോയോ എന്നറിയുന്നതിനു വേണ്ടി പുരുഷന്മാർ പോയപ്പോൾ സ്ത്രീകൾ മുങ്ങിമരിച്ച മനുഷ്യനു് പരിചരണങ്ങൾ അനുഷ്ഠിച്ചു. ചെളി തുടച്ചു മാറ്റിയും തലമുടിയിലെ കല്ലുകൾ മാറ്റിയും സ്ത്രീകൾ അങ്ങനെ പരിചരിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെ മുഖം അവർ ശ്രദ്ധിച്ചു. മരണത്തെ അഭിമാനത്തോടെ നേരിട്ടവനാണു് അയാളെന്നു് അവർ കണ്ടു. കടലിൽ മുങ്ങിമരിച്ചവന്റെ ഏകാന്തതയുടെ ഭാവം അയാൾക്കില്ലായിരുന്നു. നദിയിൽ മുങ്ങിച്ചത്തവന്റെ ഉഗ്രദർശനഭാവവും ഇല്ല. അയാൾ ഏറ്റവും പൊക്കംകൂടിയ, ഏറ്റവും ശക്തനായ, ഏറ്റവും പൗരുഷമുള്ള മനുഷ്യനായിരുന്നു. അവർ അയാളെ നോക്കിയിരിക്കുകയാണെങ്കിലും അവരുടെ ഭാവനയിൽപ്പോലും അയാൾക്കു കടന്നുചെല്ലാൻ വയ്യ. അത്രയ്ക്കുണ്ടു് അയാളുടെ വൈപുല്യവും സൗന്ദര്യവും. അവർ അയാൾക്കു് ഏസ്റ്റിവൻ എന്നു പേരിട്ടു. അടുത്ത ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കു പോയ പുരുഷന്മാർ തിരിച്ചുവന്നു് അറിയിച്ചു അയാൾ അവിടെയെങ്ങുമുള്ള ആളല്ലെന്നു്. അതു കേട്ടതോടെ പെണ്ണുങ്ങൾ കണ്ണീരോടെ ആഹ്ലാദിച്ചു. “ഈശ്വരനു സ്തുതി. അദ്ദേഹം (മൃതദേഹം) നമ്മുടേതു തന്നെല്ലോ” സ്ത്രീകളുടെ ചാപല്യമാണു് ഇതെന്നു പുരുഷന്മാർ വിചാരിച്ചു. പെണ്ണുങ്ങളാകട്ടെ മരിച്ചയാൾ തങ്ങളുടെ വീട്ടിൽ വന്നുവെന്നു് സങ്കല്പിക്കുകയാണു്. പൊക്കംകൂടിയ ആളായതുകൊണ്ടു് “തല സൂക്ഷിക്കണേ” എന്നു് അവർ സ്നേഹത്തോടെ അയാളോടുപറഞ്ഞു. അതിന്റെയൊക്കെ ഫലമോ? മൃതദേഹം കടലിലേക്കു താഴ്ത്തിയപ്പോൾ അതിന്റെ കാലിൽ ഭാരം കെട്ടിയിടേണ്ടതില്ല എന്നു് അവർ തീരുമാനിച്ചു. എങ്കിൽ മാത്രമേ മരിച്ച മനുഷ്യനു് ഏതു സമയവും അവരുടെ വീട്ടിൽ വരാൻ പറ്റുകയുള്ളു.
മാർകേസിന്റെ “മാജിക്കൽ റിയലിസം” അതിന്റെ എല്ലാ സൗന്ദര്യത്തോടും എല്ലാ സവിശേഷതയോടുംകൂടി ഈ കഥയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണു് എന്റെ തോന്നൽ. 1968-ലാണു് ഈ കഥ രചിച്ചതു്. അതിനുമുൻപുണ്ടായ ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നോവലുകളിലെയും ചെറുകഥകളിലെയും മാജിക്കൽ റിയലിസം വികസിത രൂപത്തിൽ ഇക്കഥയിൽ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഹൂലിയോ കോർടാസാറിന്റെ (Julio Cortazar) End of the game (1956) Hospsotch (1966) ഈ നോവലുകളിലും കാർലോസ് ഫ്വേന്റ റാസിന്റെ (Carlos Fuentas) Where the Air is clear (1958), The Death of Artemio Cruz (1962), A Change of Skin (1967) ഈ നോവലുകളിലും മേറിയോ വാർഗാസ് യോസ യുടെ (Mario Vargas Liosa) The time of the Hero (1962), The Green House (1966), Conversation in the Cathedral (തർജ്ജമ 1975) ഈ നോവലുകളിലും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കാണപ്പെട്ടു. “മാന്ത്രികയാഥാതഥ്യം” തികച്ചും ചേതോഹരമായി മാർകേസിന്റെ കഥയിൽ പ്രകടമാകുന്നു.
അബോധമനസ്സിനെ അയുക്തികമായ ഒരന്തരീക്ഷത്തിൽ കൊണ്ടുവരുമ്പോഴാണു് മനോരഥസൃഷ്ടി—ഫാന്റസി—ജനിക്കുന്നതു്. ഒരു സുന്ദരനോടു് (അയാൾ മരിച്ചവനാണെങ്കിലും) സ്ത്രീകൾക്കുണ്ടാകുന്ന അബോധാത്മകമായ താൽപര്യത്തെ യുക്തിഹീനമായ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കു വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നു മാർകേസ്. ആ താൽപര്യം ചപലതയായി കരുതുന്നു പുരുഷന്മാർ. അവർക്കു സ്ത്രീകളുടെ മാനസിക നിലയെക്കുറിച്ചു്, അബോധാത്മക പ്രേരണകളെക്കുറിച്ചു് ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടാ. പെണ്ണുങ്ങൾ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ കണ്ണുനീർ പൊഴിക്കുന്നതു് എന്തിനാണെന്നു് അവർക്കു നിശ്ചയമില്ല. ശവശരീരത്തിൽ ഭാരം കെട്ടാതെ സമുദ്രത്തിലേക്കു താഴ്ത്തുമ്പോൾ മരിച്ചവർ തങ്ങളുടെ വീട്ടിൽ തടസ്സംകൂടാതെ വരുമല്ലോ എന്നു വിചാരിച്ചു് സ്ത്രീകൾ സന്തോഷിച്ചിരിക്കണം. മുങ്ങിമരിക്കുന്നതും പ്രേതം കരയ്ക്കുവന്നടിയുന്നതും ജനങ്ങൾ അതെടുത്തു സംസ്കരിക്കുതും നിത്യജീവിത സംഭവങ്ങൾ. അവയ്ക്കു രൂപപരിവർത്തനം വരുത്തി അയുക്തികമായ അന്തരീക്ഷം പ്രദാനംചയ്തു് മാർകേസ് അതിസത്യത്തിലേക്കു്—സ്ത്രീക്കു് പുരുഷനെ സംബന്ധിച്ചുണ്ടാകുന്ന ആകർഷകത്വത്തിലേക്കു്—വായനക്കാരെ കൊണ്ടുചെല്ലുന്നു. അപ്പോൾ നിത്യജീവിത സത്യവും മനോരഥസൃഷ്ടിയും തമ്മിലുള്ള അകൽച്ച ഇല്ലാതാവുന്നു. ഏതു് റിയാലിറ്റി, ഏതു് ഫാന്റസി എന്നു വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. ഇതു സ്വാഭാവികം. “ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവർഷ”ങ്ങളിൽ മാക്കോണ്ട എന്ന പ്രദേശത്തിന്റെ ചരിത്രമാണല്ലോ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നതു്. സ്പാനിഷ് പള്ളിയുടെ ആധിപത്യത്തിലമർന്ന പ്രദേശത്തെ ജനങ്ങൾക്കു് അയസ്കാന്തവും വിപുലീകരണ കാചവും റെയിൽവേയുമാണു് കൂടുതൽ അത്ഭുതമുളവാക്കുന്നതു്. താങ്ങില്ലാതെ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കു് ഉയരുന്ന പാതിരിയല്ല, ആകാശത്തു നിന്നുണ്ടാകുന്ന മഞ്ഞപ്പൂക്കളുടെ വർഷമല്ല.
ശൂന്യതയിൽ നിന്നു് ഒന്നും സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല. പാരമ്പര്യമാണു് ഏതു നൂതന സമാരംഭത്തിനും കാരണമാകുന്നതു്. അതുകൊണ്ടു് മാർകേസിന്റെ മാജിക്കൽ റിയലിസവും പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നു് ഉത്ഭവിച്ചതത്രേ. എന്നാൽ ദീർഘത ആവഹിക്കുന്ന ആ പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചെഴുതാൻ ഇവിടെ സ്ഥലമില്ല. ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സാഹിത്യത്തിൽ ഈ ലേഖകനു് അവഗാഹവുമില്ല. അതിനാൽ മെക്സിക്കൻ കവിയായ ഒക്ടാവ്യോ പാസ്സ് (Octavio Paz) തൊട്ടു ആരംഭിക്കാമെന്നു വിചാരിക്കുന്നു. പാസ്സിന്റെ ഭുവനപ്രശസ്തമായ കാവ്യമാണു് Sun stone (1957). ആസ്റ്റക് സംസ്കാരത്തിന്റെ അവശിഷ്ടമായ Calendar Stone എന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു പാസ്സിന്റെ കാവ്യം. ജ്യോതിഃശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, ഇതിഹാസം ഇവയെ എല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്ന സിംബലുകൾ കൊത്തിയിട്ടുള്ള ഒരു വലിയ കല്ലാണു് കലണ്ടർ സ്റ്റോൺ. അതിന്റെ നടുക്കു് സൂര്യദേവന്റെ ശിരസ്സു് കൊത്തിവച്ചിട്ടുണ്ടു്. ആസ്റ്റക് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ അനന്തതയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഈ കല്ലിൽ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതു് സൂര്യനാണു്. കവിതയുടെ കൃത്യം സൂര്യനെ കല്ലിലേയ്ക്കു് ആവാഹിച്ചു് അതിനെ സജീവമാക്കുക എന്നതാണു്. കവിത വിരാജിക്കുമ്പോൾ കല്ലു് ഉണരുന്നു. കല്ലുകൊണ്ടു് മതിലു കെട്ടൂ. അതു് സ്വാതന്ത്ര്യദർശനത്തിൽനിന്നു നമ്മെ മാറ്റി നിർത്തുന്നു കവിതകൊണ്ടു് അതിനെ ആദ്രമാക്കൂ. അപ്പോൾ ശ്വാസകോശംപോലെ കന്മതിൽ ശ്വാസോച്ഛ ്വാസം ചെയ്യും. പാസ്സ് പറയുന്നതു കേട്ടാലും:—
കാരാഗൃഹത്തിലായവയെല്ലാം മോചിപ്പിക്കാനാണു് പാസ്സിന്റെ ആഗ്രഹം. നിത്യജീവിത യാഥാർത്ഥ്യത്തിലെ ‘മാജിക്കി’നെ മോചിപ്പിക്കുന്ന മാർകേസുമായി പാസ്സിനു് ഇക്കാര്യത്തിൽ വലിയ വ്യത്യാസമില്ല.
ആർജന്റൈൻ നോവലിസ്റ്റ് ഹൂലിയോ കോർട്ടാസാർ തന്റെ നോവലുകളിലൂടെ “മറുപുറം” (the other side) അന്വേഷിക്കുന്നു. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് ആ ‘മറുപുറ’ത്തെക്കുറിച്ചു് ഒരു ‘തിളക്കം’ മാത്രമേ ലഭിക്കുന്നുള്ളു. ഇതു് നോവലിസ്റ്റിന്റെ അപ്രഗല്ഭതയായി കരുതാൻ പാടില്ല. ആർജന്റീനയിലെ ഭരണകൂടവും അതിന്റെ ഫലമായ രാഷ്ട്രവ്യവഹാരവും സത്യാന്വേഷണ തൽപരത്വത്തെ ഹനിക്കുന്നു എന്നാണു് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതു്.
മെക്സിക്കൻ നോവലിസ്റ്റായ കാർലോശ് ഫ്വേൻറ്റേസിന്റെ “Where the Air is Clean (1958), The Death of Artemio Cruz (1962), A change of skin (1967) എന്നീ മൂന്നു നോവലുകളേ എനിക്കു വായിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളു. അവയിൽ മൂർത്തങ്ങളായ വസ്തുക്കളുടെ വർണ്ണനകളുണ്ടെങ്കിലും ആ വസ്തുക്കളുടേയും ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റേയും അപ്പുറത്തുള്ള സത്യത്തെയാണു് ഫ്വേൻറ്റേസ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു്.
ക്യൂബയിലെ പ്രമുഖനായ നോവലിസ്റ്റാണു് ആലേഹോ കാർപെൻറ്റ്യേർ. ഈ മാർക്സിസ്റ്റ് നോവലിസ്റ്റ് “മാജിക് റിയലിസ്റ്റ്” എന്ന പേരിലാണു് അറിയപ്പെടുന്നതു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ Explosion is a Cathedral എന്ന ‘മാസ്റ്റർ പീസി’ൽ ഫ്രഞ്ചുവിപ്ലവമാണു് പ്രതിപാദ്യവിഷയം. എങ്കിലും മാർക്സിസത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ മനുഷ്യനു് പുരോഗതിയുണ്ടാകൂ എന്ന ആശയത്തിനു് അദ്ദേഹം പ്രാമുഖ്യം കല്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അങ്ങനെ കല്പിക്കുന്നതു മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിലൂടെയാണുതാനും. നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ എസ്റ്റിവൻ രാഷ്ട്രവ്യവഹാരം (Politics) അസത്യാത്മകമാണെന്നു കരുതിയിട്ടു് കാട്ടിലെ വൃക്ഷത്തിൽ കയറാൻ പോകുന്നു. ഈ വൃക്ഷാരോഹണം ഒരു പ്രാക്തനരൂപപരമായ (archetypal) പ്രവർത്തനമാണു്. രാഷ്ട്ര വ്യവഹാരമെന്ന നിത്യജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിലൂടെ മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിലേക്കുള്ള പോക്കാണതു്.
ഇവരിൽനിന്നു നമ്മൾ മാർകേസിലെത്തുമ്പോൾ മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിനു് എന്തെന്നില്ലാത്ത മനോഹാരിത കൈവന്നതായി കാണുന്നു. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ പരമോൽകൃഷ്ടങ്ങളായ നോവലുകളിൽ ഒന്നാണു് “ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവർഷങ്ങൾ.” “നൂറുവർഷത്തെ ഏകാന്തത അനുഭവിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട വർഗ്ഗങ്ങൾക്കു ഭൂമിയിൽ രണ്ടാമതൊരു സന്ദർഭം ലഭിക്കുന്നില്ലെ”ന്നു[9] തെളിയിക്കാനായി മാർകേസ് എഴുതിയ ഈ നോവലിലെ സ്ഥൂലീകരണങ്ങളും അത്യുക്തികളും വേറൊരു ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നോവലിലും ദൃശ്യമല്ല. മരണത്തിന്റെ ഏകാന്തത സഹിക്കാനാവാതെ ഒരു കഥാപാത്രം മരണത്തിനുശേഷം ഭൂമിയിലേക്കു പോരുന്നു. വേറൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രം മരണത്തിനുശേഷം ഭൂമിയിലേക്കു ഉയർന്നുപോകുന്നു. മറ്റൊരു കഥാപാത്രം മരിക്കുമ്പോൾ അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്നു മഞ്ഞപ്പൂക്കൾ വർഷിക്കുന്നു. എന്തിനേറെപ്പറയുന്നു? ഈ നോവലിലെ ഓരോ വാക്യവും വിസ്മയം ജനിപ്പിക്കും. ഒരുദാഹരണം നൽകാം. ഉർസൂല എന്ന വൃദ്ധയായ കഥാപാത്രം ഒരുദിവസം കോപത്തോടുകൂടി “തീ” എന്നു വിളിച്ചു. വീട്ടിലുള്ളവരെല്ലാം പേടിച്ചു. പക്ഷേ, ഉർസൂലയ്ക്കു് നാലുവയസ്സുണ്ടായിരുന്ന കാലത്തു് ഒരു വയ്ക്കോൽപ്പുര തീ പിടിച്ചതിനെക്കുറിച്ചു് ഓർമ്മിച്ചിട്ടു് അവർ ‘തീ’ എന്നു വിളിക്കുകയായിരുന്നു. ആദ്യം ഒരു സ്ഥൂലീകരണം. രണ്ടാമതു് യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള വരവു്. ഇതാണു് മാർകേസിന്റെ മാജിക്കൽ റിയലിസം. പെറൂവ്യൻ നോവലിസ്റ്റ് മേറിയോ വാർഗാസ് യോസ യിലോ കാർപെൻറ്റ്യേറിലോ കോർട്ടാസാറിലോ ഈ സവിശേഷത—യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള വരവു്—തെളിഞ്ഞുകാണാനില്ല. സ്ഥൂലീകരണത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്ന അനുവാചകൻ ഉത്തരക്ഷണത്തിൽ നിത്യജീവിത യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുതന്നെ പോരുന്നതുകൊണ്ടു് അയാൾക്കു വൈരസ്യമില്ല. പ്രത്യക്ഷ സത്യവും പരോക്ഷസത്യവും അയാൾ ദർശിക്കുന്നു.
തെക്കേ അമേരിക്കയിലെ ഏതോ അജ്ഞാതമായ റിപ്പബ്ലിക്ക് ഭരിച്ച ഒരു സ്വേച്ഛാധിപതിയുടെ വീഴ്ചയെ വർണ്ണിക്കുന്ന നോവലാണു് The Autumn of the Patriarch. നോവൽ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ അയാൾ മരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അയാളുടെ വെപ്പാട്ടികളുടെയും ചില കുഷ്ഠരോഗികളുടെയും സ്മരണകളിലൂടെ അയാൾ നമ്മുടെ മുൻപിൽ വന്നു നിൽക്കുന്നു. അയാളുടെ ശവമാണു് ആദ്യം കാണുന്നതു് നമ്മൾ. കഴുകന്മാർ അതു കൊത്തിവലിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ആ പക്ഷികൾ ഹെർണിയകൊണ്ടുവീർത്ത വൃഷണത്തെമാത്രം തൊടുന്നില്ല. ഈ ഭയങ്കരൻ ഗോപുരത്തിലെ നാഴികമണി പന്ത്രണ്ടടിക്കേണ്ട സമയത്തു് രണ്ടേ അടിക്കാവൂ എന്നു കല്പിച്ചവനാണു്. ആജ്ഞ അനുസരിക്കപ്പെട്ടു. നൂറുവയസ്സുവരെ വളർന്നിട്ടു് പിന്നെ നൂറ്റമ്പതിലേക്കു ചെന്നവനാണു് ആ പ്രസിഡന്റ്. നൂറ്റമ്പതാമത്തെ വയസ്സിൽ അയാൾക്കു മൂന്നാമത്തെ വരി പല്ലുകളുണ്ടായി പോലും. ഉപജാപം നടത്തിയ ഒരു മന്ത്രിയെക്കൂടി ‘ബാൻക്വിറ്റി’നു് സ്വേച്ഛാപതി ക്ഷണിച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ, അയാൾ ഹാളിൽ വന്നതു് ഒരു വെള്ളി ‘ട്രേ’യിൽ കിടന്നുകൊണ്ടാണു്. നല്ലപോലെ പൊരിച്ചെടുത്ത ശരീരം. കോളിഫ്ളവറും മസാലയുമൊക്കെ അതിന്റെ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു. അതിഥികൾക്കു ആ “വിശിഷ്ട ഭോജ്യം” തിന്നേണ്ടതായി വന്നു.
സഹോദരിയുടെ കന്യകാത്വം നശിപ്പിച്ചുവെന്നു കരുതി ‘ഇരട്ട പെറ്റ’ സഹോദരന്മാർ സാന്തിയാഗോ നാസറെ കൊല്ലുന്നതാണു് മാർകേസിന്റെ പുതിയ നോവലിൽ—“പൂർവ്വകഥിതമരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം” (Chronicle of a death foretold) എന്നതിലെ—പ്രതിപാദ്യവിഷയം. പേദ്രോ വീക്കോറിയോ എന്ന ഒരു സഹോദരൻ കത്തി നാസറിന്റെ വലതുകൈയിൽ കുത്തിയിറക്കിയപ്പോൾ കത്തിയിൽ ഒരുതുള്ളി രക്തംപോലും പുരണ്ടില്ലത്രേ. “I’d given it to him atleast three times and there wasn’t a drop of blood” എന്നു് അയാൾ കേസന്വേഷിക്കാനെത്തിയവനോടു പറഞ്ഞു. (Page 120, Jonathan Cape പ്രസാധനം.) കുത്തേറ്റു് കടലു വെളിയിൽ ചാടിയ നാസർ എഴുന്നേറ്റു നടന്നു.
“അവർ എന്നെ കൊന്നു” എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടു് കുടലിൽ പറ്റിയ അഴുക്കു് തൂത്തുകളഞ്ഞു (Page 122). ബുദ്ധിഹീനമെന്നോ ഭോഷത്തമെന്നോ കരുതാവുന്ന തലത്തിലെത്തുന്നതുവരെ മാർകേസ് എന്തിനാണു് ഇങ്ങനെ സംഭവങ്ങളെ സ്ഥൂലീകരിക്കുന്നതു്? സാന്തിയാഗോ നാസർ നിരപരാധനാണെന്നു് സൂചിപ്പിക്കാനാണു്. സാപരാധനാണു് അയാളെങ്കിൽ കത്തി രക്തം പുരണ്ടുതന്നെ പുറത്തേക്കു പോരുമായിരുന്നു. കുടലിൽ പറ്റിയ മാലിന്യം പോലും തുടച്ചുകളയുന്ന നാസർ എത്ര നിഷ്കളങ്കൻ. സമഗ്രാധിപത്യം താണ്ഡവമാടുന്ന തന്റെ നാട്ടിൽ ഏതും സ്ഥൂലീകരണമാർന്നല്ലേ പ്രത്യക്ഷപ്പെടൂ. മാക്കോണ്ടയിൽ ബനാന പ്ലാന്റേഷനിൽ പണിമുടക്കുണ്ടായപ്പോൾ മൂവായിരം തൊഴിലാളികളേയാണു് സർക്കാർ കശാപ്പുചെയ്തതു്. പക്ഷേ, വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അങ്ങനെയൊരു പ്ലാന്റേഷൻപോലുമില്ലായിരുന്നുവെന്നു സർക്കാർ പറഞ്ഞു. (One hundred years of Solitude) ഇങ്ങനെ അസത്യ പ്രസ്താവം നടക്കുന്ന ഒരു രാജ്യത്തു് സാഹിത്യകാരന്മാർ മാജിക്കൽ റിയലിസം അംഗീകരിച്ചു് സ്ഥൂലീകരണ സ്വഭാവമാർന്ന വർണ്ണനകൾ നല്കിയാൽ അത്ഭുതപ്പെടാനെന്തിരിക്കുന്നു? അചഞ്ചല ധൈര്യവും അസാധാരണ ശക്തിയും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ പുരുഷന്മാർക്കു പ്രവണതയുണ്ടു്. ഇതിനെ ‘മാച്ചിസ്മോ’ (machismo) എന്നു സ്പാനിഷ് ഭാഷയിൽ പറയും. വൈപുല്യമാർന്ന മാച്ചിസ്മോയെ ‘പുരാവൃത്ത’ത്തിലൂടെ (Chronicle) ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന മാർകേസ് സ്ഥൂലീകരണം സ്വീകരിച്ചതിലും വിസ്മയപ്രദമായി ഒന്നുമില്ല.
ക്ലോദിയ ദ്രേഫസ് അദ്ദേഹത്തോടു് ദൂരാനുഭൂതിയെക്കുറിച്ചു് ചോദിച്ചു. മാർകേസ് പറഞ്ഞു: ഞാൻ അടുത്തകാലത്തു് ബാർസലോണയിലേക്കു തീവണ്ടിയിൽ പോകുകയായിരുന്നു. മെക്സിക്കോയിൽ ഞങ്ങളുടെ വീട്ടിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടി ഏതു നിമിഷവും പ്രസവിക്കാവുന്ന സ്ഥിതിയിലായിരുന്നു. തീവണ്ടിയിലിരുന്നു് ഞാൻ ഷൂ അഴിച്ചുമാറ്റിയപ്പോൾ എനിക്കുതോന്നി മെക്സിക്കോയിൽ ഞങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന എന്തോ നടക്കുന്നുണ്ടെന്നു്. ഞാൻ മെർസേതീസി നോടു[10] പറഞ്ഞു: “റെറ്റീസ ഇപ്പോൾ പ്രസവിച്ചു.”
ബാർസലോണയിലെത്തി മാർകേസ് ടെലിഫോണിലൂടെ അന്വേഷിച്ചപ്പോൾ ഏതാണ്ടു് ആ സമയത്തുതന്നെ പ്രസവം നടന്നെന്നു് അറിഞ്ഞു. ഒരുതരത്തിലുള്ള നിഷ്കളങ്കതയുണ്ടെങ്കിൽ ഈ പൂർവ്വജ്ഞാനം—ഭൂതോദയം—ആർക്കും ലഭിക്കുമെന്നാണു് മാർകേസിന്റെ മതം. നിഷ്കളങ്കനായ പ്രതിഭാശാലിയാണു് മാർകേസിന്റെ മതം. നിഷ്കളങ്കനായ പ്രതിഭാശാലിയാണു് ഗാർസി ആ മാർകേസ്. ആ പ്രതിഭയും നിഷ്കളങ്കതയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിൽ കാണാം.
സാഹിത്യം കാല്പനികതയെ ഉപേക്ഷിച്ചു് “കാര്യമാത്രപ്രസക്ത”മായതിലേയ്ക്കു വരുമ്പോൾ റിയലിസം എന്ന പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടാകുന്നു. കാല്പനികത അധിഷ്ഠാനനിഷ്ഠമാണു്. Subjective എന്നു് ഇംഗ്ലീഷിൽ പറയാം. റിയലിസം പദാർത്ഥാശ്രിതമത്രേ. Objective എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് പദത്തെ മനസ്സിൽ കണ്ടുകൊണ്ടാണു് പദാർത്ഥാശ്രിതമെന്നു് ഇവിടെ പ്രയോഗിച്ചതു്. കാല്പനികസാഹിത്യം മാത്രം വായിച്ചുശീലിച്ചവർക്കു് റിയലിസ്റ്റിക് സാഹിത്യം വികാര രഹിതമാണെന്നു തോന്നിയേയ്ക്കും. ആ തോന്നൽ ശരിയല്ല. സി. വി. രാമൻപിള്ള യുടെ “മാർത്താണ്ഡവർമ്മ ” എന്ന നോവൽ വായിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സങ്കീർണ്ണ വികാരങ്ങൾ തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള യുടെ ഏതു റിയലിസ്റ്റിക് നോവൽ വായിച്ചാലുമുണ്ടാകും. കാല്പനികതയോടുള്ള അതിരുകടന്ന ആഭിമുഖ്യം റിയലിസത്തിന്റെ വൈകാരിക സങ്കീർണ്ണത കാണുന്നതിനു് തടസ്സമായിത്തീരുന്നു എന്നു മാത്രമേ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുള്ളു.
കാല്പനികതയെ ഉപേക്ഷിക്കാനും കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായതിലേയ്ക്കു പോകാനും ആളുകളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു് എന്താണു് ? പരിഷ്കാരത്തിലും സംസ്കാരത്തിലും വരുന്ന മാറ്റങ്ങൾ സമൂഹത്തിന്റെ ഘടനയെയും ക്രമത്തെയും മാറ്റിക്കളയും. സമൂഹത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥ മാറുമ്പോൾ മനുഷ്യന്റെ വീക്ഷണഗതിക്കു മാറ്റം വരും. സാഹിത്യം ആത്മാവിഷ്കാരമാണു്. വീക്ഷണഗതിക്കു വരുന്ന പരിവർത്തനം ആവിഷ്കാരരീതിക്കും പരിവർത്തനം സംഭവിപ്പിക്കും.
“സരസ്സിലെ ജലം അല്പാല്പമായി വാർന്നൊഴുകി സേതുഭൂമിയെ വിദ്രവിപ്പിച്ചു് കീഴോട്ടിഴയിച്ചു തുടങ്ങി. അനന്തശയ്യ എന്നപോലെ പടുക്കുന്ന ആ ശിവലിംഗത്തിന്റെ അടിയിലോട്ടു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇരുമ്പുപാരയെ കടത്തി രാവണഹസ്തങ്ങളെ കൈലാസത്തിന്റെ അധോഭാഗത്തിലെന്നവണ്ണം ആ ലോഹഖണ്ഡത്തിന്റെ അഗ്രഭാഗം മുഴുവനേയും താഴ്ത്തി ആ ശിലാ കുട്ടിമത്തെ സരസ്സിലോട്ടു് ആവേശിപ്പാൻ താൻ അഭ്യസിച്ചിട്ടുള്ള യോഗസിദ്ധിയെ കാര്യക്കാർ പ്രയോഗിച്ചു.”
സി. വി. രാമൻപിള്ള യുടെ “രാമരാജാ ബഹദൂരി ”ലെ ഈ ഭാഗം തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള യുടെ ഏതെങ്കിലും നോവലിന്റെ ഏതു ഭാഗത്തോടും താരതമ്യപ്പെടുത്തി നോക്കുക. ശൈലീ വിഷയകമായ മാറ്റത്തിനു ഹേതു മനോഭാവത്തിന്റെ മാറ്റമാണെന്നു ഗ്രഹിക്കാൻ കഴിയും. ലോകത്തെ പുതിയ രീതിയിൽ പരിഹാരമുണ്ടാക്കാനും ശ്രമിക്കുമ്പോൾ സാഹിത്യത്തിലെ ആവിഷ്കാരമാർഗ്ഗത്തിനു പരിവർത്തനം വരും; അടിസ്ഥാനപരങ്ങളായ വികാരങ്ങൾക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും.
ടെക്നോളജിയോടു ബന്ധപ്പെട്ട പരിഷ്കാരത്തിനു് എന്തെന്നില്ലാത്ത വികാസമുണ്ടായപ്പോൾ ‘റിയലിസം’ ഒരാത്മാവിഷ്കാരമാർഗ്ഗമെന്ന നിലയിൽ തികച്ചും അപര്യാപ്തമാണെന്ന ചിന്താഗതി അമേരിക്കയിലുണ്ടായി. റിയലിസത്തിനു പല വിഭാഗങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടെണ്ണത്തിനാണു് പ്രാധാന്യം; ബാഹ്യങ്ങളായ ശക്തി വിശേഷങ്ങളുടെ പരിണതഫലങ്ങളാണു് മനുഷ്യചേഷ്ടകളെന്നു സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റുകൾ വിശ്വസിച്ചു. ആന്തരങ്ങളായ ശക്തിവിശേഷങ്ങളുടെ ഫലങ്ങളാണു് അവയെന്നു സൈക്കോളജിക്കൽറിയലിസ്റ്റുകൾ കരുതി. താൻ വിശ്വസിക്കുന്ന ആദർശസംഹിതയ്ക്കു് അനുരൂപമായി വികാരവിചാരങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റ് ആ ആദർശസംഹിതയിൽ വിശ്വസിക്കാത്ത വായനക്കാരനെ എങ്ങനെ സത്യത്തിലേയ്ക്കു നയിക്കും? ഫ്റായിറ്റിന്റെയും ആഡ്ലറുടെയും മനഃശ്ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾ വിഭിന്നങ്ങളാണല്ലോ. ആഡ്ലറുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അവലംബിച്ചു നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യസൃഷ്ടി ഫ്റായിറ്റിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ വിശ്വസിക്കുന്ന ആളിനു സ്വീകാര്യമാവുകയില്ല. അതിനാൽ സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റും സൈക്കോളജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റും വസ്തുതകളെ അയഥാർത്ഥീകരിക്കുന്നുവെന്നു ചിലർ വാദിച്ചു. ടെക്നോളജിയുടെ വികാസത്താൽ മനോഭാവത്തിനു മാറ്റം വന്ന അക്കൂട്ടർ റിയലിസത്തേയും അതിന്റെ മറ്റു വിഭാഗങ്ങളെയും നിരാകരിച്ചു. അവർ ഒരു നൂതനാവിഷ്കാരമാർഗ്ഗത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകരായി. ആ മാർഗ്ഗമാണു് ന്യൂ ജർണ്ണലിസം (New Journalism).
അമേരിക്കയിലെ നോർമൻ മേലറും ട്രൂമൻ കപ്പോട്ടി യും ഈ ഉദ്ഘോഷകരിൽ സുപ്രധാനരാണു്. റിപ്പോർട്ടാഷും (Reportage വാർത്തകൾ റിപ്പോർട്ടുചെയ്യുന്ന പ്രവർത്തനം അല്ലെങ്കിൽ ടെക്നിക്) സാങ്കല്പികാംശവും കൂട്ടിക്കലർത്തുന്ന രീതിക്കാണു് ന്യൂ ജർണ്ണലിസമെന്നു പറയുന്നതു്. ഇതിലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം ‘യഥാർത്ഥത്തിൽ’ സംഭവിച്ചതുതന്നെയായിരിക്കും. വായനക്കാർ അതൊക്കെ പത്രത്തിൽ വായിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യും. എഴുത്തുകാരൻ ആ സംഭവങ്ങളെ വ്യക്തിഗതമായ മനോഭാവത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകി പുനഃസംവിധാനം ചെയ്യുന്നു. അതു വായിക്കുന്ന ആൾ റിയലിസത്തോടു് ആഭിമുഖ്യമുള്ളവനാണെന്നു വിചാരിക്കൂ. നിത്യജീവിത യാഥാർത്ഥ്യം അതിൽ ദർശിച്ചു് അയാൾ ആഹ്ലാദിക്കും. പത്ര റിപ്പോർട്ടുകളിൽ നിന്നു ലഭിച്ച യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിനു് എഴുത്തുകാരന്റെ—ന്യൂ ജർണ്ണലിസ്റ്റിന്റെ—വൈദഗ്ദ്ധ്യം സാന്ദ്രതവരുത്തുന്നു. അയാളുടെ മനോഭാവത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം അനുവാചകനു് സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ ‘രസം’ പകരുന്നു. പരസ്പരവിരുദ്ധങ്ങളായ റിപ്പോർട്ടാഷിനെയും സാങ്കല്പികാംശത്തെയും കൂട്ടിയിണക്കി ആകർഷകമാക്കുന്നു എന്നതിലാണു് ന്യൂ ജർണ്ണലിസത്തിന്റെ സവിശേഷതയിരിക്കുന്നതു്. ട്രൂമൻ കപ്പോട്ടി യുടെ In cold Blood സുപ്രസിദ്ധമായ ന്യൂ ജർണ്ണലിസ്റ്റിക് നോവലാണു്; അല്ലെങ്കിൽ ‘നോൺ ഫിക്ഷൻ’ നോവലാണു്. അമേരിക്കയിലെ കൻസാസ് സ്റ്റേറ്റിലെ ഒരു കുടുംബം വധിക്കപ്പെട്ടതാണു് In cold Blood എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം. ഡിക്ക്ഹിക്കു് കോക്കും പെരിസ്മിത്തും കൊലപാതകികൾ. അവരുമായി, കൊലപാതകത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റുള്ളവരുമായി കപ്പോട്ടി അനവധി അഭിമുഖസംഭാഷണങ്ങൾ നിർവ്വഹിച്ചു. അതിന്റെ ഫലമാണു് In cold Blood എന്ന ന്യൂ ജർണ്ണലിസ്റ്റിക് നോവൽ. കപ്പോട്ടി അതിനെ ഡോക്യുമെന്ററി നോവൽ എന്നാണു് വിളിക്കുന്നതു്. അമേരിക്കൻ നോവലെഴുത്തുകാരി ജോൺ ഡിഡീയൻ (Joan Didion) ന്യൂ ജർണ്ണലിസ്റ്റാണു്. അവരുടെ “Some Dreamers of the golden Dream” എന്ന ചെറുകഥ വായിക്കൂ. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സവിശേഷതകളാകെ അതിൽ കാണാം. 1964 ഒക്ടോബർ 7. കാലിഫോർണിയയിലെ ലൂസീൽ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരി രാത്രി പന്ത്രണ്ടരമണിക്കു കാറിൽ കയറി പാലുവാങ്ങാൻ പോയി.
റോഡിലൊരിടത്തുവച്ചു് അവളുടെ കാറ് തീ പിടിച്ചു നശിച്ചു. ഒന്നേ കാൽ മണിക്കൂറോളം സഹായമഭ്യർത്ഥിച്ചുകൊണ്ടു് ലൂസീൽ റോഡിലങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും ഓടി. ഒരു കാറും വന്നില്ല. ഒരു മനുഷ്യനും വന്നില്ല. ലൂസീൽ എന്തുചെയ്യും? കാറിന്റെ പിറകിലത്തെ സീറ്റിൽ അവളുടെ ഭർത്താവു് കരിക്കട്ടയായി കിടക്കുന്നു. അവൾ കുഞ്ഞുങ്ങളോടു് അവരുടെ അച്ഛനെക്കുറിച്ചു് എന്തു പറയും? പക്ഷേ, ലൂസീലിനെ പോലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്തു. ഭർത്താവിന്റെ പേരിൽ ഇൻഷ്വർ ചെയ്തിട്ടു് ആ പണത്തിനുവേണ്ടി പെട്രോൾ ഒഴിച്ചു് അവൾ അയാളെ കൊന്നതാണെന്ന വസ്തുത ക്രമേണ വ്യക്തമായി വരുന്നു. ഒരു യഥാർത്ഥ സംഭവം. റിപ്പോർട്ടാഷിന്റെ മട്ടിലാണു് ഡിഡീയൻ എഴുതുന്നതു്. വായിച്ചുകഴിയുമ്പോൾ ചേതോഹരമായ ചെറുകഥ വായിച്ചു കഴിഞ്ഞാലുണ്ടാകുന്ന പ്രതീതി അനുവാചകനു് ഉളവാകുന്നു. “This is a story about love and death in the golden land, and begins with the country” എന്നു കഥയുടെ തുടക്കം. “A coronet of seed pearls held her illusion veil” എന്നു് ഒടുക്കത്തെ വാക്യം. കഥ വായിക്കൂ, ജോൺ ഡിഡീയന്റെ കഴിവുകളിൽ നിങ്ങൾക്കു് അസൂയ തോന്നിയെന്നു വരാം.
നോർമൻ മേലറുംട്രൂമൻ കപ്പോട്ടിയും സമാരംഭിച്ചതും ജോൺ ഡിഡീയൻ, ജോഎസ്റ്റേർ ഹാസ്, ഗേറ്റലീസേ ഇവർ വികസിപ്പിച്ചതുമായ ന്യൂ ജർണ്ണലിസത്തെ ഗളഹസ്തം ചെയ്തുകൊണ്ടു് അമേരിക്കയിൽ മറ്റൊരു സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനമുണ്ടായിരിക്കുന്നു. ഡേർട്ടി റിയലിസം (dirty realism) എന്ന പേരിലാണു് അതറിയപ്പെടുന്നതു്. ഇവിടെ യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളുടെ പുനരാവിഷ്കാരമില്ല. ഭാവനയുടെ അതിപ്രസരമില്ല. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ സത്യം അതു ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഫ്ളോബറിന്റെ റിയലിസത്തോടും സൊല യുടെ (Zola) നാച്ചുറലിസത്തോടും അതിനു ബന്ധമില്ല. കള്ളൻ, അതിമദ്യപൻ, ഭർത്താവു് ഉപേക്ഷിച്ച ഭാര്യ, മകന്റെ അടികൊണ്ടിട്ടും അവനെ സ്നേഹിക്കുകയും അതേ സമയം വെറുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അച്ഛൻ ഇവരെയൊക്കെ നിസ്സംഗതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനമാണു ഡേർട്ടി റിയലിസം. ഒരലങ്കാരംപോലും പ്രയോഗിക്കാതെ വെറും റിപ്പോർട്ടാഷിന്റെ മട്ടിലാണു് ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകൾ എഴുതുന്നതു്. അത്യുക്തി ഇല്ലെന്നുമാത്രമല്ല ന്യൂനോക്തി ഉണ്ടുതാനും. പരിമിതങ്ങളായ വാക്കുകൾമാത്രം പ്രയോഗിച്ചിട്ടു് The rest is Silence എന്ന മട്ടിൽ ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റു മാറിനിൽക്കുന്നു.
“റൊമാൻറിസിസ”ത്തെയും “മോഡേണിസ”ത്തെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടു് ആവിർഭവിച്ച “പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ”ത്തെയും ഈ പ്രസ്ഥാനം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. പോസ്റ്റ് മേഡേണിസ്റ്റുകൾക്കു പ്രകടനാത്മകതയിലാണു് താൽപര്യമെന്നു ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകൾ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. “മേജർ അമേരിക്കൻ നോവലിസ്റ്റ് ” എന്നു് ചിലരും കാഫ്കാ യ്ക്കു സദൃശൻ എന്നു മറ്റു ചിലരും വാഴ്ത്താറുള്ള തോമസ് പിൻചൻ (Thomas Pynchon) അനിയന്ത്രിതമെന്നു പറയാവുന്ന ഭാവനാശക്തി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സാഹിത്യകാരനാണു്. ഈ ശതാബ്ദത്തിലെ അമേരിക്കൻ ജീവിതം ചിത്രീകരിക്കണമെങ്കിൽ റിയലിസം പ്രയോജനപ്പെടുകയില്ലെന്നും ‘ഫാന്റസി’കൊണ്ടേ അതു സാദ്ധ്യമാവൂ എന്നും പിൻചൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. രാവണൻകോട്ടയ്ക്കു സദൃശവും അന്ധകാരബാധിതവുമായ ലോകമാണു് പിൻചന്റെ നോവലുകളിലുള്ളതു്. വിശ്വവിഖ്യാതനായ ഈ നോവലിസ്റ്റ് ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകളുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ ആരുമല്ല. സവിശേഷതയാർന്ന കലാസങ്കല്പമുള്ള അവർക്കു് ആവിധത്തിലൊരു മതമുണ്ടായതിൽ അത്ഭുതപ്പെടാനൊന്നുമില്ല. മഹാന്മാരായ നിരൂപകർപോലും ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകളെ അനുഗ്രഹിക്കുന്നു. ഫ്റാങ്ക് കെർമോഡ് എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് നിരൂപകൻ ഭുവന പ്രശസ്തിയാർജ്ജിച്ചിട്ടുള്ള മഹാവ്യക്തിയാണു്. അദ്ദേഹം റേയ്മണ്ട് കാർവർ എന്ന ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റിനെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞു: “…a fiction so spare in manner that it takes time before one realizes how completely a whole culture and a whole moral condition are being represented by even the most seemingly slight sketch” ക്ഷുദ്രമായ ‘സ്കെച്ച്’ ആയിത്തോന്നുന്ന രചനകൊണ്ടു സാകല്യാവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു സംസ്കാരത്തെയും സമ്പൂർണ്ണമായ സാന്മാർഗ്ഗികാവസ്ഥയെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനമാണു് ഡേർട്ടി റിയലിസമെന്നു കെർമോഡ് പറയുകയാണു്. അവരുടെ രചനകൾ നോക്കൂ. ഈ അഭിപ്രായം ശരിയാണെന്നു കാണാം.
ഈ ലേഖകനെ വല്ലാതെ ആകർഷിച്ച ചെറുകഥയാണു് ജേയ്ൻ ആനി ഫിലിപ്പ്സി ന്റെ Rayme—A Memoir of the Seventies എന്നതു്. അതിനേക്കാൾ മനോഹരമാണു് റേയ്മണ്ട് കാർവറു ടെ The Compartment എന്ന ചെറുകഥ. ഒട്ടൊക്കെ ദീർഘങ്ങളായ ആ ചെറുകഥകളെക്കുറിച്ചു പറയാൻ ഇവിടെ സ്ഥലമില്ല. അതുകൊണ്ടു ഡേർട്ടി റിയലിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ ആവഹിക്കുന്ന ഒരു കൊച്ചു കഥയുടെ സംഗ്രഹം നൽകാം; സംഗ്രഹിക്കുന്നതു് കലാഹിംസയാണെന്നു് അറിഞ്ഞു കൊണ്ടുതന്നെ. ടോഡ് മക്‍ഈവന്റെ Even Song കഥയിലെന്ന പോലെ ഉത്തമപുരുഷസർവ്വനാമംതന്നെ സംഗ്രഹത്തിലും പ്രയോഗിക്കട്ടെ:—“എന്റെ ഭാര്യയെ വെറുതെ വിട്ടേക്കു എന്നു ഞാൻ പറഞ്ഞു. ഇല്ല ഞാൻ നിങ്ങളുടെ ഭാര്യയെ വിട്ടുപോകില്ല, ഞാനവളെ സ്നേഹിക്കുന്നു എന്നു് അവൻ പറഞ്ഞു. അങ്ങനെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടു് അവൻ വീട്ടുവാതിൽക്കൽനിന്നു പോയി പൂന്തോട്ടത്തിൽ ഒരു പച്ച കൂടാരമുണ്ടാക്കി അതിനകത്തു് ഇരിപ്പായി. ദിവസന്തോറും ഓരോ മണിക്കൂർ വച്ചു് പതിനാറുതവണ പ്രേമ ലേഖനം കൊണ്ടുവരാനായി അവനൊരു കൊച്ചു കുട്ടിയെ കൂലിക്കെടുത്തു. എന്റെ ഭാര്യ അവനു് ഓരോ പ്രാവശ്യവും അഞ്ചു പെൻസ് കൊടുക്കും. ഇതു് എന്നെ ദേഷ്യപ്പെടുത്തി. എന്നാൽ അതു് അവന്റെ കുറ്റമല്ലെന്നാണു് അവൾ പറഞ്ഞതു്. പക്ഷേ, 5 പെൻസ് * 16 മണിക്കൂർ = 80 പെൻസ് എന്നതു് എന്നെ അനാഥമന്ദിരത്തിലേയ്ക്കു് ഓടിക്കുകയില്ലേ? പണത്തിന്റെ കാര്യം പോകട്ടെ അതു് അവസ്ഥാവിശേഷമാണു്. എല്ലാ പ്രഭാതങ്ങളിലുമുള്ള നാറ്റവും. എന്റെ ഭാര്യയുടെ പ്രഖ്യാപനം അതു് ഒരു അവസ്ഥാവിശേഷം മാത്രമാണു് എന്നാണു്. ആർക്കുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷം? എത്ര കാലം? എന്നു ഞാൻ വീട്ടുവാതിൽക്കൽവന്നു പയ്യനു അഞ്ചു പെൻസ് വീതം ഓരോ മണിക്കൂറിലും കൊടുക്കണം. ഓമനേ, നിന്നെ ഞാൻ സ്നേഹിക്കുന്നു. നിന്നെക്കൂടാതെ എനിക്കു ജീവിക്കാൻ വയ്യ. നീ എന്റേതാകൂ. നിന്റെ ആരാധകൻ. ഞാൻ കത്തുകൾ വായിക്കുന്ന ഏർപ്പാടു നിർത്തി. എല്ലാം ഒരുപോലെയുള്ള കത്തുകൾ. കൂടുകളും ഒരുപോലെ. എല്ലാം അവൾക്കു് എന്ന മേൽവിലാസത്തിൽ. കാലത്തെ കത്തുകളിൽ പാചകംചെയ്യാനുള്ള കൊഴുപ്പുവീണ പാടുകൾ കാണും. അല്ലെങ്കിൽ ഏതോ ‘ജാ’മിന്റെ പാടുകൾ ഉച്ചയ്ക്കുവരുന്ന കത്തുകൾ താരതമ്യേന വൃത്തിയുള്ളവയായിരിക്കും. വൈകുന്നേരത്തെ കത്തുകൾക്കു വിസ്കിയുടെയോ ബീയറിന്റെയോ ഉരുളക്കിഴങ്ങു ക്രിപ്സിന്റെയോ ഗന്ധം.
എഴുത്തുകൾ ഞാൻ ഭംഗിയായി ഭാര്യയുടെ മേശയുടെ പുറത്തു് അടുക്കിവയ്ക്കും. അവൾ ചെടി നട്ടിട്ടു് ഇടയ്ക്കുവന്നു് അവയിൽ ചിലതെടുത്തു നോക്കും. എഴുത്തിനു മാറ്റമുണ്ടോ എന്നറിയാൻ. ഇല്ലെന്നു ഞാൻ പറഞ്ഞു, ആ അവസ്ഥാവിശേഷത്തിൽ ഭാര്യ ഉൾപ്പെടുകയേയില്ല; എനിക്കാകട്ടെ അതൊരു ഒഴിയാബാധയും. കൽക്കരി കൊണ്ടുവരുന്നവർപോലും കൂടാരമൊഴിഞ്ഞു് അവനെ ഉപദ്രവിക്കാതെ പോരും. അവരിലൊരാൾ എന്നോടു മന്ത്രിച്ചു അതൊരു അവസ്ഥാവിശേഷം മാത്രമാണെന്നു്. ഞാൻ ഭാര്യയോടു പറഞ്ഞു, നമ്മൾ പ്രഭുവിന്റെ കുടികിടപ്പുകാരല്ലേ? അദ്ദേഹം വേണ്ടതു ചെയ്യും. ഭാര്യ ശാന്തതയോടെ തയ്ക്കുകയായിരുന്നു. അവൾ ആ അവസ്ഥാവിശേഷത്തിൽ വന്നുപെടാൻ കൂട്ടാക്കിയില്ല. എനിക്കാകട്ടെ അതൊരു ഒഴിയാബാധയും. ഞാൻ ദുർഗ്ഗഹർമ്മ്യത്തിലേയ്ക്കു ഡയൽ കറക്കി. പ്രഭു ഉറങ്ങുകയാണു്. എന്നും ഈ സമയത്തു് ഉറങ്ങും. ശബ്ദം അറിയിച്ചു. എന്റെ പൂന്തോട്ടത്തിൽ ഒരുത്തൻ. നിലത്തു കുത്തിയിരിക്കുന്നവനോ? ശബ്ദം ചോദിച്ചു… നിങ്ങൾ പോലീസിനെ വിളിക്കാത്തതെന്തു്? അതിൽ കാര്യമില്ലെന്നു് ഞാൻ പറഞ്ഞു. താങ്കൾക്കറിഞ്ഞുകൂടെ പ്രഭുവിനു് ഫ്യൂഡൽഭൂമിയിൽനിന്നു് ആരെയും ഒഴിപ്പിക്കാമെന്നു്. ഫ്യൂ എന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ (ടെലിഫോണിന്റെ) മൗത്ത് പീസ് ഞാൻ പതകൊണ്ടു നിറച്ചു. അവൻ ഉപദ്രവിക്കുന്നോ? ശബ്ദത്തിന്റെ ചോദ്യം. അവൻ എന്റെ ഭാര്യയ്ക്കു് പ്രേമലേഖനങ്ങൾ എഴുതുന്നു… ഹൃദയത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ എസ്റ്റേറ്റ് ഇടപെടില്ല; അതു നല്ലതല്ല എന്നു ശബ്ദം. അയാൾ ഫോൺ താഴെ വച്ചു. ഞാനും ഫോൺ താഴെ വച്ചു ഭാര്യയെ നോക്കി. അവൾ റേഡിയോ ട്യൂൺചെയ്യുകയാണു്. വാതിൽ ശബ്ദത്തോടെ വലിച്ചടച്ചു് ഞാൻ മക്കാർട്ടിന്റെ വീട്ടിലേക്കു നടന്നു.
മക്കാർട്ട് മൂക്കു വൃത്തിയാക്കുകയായിരുന്നു. ഞാൻ വാതിലിലിടിച്ചപ്പോൾ മക്കാർട്ട് അതു തുറന്നു. അയാളുടെ പട്ടി എന്നെ നോക്കി നിർത്താതെ കുരച്ചു. പട്ടി കുര നിർത്തുകയില്ലെന്നു മനസ്സിലാക്കി മക്കാർട്ട് വാതിലടച്ചിട്ടു പടിയിൽ വന്നുനിന്നു. പട്ടി പെട്ടെന്നു കുര നിർത്തി… കുത്തിയിരിക്കുന്നവനോ? അതേ… അവൻ എന്റെ ഭാര്യയ്ക്കു പ്രേമലേഖനങ്ങളെഴുതുന്നു… മക്കാർട്ട് നിങ്ങളുടെ ട്രാക്ടർ ആ കൂടാരത്തിന്റെ മുകളിൽക്കൂടി “ആക്സിഡന്റ് ” എന്ന രീതിയിൽ ഓടിച്ചുകൂടേ?… വയ്യ. ഗുഡ് ഈവനിംഗ് എന്നു പറഞ്ഞു മക്കാർട്ട് അകത്തേയ്ക്കു പോയി. അരണ്ട വെളിച്ചം. ഞാൻ കൂടാരത്തിനടുത്തെത്തി ഒരു കുഴിയിൽ മറഞ്ഞിരുന്നു. ഒരു വലിയ കല്ലെടുത്തു് കൂടാരത്തിന്റെ നേർക്കു് എറിഞ്ഞു… ഹേയ്. കൂടാരത്തിൽനിന്നു് വിളി ഉയർന്നു. വൂ, വൂ ഞാൻ ശബ്ദിച്ചു. ഞാൻ ഈ പ്രദേശത്തെ പ്രേതമാണു്… ഞാൻ കുഴിയിൽ തപ്പി മറ്റൊരു കല്ലെടുത്തു് എറിഞ്ഞു പക്ഷേ, അതൊരു ചത്ത പേക്കാന്തവളയായിരുന്നു. കൂടാരത്തിന്റെ മുള തകർന്നുവീണു. അവൻ എഴുന്നേറ്റു നോക്കി. മറിഞ്ഞുവീണ സ്റ്റൗവിൽനിന്നുണ്ടായ തീയിൽ കൂടാരം കത്തിയെരിഞ്ഞു വൂ-വാ ഞാൻ കാറ്റുപോലെ കൂവി. നിലവിളിച്ചുകൊണ്ടു് അവൻ വേലിചാടി റോഡിലേയ്ക്കു് ഓടി… ഞാൻ വീട്ടിൽ ചെന്നപ്പോൾ ഭാര്യ റേഡിയോ ട്യൂൺ ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ആ അവസ്ഥാവിശേഷത്തിൽ ചെന്നുപെടാൻ അവൾ കൂട്ടാക്കിയില്ല. എനിക്കാകട്ടെ അതു് ഒഴിയാബാധയും. അടുത്ത ദിവസം കാലത്തു് പയ്യൻ വാതിലിനു തട്ടി. പക്ഷേ, അവന്റെ കൈയിൽ എഴുത്തില്ല. എനിക്കു് അവനെ കാണാൻ ആഹ്ലാദം. ഞാൻ അവനു് അമ്പതു പെൻസ് കൊടുത്തിട്ടു് വീട്ടിൽ തിരിച്ചുപോകാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. പക്ഷേ, ഒരു മണിക്കൂർ കഴിഞ്ഞു് അവൻ തിരിച്ചുവന്നു; എഴുത്തില്ല. എന്നിട്ടു് അടുത്ത മണിക്കൂറും. എന്നിട്ടു് അടുത്ത മണിക്കൂറും. എന്നിട്ടു് അടുത്ത മണിക്കൂറും. എന്നിട്ടു് അടുത്ത മണിക്കൂറും. എന്നിട്ടു് അടുത്ത മണിക്കൂറും.
കഥ ഇവിടെ അവസാനിച്ചു. അതു് ചേതോഹരമായി വായനക്കാർക്കു തോന്നുന്നില്ലെങ്കിൽ അതിനു ഹേതു എന്റെ അവിദഗ്ദ്ധത തന്നെ. സംക്ഷേപണം കഥയുടെ എല്ലാ മൂല്യങ്ങളെയും തകർത്തുകളയും. അതിരിക്കട്ടെ. കഥയിൽ ഒരലങ്കാരപ്രയോഗവുമില്ല. അലങ്കാരം അസത്യാത്മകമാണെന്നു ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകൾ കരുതുന്നുണ്ടാവും. “ശോകമൂകമായ അന്തരീക്ഷം” എന്നു പറയുമ്പോൾ ശോകവും മൂകതയും വക്താവിന്റെ വികാരങ്ങൾ മാത്രമാണു് അന്തരീക്ഷത്തിനു ശോകമില്ല, മൂകതയുമില്ല. പറയുന്ന ആൾ ആ വികാരങ്ങളെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അടിച്ചേല്പിക്കുകയാണു്. വസ്തുക്കളും മാനുഷികവികാരങ്ങളും തമ്മിൽ ബന്ധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടു് അലങ്കാരം അസത്യത്തിന്റെ സന്തതിയാണെന്നു് ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകൾ കരുതുന്നു. അലങ്കാരപ്രയോഗം പാടില്ലെന്നു മാത്രമല്ല അവർ പരോക്ഷമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതു്. മോടി പിടിപ്പിച്ച ഭാഷയും സത്യാവിഷ്കാരത്തിനു തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുമെന്നു് അവർ കരുതുന്നു. ജോൺ ഡിഡീയൻ കഥ തുടങ്ങുമ്പോൾ This is a story about love and death in the golden land and begins with the Country എന്നാണു് ശോഭാപൂർണ്ണമായി എഴുതുന്നതു്. ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകൾക്കു നഗ്നീകൃതമായ ഭാഷയേ വേണ്ടൂ. റേയ്മണ്ട് കാർവർ എന്ന ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റിന്റെ The Compartment എന്ന അതിസുന്ദരമായ ചെറുകഥ ആരംഭിക്കുന്നതു് ഇങ്ങനെ:—Myers was travelling through France in a first-class rail car on his way to visit his son in Strasbourg, who was a student at the University there. ഏറ്റവും കുറഞ്ഞതോതിൽ വാക്കുകളുപയോഗിച്ചു് അവർ നിർമ്മിച്ചുവയ്ക്കുന്നതു് സുന്ദരമായ കലാശില്പങ്ങളും. പദങ്ങളുടെ വൈരള ്യമുള്ളതുകൊണ്ടു് പ്രതിപാദ്യ വിഷയം അവരുടെ പിടിയിൽനിന്നു് വിട്ടുപോകുന്നതുമില്ല. മാകീവന്റെ കഥ നോക്കുക. സുന്ദരിയായ വിവാഹിതയെക്കണ്ടു് ചെറുപ്പക്കാരനുണ്ടാകുന്ന കാമത്തിന്റെ അതിപ്രസരം, അവൾക്കു് അതിനോടുള്ള പരമപുച്ഛം, ഭർത്താവിന്റെ ‘ജലസി’, ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ കെടുതികൾ, കുത്തിയിരിപ്പുകാരനെ പറഞ്ഞയയ്ക്കാനുള്ള ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ പ്രതിനിധിക്കുള്ള ഭയം, സ്നേഹിതനെ സഹായിക്കാനുള്ള വൈമനസ്യം, വീട്ടിൽ വന്നു കയറുന്നവനോടു പട്ടിക്കു പോലുമുള്ള ദേഷ്യം, എങ്ങനെയെങ്കിലും പണം നേടാനുള്ള പയ്യന്റെ അത്യാഗ്രഹം, കാമത്തിന്റെ ക്ഷണികസ്വഭാവം ഇങ്ങനെ എത്രയെത്ര കാര്യങ്ങളാണു് കഥാകാരൻ ചാരുതയോടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതു് ! കഥയിലാകെ പ്രഭ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന ഐറണിയോ! ഒന്നാന്തരമെന്നേ പറയേണ്ടു. സത്യത്തിന്റെ അനുകരണമല്ല സത്യത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമാണു് കലയെന്നു ഡേർട്ടി റിയലിസ്റ്റുകളും വിശ്വസിക്കുന്നു. ഡേർട്ടി റിയലിസം! അതു് ഒട്ടുംതന്നെ ഡേർട്ടിയല്ല. ബ്യൂട്ടിഫുൾ റിയലിസം എന്നാണു് അതിനെ വിളിക്കേണ്ടതു്.
കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ എന്റെ മേശപ്പുറത്തു കിടക്കുന്നു. അവ ഓരോന്നും ഞാൻ വീണ്ടും വായിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അവയിലെ ആശയസാഗരത്തിന്റെ അഗാധതയിൽനിന്നു് അദ്ദേഹം ഉയർന്നുവന്നു് എന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുകയാണു്. ഇരുപത്തിമൂന്നു കൊല്ലം മുമ്പു് തിരുവനന്തപുരത്തെ സംസ്കൃത കോളേജിൽ ഒരു സമ്മേളനം ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യാൻ എത്തിയ അദ്ദേഹത്തെത്തന്നെയാണു് ഞാനിപ്പോഴും കാണുന്നതു്. ബുദ്ധിശക്തി വിളിച്ചുപറയുന്ന കണ്ണുകൾ. മുഖഭാവമാകെ ചിന്തകന്റേതു്. പക്ഷേ, ചിന്തയുടെ ഔദ്ധത്യമില്ല, പ്രശാന്താവസ്ഥയേയുള്ളു. ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ ഉദ്ധതനാണു്. നേരിട്ടു കാണുമ്പോൾ, അദ്ദേഹം ശിശുവിനെപ്പോലെ നിഷ്കളങ്കൻ. ചിന്തകനായ കെസ്ലറോടു ഞാൻ സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നമ്മുടെ ആത്മാവിന്റെ തന്ത്രികളെ അദ്ദേഹം പിടിച്ചു സ്പന്ദിപ്പിക്കുന്ന പ്രതീതിയുണ്ടാകും. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർക്കു് അങ്ങനെയൊരു ചലനാത്മകമായ സ്വത്വമില്ല. കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ നിർമ്മലഹൃദയനായ അദ്ദേഹം എങ്ങനെയാണു് ആത്മാവിന്റെ തന്ത്രികളിൽ കൈവെക്കുന്നതു്? സംസ്കൃത കോളേജ് പ്രിൻസിപ്പൽ ഡോക്ടർ പി. കെ. നാരായണപിള്ളയോടു് അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുകയായിരുന്നു. ഞാൻ മൗനമവലംബിച്ചു് തൊട്ടടുത്തുള്ള കസേരയിലിരുപ്പാണു്. അദ്ദേഹം കുറേ നേരം എന്തൊക്കെയോ പറഞ്ഞിട്ടു് എന്നെ നോക്കി ചോദിച്ചു: “എന്താ കൃഷ്ണൻനായർ ഒന്നും മിണ്ടാത്തതു്?” ഞാൻ ചിരിച്ചതേയുള്ളു. അപ്പോൾ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ പി. കെ. നാരായണപിള്ളയോടു് പറഞ്ഞു: “എന്നെ കിരീടം, ചൂടിച്ച ആളാണു് കൃഷ്ണൻനായർ”. അക്കാലത്തു് അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചു് ഞാൻ ‘കൗമുദി’ വാരികയിലെഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തിനു് അങ്ങനെ അദ്ദേഹം നന്ദിപറഞ്ഞു. സമ്മേളനം തുടങ്ങി. തന്റെ സംസ്കാരത്തിൽ പി. കെ. അവർകൾക്കുള്ള വിശ്വാസത്തെ പ്രകീർത്തിക്കുന്ന മട്ടിൽ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ വ്യാജസ്തുതി നിർവഹിച്ചു കൊണ്ടായിരുന്നു പ്രഭാഷണം ആരംഭിച്ചതു്. “ഞാൻ ഇവിടെ ഈ സമ്മേളനത്തിനു് ഇന്ന തീയതി എത്തണമെന്നു കാണിച്ചു് നിങ്ങളുടെ പ്രിൻസിപ്പൽ എനിക്കു കത്തയച്ചു. പിന്നെ എഴുത്തൊന്നും കണ്ടില്ല. ഞാൻ സംസ്ക്കാരമുള്ള ആളായതുകൊണ്ടു് എത്തിക്കൊള്ളും എന്നു് അദ്ദേഹം വിചാരിക്കും. അങ്ങനെ എന്റെ സംസ്കാരത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിനു് ഒന്നു ക്ഷണിച്ചിട്ടു് പിന്നീടു് കത്തു് അയയ്ക്കുകയോ പണം അയയ്ക്കുകയോ ചെയ്യാത്ത മര്യാദകേടിനു് ഒരടികൊടുക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. തുടർന്നുള്ള പ്രസംഗം ചിന്തോദ്ദീപകമായിരുന്നുവെങ്കിലും വർണ്ണോജ്വലമല്ലായിരുന്നു. കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ ‘പ്ലാറ്റ്ഫോം സ്പീക്കറ’ല്ല. ശാന്തനായിട്ടേ അദ്ദെഹം സംസാരിക്കു. ഞാൻ പറയുന്നതു ശരി എന്നമട്ടില്ല. പാണ്ഡിത്യം പ്രകടിപ്പിച്ചേ അടങ്ങൂ എന്നില്ല. വിമാനത്തിൽ കയറുന്നതിനുമുമ്പു് അതുതൊട്ടു കണ്ണിൽ വച്ചു എന്നു് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞപ്പോൾ ആധ്യാത്മികത്വത്തെ ആദരിക്കാത്ത കുറെ വിദ്യാർത്ഥികൾ ചിരിച്ചു. എങ്കിലും അവർക്കും ആ നിഷ്കളങ്കത്വം ആദരണീയമായി തോന്നിയിരിക്കും. മീറ്റിങ്ങു് കഴിഞ്ഞു് വീണ്ടും പ്രിൻസിപ്പലിന്റെ മുറിയിൽ എത്തിയപ്പോൾ രഘുവംശത്തിന്റെ ഗദ്യപരിഭാഷയുടെ ഒരു പ്രതി (ഗദ്യപരിഭാഷ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടേതു്) ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേർക്കു നീട്ടി കൈയൊപ്പു് ചോദിച്ചു. അദ്ദേഹം അതിലെഴുതി: ‘സുദുർല്ലഭമായ പരോക്ഷ സ്നേഹത്താൽ ആദരാവനതനായി കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരു്. 12-8-57.’ ഈ ഗ്രന്ഥം ഞാനിന്നും സൂക്ഷിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം എന്തെഴുതിയാലും സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം പ്രദർശിപ്പിക്കും. ആ വാക്യം നോക്കു. അതിലുമുണ്ടു് വ്യക്തിപ്രഭാവം.
പിന്നീടു് ഒരിക്കൽകൂടി ഞാൻ അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടു. ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി യുടെ ഷഷ്ടിപൂർത്തി തൃശ്ശൂരിൽവച്ചു്
ആഘോഷിക്കുന്നു. അന്നു് നിരൂപണത്തെക്കുറിച്ചു് സമ്മേളനമുണ്ടു്. അധ്യക്ഷൻ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ. അനേകം പ്രഭാഷകരുടെ കൂട്ടത്തിൽ
ഞാനുമുണ്ടു്. മീറ്റിങ്ങ് തുടങ്ങുന്നതിനു മുൻപു് അദ്ദേഹവും ഞാനും മുണ്ടശ്ശേരിയുടെ വീട്ടിലിരിക്കുകയായിരുന്നു.
കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ അസ്വസ്ഥനാകുന്നതു കണ്ടു് ഞാൻ ചോദിച്ചു: ‘എന്താ സാർ സുഖമില്ലേ?’ മറുപടി: ‘സുഖക്കേടു്
ഒന്നുമില്ല. തണുപ്പാണെന്നു് വിചാരിച്ചു് സ്വെറ്റർ ബനിയന്റെ പുറത്തെടുത്തിട്ടു. ഇപ്പോൾ ഉഷ്ണിച്ചു് ഇരിക്കാൻ വയ്യ’
‘അതങ്ങു് ഊരിക്കളഞ്ഞുകൂടെ?’ എന്നു് എന്റെ ചോദ്യം. അദ്ദേഹം ഷർട്ട് മാറ്റി. സ്വെറ്ററും മാറ്റി. ചിരിച്ചുകൊണ്ടു്
ചോദിച്ചു: ‘ജനയുഗത്തിലെ വഴക്കെന്തായി?’ ജനയുഗം വാരികയിൽ ഞാൻ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തിൽ
‘സ്ഥായിഭാവം’ എന്നൊരു സമസ്ത പദമുണ്ടായിരുന്നു. അതു് അച്ചടിച്ചുവന്നപ്പോൾ ‘സ്ഥായീഭാവം’ ആയി. തുടർന്നു്
വാദപ്രതിവാദം. സ്ഥായിഭാവമണോ ശരി, അതോ സ്ഥായീഭാവമോ? കാമ്പിശ്ശേരി കരുണാകരൻ പണ്ഡിതന്മാരുടെ അഭിപ്രായം
ആരാഞ്ഞു. സ്ഥായീഭാവം ശരിയല്ല, സ്ഥായിഭാവമാണു് ശരി എന്നു് കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ ജനയുഗത്തിനെഴുതി.
അതിനെക്കുറിച്ചായിരുന്നു അദ്ദേഹം ചോദിച്ചതു്. ഞാൻ അറിയിച്ചു: ‘സാർ, അതൊക്കെ വാരിക ചെലവാകാനുള്ള
ഉപായമല്ലേ? കാമ്പിശ്ശേരിക്കുതന്നെ അറിയാം സ്ഥായിഭാവമാണു് ശരിയെന്നു്. കാമ്പിശ്ശേരിയും
സംസ്കൃതപണ്ഡിതനാണു്.’
എനിക്കതു കേട്ടു് വല്ലയ്മയുണ്ടായി. മഹാപണ്ഡിതനായ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ അല്പജ്ഞനായ എന്നോടു് സംശയം ചോദിക്കുകയാണു്. ഞാൻ വൈഷമ്യത്തോടെ പറഞ്ഞു: ‘സാർ, എന്നോടാണോ ചോദ്യം. അങ്ങാരു്? ഞാനാരു്?’ അദ്ദേഹം: ‘അല്ല ഞാനിതൊക്കെ മറന്നിട്ടു് കാലം വളരെയായി. അത്രേയുള്ളു.’ ഇവിടെയും ആദരാവനതനായി നിൽക്കുന്ന കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ. വിനയം പലപ്പോഴും അസത്യാത്മകമാണു്. എന്നാൽ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടെ കാര്യത്തിൽ അതു് എപ്പോഴും സത്യാത്മകമാണു്.
ആ നിരൂപകന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ മാത്രം വായിച്ചിട്ടു് “ഇതാ ഒരു ഉദ്ധതൻ!” എന്നുപറയുന്നവർ അദ്ദേഹത്തെ അറിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഒരിക്കൽ 1945-ൽ ഡോക്ടർ കെ. ഗോദവർമ്മ വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്ന എന്നോടു ചോദിച്ചു: “മാരാർ ഉദ്ധതനല്ലേ?” ഗുരുനാഥന്റെ ചോദ്യം ശരിയായിരിക്കുമെന്നു ശിഷ്യനായ ഞാൻ വിചാരിച്ചു. പിന്നെയും പന്ത്രണ്ടു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞിട്ടേ എനിക്കു മനസ്സിലായുള്ളു മാരാർ വിനയത്തിന്റെ ഉടലെടുത്ത രൂപമാണെന്നു്. വേറൊരു സാഹിത്യകാരനും അദ്ദേഹത്തെപ്പോലെ നന്മയുള്ളവനല്ലെന്നു്. എന്റെയും നിങ്ങളുടെയും മാരാരുടെയും ശരീരങ്ങൾ കളിമണ്ണുകൊണ്ടു് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയായിരിക്കാം. പക്ഷേ, മാരാരുടെ മൃൺമയശരീരത്തിനകത്തു് നന്മയുടെ രത്നമിരുന്നു തിളങ്ങുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ആ ശരീരം ഇന്നില്ല. പക്ഷേ, രത്നം മയൂഖമാലകൾ പ്രസരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
സാഹിത്യകാരന്മാരിൽ പലരും അന്ധവിശ്വാസികളാണു്. താൻ വലിയ അന്ധവിശ്വാസിയാണെന്നു് ആർജറീനയിലെ ബോർഹെസ് പല തവണ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. ശാസ്ത്രകാരന്മാരിൽപ്പോലും അന്ധവിശ്വാസികളുണ്ടു്. ദാർശനികരുടെ കാര്യം പിന്നെ പറയാനുമില്ല. ഭാരതത്തിലെ പ്രമുഖനായ ഒരു ഫിലോസഫർ കാലത്തു പരുന്തിനെ കണ്ടതിനുശേഷമേ പ്രഭാത ഭക്ഷണം കഴിക്കുമായിരുന്നുള്ളു. അദ്ദേഹം പരുന്തിനെ കാണാൻ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നോക്കിക്കൊണ്ടു കന്യാകുമാരി കടപ്പുറത്തു നിൽക്കുന്നതു് ഞാൻ ഒരിക്കൽ കണ്ടു. കേരളത്തിലെ ഒരു മഹാപണ്ഡിതൻ എന്നോടു ചോദിച്ചു: ‘വള്ളത്തോൾ കാതുകേൾക്കാൻ വയ്യാത്തവനായില്ലേ ചെറുപ്പകാലത്തു്. കാരണമറിയാമോ?’ ഞാൻ അറിഞ്ഞുകൂടെന്നു പറഞ്ഞു. അദ്ദേഹം അറിയിച്ചു: ‘വാല്മീകീരാമായണം വിലക്ഷണമായി തർജ്ജമ ചെയ്തതുകൊണ്ടാണു്.’ ഒരു മാസത്തിനുമുൻപു് ഇവിടത്തെ പ്രമുഖനായ ഒരു നിരൂപകൻ എന്നോടു പറഞ്ഞു: ‘മഹാഭാരതത്തിലെയും രാമായണത്തിലെയും കഥകളെ ‘ട്വിസ്റ്റ്’ ചെയ്തു് എഴുതിയതുകൊണ്ടാണു് കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ ജീവിതാന്ത്യത്തിൽ ഉന്മാദത്തോളം എത്തിയതു്. (മാരാരുടെ അവസാനകാലം അങ്ങനെയായിരുന്നോ എന്നു് എനിക്കറിഞ്ഞുകൂടാ. അങ്ങനെയല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഈ സാഹിത്യകാരനെ വിശ്വസിച്ചു് ഇവിടെ ഇങ്ങനെ എഴുതിയതിനു് മാപ്പു്.)
വള്ളത്തോൾ രാമായണം തർജ്ജമ ചെയ്തതിനാലാണു് ബധിരനായതെന്നു് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല, മാരാർ ‘ഭാരതപര്യടനം’ എഴുതിയതുകൊണ്ടാണു് ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനകാലത്തു് യാതന അനുഭവിച്ചതെന്നും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ, ‘ഭാരതപര്യടനം’ ഉത്കൃഷ്ടമായ ഗ്രന്ഥമാനെന്നു എനിക്കു പറയാൻ വയ്യ. വാല്മീകി യുടെ രാമായണവും വ്യാസന്റെ മഹാഭാരതവും പരമോൽകൃഷ്ടങ്ങളായ സാഹിത്യകൃതികളാണെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉപകാരകത്വത്തെക്കാൾ വലിയ ഒരു ഉപകാരകത്വം അവയ്ക്കുണ്ടെന്നുള്ളതു് നമ്മൾ ഒരിക്കലും വിസ്മരിക്കാൻ പാടില്ല. ഭാരതീയരുടെ ആധ്യാത്മികത്വത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്കു സഹായിച്ചിട്ടുള്ള കൃതികളാണു് അവ. കലയും സാഹിത്യവും ആധ്യാത്മികത്വത്തിന്റെ വികാസത്തിനു സഹായിക്കുമ്പോഴാണു് അവ ഉൽകൃഷ്ടങ്ങളാകുന്നതു്. മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും പരമ സത്യത്തിലേക്കു് അടുപ്പിച്ചിട്ടു് അവനു സത്യസാക്ഷാത്കാരമുളവാക്കിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളാണു് രാമായണവും മഹാഭാരതവും. വാല്മീകിയും വ്യാസനും മനുഷ്യനിലേക്കു് ഒഴുകിക്കൊടുത്ത അമൃതത്തെ കാകോളമാക്കി മാറ്റുവാനേ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർക്കു കഴിഞ്ഞുള്ളു. അപ്പോൾ മഹാഭാരതത്തിൽ ധർമ്മമെവിടെയുണ്ടോ അതൊക്കെ അധർമ്മമായി അദ്ദേഹത്തിനു്, അധർമ്മമെവിടെയുണ്ടോ അതൊക്കെ ധർമ്മമായി ദർശിച്ചു ആ യുക്തിവാദി. താർക്കികന്റെ മട്ടിൽ ഏതും വാദിച്ചു സമർത്ഥിക്കാം. പാഞ്ഞുപോകുന്ന അമ്പു് പാഞ്ഞു പോകുന്നില്ലെന്നും അതു് ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെ നിൽക്കുകയാണെന്നും തത്ത്വചിന്തകനായ സീനോ തെളിയിച്ചു. അതുപോലെ നിശ്ചലമായ അമ്പു് പാഞ്ഞുപോകുന്നതായും തെളിയിക്കാം. യുക്തിയുടെ കഴിവാണതു്. ദുര്യോധനൻ ധർമ്മപുത്രരെക്കാൾ ധർമ്മനിഷ്ഠനാണെന്നോ സദ്ഗുണസമ്പന്നനാണെന്നോ വാദിക്കാനോ തെളിയിക്കാനോ ഒരു പ്രയാസവുമില്ല. എന്നാൽ അങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോൾ ആദികാവ്യത്തിലും ഇതിഹാസത്തിലും മാനസികോന്നമനം ജനിപ്പിക്കുന്നതായി എന്തുണ്ടോ, ജീവിതത്തെ ഉത്കൃഷ്ടമാക്കുന്നതായി എന്തുണ്ടോ അതിനെ നമ്മൾ ക്രൂരമായി നിഷേധിക്കുകയാവും. ആ നിഷേധമാണു് കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടെ “ഭാരതപര്യടന”ത്തിലുള്ളതു്.
ലോകരുടെ ഭിന്നരുചിയെക്കുറിച്ചു് ഭാരതീയനും പാശ്ചാത്യനും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ ഗുണത്തെക്കുറിച്ചും ദോഷത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള സാമാന്യധാരണകൾ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടാറില്ല. കാളിദാസൻ നല്ല കവിയാണു് എന്ന പ്രസ്താവത്തോടു് വിപ്രതിപത്തിയുള്ളവരായി ആരും കാണില്ല. ക്ഷമാപണത്തോടെ ഒരുദാഹരണം. എം. പി. അപ്പൻ കവിയാണു്. കാളിദാസനും കവിയാണു്. ആരെങ്കിലുമൊരാൾ കാളിദാസനെക്കാൾ നല്ല കവിയാണു് എം. പി. അപ്പൻ എന്നു പറഞ്ഞതായി കരുതു. അപ്പോൾ അങ്ങനെ പ്രസ്താവിച്ച ആളുടെ സാഹിത്യാഭിരുചി വികലമാണെന്നു് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതായി വരുമല്ലോ. പാശ്ചാത്യന്റെ (ഡോക്ടർ ജോൺസൺ) the wild Vicissitudes of taste എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ടുപോലും ഇത്തരം അഭിപ്രായങ്ങൾക്കു് നീതിമത്കരണം നൽകാൻ സാദ്ധ്യമല്ല. സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച അഭിരുചിക്കു അത്രകണ്ടു് ഭിന്നത്വം വരാമെങ്കിലും അതിന്നൊരു അടിത്തട്ടുണ്ടു്. അതാണു് സാർവജനീനത്വം. ആ സാർവ്വജനീന സ്വഭാവത്തിനു് എതിരാണു് അപ്പൻ കാളിദാസനെക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠനാനെന്നുള്ള സങ്കല്പം. ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ ‘വാർ ആന്റ് പീസി’നെക്കാൾ ഉത്കൃഷ്ടമാണു വിക്തർ യൂഗോ യുടെ “ലേ മീസേറബ്ള്” (പാവങ്ങൾ) എന്നു് കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർ എഴുതിയപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാഹിത്യാഭിരുചിക്കു് സാർവജനീന സ്വഭാവമില്ലെന്നു് ചിലർക്കെങ്കിലും തോന്നിക്കാണും. ടോൾസ്റ്റോയി ക്കു് വാർദ്ധക്യത്തിൽ മാനസാന്തരം സംഭവിച്ചു. അതിനുശേഷം, ക്രൈസ്തവപ്രേമത്തെ സ്ഫുടീകരിക്കാത്ത സാഹിത്യകൃതികൾ ഉത്കൃഷ്ടങ്ങളല്ലെന്നു് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു തുടങ്ങി. അപ്പോഴാണു് ടോൾസ്റ്റോയി യൂഗോയുടെ “പാവങ്ങളെ” വാഴ്ത്തിയതു്. പക്ഷേ, സാർവജനീന സ്വഭാവമാർന്ന സാഹിത്യാഭിരുചി ആ നോവലിനെ ‘സെന്റിമെന്റൽ’ (അതിഭാവുകത്വമാർന്നതു്) എന്നേ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളു. അതിലെ കഥാ പാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചു് ബോദലേറും ഫ്ളോബറും പറഞ്ഞതു് they are not human beings—അവർ മനുഷ്യരല്ല എന്നാണു്. കാലം വളരെക്കഴിഞ്ഞു. ‘ലേ മീസേറബ്ള് ’ ഉത്കൃഷ്ടമായ നോവലായി ഇന്നും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതല്ല ‘വാർ ആന്റ് പീസി’ന്റെ സ്ഥിതി. ‘മാനുഷികപ്രതിഭയുടെ ഉച്ചസ്ഥാനം’ ‘ഇലിയഡിനെക്കാൾ ശ്രേഷ്ടം’ എന്നൊക്കെയാണു് ഇന്നും അതിനെപ്പറ്റി പറയാറ്. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാർ ഈ കലാശില്പത്തെ പുറംകൈകൊണ്ടു് തട്ടിക്കളഞ്ഞിട്ടു് യൂഗോ യുടെ നോവലിനെ അതിന്റെ സ്ഥാനത്തു് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ചിന്തിക്കുന്നുവെന്നു ഭാവിച്ചുകൊണ്ടു് തന്നിലുള്ള പക്ഷപാതങ്ങളെയും വക്രീഭാവങ്ങളെയും സംവിധാനം ചെയ്തു് പ്രദർശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നോ? യൂഗോ യെപ്പോലെ നെപ്പോളിയനെ ആരാധിക്കാൻ ടോൾസ്റ്റോയി ക്കു് കഴിയുമായിരുന്നില്ല. സമരഭൂമികളിലെ ശവശരീരങ്ങളെയും മുറിവേറ്റ ഭടന്മാരെയും കണ്ടു് ഹർഷപുളകിതനായ നെപ്പോളിയനെ ടോൾസ്റ്റോയി പുച്ഛിച്ചു. ‘An insignificant tool of history who never, anywhere, even in exile, displayed any human dignity’—ചരിത്രത്തിന്റെ ക്ഷുദ്രോപകരണം; ഒരിക്കലും ഒരിടത്തും—നാടുകടത്തപ്പെട്ടിരുന്നപ്പോൾപോലും—മനുഷ്യന്റെ അന്തസ്സു് കാണിക്കാത്തവൻ എന്നാണു് ടോൾസ്റ്റോയി ‘വാർ ആന്റ് പീസി’ൽ നെപ്പോളിയനെക്കുറിച്ചെഴുതിയതു്. യൂഗോയോ? നെപ്പോളിയനെ ധീരനായി, വീരനായി, ലോകജേതാവായി മാത്രം കണ്ടു. കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർക്കും ആ കാഴ്ചയാണു്. അതുകൊണ്ടാവണം സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉന്നതങ്ങളായ മാനദണ്ഡങ്ങൾ അദ്ദേഹം മറന്നുപോയതു്.
ആത്മജ്ഞാനത്തിനു് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതത്രയും സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയിലെ കലാംശം: ശേഷമുള്ളതെല്ലാം കലർപ്പു്—ഇതായിരുന്നു കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടെ ചിന്താഗതി. അപ്പോൾ സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയുടെ മൂല്യം നിർണ്ണയിക്കാൻ സാഹിത്യബാഹ്യമായിട്ടുള്ള അംശങ്ങളും ഉപയോഗിക്കണം എന്നുവരുന്നു. അദ്ദേഹം അങ്ങനെ സംവീക്ഷണം ചെയ്തപ്പോൾ മനോഹരമായ ‘ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശം’ ഒരു ‘മുഴുത്ത ചിരി’യായി. ഉണ്ണായിവാര്യരുടെ ‘നളചരിത’ത്തിനു് ശ്രീ ഹർഷന്റെ ‘നൈഷധീയ ചരിതത്തെ’ക്കാൾ മേന്മയുണ്ടായി. ജീനിയസ്സായ കുഞ്ചൻനമ്പ്യാർ അധമകവിയായി. ‘മലയാള ഭാഷയെ പാടാൻ പഠിപ്പിച്ച’ ചങ്ങമ്പുഴ മോശപ്പെട്ട കാവ്യങ്ങൾ രചിച്ചവനായി. താൻ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന സ്ഥാപനത്തോടു് ബന്ധപ്പെട്ടവരെല്ലാം മാരാർക്കു് ഉത്കൃഷ്ടസാഹിത്യകാരന്മാരുമായി. വളരെക്കുറച്ചേ മാരാർ മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ സൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ചു് എഴുതിയിട്ടുള്ളു. അവയൊക്കെ പനിനീർപ്പൂക്കളാണെന്നു് ചിലർ പറയുന്നു. അവരോടു് യോജിക്കാൻ പ്രയാസം. സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ചൂടേറ്റാൽ നിറംമങ്ങുന്ന കടലാസുപൂക്കളാണു് മാരാരുടെ നിരൂപണ പ്രബന്ധങ്ങൾ. ക്ഷുദ്രകീടങ്ങൾ കുത്തിമുറിവേല്പിക്കുന്നതു് വെറുപ്പുകൊണ്ടല്ല. അവയ്ക്കു ജീവിക്കണം എന്നതിനാലാണു്. നിരൂപകർക്കു വേണ്ടതു് നമ്മുടെ രക്തമാണു്; വേദനയല്ല എന്നു് നീഷേ പറഞ്ഞതു് എനിക്കും യോജിക്കുന്നുവോ? അന്തരിച്ച ഒരു നല്ല മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തിൽനിന്നു് ചോരയൊഴുക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണോ ഞാൻ? ക്ഷമിക്കു. സത്യദർശനകൗതുകമല്ലാതെ ഈ എളിയവനു് വേറൊരു ലക്ഷ്യവുമില്ല.
പിന്നെ കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാരുടെ മഹത്വമെവിടെയിരിക്കുന്നു? അദ്ദേഹത്തിന്റെ “ശൈലീവല്ലഭത്വ”ത്തിൽ. മാരാരെപ്പോലെ മനോഹരമായ മലയാളമെഴുതിയവർ വേറെയില്ലതന്നെ. വാക്കുകൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ, വാക്യത്തിന്റെ ദീർഘതയും ഹ്രസ്വവും നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ, കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന അലങ്കാരങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുന്നതിൽ, ലക്ഷ്യവേധികളായ പരിഹാസ ശാസ്ത്രങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തെ അതിശയിച്ചു വേറൊരു എഴുത്തുകാരൻ ഇല്ലതന്നെ. മലയാള ഭാഷയുടെ ‘ജീനിയസ്സ്’ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗദ്യത്തിൽ ദർശിക്കാം. ഇതിൽ മാത്രമല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്ത്വം നമ്മൾ കാണേണ്ടതു്. മാരാരുടെ “വൃത്തശില്പം” ഉജ്ജ്വലമായ ഒരു ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥമാണു്. പാശ്ചാത്യദേശത്തെങ്ങാനുമാണു് ഇതു് ആവിർഭവിച്ചതെങ്കിൽ ഉടനെ അതിന്റെ കർത്താവിനെ അവിടെയുള്ളവർ സർവകലാശാലയുടെ വൈസ് ചാൻസലർ ആക്കുമായിരുന്നു. അത്രകണ്ടുണ്ടു് അതിലെ പ്രജ്ഞയുടെ വിലാസം. ബുദ്ധിയുണ്ടായിരുന്നാൽ മാത്രം പോര. അതു് ഉപയോഗിക്കുകയും വേണമല്ലോ. മാരാർ അതു് ഉപയോഗിച്ചു. ഫലം, മലയാളികൾക്കു എല്ലാക്കാലത്തേക്കും അഭിമാനിക്കാവുന്ന ഒരു ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥം. തർജ്ജമ ചെയ്താൽ ഏതു ഭാഷയുടെയും ചക്രവാളം വികസിപ്പിക്കുന്ന കൃതി.
കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർക്കു് താർക്കികന്റെ മട്ടുണ്ടു്. അദ്ദേഹം തർക്കം അഭ്യസിച്ചോ എന്നെനിക്കു് അറിഞ്ഞുകൂടാ. ‘വ്യക്തി വിവേകം’ എഴുതിയ മഹിമ ഭട്ടനെപ്പോലെയാണു് അദ്ദേഹം. ധ്വനി ധ്വംസനം നിർവഹിച്ച ആ ആചാര്യനെപ്പോലെ അദ്ദേഹം ‘വാർ ആന്റ് പീസി’ന്റെ കലാസൗന്ദര്യം ധ്വംസിച്ചു കാണിക്കും. മഹാകവി വള്ളത്തോളിന്റെ കവിത രൂപശില്പപ്രധാനം മാത്രമാണെന്നു സ്ഥാപിക്കും. കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാർക്കു് വിമർശനം ചതുരംഗക്കളിയാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെ കളിക്കുവാൻ വായനക്കാരനാണു്. രണ്ടുമൂന്നു കരുക്കൾ നീക്കിയിട്ടു് ‘അടിയറവു്’ എന്നു് അദ്ദേഹം വിളിച്ചുപറയും. അടിയറവു് തന്നെ. വായനക്കാരനു് തോറ്റില്ലെന്നു് പറയാൻ വയ്യ. എങ്കിലും ‘ഞാൻ തോൽക്കേണ്ടവനല്ലല്ലോ’ എന്നൊരു തോന്നൽ അയാൾക്കു്.
വിശ്വവിഖ്യാതങ്ങളായ മൂന്നു മൂക്കുകളുടേയും പരശുരാമക്ഷേത്ര വിഖ്യാതമായ ഒരു മൂക്കിന്റെയും കഥയാണു് ഇവിടെ പറയുന്നതു്. അങ്ങനെ നാലു മൂക്കുകൾ. ഓരോ മൂക്കും അതിനുമുൻപുണ്ടായ മൂക്കിൽ നിന്നു ജനിച്ചതാണെന്നു ഞാൻ പറയുന്നില്ല. സ്വതന്ത്രമായി, മൗലികമായി, അവതാരം കൊണ്ടവയാണു് മൂക്കുകളാകെ എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കാനും എനിക്കു ധൈര്യം പോരാ. ഒരു മൂക്കു് ഒരിടത്തു ജനിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടു് വേറൊരു മൂക്കിനു വേറൊരിടത്തു ജനിച്ചുകൂടേ എന്ന ചോദ്യമുണ്ടാകും. മാത്രമല്ല, അങ്ങനെ പറഞ്ഞാൽ “സ്റ്റുപിഡ് മങ്കൂസ്” എന്ന അമാന്യമായ സംബുദ്ധി കേൾക്കേണ്ടതായും വരും. (ഈ പ്രയോഗത്തിനു് ‘പപ്പു’ മാസികയോടു കടപ്പാടു്.) അക്കാരണത്താൽ ഓരോ മൂക്കിനെയും ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കാനേ ഉദ്ദേശ്യമുള്ളു. തീരുമാനത്തിലെത്താൻ പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാരോടു അപേക്ഷിക്കുന്നതേയുള്ളു. തീരുമാനങ്ങളും പ്രയാസങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നവയാണെന്നു് എനിക്കറിയാം. ‘എ’യും ‘ബി’യും ശണ്ഠകൂടിയെന്നിരിക്കട്ടെ. ‘എ’യോടു സ്നേഹമുള്ളവർ പറയും ‘ബി’യാണു് തെറ്റുചെയ്തതെന്നു്. ‘ബി’യോടു സ്നേഹമുള്ളവർ ഉദ്ഘോഷിക്കും ‘എ’യാണു് തെറ്റുകാരനെന്നു്. ഇതു മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടു് മൂക്കുകളുടെ സവിശേഷത കാണാൻ ഞാൻ വായനക്കാരെ സാദരം ക്ഷണിക്കുന്നു.
1713-ൽ ജനിക്കുകയും 1768-ൽ ലണ്ടനിൽവച്ചു മരിക്കുകയും ചെയ്ത ലോറൻസ് സ്റ്റേൺ എന്ന നോവലെഴുത്തുകാരൻ അവതരിപ്പിച്ച മൂക്കാണു് ആദ്യമായി നമ്മുടെ മുൻപിലെത്തുന്നതു്. പുകച്ചിലെടുക്കുന്ന ഒരു ദിവസത്തിന്റെ സുഖശീതളമായ സായാഹ്നത്തിൽ ഇരുണ്ട കോവർകഴുതയിൽ കയറി അയൾ സ്രാസ്ബൂർ നഗരത്തിലെത്തി. താൻ മൂക്കുകളുടെ ‘ഭൂമിനാസിക’യിലായിരുന്നുവെന്നും (Promontory of Noses) ഫ്രാങ്ക്ഫൂർട്ടിലേക്കു് പോകുകയാണെന്നും തിരിച്ചു് സ്രാസ്ബൂറിൽ എത്തുമെന്നും കാവൽപ്പട്ടാളക്കാരനോടു് അയാൾ പറഞ്ഞു. പട്ടാളക്കാരൻ അയാളുടെ മുഖത്തേയ്ക്കു നോക്കി. അതുപോലൊരു മൂക്കു് അയാൾ ജീവിതകാലത്തിലൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ല. കാവൽപ്പടയാളി യഥാർത്ഥത്തിൽ കത്തോലിക്കനാണെങ്കിൽ വന്നവന്റെ മൂക്കിനു് അയാളുടെ മൂക്കിന്റെ ആറിരട്ടി നീളം വരും. ആ നാസിക ‘പടപട’ എന്നു ശബ്ദം കേൾപ്പിച്ചുവെന്നു് പട്ടണത്തിലെ ചെണ്ടക്കാരൻ. അതിൽനിന്നു രക്തമൊലിച്ചുവെന്നു് കാവൽപ്പടയാളി. അതൊന്നു തൊട്ടുനോക്കാതെ അയാളെ പോകാൻ അനുവദിച്ചതു കഷ്ടമായിപ്പോയെന്നു് ചെണ്ടക്കാരൻ.
ആഗതൻ കോവർകഴുതയുടെ പുറത്തിരുന്നു പട്ടണത്തിലൂടെ പതുക്കെ നീങ്ങിയപ്പോൾ കുഴലൂത്തുകാരന്റെ ഭാര്യ ഉറക്കെപറഞ്ഞു: ‘എന്തൊരു മൂക്കു്! കുഴലിനെപ്പോലെതന്നെ ഇതിനു നീളമുണ്ടു്.’
‘തുമ്മുന്നതു കേട്ടാലറിയാം കുഴലുണ്ടാക്കിയ ലോഹം കൊണ്ടു തന്നെയാണു് ഈ മൂക്കും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നു്’ എന്നു കുഴലൂത്തുകാരൻ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. ‘ഇതൊരു പുല്ലാങ്കുഴലുപോലെ മൃദുലമാണെന്നു്’ അവൾ വീണ്ടും.
‘ഇതു് ലോഹമാണു്’ എന്നു് അയാൾ. ഇതൊക്കെ കേട്ട നവാഗതൻ മനസ്സിൽ കരുതി.
‘എന്റെ മൂക്കിനെ തൊടാൻ ആരെയും സമ്മതിക്കില്ല.’ അയാൾ ചന്തസ്ഥലത്തുള്ള ഭക്ഷണശാലയിലെത്തി കോവർകഴുതപ്പുറത്തുനിന്നിറങ്ങി. ഭക്ഷണശാലയുടെ ഉടമസ്ഥന്റെ ഭാര്യ ആ മൂക്കു കണ്ടു് അത്ഭുതം കൂറി.
‘ഇതു് അന്തസുള്ള മൂക്കല്ലേ?’ ഭർത്താവു് മറുപടി നൽകി: ‘ഇതൊരു വഞ്ചനയാണു്. കള്ളമൂക്കു്.’
‘സത്യസന്ധമായ മൂക്കാണാതു്’ എന്നു് അവൾ.
‘ഫേർമരത്തിന്റെ തടികൊണ്ടുണ്ടാക്കിയതാണിതു്. ടർപ്പന്റൈൻ മണക്കുന്നു’ എന്നു് അയാൾ.
‘ഇതിലൊരു മുഖക്കുരു ഉണ്ടു്’ എന്നു് അവൾ.
‘മരിച്ച മൂക്കാണിതു്’ എന്നു് അയാൾ.
‘ജീവനുള്ള മൂക്കു്. എനിക്കു ജീവനുണ്ടെങ്കിൽ ഞാനിതു തൊടും’ എന്നു് അവൾ.
ഇതു കേട്ടു തന്റെ മൂക്കിനെ തൊടാൻ ആരെയും സമ്മതിക്കില്ലെന്നു് അയാൾ വീണ്ടും ഉള്ളിൽ പറഞ്ഞു. പട്ടണത്തിലാകെ ബഹളം. നഗരത്തിലെത്തിയ മഠാദ്ധ്യക്ഷയുടെ തലച്ചോറിലെ ‘പൈനിയ’ൽ ഗ്രന്ഥിയുടെ അഗ്രഭാഗത്തിരിക്കുകയാണു് ആ നീണ്ട നാസിക. അവർക്കും അവരുടെ കൂടെയെത്തിയ മറ്റു കന്യാസ്ത്രീകൾക്കും രാത്രി ഒരു പോള കണ്ണടയ്ക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. കിടക്കയിൽ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും കിടക്കുകയാണു് അവർ. വേറെ ചില കന്യാസ്ത്രീകൾ കുറേക്കൂടി ബുദ്ധിയോടുകൂടി പ്രവർത്തിച്ചു. അവർ കിടക്കാനേ പോയില്ല.
തർക്കം ശിശു ഗർഭാശയത്തിൽ കിടക്കുമ്പോൾ ഭ്രൂണത്തിന്റെ സമനില തെറ്റിച്ചുകൊണ്ടു് അതിന്റെ ശിരസ്സിലിങ്ങനെ ഒരു ഭാരം വരുമോ? രക്തധമനികളും സിരകളുമില്ലാതെ; രക്തത്തിലൂടെ പോഷകാംശങ്ങൾ ലഭിക്കാതെ മൂക്കിനു വളർച്ച കിട്ടുമോ എന്നു വേറൊരു ചോദ്യം. തർക്കത്തോടു തർക്കം തന്നെ. സത്യാത്മകമായ മൂക്കാണു് അതെങ്കിൽ പൗരന്മാർക്കിടയിൽ അതിനു വിഷമാവസ്ഥ വരില്ല. അതു് അസത്യാത്മകമാണെങ്കിൽ ഒരു കാരുണ്യവും അതിനോടു കാണിച്ചുകൂടാ. സർവ്വകലാശാലകൾ ഈ തർക്കമേറ്റെടുത്തു. എന്തിനു്, ഏഴായിരം കുതിരവണ്ടികളിൽ കയറിയ ആളുകൾ, സെനറ്റംഗങ്ങൾ, വിധവകൾ, ഭാര്യമാർ, അവിവാഹിതകൾ, വെപ്പാട്ടികൾ, മഠാദ്ധ്യക്ഷകൾ, കന്യാസ്ത്രീകൾ ഇവരെല്ലാം മൂക്കിനെ കാണാൻ എത്തി. എന്തിനു് ഏറെപ്പറയുന്നു? മൂക്കു് കണ്ടു് സ്രാസ്ബൂർ നിവാസികൾക്കാകെ അസ്വസ്ഥത.
സ്റ്റേൺ അവതരിപ്പിച്ച മൂക്കു കണ്ടില്ലേ? ഇനി നമുക്കു അമേരിക്കൻ സാഹിത്യകാരൻ എഡ്ഗാർ അലൻപോ പ്രത്യക്ഷമാക്കിത്തന്ന മൂക്കു കാണാം. 1809-ലാണു് പോയുടെ ജനനം. 1849-ൽ മരണവും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ Lionizing എന്ന കഥയിലെ കഥാപാത്രം എന്നും കാലത്തു മൂക്കു പിടിച്ചു വലിച്ചു് അതിനെ വലുതാക്കും. ഒരു ദിവസം അയാളുടെ അച്ഛൻ ചോദിച്ചു: ‘എന്റെ മോനേ, നിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ലക്ഷ്യമെന്തു്?’
‘അച്ഛാ, നാസികാശാസ്ത്രം പഠിക്കൽ’.
‘നാസികയുടെ അർത്ഥമെന്താണുമോനേ?’
മകൻ തന്റെ പാണ്ഡിത്യം മുഴുവൻ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. അച്ഛൻ അതുകണ്ടു് സംതൃപ്തനായി. മകൻ മൂക്കിനു് രണ്ടു വലികൂടെ കൊടുത്തു; നാസികാശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചു് ലഘുലേഖ എഴുതുകയും ചെയ്തു. അയാളുടെ മൂക്കും അതിനെ സംബന്ധിച്ച ലഘുലേഖയും പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ചു. നൃത്തം നടക്കുന്ന സ്ഥലത്തു് മൂക്കോടുകൂടി അയാൾ ചെല്ലുമോ എന്നു് ഒരു സ്ത്രീ ചോദിച്ചു. ഹൃദയപൂർവ്വം ചെല്ലാമെന്നു് അയാളുടെ മറുപടി. ഹൃദയപൂർവ്വം ചെല്ലേണ്ടതില്ല, നാസികാപൂർവ്വം ചെന്നാൽ മതിയെന്നു് അവൾ. അയാൾ പോയി. അവൾ അയാളെ പിടിച്ചു് മൂന്നു തവണ മൂക്കിൽ ചുംബിച്ചു. എല്ലാവർക്കും അസൂയയായി. ശണ്ഠ; ദ്വന്ദ്വയുദ്ധത്തിനു് ഒരുത്തൻ സന്നദ്ധനായി. അടുത്ത ദിവസം കാലത്തു് നീണ്ട മൂക്കുള്ളവൻ പ്രതിയോഗിയുടെ മൂക്കിടിച്ചു തകർത്തു. ‘മണ്ടൻ’, ‘കഴുത’, ‘പോടാ’ എന്നുള്ള വാക്കുകൾ ഉയർന്നു. അയാൾ അച്ഛന്റെ അടുക്കലെത്തി ചോദിച്ചു: ‘അച്ഛാ, എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ലക്ഷ്യമെന്താണു് ?’ അച്ഛൻ മറുപടി പറഞ്ഞു:
‘മോനെ, നാസികാശാസ്ത്രം പഠിക്കൽ തന്നെ. പക്ഷേ, അയാളുടെ മൂക്കിടിച്ചു തകർത്ത നീ അതിരുകടന്നു പ്രവർത്തിച്ചു. നിനക്കു നല്ല മൂക്കുണ്ടു്. എന്നാൽ അയാൾക്കു് ഇപ്പോൾ മൂക്കില്ല. നീ നശിച്ചു അയാൾ ഇന്നത്തെ ജനനായകനാവുകയും ചെയ്തു.’
അടുത്ത നാസിക റഷ്യൻ സാഹിത്യകാരൻ ഗൊഗൽ (Gogal, 1809–1852) അവതരിപ്പിച്ചതാണു്. ഒരു ക്ഷുരകൻ പ്രഭാതഭക്ഷണത്തിനിരുന്നപ്പോൾ റൊട്ടിയിൽ ഒരു മൂക്കു കണ്ടു. അയാൾ ഷേവു ചെയ്തുകൊടുക്കുന്ന ‘കോളീജിയേറ്റ് അസ്സസ്സർ’ കോവാലേഫിന്റെ നാസികയായിരുന്നു അതു്. ക്ഷുരകൻ അതു പൊതിഞ്ഞെടുത്തു നദിയിൽ കൊണ്ടിട്ടു. പക്ഷേ, ആ നാസിക പീറ്റർസ്ബർഗ്ഗിൽ സ്റ്റേറ്റ് കൗൺസിലറുടെ യൂണിഫോം ധരിച്ചു നടന്നുതുടങ്ങി. കോവാലേഫ് മൂക്കിനെക്കണ്ടു തന്റെ മുഖത്തുവന്നിരിക്കാൻ അപേക്ഷിച്ചു. പക്ഷേ, മൂക്കു് അതു ‘ചെവി’ കൊണ്ടില്ല. രണ്ടുപേരുടേയും ഔദ്യോഗികപദവിയുടെ വ്യത്യാസം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടു് നാസിക നടന്നു കളഞ്ഞു. കുറച്ചു ദിവസം കഴിഞ്ഞു് ഒരു പോലീസുകാരൻ കോവാലേഫിനു് അയാളുടെ മൂക്കു് കൊണ്ടുകൊടുത്തു. ഫലമെന്തു്?
നാസിക അയാളുടെ മുഖത്തു് ഒട്ടിയിരിക്കുകയില്ല. ഡോക്ടർ ശസ്ത്രിക്രിയ ചെയ്തു് അതു് ഒട്ടിച്ചുകൊടുക്കുകയുമില്ല. തന്നെക്കൊണ്ടു് അതു സാദ്ധ്യമല്ലെന്നാണു് ഡോക്ടറുടെ നിലപാടു്. ഒരു ദിവസം കോവാലേഫ് ഉണർന്നപ്പോൾ, അത്ഭുതങ്ങളിൽ അത്ഭുതം, മൂക്കു് അയാളുടെ മുഖത്തു് ഇരിക്കേണ്ട സ്ഥാനത്തു് ഉറച്ചിരിക്കുന്നു.
ഇനിയാണു് ഭാർഗ്ഗവക്ഷേത്രവിഖ്യാതമെങ്കിലും സാക്ഷാൽ വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കിനെ നാം കാണുന്നതു്. അവതാരകൻ സാക്ഷാൽ ബേപ്പൂർ സുൽത്താൻ—വൈക്കം മുഹമ്മദുബഷീർ. ഒരടുളക്കാരന്റെ മൂക്കിനു നീളംവച്ചു തുടങ്ങി. വളർന്നു വളർന്നു് അതു് പൊക്കിൾ വരെ എത്തി. എന്നാൽ അസൗകര്യമൊന്നുമില്ല. ശ്വാസോച്ഛ ്വാസം ചെയ്യാം. പൊടിവലിക്കാം. വാസന തിരിച്ചറിയാം. മൂക്കിനു നീളംകൂടിയതുകൊണ്ടു് അയാളെ വീട്ടുകാർ ജോലിയിൽനിന്നു പിരിച്ചുവിട്ടു. പക്ഷേ, അയാളും മൂക്കും വിശ്വപ്രശസ്തിയാർജ്ജിച്ചു. പലരും വന്നു് മൂക്കു തൊട്ടുനോക്കി. മൂക്കു കാണാൻവേണ്ടി അയാളുടെ അമ്മയ്ക്കു കൈക്കൂലികൊടുത്തു. അങ്ങനെ ആറുകൊല്ലം കൊണ്ടു് ആ ദരിദ്രൻ ലക്ഷപ്രഭുവായി. സാഹിത്യകാരന്മാർ അയാളുടെ ജീവചരിത്രമെഴുതി പണക്കാരായി. മൂക്കനു് സുന്ദരികളായ രണ്ടു സെക്രട്ടറികളുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടുപേരും അയാളെ സ്നേഹിച്ചു. വിശ്വവിഖ്യാതനായ അയാളുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ എല്ലാവരും ആരാഞ്ഞു. സർക്കാർ അയാളെ ‘നാസികാപ്രമുഖൻ’ എന്നു പേരു നൽകി ബഹുമാനിച്ചു. ഓരോ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിയും അയാളെ നേതാവായിക്കിട്ടാൻ പരിശ്രമം ചെയ്തു. കിട്ടാതെ വന്നപ്പോൾ മൂക്കന്റേതു റബ്ബർമൂക്കാണെന്നു് എല്ലാവരും പറഞ്ഞുതുടങ്ങി. അതോടെ ബഹളം. ബഹളം ശമിപ്പിക്കാൻ സർക്കാർ അയാളെ പരിശോധിപ്പിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. ഡോക്ടർമാർ മൂക്കിന്റെ തുമ്പടച്ചു. അപ്പോൾ അയാൾ വായ്പൊളിച്ചു. വേറൊരു ഡോക്ടർ മൊട്ടുസൂചികൊണ്ടു മൂക്കിൽ ഒരു കുത്തു കൊടുത്തു. ചോര പൊടിഞ്ഞു നാസികയിൽനിന്നു്. മൂക്കൻ സിന്ദാബാദു്, നാസികാപ്രമുഖൻ സിന്ദാബാദു് എന്നു വിളിയുയർന്നു. പ്രസിഡന്റ് മൂക്കനെ പാർലമെന്റിലേയ്ക്കു നോമിനേറ്റു ചെയ്തു. അപ്പോഴും എതിർകക്ഷികൾ ബഹളം കൂട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.
സ്റ്റേണിന്റെ Tristram Shandy എന്ന നോവലിലാണു് ദീർഘനാസികയെ നമ്മൾ ആദ്യമായി കണ്ടതു്. ആ നോവലിന്റെ പ്രമേയങ്ങളിൽ ഒന്നു് ധ്വജഭംഗമാണു് (impotence). ധ്വജഭംഗം പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രമേയമായ നോവലിൽ പുരുഷന്റെ ജനനേന്ദ്രിയത്തിനു് പ്രാധാന്യം വരുന്നതു സ്വാഭാവികവുമത്രേ. നാസിക എല്ലാക്കാലത്തും ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ പ്രതീകമായിരുന്നിട്ടുണ്ടു്. നാസികയ്ക്കു നീളം കൂടുതലാണെങ്കിൽ ജനനേന്ദ്രിയത്തിനും നീളം കൂടിയിരിക്കുമെന്നാണു് സങ്കല്പം. നേർപ്പാസിലെ രാജ്ഞിയായിരുന്ന ജോവന്ന നീണ്ട മൂക്കുള്ള പുരുഷന്മാരയാണു് തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നതു്. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ കന്യൂട്ടിന്റെ കാലത്തു് വ്യഭിചാരത്തിനുള്ള ശിക്ഷ നാസിക മുറിക്കലായിരുന്നു. ജനനേന്ദ്രിയവും നാസികയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഇതു സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരും. സ്രാസ്ബൂറിലെത്തിയ പുരുഷന്റെ നീളംകൂടിയ മൂക്കുകണ്ടു് കന്യാസ്ത്രീകൾ ഉൾപ്പടെയുള്ള സ്ത്രീകൾ വികാരപരവശരായതും ക്ഷോഭിച്ചതും അതു തൊട്ടുനോക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചതും ഏതിന്റെ പേരിലാണെന്നതു് വ്യക്തം. ഇപ്പോൾത്തന്നെ ഉചിതജ്ഞതയുടെ അതിരു ഞാൻ ലംഘിച്ചു കഴിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടു കൂടുതൽ അതിനെക്കുറിച്ചു് പറയേണ്ടതില്ല, എഡ്ഗാർ അലൻപോ യുടെ കഥ സ്റ്റേണിന്റെ നോവലിൽ നിന്നു കടംകൊണ്ടതാണെന്നു് മണ്ടന്മാരായ, മഹാശയസ്കരായ, നിരൂപകർ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ബുദ്ധിമാനായ ഞാൻ അതു വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. വിശ്വാസമെന്തായാലും അതിന്റെയും പ്രമേയം ധ്വജഭംഗംതന്നെ. അർഹതയില്ലാത്തവിധം സ്ഥൂലികരിക്കപ്പെട്ട തന്റെ യശസ്സിനെ ഒന്നു കളിയാക്കുകയാവാം അലൻപോ. പ്രതിയോഗിയുടെ മൂക്കു് ഇടിച്ചുതകർക്കുന്നതിനും രണ്ടു വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നൽകാം. ഒന്നു്, ശത്രുവിനെ വൃഷണച്ഛേദം നടത്തി എന്നതു്. രണ്ടു്, സാഹിത്യത്തിലെ പ്രതിയോഗിയെ തകർത്തു തരിപ്പണമാക്കിക്കളഞ്ഞു എന്നതു്.
ഗൊഗൽ ആലേഖനം ചെയ്ത മൂക്കിനു് ദൈർഘ്യമില്ല. സാധാരണമായ നാസികമാത്രമാണിതു്. നദിയിൽ ക്ഷുരകൻ കൊണ്ടു താഴ്ത്തിയ മൂക്കു് പിന്നീടു് യൂണിഫോം ധരിച്ചു് പട്ടണത്തിൽ നടക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ ഉടമസ്ഥനെ കാണുന്നു. അപ്പോൾ ഉടമസ്ഥന്റെ ‘ഔദ്യോഗിക’ പദവി തന്റെ പദവിയേക്കാൾ കുറഞ്ഞതാണെന്നു മൂക്കു സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇതുവച്ചുകൊണ്ടു് ഗൊഗൽ ബ്യൂറോക്രസിയെ കളിയാക്കുകയാണെന്നു മോസ്കോ പ്രസാധകർ തങ്ങളുടെ അവതാരികകളിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. ശരിയാവാം. എങ്കിലും ധ്വംജഭംഗമുണ്ടായിരുന്ന ഗൊഗൽ ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ പ്രതീകമായ നാസികയെ സ്ത്രീകളുടെ ഉടുപ്പുകളെയും മറ്റും സ്പർശിക്കാനായി തെരുവിലൂടെ നടത്തിയതായിട്ടുവേണം വിചാരിക്കാണെന്നു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രകാരൻ ത്രോയ പറയുന്നതിനോടു് യോജിക്കാനാണു് എനിക്കു കൗതുകം. അങ്ങനെ ഗൊഗൽ തന്റെ ഒരു ഒബ്സഷനെ (ധ്വജഭംഗത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒബ്സഷനെ) അബോധാത്മകമായി ഒഴിവാക്കുകയായിരുന്നുപോലും.
ഇനിയാണു് നമ്മുടെ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്കി”ലേയ്ക്കു നമ്മൾ വരുന്നതു്.
ലൈംഗികമായ പ്രതിരൂപാത്മകത്വം ഇവിടെ സംഗതമാണോ? സാംഗത്യമുണ്ടെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കാം. സുന്ദരികളായ രണ്ടു സെക്രട്ടറിമാരും അയാളുടെ നീണ്ട മൂക്കിനെ കണ്ടാണല്ലോ അയാളെ കാമിച്ചതു് എങ്കിലും ജന്മനാ മണ്ടനായവൻ വെറും ഭാഗ്യംകൊണ്ടു് യശസ്സാർജ്ജിക്കുന്നതിന്റെയും അതിനു് അയാളറിയാതെ വ്യാപ്തിയുണ്ടാകുന്നതിന്റെയും പൊള്ളത്തരമല്ലേ കഥാകാരൻ ഇവിടെ കളിയാക്കുന്നതു്? അതേ എന്നു് ഉത്തരം നൽകുന്നതാണു് യുക്തിക്കു ചേർന്നതു്. പക്ഷേ, ഒരു വ്യത്യാസം. സ്റ്റേണിന്റെയും പോയുടെയും ഗൊഗലിന്റെയും കഥകൾ കലാശില്പങ്ങളാണു്. ബഷീറിന്റെ കഥ അതല്ല. കൂർത്ത പേനകൊണ്ടാണു് സായ്പന്മാർ കഥകളെഴുതിയതു്. ബേപ്പൂർസുൽത്താൻ സുൽത്താനാകുന്നതിനുമുൻപുതന്നെ രചിച്ച ഈ കഥ മുനയില്ലാത്ത തൂലികകൊണ്ടെഴുതിയതാണു്. അതുകൊണ്ടു് ആകെക്കൂടി ഒരു ‘ഡിഫ്യൂസ്നെസ്സ്’—പരന്ന അവസ്ഥ.
‘വലിയ കാര്യ’ത്തിൽകൊളുത്തിവിട്ട അമിട്ടു് അന്തരീക്ഷത്തിൽ രസക്കുടുക്കകൾ ചിതറാതെ ‘ശ്ശൂ’ എന്ന ശബ്ദത്തോടെ കെട്ടുപോകുന്ന പ്രതീതി. സ്റ്റേണിന്റെയോ പോയുടെയോ ഗൊഗലിന്റെയോ കഥകളിൽനിന്നു് ഒരു വാക്കെടുത്തുമാറ്റാൻ വയ്യ. അതല്ല കേരളത്തിലെ കഥാകാരന്റെ കഥയുടെ അവസ്ഥ. ഏകാഗ്രതയില്ലാതെ രചിക്കപ്പെട്ട ലഘുലേഖമാത്രമാണതു്.
ഇത്രയും എഴുതി കഴിഞ്ഞപ്പോൾ എനിക്കു് ഉറക്കം വന്നു. ഞാനുറങ്ങി. ഉറക്കത്തിൽ കണ്ട സ്വപ്നംകൂടെ ഇവിടെ വിവരിക്കട്ടെ.
ലോറൻസ് സ്റ്റേൺ വന്നുനില്ക്കുന്നു എന്റെ മുൻപിൽ. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “നീ എന്റെ കഥയെക്കുറിച്ചു് എഴുതിയതു ശരി. തികച്ചും ഒറിജിനലായ കഥയാണതു്.” സ്റ്റേൺ മറഞ്ഞപ്പോൾ അലൻപോ വന്നുനിന്നു. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: നീ പരിഹാസത്തിന്റെ മട്ടിൽ എന്റെ കഥ മോഷണമാണെന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. ശരിയല്ല അതു്. ഞാൻ സ്റ്റേണിന്റെ നോവൽ വായിച്ചിട്ടില്ല.”
അതാ ഗൊഗൽ വന്നുനില്ക്കുന്നു. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “എടാ ഞാൻ ഒരിടത്തുനിന്നും എടുത്തതല്ല ഈ കഥ. പ്രമേയത്തിലും പ്രതിപാദനരീതിയിലും അതു് സ്റ്റേണിന്റെയും പോയുടെയും കഥകളിൽ നിന്നു മാറിനില്ക്കുന്നു. ഞാനും പോയും സമകാലികരായിരുന്നു. ആരാണു മൂക്കിനെക്കുറിച്ചു് ആദ്യമെഴുതിയതെന്നു നിനക്കറിയാമോ?”
ഗൊഗൽ മറഞ്ഞപ്പോൾ ബേപ്പൂർ സുൽത്താൻ. അദ്ദേഹം പറയുന്നു:“സ്റ്റുപിഡ് മങ്കൂസേ, നീ പറഞ്ഞതൊക്കെ തെറ്റു്. എന്റെ മൗലിക പ്രതിഭയിൽനിന്നും ജനിച്ച ഇക്കഥയുടെ മനോഹാരിത ആസ്വദിക്കാൻ നിനക്കു കെല്പില്ല. ഞാൻ സ്റ്റോണിനേയും അറിയില്ല. പോയേയും അറിയില്ല. ആരെടാ ഈ പെരിഞ്ചക്കോടൻ ഗൊഗൽ.”
എല്ലാവരും മറഞ്ഞു. നീണ്ട ഒരുമൂക്കു സ്രാസ്ബൂറിൽനിന്നു ബോസ്റ്റണിലേയ്ക്കു് അന്തരീക്ഷത്തിലൂടെ ഒഴുകുന്നു. അവിടെനിന്നു് അതു് റഷ്യയിലേക്കു ഒഴുകുന്നു. പിന്നീടു് നീളം കൂടിയ ആ മൂക്കു തന്നെ വൈക്കത്തേക്കു് ഒഴുകുന്നു… ഞാൻ കണ്ണു തുറന്നു. ആരുമില്ല. എന്തൊരു സ്വപ്നം!
ഈ ശതാബ്ദത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രേഷ്ഠനായ കവി ആരെന്നു് ഈ ലേഖകനോടു ചോദിച്ചാൽ പാവ്ലോ നെറൂത എന്നായിരിക്കും ഉത്തരം. ലയത്തിന്റെയും ശൈലിയുടെയും ജീവിതാഭിവീക്ഷണത്തിന്റെയും സാന്ദ്രതകൾ വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ വയ്യാത്തവിധം ഒന്നിച്ചുചേരുമ്പോഴാണു് കവിത മഹനീയമായിബ്ഭവിക്കുന്നതു്. അതിനെ കാവ്യമന്ത്രം എന്നുവരെ വിളിക്കാം. ആ രീതിയിലുള്ള കാവ്യമന്ത്രങ്ങളുടെ രചയിതാവാണു് നെറൂത. എങ്കിലും രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തിന്റെ കണ്ണാടിയിൽക്കൂടിമാത്രം കാവ്യങ്ങളെ നോക്കുന്നവർ, കവികളെ സംവീക്ഷണം ചെയ്യുന്നവർ അദ്ദേഹത്തെ പ്രചാരകൻ എന്നു വിളിക്കുന്നു. ഈ ലോകത്തുള്ള ഏതിനെക്കുറിച്ചും മനുഷ്യനു വികാരമുണ്ടാകാം; അതു ചിലപ്പോൾ ഉത്കടവികാരവുമാകാം. കാമുകിയെ കണ്ടിട്ടുണ്ടായ കാമാവേശത്തേയോ പ്രേമാവേശത്തേയോ കാമുകൻ—കവി—ആവിഷ്കരിച്ചാൽ ആരും അയാളെ പ്രചാരകൻ എന്നു വിളിക്കുന്നില്ല, ക്രൗഞ്ചപക്ഷികളിലൊന്നിനെ വേടൻ അമ്പെയ്തു വീഴ്ത്തിയപ്പോൾ ഇണപ്പക്ഷി കരഞ്ഞു. ആ രോദനം കേട്ടും ആ കാഴ്ച കണ്ടും ഉത്കടവികാരത്തിനു വിധേയനായ കവി “മാ നിഷാദ” എന്നാരംഭിക്കുന്ന ശ്ലോകം ചൊല്ലി. അതിൽ ഒരനുപത്തിയും ആരും ദർശിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഫ്രാങ്കോയുടെ നൃശംസത കണ്ടു നെറൂത.
എന്നെഴുതുമ്പോൾ അതു പ്രചാരണമെന്നു് അപഹസിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ, അവരെന്തുകൊണ്ടു് വള്ളത്തോളിന്റെ “എന്റെ ഗുരുനാഥൻ” എന്ന കാവ്യത്തെ പ്രചാരണമായി ദർശിക്കുന്നില്ല? നെറൂതയുടെ കാവ്യത്തിലും വള്ളത്തോളിന്റെ കാവ്യത്തിലും കലാപരമായ ആവശ്യകതയ്ക്കുമതീതമായ ഉത്കടവികാരമുണ്ടു്. Spain in our Hearts എന്ന കാവ്യം രചിച്ച നെറൂത പ്രചാരകനാണെങ്കിൽ ‘എന്റെ ഗുരുനാഥൻ’ എഴുതിയ വള്ളത്തോളും പ്രചാരകൻ തന്നെ. അതംഗീകരിക്കാൻ നിഷ്പക്ഷചിന്താഗതിയുള്ളവർക്കുപോലും പ്രയാസം. ഗാന്ധിജി യെക്കുറിച്ചു് ഐൻസ്റ്റൈനും മാർട്ടിൻലൂതർ കിംഗും പറഞ്ഞ വാക്യങ്ങൾ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടു് ഏതും സമചിത്തതയോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന ശ്രീ. കൈനിക്കര കുമാരപിള്ള പറയുന്നു: “അനപേക്ഷിതമായി അഭിജ്ഞലോകം നടത്തിയ ആ വിധിയെഴുത്തിനെ ഗംഭീരസുന്ദരമായ കാവ്യരൂപമാണു് വള്ളത്തോളിന്റെ “എന്റെ ഗുരുനാഥൻ” കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ പ്രചാരണമോ? എന്നാലതു നിന്ദ്യം. ഗാന്ധിസത്തിന്റെ പ്രചാരണമോ? എന്നാലതു ശ്രേഷ്ഠം.” ഈ ചിന്താഗതി സാഹിത്യനിരൂപണത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഈ ലേഖകനു് സ്വീകരണീയമല്ല.
ചില പ്രതിരൂപങ്ങൾകൊണ്ടു്—കൊടി, സ്മാരകങ്ങൾ, പ്രഭാഷണങ്ങൾ, ലേഖനങ്ങൾ ഇവകൊണ്ടു്—ബഹുജനത്തെ ‘മാനിപ്പുലേറ്റ്’ ചെയ്യുന്നതിനേയാണു് പ്രചാരണമെന്നു വിളിക്കുന്നതെങ്കിൽ അതു് രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തിൽ പെട്ടവർമാത്രം അനുഷ്ഠിക്കുന്ന കൃത്യമല്ല, ലെനിന്റെ agitprop എന്ന ചിന്താഗതിയെ ആക്ഷേപിക്കുന്നവർ തന്നെ മറ്റൊരു വിധത്തിലുള്ള പ്രക്ഷോഭണത്തെയും പ്രചാരണത്തെയും അംഗീകരിക്കുന്നവരാണു്. മിഷനറിമാരുടെ പ്രവർത്തനം ഒരുദാഹരണം. ഉദ്ബുദ്ധമായ ആത്മലാഭമാണു്—enlightened self-interest—മിഷനറി പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം; agitprop-ൽ ആ ലക്ഷ്യമില്ല എന്നു ചിലർ പ്രഖ്യാപിച്ചേക്കും. ആ പ്രഖ്യാപനത്തിൽ കഴമ്പില്ല. വിപ്ലവത്തിലൂടെയുള്ള സോഷ്യലിസം “ഉദ്ബുദ്ധമായ ആത്മലാഭം” തന്നെയാണല്ലോ. ഇത്രയും പറഞ്ഞതിൽനിന്നു് നെറൂത യെ മാത്രം പ്രചാരകനെന്നു വിളിക്കുന്നതിൽ ഒരർത്ഥവുമില്ലെന്നു തെളിയുന്നുണ്ടല്ലോ. കത്തോലിക്കാമതത്തിനും രാജാധിപത്യത്തിനും വേണ്ടി റ്റി. എസ്. എല്യറ്റ് എന്തു പ്രചാരവേല ചെയ്തുവോ, അദ്ധ്യാത്മികത്വത്തിനുവേണ്ടി അരവിന്ദഘോഷ് എന്തു പ്രചാരമനുഷ്ഠിച്ചുവോ അതിൽക്കവിഞ്ഞ ഒരു പ്രചാരണവും നെറൂത കമ്മ്യൂണിസത്തിനുവേണ്ടി ചെയ്തിട്ടില്ല. നെറൂതയുടെ കൃത്യം ഗർഹണീയമാണെങ്കിൽ എല്യറ്റിന്റെയും യേറ്റ്സിന്റെയും അരവിന്ദഘോഷി ന്റെയും കൃത്യങ്ങൾ ഗർഹണീയങ്ങൾ തന്നെ. ഫ്രാങ്കോയെ നരകത്തിലിടണമെന്നും മറ്റുള്ള യാതനകൾക്കു് അയാൾ വിധേയനാകുന്നതിനുപുറമേ ചോര, മഴയെന്നപോലെ അയാളുടെ പുറത്തു വീണുകൊണ്ടിരിക്കണമെന്നും അയാൾ സ്പെയിനിൽവച്ചു് തുരന്നെടുത്ത കണ്ണുകളുടെ പ്രവാഹം അനന്തമായി അയാളുടെ ശരീരത്തിലൂടെ ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കണമെന്നും നെറൂത നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. (…let blood fall upon you like rain, and let a dying river of severed eyes slide and flow over you staring at you endlessly.) ഫ്രാങ്കോ എന്ന രാക്ഷസനോടു് കടുത്ത വെറുപ്പും നെറൂത എന്ന മഹാകവിയോടു് അനിർവാച്യമായ ബഹുമാനവുമുള്ള എനിക്കു് ഇതു് ഉത്കൃഷ്ടകാവ്യമായി അംഗീകരിക്കാൻ വയ്യ. പക്ഷേ, ഇതു് വിദ്വേഷമാവിഷ്കരിക്കുന്ന കാവ്യമാണെന്നു് ഞാൻ അറിയുന്നുണ്ടു്. വിദ്വേഷത്തിന്റെ സ്ഫുടീകരണത്തിൽ സ്ഥൂലീകരണം വരും. സൗന്ദര്യമില്ലാത്ത സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെ “നവനീതത്തിനു നാണമണയ്ക്കും” തനുലതയായി കാണുന്ന കവിയുടെ സ്ഥൂലീകരണപ്രവണതയ്ക്കു സദൃശമായ പ്രവണത തന്നെയാണതു്. My love is like a red red rose എന്നു് ഒരു പെണ്ണിനെക്കുറിച്ചു് പറയാമെങ്കിൽ മനുഷ്യാധമനായ ഫ്രാങ്കോയെ “miserable leaf of salt, dog of the earth, ill-born pall or of shadow” എന്നൊക്കെ നെറൂത യ്ക്കും വിശേഷിപ്പിക്കാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ Canto General എന്ന മഹാകാവ്യത്തിലെ The Heights of Macchu Picchu എന്ന കാവ്യഖണ്ഡവും മറ്റു ഖണ്ഡങ്ങളിലെ ചില കാവ്യങ്ങളും മാത്രമേ എനിക്കു വായിക്കാൻ കിട്ടിയിട്ടുള്ളു. അവയിൽ പലയിടങ്ങളിലും നെറൂത സേച്ഛാധികാരികളെയും മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥിതിയെ സംരക്ഷിക്കുന്നവരെയും ‘Cruel Pig’, ‘Jackal with gloves’, ‘New York wolves’ എന്നൊക്കെ വിളിച്ചിരിക്കുന്നു. Mass communication എന്നതിനെ ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള സംബോധനകളാണിവ. അവയ്ക്കു് കവിതയുമായി ബന്ധമില്ലെന്നു് നമ്മളെക്കാൾ നെറൂതയ്ക്കുതന്നെ അറിയാം.
കവിത, പുതിയ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ “ബോധപൂർവ്വം” പ്രചാരണാത്മകമാകുമ്പോൾ അത്യുക്തിയും സ്ഥൂലീകരണവും വരാതിരിക്കില്ല. ശുദ്ധമായ കവിതയ്ക്കു് ആ ദോഷമൊട്ടില്ലതാനും. എങ്ങനെയാണു് കവിത, കല ഇവ വിശുദ്ധിയാർജ്ജിക്കുന്നതു്? വികാരം എപ്പോഴും സവിശേഷമായതിനോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണു്. കവി അതിനെ സാർവജനീനമാക്കണം. അപ്പോൾ ആവിഷ്കാരത്തിനു് അപരിമേയസ്വഭാവം വരും. നെറൂത Matilde Vrrutia-യെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന കാലത്താണു് The Captains’ Verses എന്ന പ്രേമകാവ്യം രചിച്ചതു്.
എന്നൊക്കെ നെറൂത എഴുതുമ്പോൾ സ്നേഹം മറ്റിൽഡയോടാണെന്നും ദ്വീപ് കാപ്രീദ്വീപാണെന്നും നമുക്കറിയാം. എങ്കിലും, സവിശേഷതയിൽ നിന്നകന്നു് ആ വികാരത്തിനും ദ്വീപിനും സാർവജനീന സ്വഭാവം കൈവരുന്നു. അതിനാൽ എക്സ്പ്രഷനു്—ആവിഷ്കാരത്തിനു്—അനന്തതയെന്ന ഗുണമുണ്ടാകുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ, അപരിമേയസ്വഭാവം സിദ്ധിക്കുന്നു. വികാരം സവിശേഷമായതിൽത്തന്നെ വർത്തിക്കുമ്പോൾ ആവിഷ്കാരത്തിനു് പരിമേയസ്വഭാവമേയുള്ളു. അതു് കലയുടെ ധർമ്മത്തിനു വിരുദ്ധമാണു്.
മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ പുരോഗമനത്തിന്റെ പേരുംപറഞ്ഞു് ആവിർഭവിച്ച കാവ്യങ്ങൾക്കും കഥകൾക്കും സാർവജനീന സ്വഭാവമില്ല. അവയുടെ എക്സ്പ്രഷനു് അപരിമേയത്വവുമില്ല. അതുകൊണ്ടാണു് ഇന്നു് അവ വിസ്മരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതു്.
എന്ന വരികൾക്കു സദൃശങ്ങളായ എന്തെങ്കിലും വരികൾ പുരോഗമന സാഹിത്യത്തിന്റെ കാലത്തുണ്ടായ കാവ്യങ്ങളിൽനിന്നു് എടുത്തുകാണിക്കാനാകുമോ? കമ്മ്യൂണിസ്റ്റായ ഹരീന്ദ്രനാഥ് ചതോപാദ്ധ്യായ Window എന്നൊരു നാടകം രചിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സർക്കാർ സൂര്യപ്രകാശത്തിനു് കരം ചുമത്തുന്നു. തൊഴിലാളികൾ അതു കൊടുക്കാത്തതുകൊണ്ടു് സർക്കാർ അവരുടെ വീടുകളിലെ കണ്ണാടി ജനലുകളിൽ കീലു പുരട്ടുന്നു. തൊഴിലാളികൾ ഒരുമിച്ചു കൂടി ആലോചിച്ചതിനുശേഷം കണ്ണാടികൾ കൈകൊണ്ടു് ഇടിച്ചുപൊളിക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഇളംചുവപ്പുനിറമുള്ള സൂര്യരശ്മികൾ അവരുടെ ഭവനങ്ങളിലേക്കു് കടന്നുവരുന്നു. ഈ നാടകത്തിനുള്ള ശക്തി മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ പുരോഗമനത്തിന്റെ പേരിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഏതു കൃതിയ്ക്കു് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടു്?
1982-ൽ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനം നേടിയ കൊളമ്പിയൻ നോവലിസ്റ്റ് ഗാബ്രീയൽ ഗാർസീ ആ മാർകേസിന്റെ (Gabriel Garcia Marques) ഉത്കൃഷ്ടമായ കൃതി “നൂറു വർഷങ്ങളുടെ ഏകാന്തത”യാണെന്നു നിരൂപകർ പറയുന്നു. മാർകേസിനു് ആ അഭിപ്രായത്തോടു യോജിപ്പില്ല. ആ നോവൽ വെറുമൊരു നേരമ്പോക്കാണെന്നും അധികാരത്തിന്റെ ഏകാന്തതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാവ്യമായി താൻ കരുതുന്ന “വംശാധിപതിയുടെ വീഴ്ച” (The Autumn of the Patriarch) എന്ന തന്റെ നോവലിനാണു് ഉത്ക്കൃഷ്ടതയുള്ളതെന്നും അദ്ദേഹം ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. നോവലിസ്റ്റിന്റെ ഈ മതത്തിനു് എന്തു സാധുതയുണ്ടെന്നു് നമ്മൾ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ അന്വേഷിക്കേണ്ടതില്ല. അതിനോടു ബന്ധമില്ലാത്ത മറ്റൊരു കാര്യമാണു് ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നതു്. “നൂറു വർഷങ്ങളുടെ ഏകാന്തത”യിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട കഥാപാത്രമാണു് കേണൽ ഒറീലിയാനോ ബ്വേന്തിയ. അയാൾ ആഭ്യന്തരയുദ്ധവീരനായിരിക്കണമെന്നും ഒരു മരത്തിന്റെ ചുവട്ടിൽനിന്നു മൂത്രമൊഴിച്ചുകൊണ്ടു നിൽക്കുമ്പോൾ മരിച്ചുവീഴണമെന്നുമാണു് മാർകേസ് ആദ്യമായി സങ്കല്പിച്ചതു്. അദ്ദേഹത്തിനു് അയാളെ കൊല്ലാൻ ധൈര്യമുണ്ടായില്ല. കേണൽ വൃദ്ധനായി. ഒരുദിവസം ഉച്ചയ്ക്കു് മാർകേസ് വിചാരിച്ചു അയാളെ കൊല്ലണമെന്നു്. ആ അദ്ധ്യായം എഴുതിത്തീർത്തിട്ടു് അദ്ദേഹം വിറച്ചുകൊണ്ടു് ഭാര്യ മെർതിഡസിന്റെ (Mercedes) അടുക്കലെത്തി. മാർകേസിന്റെ മുഖം കണ്ടയുടനെ അവരൂഹിച്ചു എന്തുസംഭവിച്ചുവെന്നു്. “കേണൽ മരിച്ചു” എന്നു മെർതിഡസ് പറഞ്ഞു. മാർകേസ് കിടക്കയിലേക്കു വീണു. രണ്ടു മണിക്കൂർനേരം അദ്ദേഹം കരഞ്ഞു. കലാകാരന്മാർക്കു തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവനാർന്ന മനുഷ്യരെക്കാൾ ചൈതന്യമാർന്നവയുമാണു്. അവയെ അവർ സ്നേഹിക്കുന്നു, ബഹുമാനിക്കുന്നു. ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ നോവലുകളിലും നാടകങ്ങളിലും മരിക്കുമ്പോൾ അവയുടെ ജനയിതാക്കൾ വിലപിക്കും. “നോവലെഴുതുമ്പോൾ എഴുത്തുകാരൻ ജീവനുള്ള ആളുകളെയാണു് സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതു്; ആളുകളെയാണു് കഥാപാത്രങ്ങളെയല്ല. കഥാപാത്രം ഹാസ്യചിത്രം മാത്രമാണു്” എന്നു് ഹെമിങ്വേ Death in the Afternoon എന്ന കൃതിയിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. ഹെമിങ്വേയെ ബഹുമാനിക്കുന്ന മാർകേസ് ജീവനുള്ള ബ്വേന്തിയയെ സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ അയാളെ എന്തെന്നില്ലാതെ സ്നേഹിച്ചു. അയാളുടെ മരണം അനിവാര്യം. അയാൾ മരിച്ചപ്പോൾ മാർക്കേസ് കിടക്കയിൽ കിടന്നു രണ്ടുമണിക്കൂർ നേരം കരഞ്ഞു. ഇതുപോലുള്ള രസകരങ്ങളായ വസ്തുതകൾ വായനക്കാർക്കു് കൂടുതലായി അറിയണമെന്നുണ്ടോ? ഉണ്ടെങ്കിൽ “പേരയ്ക്കയുടെ സൗരഭ്യം” എന്ന അതിസുന്ദരമായ ഗ്രന്ഥം വായിച്ചാലും. (The Fragrance of Guava—Plinio Apuleyo Mendoza in conversation with Gabriel Garcia Marquez—Translated by Ann wright—Verso Editions, Greek Street, London W1-4-50) കൊളംബിയയിലെ വേറൊരു നോവലിസ്റ്റും മാർകേസിന്റെ ആപ്തമിത്രവുമായ പ്ലീനിയോ അപ്യൂലിയോമേൻ ഡോതാ അദ്ദേഹവുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖസംഭാഷണങ്ങളുടെ “ലേഖപ്രമാണ”മാണു് ഈ ഗ്രന്ഥം. വായനക്കാരുടെ കണ്ണുകളിലേക്കുനോക്കി പുഞ്ചിരി പൊഴിക്കുന്ന മാർകേസ് കവർപേജിൽ അമ്പത്തിമൂന്നാമത്തെ വയസ്സിലെടുത്ത ഫോട്ടോയാണതു്. ഗ്രന്ഥം തുറക്കൂ. മാർകേസിന്റെ രണ്ടാമത്തെ വയസ്സിലെടുത്ത ചിത്രം. പതിന്നാലു വയസ്സുള്ളപ്പോഴുള്ള ചിത്രം. വിശ്വവിഖ്യാതരായ ആർജന്റൈൻ നോവലിസ്റ്റ് ഹൂല്യോ കോർട്ടാസാർ (Julio Cortazar) പെറുവ്യൻ നോവലിസ്റ്റ് മാര്യോ വാർഗാസ് യോസാ (Mario Vargas Liosa) ഇവരോടൊരുമിച്ചു് മാർക്കേസ് ഇരിക്കുന്ന പടമൊരിടത്തു്. ചെക്ക് നോവലിസ്റ്റ് മിലാൻകൂൻഡേരയോടും ഫ്രഞ്ച് ദാർശനികൻ ഷ്യൂൾ റേഷീസ് ദബ്രേയോടുംകൂടി മാർകേസ് നില്ക്കുന്ന ചിത്രം വേറൊരിടത്തു്. ദബ്രേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തോളിൽ മുഖമമർത്തി നില്ക്കുകയാണു്. കൂൻഡേര തെല്ലകലെ. മൂന്നുപേരും ചിരിക്കുന്നു. ഫീഡൽ കാസ്ട്രേയോടൊരുമിച്ചു് മാർകേസ് നടന്നുപോകുന്ന പടം ഇനിയൊരിടത്തു കാണാം.
വെള്ള നീരാളം ധരിച്ച സുന്ദരിയായ യുവതിയെപ്പോലെ ഈ ഗ്രന്ഥം എന്റെ മേശയുടെ പുറത്തു കിടക്കുന്നു. സ്പർശിക്കു. അവളിൽനിന്നു പ്രതികരണമുണ്ടാകും.
തെക്കേ അമേരിക്കയുടെ വടക്കുപടിഞ്ഞാറു ഭാഗത്തുള്ള റിപ്പബ്ലിക്കാണല്ലോ കൊളമ്പിയ. അവിടെ ആരക്കാറ്റക്ക എന്നൊരു പട്ടണമുണ്ടു്. വാഴക്കൃഷികൊണ്ടു് സമ്പന്നമായി ഭവിച്ചതാണു് ആ നഗരം. മാർകേസ് ജനിച്ചപ്പോൾ ആരക്കാറ്റക്ക പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ചുകഴിഞ്ഞു. വാഴക്കൃഷി നടത്തുന്ന സമ്പന്നന്മാരുടെ മുൻപിൽ ഉടുതുണിയില്ലാതെ യുവതികൾ നൃത്തം ചെയ്യും. അവർ ബാങ്ക് നോട്ട് കത്തിച്ചു് ചുരുട്ടിനു് തീ പിടിപ്പിക്കും. പുഷ്പങ്ങളുടെ സൗരഭ്യവും ചീവീടിന്റെ ശബ്ദവും തങ്ങിനിൽക്കുന്ന ഉഷ്ണമേഖലായാമിനി ഭവനത്തിൽവന്നു് ആഘാതമേല്പിക്കുമ്പോൾ അഞ്ചുവയസ്സായ മാർകേസിനെ കസേരയിൽ ഉറപ്പിച്ചിരുത്തിയിട്ടു് അവന്റെ മുത്തശ്ശി പറയും “നീ അനങ്ങുകയാണെങ്കിൽ പെട്രാ അമ്മായി മുറിയിൽനിന്നു പുറത്തുവരും. ചിലപ്പോൾ ലാസറോ അമ്മാവനായിരിക്കും.” രണ്ടുപേരും മരിച്ചവർ. ഇന്നും മാർകേസ് റോമിലോ ബാങ്ക്ക്കോക്കിലോ ഉള്ള ഏതെങ്കിലും ഹോട്ടൽ മുറിയിൽ അർദ്ധരാത്രിയിൽ പെട്ടെന്നുണരുമ്പോൾ ശൈശവത്തിലെ ആ ഭീതി അദ്ദേഹത്തിനു ഉണ്ടാകും. മരിച്ച ബന്ധുക്കൾ ഇരുട്ടിൽ ഉണ്ടെന്നു തോന്നും.
മാർകേസ് അമ്മൂമ്മയുടെയും അപ്പൂപ്പന്റെയും (അമ്മവഴിക്കുള്ള ബന്ധം) വീട്ടിലാണു് താമസിച്ചതു്. കാരണമുണ്ടു്. മാർകേസിന്റെ അമ്മ ലൂയിസ ആ പട്ടണത്തിലെ സുന്ദരികളിൽ ഒരുവളായിരുന്നു. ഒരു ‘ടെലിഫോൺ ഓപ്പറേറ്റർ’ അവരെക്കണ്ടു പ്രേമത്തിൽ വീണു. നിസ്സാരമായ ജോലിയുള്ള അയാൾക്കു ലൂയിസയെ വിവാഹം കഴിച്ചുകൊടുക്കാൻ വീട്ടുകാർക്കു സമ്മതിമില്ല. പക്ഷേ, ലൂയിസ എവിടെ പോകുമോ അവിടെയൊക്കെ ടെലിഫോൺ ഓപ്പറേറ്ററുടെ കമ്പിസന്ദേശം—പ്രേമാഭ്യർത്ഥന നടത്തുന്ന കമ്പിസന്ദേശം—ചിത്രശലഭത്തെപ്പോലെ പറന്നുചെല്ലും. ആ ഭക്തി കണ്ടു് വീട്ടുകാർക്കു കീഴടങ്ങേണ്ടതായി വന്നു. ഓപ്പറേറ്റർ ലൂയിസയെ വിവാഹം കഴിച്ചു. ആരകാറ്റക്കയിൽ മാർകേസ് ജനിച്ചപ്പോൾ ലൂയിസ കുഞ്ഞിനെ മുത്തശ്ശിയേയും മുത്തച്ഛനെയുമാണു് വളർത്താനേല്പിച്ചതു്. ടെലിഫോൺ ഓപ്പറേറ്ററുമായുള്ള ബന്ധം ജനിപ്പിച്ച കയ്പു് അങ്ങനെ തെല്ലൊന്നു കുറയ്ക്കാമെന്നു് ലൂയിസ വിചാരിച്ചിരിക്കാം.
കൊളമ്പിയ തലസ്ഥാനമായ ബൊഗൊട്ടിയിലാണു് മാർകേസ് സെക്കന്ററി സ്ക്കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസം നിർവഹിച്ചതു് ‘മാജിക്‍മൗണ്ടൻ’ (തോമസ്മൻ) ‘ലേട്രവാ മൂസ്കറ്റർ’ (The three Musketeers)—എലക്‍സാങ്ങ്ദ്ര ദ്യുമാ, ‘നോത്ര ദം ദ പറീ’ (The Hunch back of Notre Dame വിക്‍തോർ യൂഗോ) ഈ നോവലുകൾ ഉറക്കെ വായിക്കുന്നതു് മാർകേസ് കേൾക്കും. ഫ്രഞ്ച് നോവലിസ്റ്റ് ഷ്യൂൾ വെറന്റെ കൃതികൾ വായിക്കും. യുവാക്കളായ ചില കൊളമ്പിയൻ കവികളുടെ സ്വാധീനശക്തിയിൽ മാർകേസ് അമർന്നു. സെക്കൻഡറി സ്ക്കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുശേഷം ബൊഗൊട്ടയിലെ നാഷനൽ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ നിയമം പഠിച്ചു അദ്ദേഹം. നിയമഗ്രന്ഥങ്ങൾ പഠിക്കുന്നതിനുപകരം മാർകേസ് കാവ്യഗ്രന്ഥങ്ങളാനു് ഏറെ വായിച്ചതു്. നോവലിൽ കൗതുകമുണ്ടായതു് കാഫ്ക യുടെ Metamorphosis എന്ന കഥ ഒരു രാത്രിയിൽ വായിച്ചതോടെയാണു്. “ഗ്രിഗർ സാംസ അസ്വസ്ഥങ്ങളായ സ്വപ്നങ്ങൾ കണ്ടിട്ടു് ഒരു ദിവസം കാലത്തുണർന്നപ്പോൾ താനൊരു വലിയ ഷട്പദമായി മാറി കിടക്കയിൽ കിടക്കുന്നതായി കണ്ടു.” വിറച്ചുകൊണ്ടു് മാർകേസ് പുസ്തകമടച്ചു. “ക്രിസ്തുവേ, അപ്പോൾ ഇതാണു് നിങ്ങൾക്കു ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നതു്” എന്നു് അദ്ദേഹം വിചാരിച്ചു. അടുത്ത ദിവസം മാർകേസ് ആദ്യമായി കഥയെഴുതി.
ഇരുപതു വയസുള്ള ആ യുവാവു് യൂണിവേഴ്സിറ്റി വിട്ടു. ഒരു വർത്തമാനപ്പത്രത്തിന്റെ സബ്ബ് എഡിറ്ററായി. ദസ്തേയേവ്സ്കി, ടോൾസ്റ്റോയി, ഡിക്കൻസ് ഫ്ളോബർ, വെൽസാക്, സൊല ഇവരുടെ നോവലുകളിൽ അദ്ദേഹം മുഴുകി.
ദിനപത്രത്തിന്റെ ശൂന്യമായ എഡിറ്റോറിയൽ ഓഫീസിലിരുന്നു് ഒരുതരം നിശ്ശബ്ദമായ ആവേശത്തോടുകൂടിയാണു് മാർകേസ് Leaf Storm എന്ന ആദ്യത്തെ നോവൽ രചിച്ചതു്. അതു ശക്തിയാർന്ന ഗ്രന്ഥമാണെങ്കിലും അദ്ദേഹം പ്രശസ്തനായില്ല. അഞ്ചാമത്തെ നോവലായ “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറു വർഷങ്ങൾ” പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയതോടുകൂടിയാണു് മാർകേസ് വിശ്വവിഖ്യാതി നേടിയതു്.
Leaf Storm-നുശേഷം In Evil Hour എന്ന നോവൽ. ഇതിനിടയ്ക്കു് No one writes to the Colonel എന്ന ദീർഘമായ കഥയും. അതെല്ലാം കാത്തിരിപ്പിന്റെ കാലമായിരുന്നു. വരാത്ത പെൻഷനുവേണ്ടി കാത്തിരുന്ന കേണലിന്റെ അവസ്ഥയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിനു്. ‘ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറുവർഷങ്ങൾ’ ബ്വേനേസ് ഐറിസിലെ ഒരു ഗ്രന്ഥ പ്രസാധക സംഘം പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. ആദ്യം പതിനായിരം കോപ്പിയാണു് അവർ അച്ചടിക്കാമെന്നു് കരുതിയതു്. നോവലിന്റെ പ്രൂഫ് കണ്ട അവരുടെ വിദഗ്ദ്ധന്മാർ ഉപദേശിച്ചതനുസരിച്ചു്, ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ കോപ്പികൾ ഇരുപതിനായിരമാക്കി വർദ്ധിപ്പിച്ചു.
ഇന്നു മാർകേസ് വളരെ മാറിയിരിക്കുന്നു. ദിവസം നാല്പതു സിഗരറ്റ് വലിച്ചിരുന്ന അദ്ദേഹം ഇന്നു സിഗററ്റ് തൊടുന്നില്ല. മാർകേസിനെ മുൻപു് അറിഞ്ഞിരുന്നവർക്കു് അത്ഭുതം ജനിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ ഇന്നു് അദ്ദേഹം പ്രശാന്തനാണു്, ഗംഭീരനാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ മെർതിഡസും ലിഠററി ഏജന്റുംകൂടി അഭിമുഖസംഭാഷണത്തിനു് ആഗ്രഹിക്കുന്നവരിൽനിന്നു് അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കുന്നു. “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറു വർഷങ്ങൾ” എഴുതുന്നതിനുമുൻപു് അദ്ദേഹം ധാരാളം കത്തുകൾ മറ്റുള്ളവർക്കു് എഴുതിയിരുന്നു. ഇപ്പോൾ മാർകേസ് കത്തെഴുതുകയില്ല. വേണ്ടിവന്നാൽ ടെലിഫോണിൽ കൂട്ടുകാരെ വിളിച്ചു് സംസാരിക്കും. ആരോ ഒരാൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കത്തു് പത്രത്തിൽ പരസ്യപ്പെടുത്തി. അതിനുശേഷമാണു് മാർകേസ് ഈ തീരുമാനത്തിലെത്തിയതു്. ടെലിഫോണിനു് ഭീമമായ തുക കൊടുക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനാണു് അദ്ദേഹം. ചിലപ്പോൾ അദ്ദേഹം സ്നേഹിതന്മാരെ ഒന്നു കാണാൻ മാത്രമായി അന്യരാജ്യങ്ങളിലേക്കു പോകുകയും ചെയ്യും. ഒരുകാലത്തു് തന്റെ ജീവിതരഹസ്യങ്ങളാകെ അദ്ദേഹം അന്യരോടു പറഞ്ഞിരുന്നു. ഇപ്പോൾ അങ്ങിനെ ചെയ്യാറില്ല. വലിയ ആളുകളുമായി അദ്ദേഹം കൂട്ടുകൂടാറുണ്ടെങ്കിലും ലോകമൊട്ടാകെയുള്ള മഹാവ്യക്തികൾ അദ്ദേഹത്തെ കാണാൻ അനുവാദം ചോദിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും കീർത്തി അദ്ദേഹത്തെ ഉന്മത്തനാക്കിയിട്ടില്ല. പഴയ കൂട്ടുകാരിൽ ചിലരൊക്കെ മരിച്ചു. മറ്റുചിലർ—അദ്ദേഹത്തിനു് ജോയിസിന്റെയും ഫോക്നറുടെയും നോവലുകൾ വായിക്കാൻ കൊടുത്തവർ—മുമ്പുള്ള മട്ടിൽത്തന്നെ സുഹൃത്തുക്കളായി വർത്തിക്കുന്നു. അവർക്കു് അദ്ദേഹം മാർകേസല്ല; ‘ഗേബോ’യാണു്, അല്ലെങ്കിൽ ‘ഗേബിറ്റോ’യാണു്.
മാർകേസുംമെർതിഡസും ഐക്യമാർന്ന ദമ്പതികളാണു്. അവർക്കു രണ്ടാൺമക്കൾ; റോത്രീഗോയും ഗൊൺതാലോയും. (Rodrigo and Gonzalo) അവർ വീട്ടിലെത്തുമ്പോൾ “പ്രസിദ്ധനായ എഴുത്തുകാരനെവിടെ?” എന്നു ചോദിക്കും. അച്ഛനമ്മമാർ മക്കളെ ബഹുമാനിക്കാത്ത രീതിയാണു് ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽ. അതിൽനിന്നു വിഭിന്നമായ രീതിയിലാണു് മാർകേസ് പുത്രന്മാരെ വളർത്തിയിട്ടുള്ളതു്.
മഹാനായ ഈ എഴുത്തുകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസം എന്താണു്? സെക്കന്ററി സ്ക്കൂളിൽ പഠിച്ച കാലത്തു് അധ്യാപകരിൽ ചിലർ മാർക്സിസ്റ്റ് ഗ്രന്ഥങ്ങൾ മാർകേസിനു രഹസ്യമായി നൽകിയിരുന്നു. അവ വായിച്ചു് മനുഷ്യന്റെ ഭാവി സോഷ്യലിസത്തിലാണെന്നു് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. യാഥാതഥ്യത്തിന്റെ—സത്യത്തിന്റെ—കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണു് നല്ല നോവലുകളെന്നും മാർകേസ് സ്ക്കൂൾ വിട്ടപ്പോൾ കരുതിയിരുന്നു. ക്യൂബ സോവിയറ്റ് റഷ്യയുടെ ഉപഗ്രഹമാണെന്ന വാദത്തോടു് അദ്ദേഹം യോജിക്കുന്നില്ല. കാസ്റ്റ്ട്രോയുടെ സ്നേഹിതനാണു് മാർകേസെന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. പക്ഷേ, 1968-ൽ സോവിയറ്റ് റഷ്യ ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിൽ ഇടപെട്ടപ്പോൾ കാസ്റ്റ്ട്രോ അതിനെ അനുകൂലിച്ചു. മാർകേസ് പരസ്യമായി പ്രതിഷേധിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇനി മേൻഡോതായുടെ ചോദ്യങ്ങളിലൂടെയും അവയ്ക്കു മാർകേസ് നൽകുന്ന ഉത്തരങ്ങളിലൂടെയും നമ്മൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതത്തിലേക്കു കടക്കുകയാണു്. ചില കലാകാരന്മാർക്കു് ഏതെങ്കിലും ഒരാശയമായിരിക്കും നോവൽ രചനയ്ക്കു് അവലംബമരുളുന്നതു്. മാർകേസിനാകട്ടെ അതു് എപ്പോഴും ഒരു ഇമേജാണു്. ഒരു വിജനപ്രദേശത്തു് ചുട്ടുപൊള്ളുന്ന വെയിലിൽ ഒരു സ്ത്രീയും ഒരു പെൺകുട്ടിയും കറുത്ത വസ്ത്രങ്ങൾ ധരിച്ചു് കറുത്ത കുടയുമെടുത്തു് പോകുന്നതു മാർകേസ് കണ്ടു. ഇതാണു് Tuesday Siesta എന്ന മാർകേസിന്റെ ചെറുകഥയ്ക്കു് അവലംബമായതു്. തന്റെ ഏറ്റവും നല്ല കഥ അതാണെന്നു് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ഒരു വൃദ്ധൻ തന്റെ പേരക്കുട്ടിയെ ശവസംസ്കാരം നടക്കുന്ന ഒരിടത്തേക്കു് കൊണ്ടു പോയതാണു് Leaf Storm എന്ന കൃതിയുടെ ആവിർഭാവത്തിനു ഹേതു. ബാരാൻകീയാ (Barranquilla) തുറമുഖത്തു് ഒരുത്തൻ നിശ്ശബ്ദമായ ഉത്കണ്ഠയോടുകൂടി ബോട്ടു് കാത്തിരുന്നതിന്റെ ഇമേജാണു് No one writes to the colonel എന്ന കൃതിയുടെ രചനയ്ക്കു് ആധാരമായി ഭവിച്ചതു്. വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം പാരീസിൽ ഒരെഴുത്തോ മണിയോർഡറോ കാത്തിരുന്ന മാർകേസിനു് അതേ ഉത്കണ്ഠയുണ്ടായി. ആ ഉത്ക്കണ്ഠയെ അദ്ദേഹം പണ്ടുകണ്ട മനുഷ്യന്റെ സ്മരണയോടു കൂട്ടിയിണക്കി. (പെൻഷൻ പറ്റിയ ഒരു ഭടൻ വരാത്ത പെൻഷൻ തുകയ്ക്കുവേണ്ടി എന്നും പോസ്റ്റാഫീസിൽച്ചെന്നു കാത്തിരിക്കുന്നതാണു് ഈ നീണ്ട കഥയുടെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം) ഒരു വൃദ്ധൻ ഒരു കൊച്ചുകുട്ടിയെ മഞ്ഞുകട്ടി കാണാൻ കൊണ്ടുപോയി. (മാർകേസിന്റെ മുത്തച്ഛൻ ആ ബാലനെ നേന്ത്രവാഴക്കമ്പനിയിലേക്കു കൊണ്ടുപോയതിന്റെ സ്മരണ) ഈ വിഷ്വൽ ഇമേജാണു് “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറുവർഷങ്ങ”ളുടെ രചനയ്ക്കു് ആധാരം. ഈ രചനകളിലെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ് ഗ്രേയം ഗ്രീനിന്റെ ഉപദേശങ്ങൾ മാർകേസിനു വളരെ പ്രയോജനപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. സത്യത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകങ്ങളായ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണു് നോവലുകളെന്നു് അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നതായി മുൻപു് എഴുതിയല്ലോ. ഉഷ്ണമേഖലയിലെ കാവ്യോദ്ഗ്രഥനാംശങ്ങളെ വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ പ്രയാസമായിരുന്നു മാർകേസിനു്. കോൺറഡിന്റെ നോവലുകൾ വായിച്ചുനോക്കിയിട്ടും പ്രയോജനമുണ്ടായില്ല. അപ്പോഴാണു് ഗ്രീനിന്റെ ഉപദേശം ഫലപ്പെട്ടതു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിർദ്ദേശം അംഗീകരിച്ചു പ്രവർത്തിച്ചാൽ ഉഷ്ണമേഖലകളുടെ സമസ്യ മുഴുവൻ അഴുകിയ പേരയ്ക്കയുടെ മണമായി ലഘൂകരിക്കാമെന്നു മാർകേസ് മനസ്സിലാക്കി.
സത്യത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകമായ സ്ഥാനവിപര്യയമാണു് നല്ല നോവലെന്നു് മാർകേസ് പറഞ്ഞതിനു വിശദീകരണം ആവശ്യപ്പെട്ടു മേൻഡോതാ. ഒരു ഗൂഢാർത്ഥഭാഷയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന സത്യമാണു് നോവലെന്നു മാർകേസ് മറുപടി നൽകി. തക്കാളിയുടെയും മുട്ടയുടെയും വിലയിലാണു് സത്യമിരിക്കുന്നതെന്നു് വിചാരിക്കുന്ന യുക്തിവാദമുണ്ടല്ലോ, അതു തെറ്റാണു്. ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ ദൈനംദിന ജീവിതം മുഴുവൻ അസാധാരണത്വമുള്ളതാണു്. അമേരിക്കൻ ‘എക്സ്പ്ലോററാ’യ അപ്ഡി ഗ്രാഫ് കഴിഞ്ഞ ശതാബ്ദത്തിൽ ആമസോൺ കാടുകളിൽ സഞ്ചരിച്ചപ്പോൾ തിളച്ചുമറിയുന്ന ഒരു നദി കണ്ടു. മനുഷ്യന്റെ ശബ്ദം പുറപ്പെട്ടാലുടനെ മഴ കോരിച്ചൊരിയുന്ന ഒരു സ്ഥലം ദർശിച്ചു. ആർജ്ജെൻറ്റൈനയുടെ തെക്കേയറ്റത്തു് ഒരിക്കൽ ദക്ഷിണധ്രുവത്തിൽനിന്നു് ഒരു കൊടുങ്കാറ്റു വീശി. അതിൽപ്പെട്ടു് ഒരു സർക്കസ് കമ്പനി മുഴുവൻ അപ്രത്യക്ഷമായി. അടുത്ത ദിവസം കാലത്തു് മീൻപിടുത്തക്കാർ തങ്ങളുടെ വലകളിൽ ചത്ത സിംഹങ്ങളും ചത്ത ജിറാഫുകളും വന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നതു കണ്ടു. “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറു വർഷങ്ങൾ” രചിച്ചതിനുശേഷം ബാരാൻകീയായിൽ പന്നിവാലോടുകൂടി ഒരു കുട്ടി പ്രത്യക്ഷനായി. ഇതൊക്കെ സർവ്വസാധാരണങ്ങളായ സംഭവങ്ങളായതുകൊണ്ടു് “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറുവർഷങ്ങൾ” വായിക്കുന്നവർക്കു് ഒരത്ഭുതവും ഉണ്ടാകാറില്ല. സത്യത്തിൽ അടിയുറച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു വരിപോലും ആ നോവലിൽ ഇല്ലെന്നാണു് മാർകേസിന്റെ വാദം. ഒരു ഇലക്ട്രീഷ്യൻ, മാർകേസ് ശിശുവായിരുന്നപ്പോൾ കൂടക്കൂടെ വീട്ടിൽ വരുമായിരുന്നു. അയാൾ എപ്പോൾ വന്നാലും പിറകെ മഞ്ഞ ചിത്രശലഭങ്ങൾ ഉണ്ടായിരിക്കും.ഇതാണു് നോവലിലെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചുറ്റും മഞ്ഞ ശലഭങ്ങൾ പറക്കുന്നു എന്ന പ്രസ്താവത്തിനു് അവലംബം.
ഇമേജാണല്ലോ ഏതു നോവലിന്റെയും രചനയ്ക്കു ഹേതു. “വംശാധിപതിയുടെ വീഴ്ച” എന്ന നോവലിന്റെ രചന ഏതു് ഇമേജിൽ തുടങ്ങി എന്നു മേൻഡോതാ മാർകേസിനോടു ചോദിച്ചു. “സങ്കല്പിക്കാൻ വയ്യാത്ത വിധത്തിൽ വൃദ്ധനായ ഒരു ഡിക്ടേറ്റർ പശുക്കൾ നിറഞ്ഞ കൊട്ടാരത്തിൽ കിടക്കുന്ന ഇമേജ്” എന്നായിരുന്നു മാർകേസിന്റെ മറുപടി. ഒറ്റ വാക്യത്തിൽ ആ നോവലിനെ നിർവചിക്കാമോ എന്നു വീണ്ടും ചോദ്യം. “അധികാരത്തിന്റെ ഏകാന്തതയെക്കുറിച്ചുള്ള കാവ്യം” മാർകേസ് ഈ നോവലിനെ കവിതയായി എഴുതുന്നു. തന്റെ മാസ്റ്റർപീസാണു് അതെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.
അസുലഭസിദ്ധികളുള്ള ഈ കലാകാരൻ, ഇടതുപക്ഷ ചിന്താഗതിയുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാലി ചില കാര്യങ്ങളിൽ അന്ധവിശ്വാസിയാണെന്നുംകൂടി നമ്മൾ അറിയേണ്ടതുണ്ടു്. മെർതിഡസ് എന്നും മഞ്ഞ റോസാപ്പൂ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേശയുടെ പുറത്തു വയ്ക്കാറുണ്ടു്. ഒരുദിവസം മാർകേസ് എഴുതിയിട്ടും എഴുതിയിട്ടും രചന ശരിപ്പെടുന്നില്ല. നോക്കിയപ്പോൾ മേശപ്പുറത്തു പുഷ്പഭാജനത്തിൽ പൂവില്ല. പൂ കൊണ്ടുവരാൻ അദ്ദേഹം ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറഞ്ഞു. പൂകൊണ്ടു വന്നു. അതോടെ അദ്ദേഹത്തിനു ശരിയായി എഴുതാൻ കഴിഞ്ഞു. തന്റെ ചുറ്റും പൂക്കളോ സ്ത്രീകളോ ഉണ്ടെങ്കിൽ ഒരു ദൗർഭാഗ്യവും സംഭവിക്കുകയില്ലെന്നു് മാർകേസ് വിശ്വസിക്കുന്നു. മഞ്ഞയോടു പ്രതിപത്തി ഉള്ളതുകൊണ്ടു് അദ്ദേഹം സ്വർണ്ണം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നുവെന്നു് ധരിക്കാൻ പാടില്ല. മാർകേസിന്റെ വീട്ടിൽ ഒരു തരി സ്വർണ്ണംപോലുമില്ല.
തെക്കേ അമേരിക്കയിലെ വേറൊരു റിപ്പബ്ലിക്കാണു് വെനിസ്വേല. മാർകേസും മെൻഡോതായും ആ രാജ്യത്തുനിന്നു ഒരു കാര്യം മനസ്സിലാക്കി; ചില ആളുകളും വസ്തുക്കളും വാക്കുകളും ദൗർഭാഗ്യം കൊണ്ടുവരുമെന്നു്. വെനിസ്വേലക്കാർക്കു് ഇതിനൊരു വാക്കുണ്ടു്, പാവ (Pava) വീട്ടിനകത്തെ അക്വേറിയം, പ്ലാസ്റ്റിക്ക് പൂക്കൾ, മാനിലഷാൾ ഇങ്ങനെ നീണ്ടുപോകുന്നു ദൗർഭാഗ്യം ആനയിക്കുന്ന വസ്തുക്കളുടെ പട്ടിക. കൈയില്ലാത്തവൻ കാലുകൊണ്ടു മദ്ദളമടിക്കുന്നതു്, കണ്ണില്ലാത്തവൻ പാടുന്നതു് ഇവയെല്ലാം Pava തന്നെ. and/or, in order to, over and above ഈ പ്രയോഗങ്ങളൊക്കെ മാർകേസ് ഒഴിവാക്കും. അവയും ദൗർഭാഗ്യം വരുത്തുമത്രേ. സഹജാവബോധംകൊണ്ടു് ഭാവികാര്യങ്ങളറിയാൻ മാർകേസിനു വൈഭവമുണ്ടു്. ഒരുദിവസം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകൻ റോത്രീഗോ കാറിൽ ആക്കാപുൾക്കോ തുറമുഖത്തേക്കു പോയി. എന്തോ സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നുവെന്നു് മാർകേസിനു് ഒരു തോന്നൽ. അദ്ദേഹം വീട്ടിലേക്കു “ഫോൺ ചെയ്യാൻ” ഭാര്യയോടു പറഞ്ഞു. താൻ ഷൂലേസ് കെട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ എന്തോ സംഭവിച്ചു എന്നാണു് അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നിയതു് വീട്ടിലെ പരിചാരിക ആ സമയത്തു് പ്രസവിച്ചെന്നു് അറിവുകിട്ടി. മാർകേസ് ആശ്വസിച്ചു. തന്റെ പൂർവ്വജ്ഞാനത്തിനു് റോത്രീഗോയുടെ യാത്രയുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലല്ലോ.
ഇങ്ങനെയെത്രയെത്ര രസകരങ്ങളായ കാര്യങ്ങൾ! ഈ ഗ്രന്ഥം വായിച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ മാർകേസിനെ നേരിട്ടു കണ്ട പ്രതീതി എനിക്കു്. ശിശുവിനെപ്പോലെ നിഷ്കളങ്കനെങ്കിലും സങ്കീർണ്ണസ്വത്വമാർന്ന മഹാനായ സാഹിത്യകാരൻ. അദ്ദേഹം എന്റെ സുഹൃത്തായിരിക്കുന്നു എന്നു് എനിക്കൊരു തോന്നൽ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളെ ശരിയായി മനസ്സിലാക്കാനും ഇതെന്നെ സഹായിക്കുന്നു. “ഫാസിനേറ്റിങ്” എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് പദംകൊണ്ടാണു് മേൻഡോതായുടെ ഈ പുസ്തകത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടതു്.
- എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ നമ്മുടെ കാലത്തെ ഏറ്റവും നല്ല നോവലുകളിൽ ഒന്നു്—ഗ്രേയം ഗ്രീൻ.
- ഉജ്ജ്വലം, സന്താപകം… അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസ്—ദി ഒബ്സർവർ.
- അത്ഭുതാവഹമായ ഗ്രന്ഥം—സ്പെക്ക്ടേറ്റർ.
ഷുസാക്കോ എൻഡോ എന്ന ജാപ്പനീസ് നോവലിസ്റ്റ് 1967-ൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ “മൗനം ” (silence) എന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ചു് പാശ്ചാത്യവിമർശകർ ഉതിർത്ത പ്രശംസാവചനങ്ങളിൽ ചിലതാണു് മുകളിൽ കുറിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നതു്. ജപ്പാനിലെ ഗ്രേയം ഗ്രീൻ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന എൻഡോ 1923-ൽ ടോക്കിയോവിൽ ജനിച്ചു. അവിടെത്തന്നെയാണു് അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും താമസിക്കുന്നതു്. “മൗനം” എഴുതുന്നതിനുമുമ്പും അതിനുശേഷവും അദ്ദേഹം പല നോവലുകളും രചിച്ചു. അവയെല്ലാം കലാശില്പങ്ങൾ തന്നെ. ഓരോന്നും യൂറോപ്യൻ ഭാഷകളിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്യപ്പെട്ടു. റോമൻ കാത്തലിക്കാണു് ഷുസാക്കോ എൻഡോ. അതുകൊണ്ടു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതപരങ്ങളായ വിശ്വാസങ്ങൾ കൃതികളിൽ ആവിർഭവിക്കാതിരിക്കില്ല എന്നിട്ടും റഷ്യൻഭാഷയിലേക്കു എൻഡോയുടെ കൃതികൾ തർജ്ജമ ചെയ്യപ്പെട്ടു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാർ സൗന്ദര്യത്തിനു് എതിരായി വർത്തിക്കുന്നില്ലെന്നുവേണം നമ്മൾ അതിൽനിന്നു മനസ്സിലാക്കേണ്ടതു്. മഹാനായ ഈ സാഹിത്യകാരന്റെ ചേതോഹരങ്ങളായ നോവലുകളിൽ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതു് “മൗനം” എന്ന കൃതിയാണു് പ്രശംസയോടൊപ്പം തർക്കങ്ങളും വാക്കലഹങ്ങളും ഉളവാക്കിയ ഈ നോവലിന്റെ സൗന്ദര്യം കാണേണ്ടതുതന്നെ.
“മൗനം” എന്ന നോവൽ ശരിയായി മനസ്സിലാകണമെങ്കിൽ അതിന്റെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലം നമ്മൾ അറിയണം. 1549-ൽ സെയിന്റ് ഫ്രാൻസിസ് സേവർ ജപ്പാനിലെ കാഗോഷീമ തുറമുഖത്തു വന്നിറങ്ങി. അദ്ദേഹവും സഹപ്രവർത്തകരും രണ്ടുകൊല്ലത്തിലധികം കാലം ജപ്പാനിൽ താമസിച്ചു് മിഷനറി പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തി. അനേകം ക്രൈസ്തവസംഘങ്ങൾക്കു രൂപംകൊടുത്ത ഫ്രാൻസിസ് സേവ്യറാനു് ജപ്പാനിൽ ക്രിസ്തുമതം പ്രചരിപ്പിച്ചതെന്നു പറയാം. പിന്നീടു്, സൂക്ഷ്മമായിപ്പറഞ്ഞാൽ 1579-ൽ ആലേസാന്ദ്രോ വാലിഗ്നേനോ എന്ന ഇറ്റലിക്കാരൻ ജപ്പാനിൽ മിഷനറിയായി എത്തിയപ്പോൾ അവിടെ 150,000 ക്രിസ്ത്യാനികൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഡിക്ടേറ്ററന്മാരായിരുന്നു അക്കാലത്തു് ജപ്പാൻ ഭരിച്ചിരുന്നതു്. നോബൂനാഗ, (Nobunaga 1534–82) ഹീഡോയേഷീ, (Hideyoshi 1536–98) ഈയേയാസു (Ieyasu 1542–1616) എന്നീ സ്വേച്ഛാധിപതികൾ പല കാലങ്ങളിലായി ജപ്പാൻ അടക്കി ഭരിച്ചു. ബുദ്ധമതത്തെ വെറുക്കുകയും പോർട്ടുഗീസുമായുള്ള വാണിജ്യബന്ധത്തെ ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഈ ഡിക്ടേറ്ററന്മാർ ആദ്യമൊക്കെ ക്രിസ്ത്യൻ മിഷണറിമാരെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ, ഹീഡോയേഷീ ഒരു ദിവസം മതിയായ കാരണമൊന്നും കൂടാതെ കോപിഷ്ഠനായി. 1597 ഫെബ്രുവരിയിൽ ഒരു ദിവസം കാലത്തു് അയാൾ ജപ്പാനീസും യൂറോപ്യന്മാരുമായ ഇരുപത്തിയാറു ക്രിസ്ത്യാനികളെ കുരിശിൽതറച്ചു കൊന്നു. ഇന്നും നാഗസാക്കി സ്റ്റേഷനടുത്തായി ഈ രക്തസാക്ഷികളുടെ സ്മരണക്കായി നിർമ്മിച്ച മണ്ഡപം കാണാം. ഹീഡോയേഷിക്കുശേഷം ഈയേയാസു ഭരണകർത്താവായപ്പോൾ “ക്രൈസ്തവപീഡനം” വളരെക്കൂടി. 1614-ൽ അയാൾ ക്രിസ്തുമതപ്രചാരണത്തെ നിരോധിക്കുന്ന ആജ്ഞ പുറപ്പെടുവിച്ചു. ജപ്പാനിലെ ഗവൺമെന്റിനെ തകിടം മറിക്കാനും ആ രാജ്യം പിടിച്ചെടുക്കാനുമാണു് മിഷനറിമാർ വന്നിരിക്കുന്നതെന്നു് അയാൾ കരുതി. അവരെ മർദ്ദിച്ചൊതുക്കാൻ ഈയേയാസു ആജ്ഞാപിച്ചു. മിഷനറി പ്രവർത്തനങ്ങൾ അതോടെ “അന്തർഭൗമ”ങ്ങളായി. (Underground) ഈയേയാസുവിനുശേഷം ഭരണാധികാരികളായവർ ക്രൈസ്തവപുരോഹിതരേയും ക്രിസ്ത്യാനികളെയും വേട്ടയാടി. അവരെ ജീവനോടെ അഗ്നിക്കു് ഇരയാക്കുക എന്നതായിരുന്നു ആദ്യത്തെ രീതി. ജപ്പാനിലെ ക്യോട്ടോ നഗരത്തിൽക്കൂടെ കാമോ നദി ഒഴുകുന്നുണ്ടു്. അതിന്റെ ഉണങ്ങിവരണ്ട തടത്തിൽ, 1619 ഒക്ടോബറിൽ 55 ക്രിസ്ത്യാനികളെ ജീവനോടെ ചുട്ടു. പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും കുഞ്ഞുങ്ങളും ചേർന്ന ഒരു സംഘം. കുഞ്ഞുങ്ങൾ അമ്മമാരുടെ കൈയ്യിലിരുന്നു “യേശുവേ ഇവരുടെ ആത്മാക്കളെ സ്വീകരിക്കേണമേ” എന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഈ പീഡനമുറകൾ ഫലപ്രദങ്ങളാവുന്നില്ലെന്നു കണ്ടപ്പോൾ മറ്റൊരു മർദ്ദനമാർഗ്ഗം അധികാരികൾ പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു. പുരോഹിതനെ കാലുതൊട്ടു നെഞ്ചുവരെ വരിഞ്ഞിറുക്കിക്കെട്ടും. ഏതെങ്കിലും ഒരു കൈ സ്വതന്ത്രമായി വിട്ടേക്കും. (സ്വധർമ്മത്തിനു സന്നദ്ധനാണെന്നു തോന്നിയാൽ ആ കൈകൊണ്ടു് അടയാളം കാണിക്കാനാണു് അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതു്) എന്നിട്ടു് അയാളെ തൂക്കുമരത്തിൽ കെട്ടി തലകീഴായി കുഴിയിലേക്കു തൂക്കിയിടും. കുഴിയുടെ അടിയിൽ മലം നിരത്തിയിരിക്കും. പുരോഹിതന്റെ കാൽമുട്ടുകളും കുഴിയുടെ മുകൾഭാഗവും ഒരേ നിരപ്പായിരിക്കും. അയാളുടെ നെറ്റിയിൽ ചെറുതായ മുറിവുണ്ടാക്കും. രക്തം തുള്ളിത്തുള്ളിയായി നിർഗ്ഗമിക്കും. ഇങ്ങനെ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രക്തസാക്ഷികൾ ഒന്നോ രണ്ടോ ദിവസംകൊണ്ടു മരിക്കും. ശക്തന്മാരാണെങ്കിൽ ഒരാഴ്ച കിടന്നെന്നും വരും. ഒരു ചെറുപ്പക്കാരി രണ്ടാഴ്ചയോളം ഈ നിലയിൽ കിടന്നിട്ടാണു് അന്ത്യശ്വാസം വലിച്ചതു്.
1632 വരെ ഒരു മിഷനറിയും സ്വധർമ്മത്യാഗത്തിനു (apostasy) തയ്യാറായില്ല. പക്ഷേ, ഈ പീഡനം എങ്ങനെ സഹിക്കാനാണു്? പോർട്ടുഗീസിൽനിന്നു വന്ന മിഷനറി ഫെറീറ (Christovao Ferreira) ആറു മണിക്കൂർനേരം കുഴിയിൽ കിടന്നിട്ടു് സ്വധർമ്മത്യാഗത്തിന്റെ അടയാളം കാണിച്ചു. ഇതൊക്കെ നടന്നിട്ടും പുരോഹിതന്മാർ ജപ്പാനിൽ രഹസ്യമായി വന്നുചേർന്നു. 1643-ൽ പത്തുപേർ ജപ്പാനിലെത്തി. അവരിലൊരാളായിരുന്നു ഗൂസപ്പി കിയാറ. ജപ്പാനീസ് ഭരണാധികാരികൾ ഇവരെയെല്ലാം പിടികൂടി. ദീർഘവും അവാച്യവുമായ പീഡനങ്ങൾക്കു് വിധേയരായ അവർ സ്വധർമ്മത്യാഗം ചെയ്തു (apostatized). അസഹനീയങ്ങളായ മർദ്ദനങ്ങളാലാണു് തങ്ങൾ മതവിശ്വാസം ഉപേക്ഷിക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞതെന്നു് അവർ പിന്നീടു് പ്രഖ്യാപിക്കുകയുണ്ടായി. കിയാറാ സ്വധർമ്മത്യാഗത്തിനുശേഷം നാല്പതുവർഷംകൂടി ജീവിച്ചിരുന്നു. താൻ ക്രിസ്ത്യാനിയാണെന്നു് മരിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടാണു് അദ്ദേഹം ഈ ലോകം വിട്ടുപോയതു്. ഫെറീറയുടെ പിന്നീടുള്ള ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു് അറിവില്ല. നാഗസാക്കിക്കു് അടുത്തുള്ള ഒരു ദേവാലയത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശവകുടീരം ഇപ്പോഴും കാണാം. ആറ്റംബോംബിട്ടതിന്റെ ഫലമായി അതിലെ ചരമക്കുറിപ്പുകൾ മാഞ്ഞുപോയെന്നു മാത്രം. ഫെറീറ സ്വധർമ്മത്യാഗത്തെ പിന്നീടു് നിഷേധിച്ചെന്നും അധികാരികൾ അദ്ദേഹത്തെ കുഴിയിൽ തല കീഴാക്കിയിട്ടുവെന്നും അദ്ദേഹം വീരചരമം വരിച്ചുവെന്നുമാണു് ചില ചൈനീസ് നാവികർ പറയുന്നതു്. അതിന്റെ സത്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചു് നമുക്കു ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടാ. (ചരിത്രപരങ്ങളായ ഈ വസ്തുതകൾക്കു് നോവൽ തർജ്ജമ ചെയ്ത വില്യം ജോൺസ്റ്റണോടു് ഈ ലേഖകൻ കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.)
ജപ്പാനിലെത്തിയ ഗുസപ്പി കിയാറയുടെ പ്രതിരൂപമായിട്ടാണു് എൻഡോ “മൗനം” എന്ന നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ സെബാസ്റ്റിൻ റോഡ്രീഗസിനെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതു്. (റോത്രീഗേസ് എന്നു സ്പാനിഷ് ഉച്ചാരണം) നോവൽ ആരംഭിക്കുന്നു. പോർട്ടുഗലിലെ Society of Jesus ജപ്പാനിലേക്കു് അയച്ച ഫെറീറ നാഗസാക്കിയിലെ ഒരു കുഴിയിൽ കിടന്നു പീഡനമനുഭവിച്ചതിന്റെ ഫലമായി സ്വധർമ്മത്യാഗം ചെയ്തു എന്ന വാർത്ത റോമിലെത്തി. അതിനുശേഷമാണു് റോഡ്രീഗസ് കൂട്ടുകാരനായ ഫ്രാൻസിസ് ഗാർപ്പയോടൊരുമിച്ചു് ജപ്പാനിൽ രഹസ്യമായി എത്തിയതു്. അവർക്കു സഹായം നൽകുന്നതു ജപ്പാൻകാരനായ കീച്ചിജിറോയാണു്. ഉപകർത്താവായി ഭാവിക്കുന്ന അയാൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ചതിയനത്രേ. ദുർബ്ബലമനസ്കനും കുടിയനും ആയ അയാൾ തന്നെയാണു് റോഡ്രീഗസിനെയും ഗാർപ്പയേയും ചതിച്ചതു്. ജപ്പാനിലെ ഒരു പർവതമായ പ്രദേശത്തു് രണ്ടു് പുരോഹിതന്മാരും താമസമാക്കി. അവിടെ എളുപ്പത്തിൽ ആരുടേയും കണ്ണിൽപ്പെടാത്ത ഒരു കുടിലിൽ പാർത്തുകൊണ്ടു് അവർ കുഞ്ഞുങ്ങളെ ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യിച്ചു. ക്രിസ്തുമതവിശ്വാസികളുടെ കുമ്പസാരം കേട്ടു. അവർക്കു കൂദാശകൾ നൽകി. യേശുവിന്റെ പാവനകാന്തി പ്രസരിക്കുന്ന മുഖവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാവനങ്ങളായ വചനങ്ങളുമാണു് റോഡ്രീഗസിനെ പ്രചോദിപ്പിച്ചിരുന്നതു്. ലോകം മുഴുവൻ സഞ്ചരിച്ചു് ഓരോ ജീവിയോടും സുവിശേഷം പ്രസംഗിക്കും. വിശ്വസിക്കുന്നവൻ, ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്യപ്പെട്ടവൻ രക്ഷിക്കപ്പെടും. വിശ്വാസമില്ലാത്തവൻ ദണ്ഡനാർഹനാകും. ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റ ക്രിസ്തുവിന്റെ വചനങ്ങളായിരുന്നു അവ. ഈ അനുശാസനം കേട്ട റോഡ്രീഗസ് ക്രിസ്തുവിന്റെ മുഖം എപ്പോഴും മുന്നിൽ കണ്ടു. പക്ഷേ, എവിടേയും പീഡനങ്ങളേയുള്ളു. ജപ്പാനിലെ ക്രിസ്തുമതവിരോധികൾ ക്രിസ്തുമതവിശ്വാസികളെ തിളച്ച വെള്ളം കോരിയൊഴിച്ചു് അല്പാല്പമായി കൊന്നു. മലം നിറച്ച കുഴിയിൽ തലകീഴായി കെട്ടിത്തൂക്കിയും നെറ്റിയിലെ ഞരമ്പു മുറിച്ചു് ചോര ഒഴുക്കിയും കൊന്നു. അവർക്കു് രക്ഷപ്പെടണമെങ്കിൽ ക്രിസ്തുവിന്റെ പടം ചവിട്ടിത്തേച്ചുകൊണ്ടു് ഞാൻ മതധർമ്മം കൈവെടിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നു പറയണം. അപ്പോഴൊക്കെ ഈശ്വരൻ നിശ്ശബ്ദൻ! എന്താണു് ഈ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കു് അർത്ഥം? എൻഡോ നോവലിലെ ഈ പ്രമേയത്തെ റോഡ്രീഗസിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. “ഈശ്വരന്റെ നിശ്ശബ്ദത മർദ്ദനം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടിട്ടു് ഇരുപതുവർഷം കഴിഞ്ഞു. ജപ്പാനിലെ കറുത്ത മണ്ണു് അസംഖ്യം ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ പരിദേവനം കൊണ്ടു നിറഞ്ഞു; പുരോഹിതരുടെ ചുവന്ന രക്തം ധാരാളമൊഴുകി; പള്ളികളുടെ ഭിത്തികൾ ഇടിഞ്ഞുവീണു. ഭയജനകവും കാരുണ്യശൂന്യവുമായ ഈ ത്യാഗം ഈശ്വരനുവേണ്ടി അനുഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അദ്ദേഹം നിശബ്ദനായിരിക്കുന്നു.” (പുറം 96, 97. “Silence Peter Owen London”.)
റോഡ്രീഗസിന്റെയും ഗാർപ്പയുടേയും അനുയായികളായ ജാപ്പനീസ് ക്രിസ്ത്യാനികളാണു് മൊക്കിച്ചിയും ഇചീസോയും. അവരെ രണ്ടുപേരെയും കീചിജീറോയോടൊരുമിച്ചു് അധികാരികൾ അറസ്റ്റുചെയ്തു. യേശുവിന്റെ പടം മുന്നിൽവച്ചു് അതിൽ ചവിട്ടാൻ അധികാരികൾ ആജ്ഞാപിച്ചു. മൊക്കിച്ചിയും ഇചീസോയും പ്രാണൻ രക്ഷിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അതു ചെയ്തു. പക്ഷേ, അധികാരികൾ വെറുതെ വിടുമോ? “ഞങ്ങളെ അങ്ങനെ പറ്റിക്കാമെന്നാണോ നിങ്ങളുടെ വിചാരം? നിങ്ങളുടെ ശ്വാസോച്ഛ ്വാസത്തിനു് കനം കൂടിയതു് ഞങ്ങൾ കണ്ടില്ലെന്നാണോ?” എന്നായി ഉദ്യോഗസ്ഥൻ. അതുകൊണ്ടു ഒരു പരീക്ഷണം കൂടി. ക്രിസ്ത്യാനികൾ കുരിശിൽ തുപ്പണം. മൊക്കിച്ചിയും ഇചീസോയും അതിനു വിസമ്മതിച്ചു. അവരെ അധികാരികൾ ക്രൂരമായി വധിച്ചു. രണ്ടു പാപകർമ്മങ്ങളും ചെയ്ത കീചിജീറോ രക്ഷപ്പെട്ടു. ഈശ്വരന്റെ നിശബ്ദത! മനുഷ്യൻ യാതനയിൽ ശബ്ദമുയർത്തുമ്പോൾ ഈശ്വരൻ മൗനം അവലംബിക്കുന്നു. എന്താണിതു്?
ഈ സംശയത്തിനു പരിഹാരം ലഭിക്കാതെ റോഡ്രീഗസ് വിദൂരമായ ഒരു പർവ്വതപ്രദേശത്തു് എത്തിച്ചേർന്നു. അവിടെ നിൽക്കുന്നു പിശാചിന്റെ രൂപമാർന്ന കീചിജീറോ. അയാൾ റോഡ്രീഗസിനെ അറസ്റ്റു ചെയ്യിച്ചു അദ്ദേഹം എളുപ്പത്തിലൊന്നും ധർമ്മത്യാഗം ചെയ്യുകയില്ല. അതുകൊണ്ടു് അധികാരികൾ അദ്ദേഹത്തെ കുറെ പാതിരിമാരുടെയും കർഷകരുടെയും മുൻപിൽ കൊണ്ടുചെന്നു നിർത്തി. അവരെ മുക്കിക്കൊല്ലാൻ ഭാവിക്കുകയണു്. അകലെ കൂർക്കംവലിക്കുന്ന ശബ്ദം. ഇല്ല. അതു കുഴിയിൽ തലകീഴായി കിടക്കുന്ന പുരോഹിതന്മാരുടെ, ക്രിസ്ത്യാനികളായ കർഷകരുടെ രോദനമാണു്. അവർ സ്വധർമ്മത്യാഗം ചെയ്തുകഴിഞ്ഞു. എങ്കിലും അവരെ മോചിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. റോഡ്രീഗസ് യേശുവിന്റെ പടത്തിൽ ചവിട്ടി ധർമ്മത്യാഗം ചെയ്താലേ അവർ രക്ഷപ്പെടൂ. വേദനിക്കുന്ന ക്രിസ്തു! ക്ഷമാശീലനായ ക്രിസ്തു! തന്റെ മുഖം ആ പാവനമുഖത്തോടു് അടുക്കേണമേ എന്നു റോഡ്രീഗസ് പ്രാർത്ഥിച്ചു. അധികാരികൾ അദ്ദേഹത്തെ കുതിരപ്പുറത്തു കയറ്റി അവിടെയെല്ലാം സഞ്ചരിപ്പിച്ചു. ആളുകൾ അദ്ദേഹത്തെ കല്ലെറിഞ്ഞു. പക്ഷേ, അവരുടെ കൂട്ടത്തിലും ആരെങ്കിലും കാണുകില്ലേ അദ്ദേഹത്തിനുവേണ്ടി നിശബ്ദമായി പ്രാർത്ഥിക്കാൻ?
ഫെറീറ ജപ്പാനീസ് അധികാരികളുടെ ചട്ടുകമാണിപ്പോൾ. അയാൾ യുക്തികൾ റോഡ്രീഗസിന്റെ മുൻപിൽ നിരത്തിവച്ചു. അയാൾ പറഞ്ഞു. “എന്നിട്ടും ഞാൻ നിങ്ങളെപ്പോലെയായിരുന്നു. തണുത്ത, ഇരുണ്ട ആ രാത്രിയിൽ, ഇന്നു നിങ്ങളെങ്ങനെയോ അങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു ഞാനും… പുരോഹിതൻ ക്രിസ്തുവിനെ അനുകരിച്ചു ജീവിക്കണം. യേശു ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ…” ഒരു നിമിഷം ഫെറീറ നിശബ്ദനായിരുന്നു. എന്നിട്ടു സുശക്തമമായ ശബ്ദത്തിൽ ഉദ്ഘോഷം ചെയ്തു: “തീർച്ചയായും ക്രിസ്തു അവർക്കുവേണ്ടി സ്വധർമ്മത്യാഗം ചെയ്യുമായിരുന്നു.” യേശുവിന്റെ പടം റോഡ്രീഗസിന്റെ കാലിനടുത്തു്. ആ പുരോഹിതൻ കാലുയർത്തി. എന്തൊരു വേദന! പടത്തിലെ ക്രിസ്തു അദ്ദേഹത്തോടു പറഞ്ഞു: “ചവിട്ടു! ചവിട്ടു. നിന്റെ കാലിലെ വേദന മറ്റാരെക്കാളും എനിക്കറിയാം. ചവിട്ടു. ആളുകളുടെ ചവിട്ടേൽക്കാനാണു് ഞാൻ ഈ ലോകത്തു് ജനിച്ചതു് മനുഷ്യരുടെ വേദനകളിൽ പങ്കുകൊള്ളാനാണു് ഞാൻ എന്റെ കുരിശു ചുമന്നതു്.” റോഡ്രീഗസ് പടത്തിൽ കാലുവച്ചു. പ്രഭാതമായി. ദൂരെ കോഴി കൂവി.
ഉജ്ജ്വലമായ ഈ കലാശില്പത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ നിരൂപകർ വിഭിന്ന ചിന്താഗതിക്കാരായി വർത്തിക്കുന്നു. പതിനേഴാം ശതാബ്ദത്തിൽ ജപ്പാനിൽ പരാജയമടഞ്ഞ ക്രിസ്തുമത്തിന്റെ പ്രതിരൂപങ്ങളായി ഫെറീറയേയും റോഡ്രീഗസിനെയും കാണണമെന്നു് ഒരു കൂട്ടർ വാദിക്കുന്നു. ക്രിസ്തുമതം തികച്ചും പാശ്ചാത്യമാണത്രേ. ജപ്പാന്റെ അനൂപപ്രദേശത്തു് (swamp) അതു വേരോടുകില്ലപോലും. ഇതാണു് എന്ഡോയുടെ അഭിപ്രായമെന്നു് അവർ കരുതുന്നു. അതിനു ഉപോത്ബലകമായി അവരെടുത്തു കാണിക്കുന്നതു് റോഡ്രീഗസിനെ ശിക്ഷിക്കാൻ ഭാവിച്ച ഈനായെ എന്ന മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ വാക്യങ്ങളാണു്. “Father you were not defeated by me. You were defeated by the swamp, of Japan”—“അച്ഛാ നിങ്ങളെ പരാജയപ്പെടുത്തിയതു് ഞാനല്ല. ജപ്പാന്റെ ചതുപ്പുപ്രദേശമാണു് നിങ്ങളെ തോല്പിച്ചതു്”—ജപ്പാനിൽ പ്രചരിപ്പിച്ച തരത്തിലുള്ള ക്രിസ്തുമതത്തെ അതിനു ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നാണുപോലും ഈനായേ പറഞ്ഞതു്. ഫെറീന പറയുന്ന വാക്യങ്ങളും ഈ ചിന്താഗതിക്കു് അനുരൂപമായി നിരൂപകൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. “ഇല്ല അതു് ഈശ്വരനല്ല. ചിലന്തിവലയിൽപ്പെട്ട ചിത്രശലഭത്തെപ്പോലെയാണതു്. ആദ്യം അതു തീർച്ചയായും ചിത്രശലഭംതന്നെ. പക്ഷേ, അടുത്ത ദിവസം ബാഹ്യാവയവങ്ങളേ ഉള്ളു. ചിറകും ഉടലും ചിത്രശലത്തിന്റേതുതന്നെ. എന്നാൽ അതിന്റെ സത്യാത്മകത പോയി. വെറും അസ്ഥിപഞ്ജരമായി അതു്. ജപ്പാനിൽ നമ്മുടെ ഈശ്വരൻ ചിലന്തിവലയിൽപ്പെട്ട ചിത്രശലഭമാണു്. ഈശ്വരന്റെ ബാഹ്യരൂപമേയുള്ളു. പക്ഷേ, അതു വെറും എല്ലിൻകൂടായി കഴിഞ്ഞു” (പുറം 240).
ചിത്രശലഭം ചിത്രശലഭമായിത്തന്നെ ഇരിക്കണമെങ്കിൽ, ഈശ്വരൻ ഈശ്വരനായിത്തന്നെ ഇരിക്കണമെങ്കിൽ ജപ്പാന്റെ സവിശേഷതകൾക്കു് അനുരൂപമായി ക്രിസ്തുമതത്തിനു രൂപം നൽകണമെന്നു് എൻഡോ വാദിക്കുന്നതായി ആ നിരൂപകർ വിചാരിക്കുന്നു.
ഈ വിചാരഗതി സർവാബദ്ധമാണു്. നോവലിനെ, കലാസൃഷ്ടിയെ ഇങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കുന്നതു് ശരിയല്ലെന്നു ഗ്രേയം ഗ്രീൻ അസന്ദിഗ്ദ്ധമായ ഭാഷയിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ടു്. “ഞാൻ കിയോളജിയല്ല എഴുതുന്നതു്: സാഹിത്യം രചിക്കുകയാണു്” എന്നു എൻഡോയും പറഞ്ഞു. ക്രിസ്തുമതവിശ്വാസികളെ കുഴിയിൽ തലകീഴായിട്ടു കൊന്ന ഈനായേയും സ്വധർമ്മനിരാസത്തിനുശേഷം ജപ്പാനീസ് വിധവയെ ഭാര്യയായി സ്വീകരിച്ചു് കഴിഞ്ഞുകൂടിയ ഫെറീറയും (നോവലിൽ അങ്ങനെയാണു് കാണുന്നതു്) പറയുന്ന വാക്കുകൾ നോവലിസ്റ്റിന്റെ വാക്കുകളായി സ്വീകരിക്കുന്നതു് ഉചിതജ്ഞതയുടെ ലക്ഷണമല്ല. തികഞ്ഞ ക്രിസ്തുമത വിശ്വാസമുള്ള സാഹിത്യകാരനാണു് എൻഡോ. അദ്ദേഹം ക്രിസ്തുമതം സ്വീകരിച്ചു എന്നതിന്റെ അർത്ഥം ജപ്പാൻ അതു സ്വീകരിച്ചു എന്നതുതന്നെ. അതുകൊണ്ടു ജപ്പാന്റെ ദേശീയസ്വഭാവത്തിനു യോജിച്ച ക്രിസ്തുമതം വേണമെന്നു് എൻഡോ കരുതുന്നതായി വിചാരിക്കാൻ നോവലിൽ ഒരു തെളിവുമില്ല. നോവൽ ശ്രദ്ധിച്ചു വയിക്കു. റോഡ്രീഗസും ഫെറീറയും ഉറച്ച വിശ്വാസമുള്ളവരല്ല. ഉറച്ച വിശ്വാസമുള്ള ക്രിസ്ത്യാനികൾ മലം നിറഞ്ഞ കുഴിയിൽക്കിടന്നു മരിച്ചു. അവർ യേശുദേവന്റെ പടത്തിൽ ചവിട്ടിയില്ല. കുരിശിൽ തുപ്പിയില്ല. അവർക്കുണ്ടായിരുന്ന വിശ്വാസം ഈ രണ്ടു പുരോഹിതന്മാർക്കും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ! അതുതന്നെയാണു് എൻഡോയുടെ ആഗ്രഹം. ആ വിശ്വാസത്തോടെ അവർ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ ഈശ്വരൻ നിശ്ശബ്ദനാണെന്നു് അവർക്കു തോന്നുമായിരുന്നില്ല. ജീവൻ ത്യജിച്ചവർ ഈശ്വരന്റെ ശബ്ദം കേട്ടുകൊണ്ടാണു് സ്വർഗ്ഗത്തേക്കു പോയതു്. വിശ്വാസരാഹിത്യമുള്ള ആ രണ്ടു പുരോഹിതന്മാരും ഈശ്വരന്റെ ശബ്ദം കേട്ടില്ല. ഇതാണു് നോവലിന്റെ പ്രമേയം. വിശ്വാസത്തോടു ജീവിക്കൂ. എന്നതാണു് അതിന്റെ പ്രമേയം. പൗരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യവുമായ ആശയങ്ങളുടെ സംഘട്ടനം ഇതിലുണ്ടെന്നു പറയുന്നവർ നോവൽ എന്താണെന്നു മനസ്സിലാക്കിയിട്ടില്ല. ഈശ്വരൻ, പാപം, മരണം ഇവയെക്കുറിച്ചു ഗഹനമായി ചിന്തിച്ച ഒരു മഹാന്റെ കലാസൃഷ്ടിയാണു് “നിശബ്ദത” എന്ന നോവൽ.
പാവ്ലോ നെറൂത, സെസാർ ബായേഹോ, ഒക്ടോവ്യാ പാസ് ഇവർ ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ മഹാന്മാരായ കവികളാണു്. പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത്തിലും പ്രതിപാദനരീതിയിലും ഇവരുടെ കാവ്യങ്ങൾ വൈവിദ്ധ്യം പുലർത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും മാർക്സിസത്തോടു് ബന്ധപ്പെട്ട സമൂഹപരിഷ്കരണവാഞ്ഛ മൂന്നുപേരെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. A Chilean Poet of great power എന്നു നിരൂപകന്മാരാൽ എപ്പോഴും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നെറൂത ഉറച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റായിരുന്നു. സെസാർബായേഹോ സമുദായത്തിലെ അധഃസ്ഥിതർക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുകയും സമൂഹത്തിന്റെ പുരോഗതിക്കുവേണ്ടി പരിശ്രമിക്കുകയും അതിന്റെ ഫലമായി കാരാഗൃഹത്തിൽ കിടക്കുകയും ചെയ്ത ലോലഹൃദയനായ മഹാകവിയത്രേ. മാർക്സിസ്റ്റായിരുന്ന അദ്ദേഹം സ്പാനിഷ് ആഭ്യന്തര സമരത്തിൽ പങ്കുകൊണ്ടു് തന്റെ മനുഷ്യസ്നേഹത്തെ വിളംബരം ചെയ്തു. ഒക്ടോവ്യാ പാസാകട്ടെ ഈ ലോകത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ വ്യവസ്ഥിതിയോടു് അസംതൃപ്തി പ്രകടിപ്പിച്ചു് അതിനു പരിവർത്തനം വരുത്തും എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. “പാശ്ചാത്യദേശത്തെ സംഘട്ടനങ്ങളിൽ ഇന്നത്തെ പരിഷ്കാരത്തിന്റെ തകർച്ച ദർശിച്ച അദ്ദേഹം എല്ലാക്കാലത്തും മാർക്സിസ്റ്റായിരുന്നു. 1962 തൊട്ടു് 1968 വരെ ഇന്ത്യയിലെ മെക്സിക്കൻ അംബാസിഡറായിരുന്ന അദ്ദേഹം ഭാരതസംസ്ക്കാരത്താൽ ആകർഷിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരങ്ങളായ മാർക്സിസ്റ്റ് തത്വങ്ങളിലുള്ള ദൃഢവിശ്വാസം ഒരിക്കലും പരിത്യജിച്ചിരുന്നില്ല.
വ്യക്തിവാദം (Individualism) മാർക്സിസത്തിനു് അംഗീകരിക്കാൻ വയ്യ. വ്യക്തി സമൂഹബന്ധങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായതുകൊണ്ടു് സമൂഹത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ അവസ്ഥയാണു് അവന്റെ അസ്തിത്വത്തിനു് കാരണമെന്നു് മാർക്സിസം കരുതുന്നു. അതിനാൽ സമൂഹത്തിൽ നിന്നും രാഷ്ട്രത്തിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രനായി നിന്നു് കേവലാധികാരങ്ങൾക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്ന വ്യക്തിക്കു് മാർക്സിന്റെ തത്വചിന്തയിൽ സ്ഥാനമില്ല. ശതാബ്ദങ്ങളായി ആധിപത്യം പുലർത്തിയ “സ്വകാര്യ സ്വത്തു്” എന്ന സങ്കല്പമാണു് വ്യക്തിവാദത്തിനു ഹേതുവെന്നു് ആ തത്വചിന്ത (മാർക്സിസം) യുക്താധിഷ്ഠിതമായി തെളിയിച്ചു. അതിനാൽ മാർക്സിസം അംഗീകരിച്ച ഈ മൂന്നു് കവികളും വ്യക്തിവാദികളല്ല; സമൂഹവാദികളാണു്. അതിനുയോജിച്ച കാവ്യസിദ്ധാന്തങ്ങളും അവർക്കുണ്ടു്. നമുക്കു പാസ്സിന്റെ സിദ്ധാന്തം മാത്രം പരിഗണിക്കാം.
കവിതയ്ക്കാകെ ഒരു ഐക്യമുണ്ടെന്നാണു് പാസ് ആദ്യമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതു്. മോസ്കോ തൊട്ടു് സാൻഫ്രാൻസിസ്കോവരെയും, സാന്തിയാഗോ തൊട്ടു സിഡ്നിവരെയും അതു് വ്യാപിക്കുന്നു. ജർമ്മനിയിലും പോളണ്ടിലും റൂമേനിയയിലും കവികളെഴുതുന്നതു് ഒരു കാവ്യം തന്നെ. ഇന്നല്ല എല്ലാക്കാലത്തും അങ്ങനെയായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് കവിത, ഇറ്റാലിയൻ കവിത, സ്പാനിഷ് കവിത, ഇംഗ്ലീഷ് കവിത എന്നീ വിഭജനങ്ങൾ പ്രമാദത്താലുണ്ടായതാണു്. യഥാർത്ഥത്തിൽ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ കവിത, ബാരേക്ക് കവിത. റൊമാന്റിക് കവിത എന്നീ വിഭജനങ്ങളേയുള്ളു. പാശ്ചാത്യ ദേശത്തെ വിഭിന്ന ഭാഷകളിൽ രചിക്കപ്പെടുന്ന സമകാലികമായ ഒറ്റക്കവിതയേ ഇന്നുള്ളു. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പാസ് പറയുന്നു, സമൂഹത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നങ്ങളും വൈയക്തികങ്ങളല്ലാത്തതുമായ ശക്തിവിശേഷങ്ങൾ കൂട്ടിമുട്ടുന്ന സ്ഥലമാണു് കവിയുടെ മനസ്സു്. ഒരു കവിയിൽ ആ ശക്തിവിശേഷങ്ങൾ ചെന്നടിയുമ്പോൾ അയാളങ്ങു് മരിച്ചുപോയാൽ? മറ്റൊരു കവിയിൽ അവ (ശക്തി വിശേഷങ്ങൾ) കൂട്ടിമുട്ടുകയും അവ അനുരഞ്ജനത്തിലോ സംഘട്ടനത്തിലോ പര്യവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നു് പാസ് വിശ്വസിക്കുന്നതായി നമുക്കു് തെറ്റുകൂടാതെ വിശ്വസിക്കാം. ഇങ്ങനെ വ്യക്തിവാദത്തിനു് എതിരായി വർത്തിക്കുന്നു സമൂഹവാദിയായ ഒക്ടോവ്യാ പാസ്.
മാർക്സിസത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളനുസരിച്ചു് വസ്തുക്കൾ പരിവർത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണു്. Transition from quantity to quality എന്നതു് ഡയലക്ടിക്സിലെ അടിസ്ഥാനതത്വമാണു്. ഒക്ടോവ്യാ പാസ്സിന്റെ പ്രഖ്യാതമായ കാവ്യം “സൂര്യശില”—Sunstone—എന്നതത്രെ. അതു വായിച്ചാൽ “പരിമാണ”ത്തിൽനിന്നു് ഗുണത്തിലേയ്ക്കുള്ള പരിവർത്തനം ദർശിക്കാം. വിഖ്യാതമായ “ആസ്റ്റെക് കലണ്ടർ സ്റ്റോണാ”ണു് പാസ്സിന്റെ “സൂര്യശില”! അതിൽ ജ്യോതിഃശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, പരമ്പരാഗതങ്ങളായ കഥകൾ ഇവയെക്കുറിച്ചുള്ള രേഖകൾ കൊത്തിവെച്ചിട്ടുണ്ടു്. മദ്ധ്യത്തിൽ “സൂര്യദേവന്റെ” ചിത്രവും. ആസ്റ്റെക് പ്രപഞ്ചത്തിനു പ്രതിനിധീഭവിക്കുന്നു പാസ്സിന്റെ സൂര്യശില. ജഡതയാർന്ന ആ സൂര്യകലയെ കവിത ദ്രവിപ്പിക്കണമെന്നാണു് കവിയുടെ സങ്കല്പം. ജഡതയാർന്ന ആസ്റ്റെക് സംസ്കാരത്തെ ചലനാത്മകശക്തിയാക്കിമാറ്റാൻ കവിതയ്ക്കു കഴിയണം എന്നു് വേറൊരു വിധത്തിൽ പറയാം. അതിനു കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിൽ കവിതകൊണ്ടു് ഒരു പ്രയോജനവുമില്ല. കല്ലിനെ ദ്രവിപ്പിക്കാൻ സൂര്യനെ അതിലേക്കു് ആനയിക്കുകയാണു് വേണ്ടതു്. അപ്പോൾ അതു് ഉരുകിത്തുടങ്ങും. സൂര്യനില്ലാതെ—കവിതയില്ലാതെ—ചലനാത്മകമായ സംസ്കാരമില്ലെന്നു് സാരം.
എന്നു ‘സൂര്യശില’യിലെ ഒരു ഭാഗം മർമ്മ പ്രകാശികയാണു്. ഇവിടെ സൂര്യൻ കവിതയുടെ സിംബലാണു്. ശതാബ്ദങ്ങളുടെ നിദ്രയാകുന്ന കല്ലു് ജഡതയാർന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമാണു്. കവിത പ്രകാശിക്കുമ്പോൾ സംസ്കാരത്തിന്റെ ജാഡ്യം നശിക്കുന്നു. കല്ലുകൾ സൂര്യപ്രകാശത്തിൽ നിലവിളിക്കുമെന്നു് പോലും പാസ് പറയുന്നുണ്ടു്. മറ്റൊരു ചേതോഹരമായ സങ്കല്പം കാണുക. അതും കല്ലിനോടു് ബന്ധപ്പെടുത്തിയതാണു്.
Sulphur-coloured rocks, tall-stern stones. You are at my side. Your thoughts are black and golden. If I stretched out my hand I could cut a cluster of untouched truths. Below, among sparking rock, the sea, full of arms, comes and goes. Vertigos. The light rushes forward. I looked into your face, I leaned out over the abyss: mortality is transparency.
ഇങ്ങനെ പാസ് കല്ലുകൾക്കു് പ്രകാശം നൽകി അവയെ സുതാര്യങ്ങളാക്കുന്നു. ഇതു തികച്ചും മൗലികവും അന്യാദൃശവുമായ സങ്കല്പമാണു്. അതേസമയം അതു മാർക്സിസത്തിന്റെ മൂലതത്ത്വങ്ങളോടു് യോജിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാർക്സിസത്തിൽ വിശ്വസിക്കാത്തവർക്കും ഈ സങ്കല്പത്തിന്റെ മനോഹാരിതയേയും ശക്തിയേയും നിഷേധിക്കാനൊക്കുകയില്ല.
മഹാന്മാരായ എല്ലാ കവികൾക്കും കലാകാരന്മാർക്കും ഉള്ള സവിശേഷത ഒക്ടോവ്യാപാസിനും ഇല്ലാതില്ല. വിപ്ലവത്തിന്റെ പ്രലോഭനത്തിനു വിധേയനായ ആന്ദ്രേ മൽറോ കിഴക്കിന്റെ ആദ്ധ്യാത്മിക ശോഭ കണ്ടു് പുളകം കൊണ്ടിട്ടുണ്ടു്. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ അത്യുജ്ജ്വല കലാശില്പമെന്നു് ഏവരും വാഴ്ത്തുന്ന ത്രീസ്ത് ത്രൂപ്പിക് എന്ന ആത്മകഥാപരമായ യാത്രാവിവരണമെഴുതിയ ക്ലോദ് ലവി സ്റ്റ്രോസ് മാർക്സിസത്തെ ആദരിച്ചുകൊണ്ടു് ബുദ്ധമതത്തിലേയ്ക്കു് തിരിയുന്നു. മാർക്സിസ്റ്റായ ഒക്ടോവ്യാപാസ് പൗരസ്ത്യമായ ആധ്യാത്മിക ചിന്തയാൽ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടു്. എങ്കിലും മനുഷ്യനെ സ്വതന്ത്രനാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന മനുഷ്യസ്നേഹിയുടെ നാദമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാവ്യങ്ങളിൽ നിന്നുയരുന്നതു്. “കന്യാകുമാരിക്കടുത്തു്” Near Cape comorin എന്ന കാവ്യത്തിൽ പാസ് ചോദിക്കുന്നു:
ഒക്ടോവ്യാപാസ് നഷ്ടപ്പെട്ട ആത്മാവുമല്ല “അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന ശരീരവുമല്ല” സമൂഹത്തിന്റെ ശക്തിവിശേഷങ്ങൾ ആശ്രയസ്ഥാനം കണ്ടെത്തുന്ന മഹാകവിയാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മാവു് കഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ അതു വേദനിക്കുന്ന മനുഷ്യനുവേണ്ടിയാണു്. അദ്ദേഹം അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞെങ്കിൽ അതു് സത്യം തേടിയാണു്.
ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുന്നു എന്ന ചൊല്ലു് പലപ്പോഴും സത്യാത്മകമാണു്. 1956-ൽ പോളണ്ടിലെ പൊസ്നാന്യ നഗരത്തിലെ തൊഴിലാളികൾ തെരുവുകളിലിറങ്ങി സർക്കാരിനോടു് ആഹാരം ചോദിച്ചു. അവരുടെ നേതാവായിരുന്നു വ്ലാഡി സ്ലാഫ് ഗമുൽക. പോളണ്ടിലെ തൊഴിലാളി കക്ഷിയുടെ സെക്രട്ടറിയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പതിന്നാലു് കൊല്ലം കഴിഞ്ഞു് 1970-ൽ ഗഡാൻസ്കിലെ തുറമുഖത്തൊഴിലാളികൾ വിപ്ലവം നടത്തി. അതിന്റെ ഫലമായി ഗമുൽക അധികാരഭൃഷ്ടനായി. അദ്ദേഹത്തിനുപകരം അധികാരസ്ഥാനത്തിൽ പ്രവേശിച്ചതു് ഗൈറക്കായിരുന്നു. വ്യക്തിപരമായ അധികാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിനു് ദൃഢത കൈവരുത്തിയ അദ്ദേഹം 1976-ൽ ഭക്ഷ്യസാധനങ്ങളുടെ വിലക്കയറ്റത്തെച്ചൊല്ലി തൊഴിലാളികൾ ലഹളകൾ ഉണ്ടാക്കിയപ്പോൾ ആ അടിത്തറയ്ക്കു് അത്രത്തോളം ദാർഢ്യമില്ലയോ എന്നു സംശയിച്ചിരിക്കണം. 1980-ൽ ഗഡാൻസ്കിലും മറ്റു ചില പട്ടണങ്ങളിലും എട്ടുലക്ഷം തൊഴിലാളികൾ പണിമുടക്കി. മാംസത്തിന്റെ വില കൂടിയതിനെ പ്രധാനമായും കുറ്റപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുണ്ടായ ആ പണിമുടക്കിന്റെ ആഘാതം സഹിക്കാനാവാതെ ഗൈറക്ക് രാജിവച്ചു. സ്റ്റാനി സ്ലാഫ് കനിയ അധികാരമേൽക്കുകയും തൊഴിലാളികളുടെ സംഘടനയായ ‘സോളിഡാരിറ്റി’യെ 1981-ൽ (മേയ് മാസത്തിൽ) അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. 1980-നോടു് അടുപ്പിച്ചു് സോളിഡാരിറ്റിയുടെ നേതാവായി രംഗത്തുവന്ന ആളാണു് വലേസ. (പോളിഷ് ഉച്ചാരണം വിഭിന്നമാണു്) പിന്നീടുള്ള സംഭവങ്ങൾ ആരുടേയും ഓർമ്മയിൽനിന്നു മാഞ്ഞുപോയിട്ടില്ല. പോളണ്ടിലെ പട്ടാളഭരണവും വലേസയുടെ ബന്ധനവും പട്ടാളഭരണം അവസാനിച്ചപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിനുലഭിച്ച മോചനവുമെല്ലാം എല്ലാവർക്കും അറിയാം. ഗഡാൻസ്കിലെ ലെനിൻ ഷിപ്പ്യാർഡ് തൊഴിലാളികളുടെ നേതാവായ വലേസ യ്ക്കാണു് 1983-ലെ സമാധാനത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനം നൽകിയിരിക്കുന്നതു്.[11] അങ്ങനെ അദ്ദേഹത്തെ മാർട്ടിൻ ലൂഥർകിംഗ്, (1964-ലെ സമ്മാനം) ഹാമാർഷോൾഡ് (1961-ലെ സമ്മാനം), ആർബർ ഷ്വൈറ്റ്സർ (1952-ലെ സമ്മാനം) ഇവർക്കു സദൃശനാക്കി കല്പിച്ചിരിക്കുന്നു അക്കാഡമി. ഡിസംബർ പത്താം തീയതി നോർവയിലെ ഉസ്ലൂവിൽ ചെന്നു് വലേസ സമ്മാനം വാങ്ങും. സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനം സ്വീഡനിലെ സ്റ്റോക്ക് ഹോമിൽ ചെന്നു് വില്യം ഗോൾഡിങ്ങും സ്വീകരിക്കും. രണ്ടുപേരും അതുസ്വീകരിക്കുമെന്നതിൽ ഒരു സംശയമില്ല. സമ്മാനം കിട്ടിയെന്നു് അറിഞ്ഞപ്പോൾ വലേസ പറഞ്ഞതു് “നോക്കു ഇതു സത്യമാണെന്നു മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ എനിക്കു നേരെ സംസാരിക്കാൻപോലും വയ്യ” എന്നാണു്. “യേശുവിനെ കല്ലെറിയുകയും ഒടുവിൽ കുരിശിലേറ്റുകയും ചെയ്തു. പീഡിപ്പിക്കുന്നവർ ഉയർത്തപ്പെടും” എന്നും കൂടി വലേസ പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഈ സമ്മാനദാനം മുതലാളിത്ത രാഷ്ട്രങ്ങളെ എന്തെന്നില്ലാതെ ആഹ്ലാദിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. “മൃഗീയശക്തിക്കു മുകളിലുള്ള സാന്മാർഗ്ഗിക ശക്തിയുടെ വിജയമായിട്ടാണു് പ്രസിഡന്റ് റെയ്ഗൻ അതിനെ കാണുന്നതു് (വലേസയുടെയും റെയ്ഗന്റെയും പ്രസ്താവനകൾ ന്യൂസ് വീക്കിൽനിന്നു്).
ഇതെഴുതുന്ന ആളിനു് രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തിൽ താല്പര്യമില്ല. പക്ഷേ, ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുന്നതുകണ്ടു് തെല്ലൊരു അത്ഭുതത്തോടെ സംഭവവികാസങ്ങളെ വീക്ഷിക്കുന്നു. 1956-ലെ പൊസ്നാന്യ വിപ്ലവംതന്നെയല്ലേ 1970-ൽ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടതു്. 1970-ലെ ലഹളതന്നെയല്ലേ 1976-ൽ ആവിർഭവിച്ചതു്. 1980-ൽ ഗഡാൻസ്കിലും മറ്റു പട്ടണങ്ങളിലുമുണ്ടായ ‘റയറ്റ്സി’നു്. 1976-ലെ ‘റയറ്റ്സി’ൽനിന്നു് വല്ല വ്യത്യാസവുമുണ്ടോ? സംഖ്യാബലത്തിലല്ലാതെ. 1956-തൊട്ടുണ്ടായ മൂന്നു ലഹളകളുടേയും നേതാക്കന്മാർക്കു ലഭിക്കാത്ത സമ്മാനം 1980-ലെ ബഹളത്തിന്റെ നേതാവിനു് എങ്ങനെ ലഭിച്ചു? പോളണ്ടിന്റെ ‘ഒഫിഷ്യൽ ഐദിയോളജി, ഒന്നിനൊന്നു് ജീർണ്ണിച്ചുവെന്നും ബഹുജനത്തിനു ആ ജീർണ്ണത സഹിക്കാനാവാതെ വന്നുവെന്നും ജീർണ്ണത അതിന്റെ പരകോടിയിലെത്തിയപ്പോൾ പോളണ്ടിലെ സാമൂഹ്യശക്തികൾ ഒരുമിച്ചുകൂടി ഒരു വ്യക്തിയിൽ ആഘാതമേല്പിച്ചുവെന്നും അതിന്റെ ഫലമായി ആ വ്യക്തി വലേസയായി പ്രത്യക്ഷനായിയെന്നും ചിലർ പ്രഖ്യാപിച്ചേക്കാം. വാദത്തിനുവേണ്ടി ഇതു് ശരിയാണെന്നു് സമ്മതിച്ചാലും വലേസ സമാധാനത്തിന്റെയും ശാന്തിയുടേയും പ്രവാചകൻ ആകുന്നതെങ്ങനെ? ലോകശാന്തിക്കുവേണ്ടിമാത്രം യത്നിച്ചു് വെടിയേറ്റു മരിച്ച മാർട്ടിൻലൂഥർകിങ്ങിനും ഹുമാനിറ്റോറിയൻ എന്ന നിലയിൽ എല്ലാവരും ആദരിച്ച സ്വൈറ്റ്സർക്കും അദ്ദേഹം സദൃശനാകുന്നതെങ്ങനെ? ലോകം കണ്ട അത്ഭുതപുരുഷന്മാരിൽ ഒരാളായ മഹാത്മാഗാന്ധി നൗഖാലിയിൽ സ്നേഹത്തിന്റെയും കാരുണ്യത്തിന്റെയും മയൂഖമാലകൾ വീശിക്കൊണ്ടു് നടന്ന കാലത്തു് സ്വീഡിഷ് അക്കഡമിയും നോർവീജിയൻ പാർലമെന്റ് തിരഞ്ഞെടുത്ത കമ്മിറ്റിയും കൂടി വിശ്വശാന്തിക്കുള്ള നോബൽസമ്മാനം കൊടുത്തതു് അമേരിക്കയിലെ ഏതോ ഫ്രണ്ട്സ് സർവീസ് കമ്മിറ്റിക്കാണു്. പരാർത്ഥവാദത്തിന്റെ വേഷമെടുത്തു് സ്വാർത്ഥവാദം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ടു്. സ്വാർത്ഥവാദത്തിന്റെ ജോലി അധികാരമന്വേഷിക്കലാണു്. ശീതയുദ്ധത്തിന്റെയും പവർ പൊളിറ്റിക്സിന്റെയും സ്വാർത്ഥവാദം പരാർത്ഥവാദത്തിന്റെ വേഷം കെട്ടി സമ്മാനങ്ങൾ നൽകുന്നുവെന്നേ ഇവിടെ പറയാനുള്ളു. വലേസ ധീരനായിരിക്കാം. നേതാവായിരിക്കാം. മർദ്ദനത്തിനു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കാത്ത വീരപുരുഷനായിരിക്കാം. സമീപഭാവിയിൽ അദ്ദേഹം ഗമുൽക്കയെപ്പോലെ ഗൈറക്കിനെപ്പോലെ അധികാരത്തിൽ വന്നേക്കാം. പക്ഷേ, വിശ്വശാന്തിയുടെ സന്ദേശവാഹകനല്ല. കമ്മ്യൂണിസത്തിൽ ലക്ഷ്യത്തിനും മാർഗ്ഗത്തിനും തമ്മിൽ പൊരുത്തക്കേടുകളുണ്ടെന്നു് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നവർ ക്യാപ്പിറ്റലിസത്തിലുള്ള ഇത്തരം പൊരുത്തക്കേടുകൾകൂടി കാണാത്തതെന്താണു്? (കൂട്ടത്തിൽ പറയട്ടെ. ഈ ലേഖകൻ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റല്ല.) സുശക്തങ്ങളായ ‘പവർബ്ലോക്കുകൾ’ നിലനിൽക്കുന്നതു് ക്ഷുദ്രങ്ങളായ മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലാണു്. ‘വലേസ മനുഷ്യരാശിയുടെ സംരക്ഷകൻ’ എന്നതു അമേരിക്ക പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന വിലകുറഞ്ഞ മുദ്രാവാക്യമാണു്.
(എനിക്കു്) ‘അമ്പരപ്പാണു്’ (ഈ ബഹുമതിയിൽ) ഇതു സത്യമോ എന്നു വിചാരിച്ചുവിചാരിച്ചു് ഞാൻ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. (ന്യൂസ് വീക്ക്)—എന്നു പറഞ്ഞ ഗോൾഡിങ് സ്റ്റോക്ക് ഹോമിൽ പോയി. സമ്മാനം വാങ്ങാതിരിക്കില്ല. മാർകേസും ഏല്യാസ കനേറ്റി യും നിന്ന സ്ഥലത്തുതന്നെ നിന്നു് അദ്ദേഹം 190,000 ഡോളർ വാങ്ങും. പക്ഷേ, ഗോൾഡിങ്ങിനു അതിനുള്ള അർഹതയുണ്ടോ? ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ നോവലുകളിൽ ചിലതു ഞാൻ വീണ്ടും വായിച്ചു. സ്വീഡിഷ് അക്കാഡമിയിലെ അംഗമായ അർറ്റൂർ ലുണ്ട്ക്വിസ്റ്റ് “a little English phenomenon of no special interest-വിശേഷിച്ചൊരു ശ്രദ്ധയും അർഹിക്കാത്ത തുച്ഛ സംഭവം—എന്നു ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ നോവലുകളെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞതു ശരിയാണെന്നു തോന്നുകയും ചെയ്തു. പരസ്യമായി നിർവഹിക്കപ്പെട്ടതാണു് ഈ പ്രസ്താവമെന്നു ന്യൂസ്വീക്ക് ലേഖകൻ എഴുതുന്നു. 1982-ലെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽസമ്മാനം നേടിയ മാർകേസിനുപോലും ആരാധ്യനായ ബോർഹെസിനു ലഭിക്കേണ്ട ഈ സമ്മാനം ‘അലിഗറിസ്റ്റ്’ (ലാക്ഷണികകഥകൾ എഴുതുന്ന ആൾ) മാത്രമായ ഗോൾഡിങ്ങിനു് എങ്ങനെ കിട്ടി? ഉത്തരംകിട്ടാത്ത ചോദ്യമായി അതു് അവശേഷിക്കുന്നു.
കല സഹജഭാവ ബോധമായതുകൊണ്ടു് (Intuition) രണ്ടും വേർതിരിക്കാൻ വയ്യ എന്നാണു് ക്രോച്ചെ യുടെ മതം. പ്രതിരൂപത്തെ വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ അവിടെ ധിഷണാപരമായ ഭ്രമം ഉണ്ടാകും. അലിഗറിയിൽ പ്രതിരൂപത്തെ വേർപെടുത്തിയെടുക്കാം. ഭാവംതന്നെ രൂപമായതാണു് കല. അതുകൊണ്ടു് എവിടെ പ്രതിരൂപത്തെ വേർതിരിച്ചു് എടുക്കാൻ കഴിയുന്നുവോ അവിടെ കലയില്ല. അലിഗറി അക്കാരണത്താൽ കലയല്ല. ഹെഗലെന്ന തത്ത്വചിന്തകനും അലിഗറി കലയല്ലെന്നു സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇതുകൊണ്ടാവണം പടിഞ്ഞാറൻ ദേശത്തെ അലിഗറി നോവലായി മാറിയതു്. ഈ വികാസം മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ വികാസത്തിനു അനുരൂപമാണു്. ഗോൾഡിംഗ് ഇവിടെ പരാങ്മുഖനായി വർത്തിക്കുകയാണു്. അല്ലെങ്കിൽ പ്രതിലോമകാരിയായി പ്രത്യക്ഷനാവുകയാണു്. അദ്ദേഹം നോവലിനെ വീണ്ടും അലിഗറിയാക്കി മാറ്റുന്നു.
‘സിങ്ക് ’ (നാകം) ‘സൾഫ്യൂറിക് ആസിഡി’ൽ ഇട്ടാൽ തിളച്ചു പൊന്തൽ ഉണ്ടാകും. മനുഷ്യനെ ഇഷ്ടംപോലെ ജീവിക്കാൻ അനുവദിക്കു. ഭൂമി മണൽക്കാടായി മാറും. രണ്ടും പ്രകൃതിനിയമമാണു്. ഈ ആശയത്തെ ദൃഷ്ടാന്തീകരിക്കാനാണു് ഗോൾഡിംഗ് Lord of the Flies എന്ന അലിഗറി രചിച്ചതു്. കുറെ കുട്ടികളെ അദ്ദേഹം ഒരു ദ്വീപിൽ കൊണ്ടിടുന്നു. അവർ തീവച്ചു് എല്ലാം നശിപ്പിക്കുന്നു. മൃഗങ്ങൾ ഇല്ല, വൃക്ഷങ്ങൾ ഇല്ല. ഭൂമിതന്നെ വന്ധ്യമായിമാറി. ഇതു ദ്വീപിലെ കഥ. ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും കിഴക്കൻ രാജ്യങ്ങളിലും താമസിക്കുന്ന ആളുകളെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കിൽ? അവർ പാർക്കുന്ന രാജ്യങ്ങളും ഇതുപോലെ വന്ധ്യമാകും. ഇതാണു് ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ ‘മഹനീയമായ’ ആശയം. ഇതു പ്രതിപാദിക്കാൻ അദ്ദേഹം സ്വകീയങ്ങളായ പ്രതിരൂപങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുന്നു. സ്വാഭാവികങ്ങളല്ലാത്ത ഇമേജുകൾ നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. ആ പ്രതിരൂപങ്ങളേയും ഇമേജുകളേയും മാറ്റൂ. നമ്മൾ കാണുന്നതു് തുച്ഛമായ ആശയം മാത്രം. ഈ ആശയം മതപരമായ യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തോടു് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആദാമും ഔവ്വയും ഈശ്വരന്റെ ആജ്ഞ അനുസരിച്ചില്ല. അവർ ജ്ഞാനമന്വേഷിച്ചു. ഈ അന്വേഷിക്കലാണു് ആദിപാപം. അവരുടെ ‘പിൻമുറക്കാർ’ ഈ പാപത്തോടുകൂടി ജനിക്കുന്നു; ജീവിക്കുന്നു; മരിക്കുന്നു. സൾഫ്യൂരിക് ആസിഡ് വീഴുന്ന സിങ്ക് കഷണം തിളച്ചുമറിയൽ ഉണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ ഭൂമിയിൽ വന്നുവീഴുന്ന മനുഷ്യൻ അതിനെ വന്ധ്യമാക്കും. അതു തടയണമെങ്കിൽ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉദ്ബോധനങ്ങൾക്കു യോജിച്ച മട്ടിൽ അവർ ജീവിക്കണം അതു സാധ്യമല്ല. ബഹിർഭാഗസ്ഥമായ അല്ലെങ്കിൽ ഉത്താനസ്വഭാവമാർന്ന ഈ ആശയത്തിനു് ശൈലീവിഷയകമായ ഉജ്ജ്വലത നൽകുന്നതേയുള്ളു ഗോൾഡിംഗ്. കാട്ടാളത്തത്തെ നിയന്ത്രിക്കാൻ പ്രയാസമാണു്, നിയന്ത്രിച്ചാൽത്തന്നെ അതിനു് ക്ഷണികസ്വഭാവമേ ഉണ്ടാകൂ എന്ന ആശയത്തിൽ എന്തു മൗലികതയിരിക്കുന്നു? ഏതു നോവലിന്റെ ആശയവും ഇമ്മട്ടിൽ അബ്സെഡായി ലഘൂകരിച്ചുകൂടേ എന്ന ചോദ്യമുണ്ടാകാം. വയ്യ എന്നാണു് ഉത്തരം മെർവില്ലിന്റെ ‘മൊബിഡിക്ക് ’ തോമസ് മന്നിന്റെ ‘മാജിക് മൗണ്ടൻ’, ഇവോ ആൻഡ്രിച്ചി ന്റെ ‘ഡ്രീനാ നദിയിലെ പാലം’ ഇവയെല്ലാം ജീവിതംപോലെ വിശാലതയാർന്നതാണു്. പാരാവാര സദൃശമായ ജീവിതം. അവയെ ഒരു വാക്യത്തിലൊതുക്കിപ്പറയാൻ സാധിക്കുകയില്ല. Lord of the Flies അലിഗറിയായതുകൊണ്ടാണു് അതിന്റെ ആശയത്തെ പ്രതിരൂപത്തിൽനിന്നു മാറ്റിനിറുത്തി പ്രതിപാദിക്കാൻ നമുക്കു് കഴിയുന്നതു്.
ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ മാസ്റ്റർപീസായ Lord of the Flies ഇത്തരത്തിലാണെങ്കിൽ മറ്റുള്ള കൃതികളുടെ നിലയെന്താണെന്നു ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളു. ആശയപ്രധാനങ്ങളും കൃത്രിമങ്ങളുമായ കൃതികളാണു് The inheritors, Pincher Martin, Free Fall, The Spire, Rites of Passage എന്നിവ. പ്രഥമ കൃതികളുടെ ന്യൂനതകളെല്ലാം ഇവയ്ക്കുമുണ്ടു്. അഞ്ചുവയസ്സായ കുട്ടി അമ്പതു വയസ്സുള്ളവനെപ്പോലെ പെരുമാറുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്താൽ നമുക്കു വെറുപ്പുതോന്നും അവനോടു്. Lord of the Flies എന്ന കൃതിയിൽ കുട്ടികൾ പ്രായംകൂടിയവരെപ്പോലെ പെരുമാറി അനുവാചകരുടെ വെറുപ്പു തേടുന്നു. മാനുഷികാവസ്ഥകൾ രസകരങ്ങളാകുന്നതു ആ അവസ്ഥയിൽപ്പെട്ട മനുഷ്യർ ആന്തരമോ ബാഹ്യമോ ആയ സംഘട്ടനങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോഴാണു്. ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ “പിരിലൂസുകളാണു്.” നിത്യജീവിതത്തിലെ പിരിലൂസുകൾ സംസാരിച്ചും പ്രവർത്തിച്ചും നമ്മളെ ശല്യം ചെയ്യും. എന്നാൽ ഈ സാഹിത്യകാരന്റെ മാനസസന്തതികൾ നിശ്ചലങ്ങളായി വർത്തിച്ചുകൊണ്ടു് അവയുടെ സാമാന്യഭിന്നസ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. രണ്ടു മിനിറ്റുകൊണ്ടു് മുങ്ങിച്ചാകുന്നവന്റെ ഓർമ്മയാണു് അനേകം പുറങ്ങളോളം നീണ്ട ഒരു ‘നോവലി’ന്റെ പ്രതിപാദ്യം. (Pincher Martin) താൻ വശീകരിച്ച പെൺകുട്ടി ഭ്രാന്തിയാകുമ്പോൾ ആത്മാവു് നഷ്ടമായി എന്നു കരുതുന്നവനാണു് വേറൊരുവൻ (Free Fall). അസ്തിവാരമുറയ്ക്കാത്ത പള്ളിയുടെ മുകളിൽ നാനൂറടിപ്പൊക്കത്തിൽ ഗോപുരം കെട്ടുന്നു വേറൊരു കിറുക്കൻ. ആകെക്കൂടി അസ്വാഭാവികത, കൃത്രിമത്വം. മഹാന്മാരായ നോവലിസ്റ്റുകളുടെ കൃതികൾ വായിക്കുമ്പോൾ കറുത്ത അക്ഷരങ്ങളിൽ നിന്നു് ജീവനാർന്ന മനുഷ്യർ എഴുന്നേറ്റു് നമ്മുടെ അടുത്തേക്കു നടന്നു വരും. ഗോൾഡിങ്ങിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അച്ചടിച്ച അക്ഷരങ്ങളിൽ അവയുടെ അനിയത സ്വഭാവത്തോടുകൂടി കിടക്കുന്നതേയുള്ളു. വലേസയ്ക്കു വാക്കുകൾ കിട്ടുന്നില്ല. ഗോൾഡിങ്ങിനു് അമ്പരപ്പും. അർഹതയില്ലാത്തതു കിട്ടുമ്പോൾ ഇതൊക്കെ സംഭവിക്കും. അത്ഭുതപ്പെടാൻ എന്തിരിക്കുന്നു?
ആർജെന്റൈൻ സാഹിത്യകാരനായ ഹൂലിയോ കോർട്ടസാർ (Julio Cortazar—b 1914) എഴുതിയ ഒരു ചെറുകഥയിൽ ഒരു കഥാപാത്രം ജീവനുള്ള മുയലുകളെ ഛർദ്ദിക്കുന്നതായി വർണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നു. കൊളമ്പിയൻ നോവലിസ്റ്റ് ഗാബ്രിയേൽ ഗറീസയോ മാർകേസിന്റെ (Gabriel Garcia Marquez-b 1928) One Hundred Years of Solitude എന്ന നോവൽ വിശ്വവിഖ്യാതമായിക്കഴിഞ്ഞല്ലോ. നോവലെഴുത്തുകാരുടെ കൂട്ടത്തിൽ മാർകേസിനെ അതിശയിക്കുന്ന മറ്റൊരു നോവലിസ്റ്റ് ഇല്ലെന്നു പലരും അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ നോവലിൽ യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത മനോരഥസൃഷ്ടികളുടെ—ഫാന്റസികളുടെ—വിളയാട്ടം കാണാം. മദ്യപാനത്താലുള്ള ബോധശൂന്യതയും വാർദ്ധക്യത്താലുള്ള കാഴ്ചക്കുറവും പല കാരണങ്ങളാൽ വന്നുചേർന്ന ഭ്രാന്തുമൊക്കെ ഈ ഫാന്റസികളുടെ സൃഷ്ടിക്കു സഹായമരുളുന്നു. മഞ്ഞപ്പൂക്കൾ അന്തരീക്ഷത്തിൽ വന്നുവീഴുന്നതായി പ്രസ്താവം. മരിച്ച ഒരു ജിപ്സി ജീവനാർന്നുവരുന്നു. നോവലിലെ മറ്റൊരു കഥാപാത്രമായ ഒറീലിയാനോ ബുവേണ്ടിയ പതിനൊന്നു വയസ്സു മാത്രമുള്ള പെൺകുട്ടിയെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. രാത്രിതോറും കിടന്നു മൂത്രമൊഴിക്കുന്ന അവളുടെ ശീലം അങ്ങോട്ടുമാറിയതേയുള്ളു. അപ്പോഴാണു് വിവാഹം. കല്യാണത്തിനു വന്നവർക്കു് ചുംബിക്കാൻവേണ്ടി ശിശുവായ വധുവിനെ മറ്റാളുകൾ എടുത്തുയർത്തിക്കൊടുക്കുന്നു. അമരാന്ത ഉർസൂലയും അവളുടെ അനന്തിരവനും തമ്മിലുള്ള അവിഹിതവേഴ്ചയിൽനിന്നു ജനിച്ച ശിശുവിനു് പന്നിയുടെ വാലുണ്ടായിരുന്നു. ഇങ്ങനെ എത്രയെത്ര ഫാന്റസികൾ! നോവൽ യഥാതഥ്യത്തെ അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ദർപ്പണമല്ല, അതൊരു സാങ്കല്പിക സൃഷ്ടി മാത്രമാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവരാണു് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സാഹിത്യകാരന്മാർ. ബോർഹെസി ന്റെ (Borges) El otro tigre എന്ന കാവ്യത്തിൽ കവിതയിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കടുവയും, ബംഗാളിലെ വനത്തിൽ നടക്കുന്ന കടുവയും തമ്മിൽ അന്തരമുണ്ടെന്നു വ്യക്തമാക്കിയിരിക്കുന്നു. രചന എത്ര യഥാതഥമായാലും അതു സാങ്കല്പികമല്ലേ? അപ്പോൾ കടുവയ്ക്കു നാലു കാലുണ്ടെന്നു് എന്തിനു പറയണം? അതിനു സംസ്കൃതം അറിഞ്ഞുകൂടെന്നു് എന്തിനു കരുതണം? കാവ്യത്തിലെ കടുവയ്ക്കു മൂന്നു കാലുകൾ ആകാം. അതു ഹോക്കികളിക്കാം. അതിനു സംസ്കൃതം സംസാരിക്കാം. ഈ ഫാന്റസി, ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളുടെ ഒരനുപേക്ഷണീയഘടകമാണു്. മാർകേസിന്റെ ചെറുകഥകളിലും നോവലുകളിലും അതു ചേതോഹരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു് കലയുടെ സത്യത്തിലേക്കു വായനക്കാരെ നയിക്കുന്നു.
മാർകേസിന്റെ “A very old man with Enormous Wings” എന്ന ചെറുകഥയിൽ പെലയോ എന്ന കഥാപാത്രം ധാരാളം ഞണ്ടുകളെ കൊല്ലുന്നതായിട്ടാണു് ആദ്യത്തെ പ്രസ്താവം. തന്റെ കുട്ടിക്കു പനി വന്നതു് ചത്ത ഞണ്ടുകളുടെ നാറ്റംകൊണ്ടാണെന്നു് അയാൾ കരുതുന്നു. ആ ഞണ്ടുകളെ കടലിൽ വലിച്ചെറിഞ്ഞിട്ടു് അയാൾ തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ, മുറ്റത്തു് ഒരു കിഴവൻ എഴുന്നേൽക്കാൻ വയ്യാതെ കിടക്കുന്നു. അതിന്റെ ഹേതുവെന്താണെന്നു നോക്കിയപ്പോൾ ആ കിഴവനു രണ്ടു വലിയ ചിറകുകൾ. മാലാഖ സുഖക്കേടു പിടിച്ച കുട്ടിയെ കൊണ്ടുപോകാൻ സ്വർഗ്ഗത്തുനിന്നു വന്നിരിക്കുകയാണെന്നു് എല്ലാവരും കരുതി.
സമുദ്രതീരത്തുനിന്നു് വളരെ അകന്നു്, കടന്നുചെല്ലാൻ വയ്യാത്ത കാടുകളും അനൂപദേശങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു സാങ്കല്പിക പ്രദേശമാണു് മാക്കോണ്ട. അവിടെയാനു് One Hundred Years of Solitude എന്ന നോവലിലെ കഥ നടക്കുന്നതു്. അവിടം തീകച്ചും അപരിഷ്കൃതങ്ങളാണു്. ആ സ്ഥലത്തുനിന്നു് ഇരുന്നൂറോ മുന്നൂറോ നാഴിക അകലെയായി ആധുനിക പരിഷ്കാരത്തിന്റെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളുമുള്ള പട്ടണങ്ങളുണ്ടു്. അവിടെനിന്നു് അയസ്കാന്തവും ഭൂതക്കണ്ണാടിയും മാക്കോണ്ടയിലെത്തുമ്പോൾ ആളുകൾ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, അവിടെ മാനത്തുനിന്നു മഞ്ഞപ്പൂക്കൾ വീഴുമ്പോൾ ആളുകൾ നൂറുവർഷത്തിലധികം ജീവിക്കുമ്പോൾ, ചത്തവർ ജീവനോടെ എഴുന്നേറ്റു വരുമ്പോൾ അവർക്കു് അത്ഭുതമില്ല. ഒറ്റപ്പെടൽകൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന മാനസികാവസ്ഥയാണിതു്. ഇതിനെ സ്ഥൂലീകരിച്ചു് മാർകേസ് നോവലിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നു. അപഗ്രഥിച്ചുനോക്കൂ. ഫാന്റസിയിൽനിന്നു് നിങ്ങൾക്കു സത്യത്തിലെത്താം.
One Hundred Years of Solitude എന്ന ചേതോഹരമായ നോവലിലെ ഫാന്റസി തന്നെയാണു് മാർകേസിന്റെ അടുത്ത നോവലായ “The Autumn of the Patriarch ”—“വർഗ്ഗാധിപതിയുടെ വീഴ്ച” എന്നതിലുമുള്ളതു്. സെൻട്രൽ അമേരിക്ക, വെസ്റ്റ് ഇൻഡീസ്, സൗത്ത് അമേരിക്ക ഇവ അതിരുകളായുള്ള കരീബിയൻ സമുദ്രത്തിലേക്കു് (അറ്റ്ലാന്റിക് സമുദ്രത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം) നോക്കിക്കിടക്കുന്ന മരുസ്ഥല സദൃശമായ തീരത്തു് ഒരു റിപ്പബ്ലിക്കുണ്ടു്. പേരില്ലാത്ത ആ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ അധിപതിക്കുണ്ടായ പതനമാണു് നോവലിൽ വർണ്ണിച്ചിട്ടുള്ളതു്. നോവൽ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ ആ സ്വേച്ഛാധിപതി ഇല്ല. അയാളുടെ ശവം മാത്രം നമ്മൾ കാണുന്നു. Over the week-end the vultures got into the presidential palace by pecking through the screens on the balcony windows and the flapping of their wings stirred up the stagnant time inside and at dawn on Monday the city awoke out of its lethargy of centuries with the warm soft breeze of a great man dead and rotting grandeur എന്നാണു് നോവലിലെ ആദ്യത്തെ വാക്യം. കഴുകന്മാർ പ്രസിഡന്റിന്റെ—സ്വേച്ഛാധിപതിയുടെ—കൊട്ടാരത്തിൽ ബാൽക്കണി ജനലുകളിൽക്കൂടി കടന്നുചെല്ലുമ്പോൾ അയാളുടെ അഴുകുന്ന ശവം അവിടെ കിടക്കുന്നതു് അവ കാണുന്നു. അവയ്ക്കു പിറകേ വിപ്ലവകാരികളും ചെന്നെത്തുന്നു. നൂറു കൊല്ലമായി ഡിക്ടേറ്റർഷിപ്പു നടത്തി റിപ്പബ്ലിക്കിനെ ദ്രോഹിച്ചിരുന്ന ആ സ്വേച്ഛാധിപതി വെറുംതറയിൽ കമിഴ്‌ന്നുകിടക്കുകയാണു്, വലതുകൈ മടക്കി തലയണയാക്കിവച്ചുകൊണ്ടു്. വിപ്ലവകാരികൾ ആ മൃതദേഹം മറിച്ചിട്ടു നോക്കി. പക്ഷേ, ആ മുഖം കണ്ടിട്ടും അവർക്കു് അയാളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. കഴുകന്മാർ ആ മുഖം കൊത്തി വികൃതമാക്കിയിരുന്നില്ല. എങ്കിലും അവർ തിരിച്ചറിയാതെയിരുന്നതു് അവർ അയാളെ ഒരിക്കലും കണ്ടിരുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണു്. എല്ലാ നാണയങ്ങളുടെയും എല്ലാ പോസ്റ്റേജ് സ്റ്റാമ്പുകളുടെയും രണ്ടുവശത്തും ഗർഭനിരോധനകോശത്തിന്റെ ലേബലുകളിലും അയാളുടെ അർദ്ധമുഖാലേഖ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അവ അയാളുടെ ചിത്രത്തിന്റെ പകർപ്പിന്റെ പകർപ്പുകൾ മാത്രമായിരുന്നു. പിന്നെ അവർ കണ്ടിരിക്കാൻ ഇടയുള്ള ആൾ ആരാണു്? ആ മനുഷ്യൻ ഡിക്ടേറ്റർ ആയിരുന്നില്ല. അയാളുടെ ദ്വൈതരൂപത്തെ—ഡബിളിനെ—മാത്രം. ഛായയുടെ സാദൃശ്യംകൊണ്ടു തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതിരുന്ന ആ രണ്ടാമന്റെ പേരു് പെട്രീഷ്യോ അറഗോണസ് എന്നായിരുന്നു. അറഗോണസ് നിർവ്വഹിച്ച പ്രഭാഷണങ്ങൾ സ്വന്തം പ്രഭാഷണങ്ങളായി ഡിക്ടേറ്റർ പത്രത്തിൽ വായിച്ചിരിക്കും. അറഗോണസാണു് യഥാർത്ഥത്തിലുള്ള പ്രസിഡന്റ് എന്നു വിചാരിച്ചു് ശ്രോതാക്കൾ കൈയടിച്ചപ്പോൾ ആ കരഘോഷം തനിക്കുവേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നുവെന്നു കരുതി അയാൾ ആഹ്ലാദിച്ചിരിക്കും. അതെല്ലാം പ്രസിഡന്റ്—ഡിക്ടേറ്റർ—മനസ്സിലാക്കുന്നതു് അയാൾക്കുവേണ്ടി മാത്രം ഒറ്റപ്രതിയായി അച്ചടിക്കപ്പെടുന്ന പത്രത്തിൽനിന്നാണു്.
ഡിക്ടേറ്റർ ചെറുപ്പകാലത്തു് വെറുമൊരു കർഷകനേതാവായിരുന്നു. പടിപ്പടിയായി ഉയർന്നു് അയാൾ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ അധിപതിയായി. കൊലപാതകം നടത്താൻ, കൂട്ടക്കൊല നടത്താൻ അയാൾക്കു മടിയില്ലായിരുന്നു. വെപ്പാട്ടികളെ കൊട്ടാരമാകെ നിറച്ചുവയ്ക്കാൻ അയാൾക്കു് എന്തു താല്പര്യമായിരുന്നെന്നോ? അതിനും പുറമേ ധാരാളം പശുക്കളും. ആ പശുക്കളുടെ പാലുകുടിച്ചും വിഷയസുഖം അനുഭവിച്ചും, ക്രൗര്യവും ഭീതിയും വളർത്തിയും അയാൾ വിരാജിച്ചു. അയാളുടെ ആരാധകർ എന്തെല്ലാം കഴിവുകൾ അയാൾക്കു കല്പിച്ചുകൊടുത്തു! ഭൂമികുലുക്കം വന്നാൽ ഡിക്ടേറ്റർക്കു് അതു തടയാൻ സാധിക്കും. ഗ്രഹണമുണ്ടായാൽ, അധികദിനവത്സരം (leap-year) വന്നാൽ അയാൾക്കു് അവ ഇല്ലാതാക്കാൻ കഴിയും. ആനയുടെ കാലിനു തുല്യമായ കാലാണു് അയാൾക്കുണ്ടായിരുന്നതു്. അതു വലിച്ചുവച്ചു് മഞ്ഞിലൂടെ അയാൾ നടക്കും. ഗോപുരത്തിലെ മണി പന്ത്രണ്ടടിക്കേണ്ടിവരുന്ന സമയത്തു് പന്ത്രണ്ടടിച്ചുകൂടാ എന്നു് അയാൾ ആജ്ഞാപിച്ചു. ജീവിതം ദീർഘതയുള്ളതാക്കാൻ രണ്ടുതവണ മാത്രമേ അതു ശബ്ദിക്കാവൂ. ആ കല്പനയനുസരിച്ചു് മണി തിരുത്തപ്പെട്ടു. ഈ ഭയങ്കരനാണു് മരിച്ചുകിടക്കുന്നതു്. ഡിക്ടേറ്റർക്കായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന വിഷം അയാളുടെ ഡബിൾ അറഗോണസിന്റെ ശരീരത്തിൽ കടന്നപ്പോൾ അയാൾ (ഡബിൾ) അന്തരിച്ചു. തന്റെ അധികാരത്തിന്റെ അസ്തമയം ജനിപ്പിച്ച ഏകാന്തതയിൽപ്പെട്ടു് ഡിക്ടേറ്റർ ഉഴലുകയായി. (“lulled by the sound of the trail of yellow leaves of his autumn of pain” എന്നു് മാർകേസ്.) അപ്പോൾ മന്ത്രിമാർ സ്വേച്ഛാധികാരത്തിന്റെ കൊള്ളവസ്തു പങ്കിട്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ കോലാഹലം അയാൾ കേട്ടു. നോവൽ തുടങ്ങുമ്പോൾ ഡിക്ടേറ്റർ ഇല്ലെന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. അയാൾ “പുരാവൃത്ത”മായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആ “പുരാവൃത്തം” ചോരയും നീരും മാംസവുമാർന്നു് നമ്മുടെ മുൻപിൽ നിൽക്കുന്നതു് പലരുടെയും ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണു്. അയാളുടെ, അയാളുടെ അമ്മയുടെ, വെപ്പാട്ടിയുടെ, സുന്ദരിയായ മൻയൂലേയുടെ അത്ഭുതാവഹങ്ങളായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ പേരില്ലാത്ത ഡിക്ടേറ്റർ നമ്മുടെ മുൻപിൽ വന്നുനിൽക്കുന്നു. അയാൾ എന്നും പുരാവൃത്തമായിരുന്നു. അയാളെക്കുറിച്ചുള്ള യാഥാതഥ്യം ബഹുജനമറിഞ്ഞിരുന്നതു് ഡബിളായ അറഗോണസിലൂടെയാണു്. യാഥാതഥ്യത്തിന്റെ രൂപമാർന്ന ഡബിളിനെ വധിച്ചപ്പോൾ ആദ്യരൂപമായ ഡിക്ടേറ്ററുടെ അന്ത്യവും സംഭവിച്ചു. സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിന്റെ അയഥാർത്ഥ സ്വഭാവം അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതിനു സഹായിക്കുന്ന ‘ഡബിളിനു്’ ഈ നോവലിൽ പരമപ്രാധാന്യമുണ്ടു്. അയാളുടെ പേരു പറയുകയും ഡിക്ടേറ്റാറുടെ പേരു പറയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതും ശ്രദ്ധാർഹമത്രേ. സ്വേച്ഛാധികാരം അല്ലെങ്കിൽ ഡെസ്പോട്ടിസം അസത്യമാണല്ലോ. അതു് അസത്യമാണെന്നു് ഡിക്ടേറ്ററെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നതു അറഗോണസാണു്. അതിനാലാണു് അയാൾ മരിച്ചുകഴിയുമ്പോൾ ഡിക്ടേറ്റർക്കും നിലനില്പില്ലാതെയായിത്തീരുന്നതു്. മാർകേസിനു് വളരെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒരാശയമാണു് ‘ഡബിൾ’ എന്നതു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ “The Other Side of Death” എന്ന അത്യന്തസുന്ദരവും അതിപ്രൗഢവുമായ ചെറുകഥയിലും ഈ ആശയം ആവിർഭവിക്കുന്നു. ഈ ആശയാവിഷ്കാരത്തിനു് നോവലിസ്റ്റിനു സാഹായ്യം നൽകുന്നതു ഫാന്റസിയും.
ചരിത്രത്തിലെ സ്വേച്ഛാധികാരികൾക്കെല്ലാം ജനയിതാക്കളില്ല. അതുപോലെ ഈ ഡിക്ടേറ്റർക്കും അച്ഛനില്ല. അയാൾക്കു് അമ്മ മാത്രമേയുള്ളു. അമ്മ പുരുഷന്റെ സാഹായ്യമില്ലാതെയാണു് ഭാവി ഡിക്ടേറ്ററെ ഗർഭാശയത്തിൽ വഹിച്ചതെന്നു് അവിടത്തെ പാഠ്യപുസ്തകങ്ങളിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. അയാൾ ജനിച്ചു, വളർന്നു, ഡിക്ടേറ്ററായി. ആദ്യകാലത്തൊക്കെ അയാൾ ഭയങ്കര സ്വേച്ഛാധികാരിയായിരുന്നെങ്കിലും, ജീവിതസായാഹ്നത്തോടു് അടുത്തപ്പോൾ ദുർബ്ബലനായിത്തീർന്നു. ഒരു കന്യാസ്ത്രീയെ മോഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു് അവളെ വിവാഹം ചെയ്ത അയാൾ, ബൂട്ട്സ് മാറ്റാതെ, വാളുമാറ്റാതെ, ഹെർണിയകൊണ്ടു വലുതായിപ്പോയ വൃഷണത്തെ താങ്ങുന്ന ബെൽറ്റ് മാറ്റാതെ അവളോടു ലൈംഗികവേഴ്ചയ്ക്കു തയ്യാറായ അയാൾ ഡബിളിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം അശക്തനായിബ്ഭവിച്ചു. അയാളുടെ വിശ്വസ്തനായ ഒരു മന്ത്രി വഞ്ചന കാണിച്ചു. ബാൻക്വിറ്റിനു് ആ മന്ത്രിയേയും ഡിക്റ്റേറ്റർ ക്ഷണിച്ചു. അയാൾ വന്നതു് വെള്ളി ട്രേയിൽ കിടന്നുകൊണ്ടാണു്. എല്ലാ മെഡലുകളും അയാൾ ധരിച്ചിരുന്നു. കൂടാതെ “കോളിഫ്ലൗവർ”, മസാല ഇവകൊണ്ടു് അയാളുടെ മാംസത്തിന്റെ രുചി വർദ്ധിപ്പിച്ചിരുന്നു. അതിഥികൾക്കു് ആ മൃതദേഹം ഭക്ഷിക്കേണ്ടതായി വന്നു. (…because only she had reached the inconceivable triumph of take your boots off so you don’t soil my Brabant sheets, and he took them off, take off your saber and your truss and your leggings take every thing off my love I can’t feel you” എന്ന ഭാഗത്തിൽ യൂണിഫോമിട്ടുകൊണ്ടു് ലൈംഗികവേഴ്ചയ്ക്കു തുനിയുന്ന ഡിക്ടേറ്ററുടെ ചിത്രം. “The distinguished General Roderigo de Aguilar entered on a silver tray, stretched out garnished with Cauliflower and laurel steeped with spices… and in all his medals, is served up roast” എന്ന ഭാഗത്തു് ക്രൗര്യത്തിന്റെ ചിത്രം.) ഈ ഭയങ്കരൻ മരിക്കുന്നതിന്റെ തലേദിവസം തകർന്ന കൊട്ടാരത്തിനുചുറ്റും ആശ്രയരഹിതനായി നടക്കുകയും തന്റെ പശുക്കളെ എണ്ണിനോക്കുകയും കാണാത്തവയെ അന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വേച്ഛാധികാരം ഏതു നിലയിൽ മനുഷ്യനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുമെന്നു കാണിച്ചുതരികയാണു് അസുലഭസിദ്ധികളുള്ള മാർകേസ്. അതിനുവേണ്ടിയാണു് അദ്ദേഹം ഫാന്റസിയെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതു്.
വർണ്ണനാവൈദഗ്ദ്ധ്യത്തിൽ മാർകേസിനെ സമീപിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും നോവലിസ്റ്റ് ഇപ്പോഴുണ്ടൊ? ഇല്ലെന്നുതന്നെയാണു് ഈ ലേഖകന്റെ ഉത്തരം. ഡിക്ടേറ്ററുടെ അമ്മ കാൻസർ പിടിച്ചു മരിക്കുന്നതിന്റെ വർണ്ണനം ഈ നോവലിലുണ്ടു്. അതു വായിക്കുന്നവർ വിസ്മയാധീനരായി ഇരുന്നുപോകും. അത്രയ്ക്കുണ്ടു് അതിന്റെ ശക്തി. കാലത്തെക്കുറിച്ചു് പരിവൃത്തി സങ്കല്പമാണു് (cyclic conception of time) മാർകേസിനുള്ളതു്; രേഖാമയസങ്കല്പമല്ല (linear conception). അതിനു യോജിച്ചവിധത്തിലുള്ള ആഖ്യാനവും വർണ്ണനവും ആണു് ഈ നോവലിൽ കാണുക. കുളത്തിലേക്കു് ഒരു കല്ലെറിയൂ. ആദ്യം ഒരു കൊച്ചു തരംഗം അതിനെ വലയംചെയ്തു് വേറൊരു തരംഗം. അങ്ങനെ തരംഗത്തിന്റെ വലിപ്പം കൂടിക്കൂടി ഒടുവിൽ മഹാതരംഗം. ഇമ്മട്ടിൽ കൊച്ചുതരംഗങ്ങളും വലിയ തരംഗങ്ങളും മഹാതരംഗങ്ങളും ഈ നോവലിൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടു് ഇതിനു് എന്തെന്നില്ലാത്ത ഘനത അല്ലെങ്കിൽ സാന്ദ്രത കൈവന്നിരിക്കുന്നു. ചില ഭാഗങ്ങൾ തികച്ചും കാവ്യാത്മകങ്ങളാണു്. യാഥാതഥ്യവും ഫാന്റസിയും മാർകേസ് ഒരുമിച്ചു ചേർക്കുമ്പോൾ യാഥാതഥ്യമേതു് ഫാന്റസിയേതു് എന്നു നമുക്കു തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. രൻടും സത്യാത്മകതയിലേക്കു നമ്മളെ കൊണ്ടു ചെല്ലുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ One hundred Years of Solitude എന്ന നോവലിൽ ഹോസ് ആർക്കേഡിയോ ബുവേണ്ടിയോയെ അയാളുടെ ഭാര്യ കൊല്ലുന്നതായി വർണ്ണനയുണ്ടു്. മരിച്ചയാളിന്റെ രക്തത്തിനുപോലും വീട്ടിലേക്കു് ഒഴികിപ്പോകാനുള്ള വഴിയറിയാം. പടിക്കെട്ടിറങ്ങി ടർക്ക്സ്ട്രീറ്റിൽക്കൂടി ഒഴുകി വലത്തോട്ടും ഇടത്തോട്ടും തിരിഞ്ഞുതിരിഞ്ഞു് അതു് അടഞ്ഞ വാതിലിനടിയിൽക്കൂടി പോയി തീൻമേശയിൽ തട്ടാതെ ചെന്നു് അടുക്കളയിൽ എത്തുന്നു. അവിടെ ഉർസൂല പ്രഭാതഭക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി മുപ്പത്തിയാറു മുട്ടകൾ പൊട്ടിക്കുകയായിരുന്നു. ചോരയ്ക്കുള്ള ഈ ജ്ഞാനം മാർകേസിന്റെ ഈ പുതിയ നോവലിലെ ഓരോ ക്ഷുദ്രവസ്തുവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അസാധാരണമായ, അന്യാദൃശമായ കലാശില്പമാണിതു്. ഇതു് ആദ്യം വായിച്ചപ്പോൾ വിരസമായി എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടു. പക്ഷേ, നോവലിന്റെ കവർപേജിൽ നൽകിയിരുന്ന നിർദ്ദേശം അല്ലെങ്കിൽ അനുശാസനമനുസരിച്ചു് ഞാൻ വീണ്ടും വീണ്ടും വായിച്ചു. ഒറ്റ വായനകൊണ്ടു് നോവലിന്റെ ഗാംഭീര്യം വെളിപ്പെട്ടുവരികില്ലെന്നായിരുന്നു പ്രസ്താവം. ആവർത്തിച്ചു വായിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഉപദേശം. അങ്ങനെ വായിച്ചപ്പോൾ മാർകേസിന്റെ ഈ നോവലിനെ അതിശയിക്കാൻ വേറൊരു കൃതിയില്ലെന്നു് എനിക്കു തോന്നി.
സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനത്തിനു് എത്രത്തോളം ഔന്നിത്യത്തിലെത്താം? അത്രത്തോളം ഔന്നത്യമാർജ്ജിച്ച ഒരു ദക്ഷിണാഫ്രിക്കൻ നോവലാണു് ജെ. എം. കൂറ്റ്സേ യുടെ (J. M. Coetzee) “അപരിഷ്കൃതർക്കുവേണ്ടിയുള്ള കാത്തുനില്പു്” (Waiting for the Barbarians). സവിശേഷതയാർന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെ ഭാവനാത്മകമായി ചിത്രീകരിച്ചു് അനുവാചകനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും അയാളെ അത്ഭുതത്തിലേക്കു വലിച്ചെറിയുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ കലാശില്പം. മനുഷ്യൻ ഇന്നുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ലോകത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനാവും സാഹിത്യത്തിനു്. ഇനിയൊരിക്കലും ആവിർഭവിക്കാത്ത ലോകമാവിഷ്കരിച്ചു് അയാളെ രസിപ്പിക്കാനാവും സാഹിത്യത്തിനു്. അവ രണ്ടും പ്രവർത്തനപഥത്തിൽ കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിനു രൂപപരിവർത്തനം വന്നെ മതിയാവൂ. സമകാലിക പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരാശയത്തെ സാർവജനീനമായ ഒരു വൈകാരികാനുഭവത്തെ യഥാതഥമായി സ്ഫുടീകരിച്ചു് അനുവാചകനെ ആഹ്ലാദാനുഭൂതിക്കു് വിധേയനാക്കുന്നു കൂറ്റ്സേയുടെ ഈ നോവൽ. ഇതു വായിക്കുമ്പോൾ പുതിയ ആശയങ്ങൾ. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഇവ സഹൃദയന്റെ മുൻപിൽ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ വാസ്തവികതയുടെ മണ്ഡലത്തിൽനിന്നു് അയാളെ മാറ്റിനിറുത്തുന്നുമില്ല ഐന്ദ്രജാലിക പ്രഭാവമാർന്ന ഈ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കൻ കലാകാരൻ. തെക്കേ ആഫ്രിക്കയെക്കുറിച്ചു് ചേതോഹരങ്ങളായ നോവലുകൾ രചിച്ച നടൈൻ ഗോർഡിമർ എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് നോവലെഴുത്തുകാരി കൂറ്റ്സേയുടെ ഈ നോവൽ വായിച്ചു പറഞ്ഞതു് കേട്ടാലും: “J. M. Coetzee’s vision goes to the nerve centre of being. What he finds there is more than most people will ever know about themselves and he conveys it with a brilliant writer’s mastery of tension and elegance”—“ജെ. എം. കൂറ്റ്സേയുടെ കാഴ്ചപ്പാടു് അന്തസ്സത്തയുടെ സിരാകേന്ദ്രത്തിലേക്കുചെല്ലുന്നു. ഭൂരിപക്ഷമാളുകൾക്കും തങ്ങളെക്കുറിച്ചു് അറിയാൻ സാധിക്കുന്നതിലധികം അദ്ദേഹം അവിടെ കാണുന്നുണ്ടു്. പിരിമുറുക്കം, ഭംഗി ഇവയിൽ അതിവിദഗ്ദ്ധനായ എഴുത്തുകാരനുള്ള ആധിപത്യത്തോടെ അദ്ദേഹം അതു (നമുക്കു) പകർന്നുതരുന്നു” വിഖ്യാതനായ ബർനാഡ്ലവിൻ എഴുതി: “I have known few authors who can evoke such a wilderness in the heart of man… Mr. Coetzee knows the elusive terror of Kafka”—മനുഷ്യ ഹൃദയത്തിൽ ഇമ്മാതിരി അസ്വസ്ഥത ഉളവാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്മാരെ ചുരുക്കമായിട്ടേ എനിക്കറിയാവൂ. കാഫ്ക യുടെ വിദഗ്ദ്ധമായി തെന്നിമാറുന്ന ഭീതിയെന്തെന്നു കൂറ്റ്സേ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ടു്. നോവൽ വായിക്കു. ഈ പ്രസ്താവങ്ങൾ സത്യത്തിൽ സത്യമാണെന്നു ഗ്രഹിക്കാം.
നോവൽ ആരംഭിക്കുന്നു. ഒരതിർത്തിദേശത്തെ വളരെ വർഷങ്ങളായി ഭരിച്ചുപോരുന്ന ഒരു മജിസ്ട്രേറ്റിന്റെ ആത്മകഥയുടെ രീതിയിലാണു് അതു രചിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ‘അതുപോലെ വേറൊന്നു ഞാൻ കണ്ടിട്ടേയില്ല. അയാളുടെ കണ്ണുകൾക്കു മുൻപിൽ കമ്പിവളയങ്ങളിൽ തൂക്കിയിട്ട രണ്ടു കറുത്ത വട്ടക്കണ്ണാടികൾ. അയാൾ കുരുടനോ? കാഴ്ചയില്ലാത്ത കണ്ണുകളെ മറയ്ക്കാനാണു് അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യമെങ്കിൽ എനിക്കിതു മനസ്സിലാക്കാമായിരുന്നു. പക്ഷേ, അയാൾ അന്ധനല്ല വട്ടക്കണ്ണാടികൾ ഇരുണ്ടവയാണു്. പുറമേനിന്നുനോക്കിയാൽ മറുപുറം കാണാൻവയ്യ. എന്നാൽ അയാൾക്കു് അവയിൽക്കൂടെ കാണാം. അതൊരു പുതിയ കണ്ടുപിടിത്തമാണെന്നാണു് അയാൾ എന്നോടു പറയുന്നതു്. ‘സൂര്യന്റെ ഉജ്ജ്വലപ്രകാശത്തിൽ നിന്നു് കണ്ണുകൾ രക്ഷിക്കുമിവ’ എന്നു് അയാൾ അറിയിക്കുന്നു. ഈ വാക്കുകൾ മജിസ്ട്രേട്ടിനോടു പറഞ്ഞതു് ‘സാമ്രാജ്യ’ത്തിന്റെ (Empire) പ്രതിപുരുഷനായി അവിടെ എത്തിയ കേണൽ യോൾ (Colonel Joll) ആണു്. ‘സിവിൾ ഗാർഡി’ന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട വിഭാഗമായ ‘തേഡ് ബ്യൂറോ’യിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനാണു് അയാൾ. നോവലിന്റെ തുടക്കം അതിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചുകഴിഞ്ഞു. വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന ഊഷ്മളതയും പ്രകാശവുമാർന്ന മർദ്ദിതവിഭാഗത്തെ നോക്കാൻ സാമ്രാജ്യത്വത്തിനു കഴിയില്ല. കറുത്ത കണ്ണാടിയിലൂടെ—നിറം പിഴച്ച ആശയ സ്ഫടികത്തിലൂടെ—മാത്രമേ അതിനു് ആ ഔജ്ജല്യത്തെ ദർശിക്കാനാവൂ. കണ്ണാടിക്കുപോലും തടുത്തു നിറുത്താനാവാത്ത വിധത്തിൽ മർദ്ദിത വിഭാഗത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലതയും ഊഷമളതയും വർദ്ധിക്കുകയില്ലെന്നു് ആരുകണ്ടു?
യോൾ ആ അതിർത്തി ദേശത്തു് എത്തിയതു് അപരിഷ്കൃതരെന്നു സംശയിക്കപ്പെട്ടു് ബന്ധനസ്ഥരാക്കപ്പെട്ടവരെ ചോദ്യം ചെയ്യാനാനു്. അയാളുടെ മുമ്പിൽ ഒരു വൃദ്ധനും കുട്ടിയുമുണ്ടു്. കുട്ടി വൃദ്ധന്റെ സഹോദരിയുടെ മകനാണു്. ബാലന്റെ തൊലിപ്പുറത്തെ രോഗം ഡോകടറെ കാണിക്കാനാണു് അവർ അവിടെ ചെന്നതു്. പക്ഷേ, കൊള്ളയ്ക്കു് എത്തിയ അപരിഷ്കൃതരെന്നു് സംശയത്താൽ അവർ അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ‘വൃദ്ധൻ പറയുന്നു അവർ ഡോക്ടറെ കാണാൻ വന്നതാണെന്നു്. ഒരുപക്ഷേ, അതായിരിക്കാം സത്യം. കൊള്ളചെയ്യാൻ വരുന്ന സംഘം കിഴവനേയും രോഗംപിടിച്ച കുട്ടിയേയും കൂടെ കൊണ്ടുവരുമോ?’ എന്നു മജിസ്ട്രേട്ട് സഹതാപം സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു് യോളിനോടു ചോദിച്ചു. കേണൽ അവരെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ തീരുമാനിച്ചു. അതുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ കിഴവൻ ശവമായി മാറി അതിന്റെ ഒരു കണ്ണു് മുകളിലേക്കു പോയിരിക്കുന്നു. മറ്റേ കണ്ണിന്റെ സ്ഥാനത്തു് ചോര നിറഞ്ഞ കുഴിമാത്രം. ശവത്തോടു കുട്ടിയെ കൂട്ടിക്കെട്ടി ശവാവരണം തുന്നിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ബാലനെ മോചിപ്പിക്കാൻ ആജ്ഞാപിച്ചിട്ടു് മജിസ്ട്രേട്ട് താമസസ്ഥലത്തേക്കു പോയി.
സാമ്രാജ്യത്തിനു സേവനമനുഷ്ഠിക്കുന്ന ഗ്രാമപ്രദേശത്തെ മജിസ്ട്രേട്ടാണു് അയാൾ. പെൻഷൻ പറ്റാൻ ആ മനുഷ്യനു് അധികം കാലമില്ല ഇനി. എന്നാൽ വിസ്മയങ്ങളിൽ വിസ്മയമായതു് അയാൾ അന്നുവരെ ബാർബേറിയൻസിനെ—അപരിഷ്കൃതരെ കണ്ടിട്ടില്ല എന്നതാണു്. അവർ സൈന്യം ശേഖരിക്കുന്നുണ്ടത്രേ. ‘സാമ്രാജ്യ’ത്തോടു് അവർ യുദ്ധംചെയ്യുമത്രേ. അതിർത്തിദേശത്തെ സ്ത്രീകൾ അവരെ സ്വപ്നം കാണാറുണ്ടുപോലും. കട്ടിലിന്നടിയിൽ നിന്നു് ഉയർന്നുവരുന്ന അപരിഷ്കൃതന്റെ കറുത്ത കൈ തങ്ങളെ പിടികൂടുന്നതായിട്ടാണു് സ്ത്രീകളുടെ സ്വപ്നം. പുരുഷന്മാരുടെ കിനാവുകൾ മറ്റൊരുവിധത്തിലാണു്. അപരിഷ്കൃതർ തങ്ങളുടെ വീടുകൾ ആക്രമിക്കുന്നു. പ്ലേറ്റുകൾ തകർക്കുന്നു. പെൺമക്കളെ ബലാൽസംഗം ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, മജിട്രേട്ടിനു് ഇതിലൊന്നും വിശ്വാസമില്ല. ‘അപരിഷ്കൃതരുടെ സൈന്യത്തെ എനിക്കു കാണിച്ചുതരൂ: എന്നാൽ ഞാൻ വിശ്വസിക്കാം’ എന്നാണു് അയാൾ തന്നോടുതന്നെ പറയുന്നതു്.
(Show me a barbarian army and I will believe, Page 8)
കേണൽ യോൾ അറസ്റ്റുചെയ്തുകൊണ്ടുവന്ന ‘അപരിഷ്കൃത’രുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഒരു പെൺകുട്ടിയുമുണ്ടു്. യോളിന്റെ അനുചരന്മാർ അവളുടെ കണങ്കാലുകൾ അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചിരുന്നു. കല്ക്കരിയിൽ പഴുപ്പിച്ചെടുത്ത ഇരുമ്പുകമ്പികൾ അവളുടെ കണ്ണിനടുത്തു കൊണ്ടു വന്നു. സാധാരണമായി അവർ അവകൊണ്ടു് തടവുകാരുടെ കണ്ണുകൾ തകർക്കുകയാണു് ചെയ്യാറു്. പക്ഷേ, ആ പെൺകുട്ടിയുടെ കണ്ണുകൾ അവർ കരിച്ചില്ല. എങ്കിലും പഴുത്ത കമ്പികളുടെ ചൂടേറ്റതു കൊണ്ടു് അവൾക്കു് ശരിയായി കാണാൻ വയ്യ. മജിസ്ട്രേട്ട് അവളെ വിളിച്ചു് കാലുകൾ വേണ്ടപോലെ കഴുകി ’ഡ്രസ്സ്’ ചെയ്തു. നിതംബം തുടച്ചു. സോപ്പ് പുരണ്ട അയാളുടെ കൈ അവളുടെ തുടകൾക്കിടയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചു. അവളുടെ കക്ഷം കഴുകാൻ ഭാവിച്ചപ്പോൾ അവൾ കൈ ഉയർത്തിക്കൊടുത്തു. വയറും മുലകളും കഴുകി. തലമുടി പിന്നിലേക്കാക്കി കഴുത്തു കഴുകിക്കൊടുത്തു. പിന്നീടു് അയാൾ അവളുടെ ശരീരമാകെ തുടച്ചു. അയാൾ അവൾക്കു് ആഹാരം കൊടുത്തു; ആശ്രയം നല്കി. അവളുടെ ശരീരം ഉപയോഗിച്ചു. ദിനങ്ങൾ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ അവൾ അടുക്കളക്കാരിയായി. അതുകണ്ടു് ‘സാമ്രാജ്യ’ത്തിലെ പട്ടാളക്കാർ പറഞ്ഞു: അടുക്കളയിൽ നിന്നു് മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ കിടക്കയിലേക്കു് എളുപ്പമുള്ള പതിനാറു കാൽവയ്പുകൾ.
ദിനങ്ങൾ കഴിഞ്ഞു. പെൺകുട്ടിയുടെ വിഷാദം കണ്ടപ്പോൾ മജിസ്ട്രേട്ട് അവളോടു ചോദിച്ചു: ‘നിനക്കു തിരിച്ചുപോകണമെന്നുണ്ടോ? എങ്കിൽ ഞാൻ നിന്നെ തിരിച്ചയയ്ക്കാം’. ‘എവിടെ അയയ്ക്കും?’ എന്നു് അവളുടെ ചോദ്യം. ‘അപരിഷ്കൃത’രിൽ പെട്ടവളല്ലേ അവൾ? അവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ ചെല്ലേണ്ടവളല്ലേ ആ പെൺകുട്ടി? ആരാണു് ഈ അപരിഷ്കൃതർ?—ബാർബേറിയൻസ്? നൂറു കൊല്ലത്തോളമായി മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ വർഗ്ഗക്കാർ അവിടെയെത്തിയിട്ടു്. അവർ മണൽക്കാടായിരുന്ന ആ പ്രദേശം കൃഷിസ്ഥലമാക്കി. ജലസേചന പദ്ധതികൾകൊണ്ടു് അവിടം ഹരിതാഭമാക്കി. ചുറ്റും കോട്ട കെട്ടി എന്നിട്ടും അപരിഷ്കൃതരുടെ വിചാരം ഈ വിദേശികൾ അവിടം വിട്ടു പോകണമെന്നാണു്. ശുദ്ധജലതടാകം ക്രമേണ ഉപ്പുരസമുള്ളതാകുന്നു. അങ്ങനെ ഉപ്പു കലർത്തുന്നതു് ബാർബേറിയൻസ് ആകാം. തടാകങ്ങളിൽ ഉപ്പു കൂടുമ്പോൾ വയലുകൾ കരിയും. അപ്പോൾ വന്നെത്തിയവർ വിട്ടുപോകുമെന്നാവാം അപരിഷ്കൃതർ കരുതുന്നതു്.
സ്വന്തം കൈകളിൽ തലവച്ചു് അവൾ കിടക്കുകയാണു്. തുളുമ്പുന്ന മൃഗീയമായ ആരോഗ്യം; ഉറച്ച മുലകൾ; മൃദുത്വമുള്ള വയറു്. എന്നാൽ അവളുടെ മുൻപിൽ മുട്ടുകുത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ വയസ്സന്റെ—മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ—സ്പർശത്തിൽ അവയ്ക്കു് ഒരു പ്രതികരണവുമില്ല. ലൈംഗിക വികാരം അതു കുതിരയിലോ ആട്ടിലോ പുരുഷനിലോ സ്ത്രീയിലോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ—ലളിതമായ ജീവിതസത്യമല്ലേ? പ്രായം കൂടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു വിദേശി ഒരു പെൺകുട്ടിയെ തെരുവിൽനിന്നു് ഉയർത്തിയെടുക്കുന്നു; വീട്ടിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. എന്തിനു്? അവളുടെ കാലുകളെ ചുംബിക്കാൻ; ശരീരത്തിൽ തൈലം പുരട്ടാൻ; അവളുടെ കൈകളിൽ കിടന്നുറങ്ങാൻ. ഇപ്പോൾ അയാൾ അവളിൽനിന്നു മാറിക്കിടക്കുന്നു. ഇതു് ധ്വജഭംഗമല്ലേ? സ്വന്തം വികാരങ്ങളിൽനിന്നുള്ള മാറിനില്ക്കലല്ലേ? അന്യവത്കരണമല്ലേ? (ആഫ്രിക്കയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്ത വെള്ളക്കാരനെ എത്ര വിദഗ്ദ്ധമായി ജെ. എം. കൂറ്റ്സേ ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെന്നു നോക്കുക—ലേഖകൻ)
മജിസ്ട്രേട്ട് പുതുതായി നിയമിച്ച രണ്ടു പട്ടാളക്കാരെയും ആ ദേശത്തുകാരനായ ഒരു വൃദ്ധൻ വേട്ടക്കാരനെയും കൂട്ടി പെൺകുട്ടിയോടൊരുമിച്ചു് യാത്രയായി. അവളെ അവളുടെ ആളുകളെ ഏല്പിക്കാനാണു് അയാളുടെ യത്നം. പത്തു ദിവസത്തെ യാത്ര. അതാ പർവ്വതത്തിൽ മൂന്നുപേർ അവ്യക്തതയാർന്നു കാണപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, അവരെ അടുക്കാനാവുന്നില്ല. മജിസ്ട്രേട്ടും അനുചരന്മാരും നീങ്ങുമ്പോൾ അവരും നീങ്ങുകയാണു്. ‘അവരെത്രകാലമായി ഞങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നു? അതോ ഞങ്ങൾ അവരെ പിന്തുടരുന്നതായി അവർ സങ്കല്പിക്കുന്നുവോ?’ എന്നു് മജിസ്ട്രേട്ട് ചോദിക്കുന്നു. മൂന്നുപേർക്കു പകരം ഇപ്പോൾ പന്ത്രണ്ടുപേരാണു് കുതിരകളുടെ പുറത്തു്. അവരുടെ അടുത്തെത്തി മജിസ്ട്രേട്ടും പെൺകുട്ടിയും അനുയായികളും. ‘ഗുഡ് ബൈ’ മജിസ്ട്രേട്ട് പറഞ്ഞു. ‘ഗുഡ് ബൈ’ എന്നു് അവളും.
തിരിച്ചെത്തിയ മജിസ്ട്രേട്ട് കാരാഗൃഹത്തിലായി. അയാളുടെ പേരിൽ പല ‘ചാർജ്ജു’കൾ. പണത്തെ സംബന്ധിച്ച ക്രമക്കേടുകൾ. ഒരു തെരുവുപെണ്ണുമായുള്ള വേഴ്ച. ആ വേഴ്ചയുടെ ഫലമായി ‘ഇംപീരിയൽ അഡ്മിനിസ്ട്രേഷനു’ വന്ന താഴ്ച, കൂടെപ്പോയവരെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടു് ബാർബേറിയൻസുമായുള്ള സംഭാഷണം, അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടുമുള്ള സമ്മാനംകൊടുക്കൽ, പെൺകുട്ടിയെ തിരിച്ചുകൊടുക്കൽ—അങ്ങനെ പലതും.
ബന്ധനത്തിൽ ആയ മജിസ്ട്രേട്ടിനു് ഭക്ഷണം കൊടുക്കുന്നില്ല, കുടിക്കാൻ വെള്ളംപോലുമില്ല. പഴയ മജിസ്ട്രേട്ട്—നിയമസംരക്ഷകൻ. അയാളിന്നു് സ്റ്റേറ്റിന്റെ ശത്രു. അയാളെ മർദ്ദിക്കുന്നു, കാരാഗൃഹത്തിലാക്കിയിരിക്കുന്നു. തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻവന്ന കേണൽ യോളിനോടു് മജിസ്ട്രേട്ട് പറഞ്ഞു: ‘നിങ്ങൾ ഇവിടെ കൊണ്ടുവന്നു് ദയനീയതയാർന്ന തടവുകാരുണ്ടല്ലോ അവരാണോ ശത്രുക്കൾ? അങ്ങനെയാണോ നിങ്ങൾ പറയുന്നതു്? കേണൽ! നിങ്ങളാണു് ശത്രു… നിങ്ങളാണു് ശത്രു. നിങ്ങളാണു് യുദ്ധമുണ്ടാക്കിയതു്. അവർക്കു വേണ്ട രക്തസാക്ഷികളെ നിങ്ങൾ നല്കി. ചരിത്രം ഞാൻ പറയുന്നതു തെളിയിക്കും.’
മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ ഇടതുകണ്ണു് ഇപ്പോൾ ഒരു ചെറിയ വിടവു മാത്രം. മൂക്കു രൂപമില്ലാത്ത മാംസക്കഷണം മാത്രം. വായിൽക്കൂടെ മാത്രമേ അയാൾക്കു ശ്വസിക്കാനാവൂ. രണ്ടുദിവസം വെള്ളംപോലും കൊടുക്കില്ല. മൂന്നാമത്തെ ദിവസം ആഹാരം. അയാളെ നഗ്നനാക്കി വെയിലത്തു് ഓടിക്കും അവർ. ഒടുവിൽ മജിസ്ട്രേട്ട് അവരോടു് അഭ്യർത്ഥിച്ചു: ‘എന്നെ കൊല്ലൂ.’ പിന്നീടുള്ള മർദ്ദനമുറകൾ വർണ്ണനാതീതമാണു്. അവ കണ്ടിട്ടാവണം ബർനാഡ് ലെവിൻ terror of Kafka എന്നു പറഞ്ഞു പോയതു്.
എത്രകാലമായി മജിസ്ട്രേട്ട് സ്ത്രീയുടെ കൂടെ കിടന്നിട്ടു്? ശരിയായി ഉറങ്ങാതെ അയാൾ കാലത്തു് അരക്കെട്ടിൽനിന്നു വളർന്ന മരക്കൊമ്പുപോലുള്ള പ്രഹർഷവുമായി ഉണരുന്നു (പ്രഹർഷം = erection) പഴയ സ്മരണകൾ. ബേസിനിൽ കാലുവച്ചിരിക്കുന്ന പെൺകുട്ടി. അയാൾ അവളുടെ തുടകളിൽ സോപ്പുതേയ്ക്കുന്നു. അരക്കെട്ടു് ആശ്ലേഷിക്കുന്നു. വയറ്റിൽ ഉമ്മവയ്ക്കുന്നു. സോപ്പിന്റെ മണം. ‘രക്തത്തിന്റെ കമ്പി’ ചുരുങ്ങാനായി അയാൾ കാത്തിരിക്കുന്നു. സമയമാകുമ്പോൾ അതു ചുരുങ്ങും.
അയാൾ ജനലിൽക്കൂടെ നോക്കുമ്പോൾ കുട്ടികൾ മഞ്ഞുമനുഷ്യനെ ഉണ്ടാക്കി കളിക്കുന്നു. അവർ ശരീരം നിർമ്മിച്ചു കഴിഞ്ഞു.
തലയുണ്ടാക്കാൻ അവർ മഞ്ഞുക്കട്ട ഉരുട്ടിയെടുക്കുകയാണു്. ‘വായും മൂക്കും കണ്ണും ഉണ്ടാക്കാനുള്ള വസ്തുക്കൾ ആരെങ്കിലും കൊണ്ടുവരൂ’. എന്നു് കുട്ടികളുടെ നേതാവു് ആജ്ഞാപിക്കുന്നു. മഞ്ഞുമനുഷ്യനു് കൈകളും വേണ്ടേ എന്നാണു് മജിസ്ട്രേട്ടിന്റെ സംശയം. കുട്ടികൾ തല ശരീരത്തിൽ ചേർത്തു. കണ്ണിന്റെയും കാതിന്റെയും വായുടെയും സ്ഥാനത്തു കല്ലുകൾ വച്ചു. ആരോ ഒരു കുട്ടി അതിനൊരു തൊപ്പി വച്ചുകൊടുത്തു. മജിസ്ട്രേട്ട് പറയുന്നു: ‘അതു മോശപ്പെട്ട മഞ്ഞുമനുഷ്യനല്ല.’ നോവൽ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നു.
കണ്ണും മൂക്കും മറ്റും നഷ്ടപ്പെട്ട സമഗ്രാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധി കുട്ടികൾ നിർമ്മിക്കുന്ന മഞ്ഞുമനുഷ്യനെ നോക്കിക്കൊണ്ടു നിൽക്കുമ്പോൾ, അതിനു് അവർ അവയവങ്ങൾ നൽകുന്നതു് നോക്കിക്കൊണ്ടു നിൽക്കുമ്പോൾ നോവൽ പരിസമാപ്തിയിലെത്തുന്നുവെന്നാണു് ഞാനെഴുതിയതു്. ഒരു പുതിയ മനുഷ്യന്റെ ആവിർഭാവത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള മനുഷ്യപ്രേമാത്മകത്വം തുളുമ്പുന്ന ഒരാഹ്വാനമാണു് നമ്മൾ ഇവിടെ കേൾക്കുന്നതു്. ആ ആഹ്വാനത്തിനു് ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ എന്തെന്നില്ലാത്ത സാംഗത്യമുണ്ടു്. അധിനിവേശത്വത്തിനും സമഗ്രാധിപത്യത്തിനും മനഃസാക്ഷി നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മനഃസാക്ഷി നഷ്ടപ്പെട്ടതുകൊണ്ടു് അവയ്ക്കു മനുഷ്യന്റെ ആഹ്ലാദത്തെ തകർക്കാൻ മടിയില്ല. അവൻ സത്യത്തെ ‘ബാർബേറിയ’നായി കരുതി നൃശംസതയിൽ ആറാട്ടു നടത്തുന്നു. ഫലമോ, കേണൽ യോളിനെപ്പോലെ അവൻ മൃഗമായി അധഃപതിക്കുന്നു. അരാജകത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ഫ്രഞ്ച് സോഷ്യലിസ്റ്റ് നേതാവു് ലിയോങ് ബ്ളും (Leon Blum) ഏതാണ്ടിങ്ങനെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നാണു് എന്റെ ഓർമ്മ: മനുഷ്യൻ ശാസ്ത്രവും കലയും സൃഷ്ടിച്ചു. പ്ലേറ്റോ, ഹോമർ, ഷേക്സ്പിയർ, മീക്കലാഞ്ചലോ, ന്യൂട്ടൻ ഇവരെ മനുഷ്യവർഗ്ഗം സൃഷ്ടിച്ചു. അടിസ്ഥാനപരങ്ങളായ സത്യങ്ങളോടു് അവർ ബന്ധപ്പെട്ടു. സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ സമുന്നതരായ നേതാക്കന്മാരെയും മനുഷ്യവർഗ്ഗത്തിനു് എന്തുകൊണ്ടു സൃഷ്ടിച്ചുകൂടാ? സമത്വവും സാഹോദര്യവും എന്തുകൊണ്ടു് സൃഷ്ടിച്ചുകൂടാ? (ഉത്തരേന്ത്യയിലെ ഒരു കാട്ടിനകത്തിരുന്നു് ഇതെഴുതുന്ന എന്റെ കൈയിൽ കൂറ്റ്സേയുടെ നോവലല്ലാതെ വേറൊരു പുസ്തകമില്ല. എങ്കിലും ബ്ളുമ്മിന്റെ ആശയങ്ങൾക്കു ഞാൻ രൂപപരിവർത്തനം സംഭവിപ്പിച്ചിട്ടില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു.) മനുഷ്യവർഗ്ഗം പ്ലേറ്റോയെപ്പോലെ, ഷേക്സ്പിയറിനെപ്പോലെ സമുന്നതനായ രാഷ്ട്രീയ നേതാവിനെ സൃഷ്ടിക്കാത്തതിനു കാരണമുണ്ടു്. സ്വാർത്ഥതൽപരത്വം തന്നെയാണു് ആ ഹേതു. നോവലിലെ സാമ്രാജ്യം—എംപയർ—ശാസനാധികാരത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമാണു്. ആ ശാസനാധികാരം ചില മനുഷ്യാധമന്മാരുടെ സ്വാർത്ഥതൽപരത്വത്തിൽ നിന്നാണു് ജനനം കൊണ്ടതു്. അതിന്റെ മനഃസാക്ഷി സൂക്ഷിപ്പുകാരനാണു് കേണൽ യോൾ. മജിസ്ട്രേട്ടും ഒരു കാലത്തു് അങ്ങനെയുള്ളവനായിരുന്നു. പക്ഷേ, കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ മനുഷ്യപ്രേമാത്മകത്വത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട മനഃസാക്ഷി അയാളിൽ വികസിച്ചു. അതു വിജയം പ്രാപിച്ചപ്പോൾ അയാളുടെ ഭൗതികശരീരത്തിനു് എംപയർ അടികൊടുത്തു. അയാൾ വീണു. വിപ്ലവം അതിന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ തിന്നുന്നതു പോലെ സമഗ്രാധിപത്യവും അതിന്റെ ശിശുക്കളെ ഭക്ഷിക്കുന്നു. മജിസ്ട്രേട്ട് ആ വിധത്തിലൊരു ശിശുവാണു്. സമഗ്രാധിപത്യം അതിനെ തിന്നു. “എംപയറിന്റെ” ഈ ക്രൂരതയെ കൂറ്റ്സേ തനിക്കുമാത്രം കഴിയുന്നമട്ടിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിന്റെ ശക്തിയും ഭംഗിയും കണ്ടാലും:
“It (Empire) is cunning and ruthless, it sends it bloodhounds everywhere. By night it feeds on images of disaster: the sack of cities, the rape of populations, pyramid of bones, acres of desolation. A mad vision yet a virulent one: I, wading in the ooze and no less infected with it than the faithful Colonel Joll as he tracks the enemies of Empire through the boundless desert, sword unsheathed to cut down barbarian after barbarian until at last he finds and slays the one whose destiny it should be (or if not he then his son’s or unborn grandson’s) to climb the bronze gateway to the Summer Palace and topple the globe surmounted by the tiger rampant that symbolizes eternal dominion, while his comrades below cheer and fire their muskets in the air (Pages 133, 134 ഇതിലെ “I” മജിസ്ട്രേട്ടാണെന്നു് ഓർമ്മിക്കുക.)
പ്രതിരൂപാത്മകമായ നോവലാണു് കൂറ്റ്സേയുടേതു്. വിശാലമായ അർത്ഥത്തിൽ നോവലാകെ ഒരു സിംബലാണു്. ആ സിംബലിനകത്തു് അർത്ഥവൈശദ്യം നല്കുന്ന അനേകം സിംബലുകൾ. ഇംപീരിയലിസത്തിന്റെയോ സമഗ്രാധിപത്യത്തിന്റെയോ പ്രതിരൂപമാണു് ‘എംപയർ’. അതിന്റെ ക്രൂരതയ്ക്കു വിധേയരാകുന്ന നിരപരാധരാണു് ‘ബാർബേറിയൻസ്’. ദുരന്തത്തിലെത്തിയ വൃദ്ധനായ മജിസ്ട്രേട്ട് വാർദ്ധക്യത്തിലെത്തി മരിക്കാറായ ഇംപീരിയലിസമോ സമഗ്രാധിപത്യമോ തന്നെ. അതു യുവത്വമാർന്ന നിഷ്കളങ്കതയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നതു് കൂറ്റ്സേ ചേതോഹരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. Old men have no virtue to protect—വൃദ്ധന്മാർക്കു കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട ഒരു നന്മയുമില്ല—എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണു് കണങ്കാലുകൾ തകർക്കപ്പെട്ട, കാഴ്ച ഇല്ലാതാക്കപ്പെട്ട ബാർബേറിയൻ പെൺകുട്ടിയെ മജിസ്ട്രേട്ട് ലൈംഗികവേഴ്ചയ്ക്കു വിധേയയാക്കുന്നതു്. ശാസനാധികാരത്തിന്റെ മനഃസാക്ഷി നിഷ്കളങ്കതയുടെ മനഃസാക്ഷിയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നു.
ഈ നോവലിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ സങ്കല്പം ബാർബേറിയൻസിനെ സംബന്ധിച്ചതാണു്. മനുഷ്യൻ ലോകത്തിനു പരിവർത്തനം വരുത്തുന്നതുപോലെ തനിക്കും പരിവർത്തനം വരുത്തുന്നു. ഇതു് നിയതമായ അവസ്ഥയത്രേ. അനിയതാവസ്ഥയിൽ മനുഷ്യനു പരിവർത്തനമില്ല. അവൻ സ്വേച്ഛാധിപതിയാണെന്നു വിചാരിക്കൂ. മറ്റുള്ളവരെ അവൻ പേടിപ്പിക്കുന്നു, പീഡിപ്പിക്കുന്നു, നിഗ്രഹിക്കുന്നു അവനൊട്ടു മാറുന്നുമില്ല, എങ്കിലും അവന്റെ അന്തരംഗത്തിൽ ഭയമുണ്ടു്. തന്നെയും സത്യം അടിച്ചമർത്തുമോ എന്ന ഭയമാണതു്. സാമൂഹികസംഘടനകളെയും രാഷ്ട്രങ്ങളെയും അടിച്ചമർത്തുന്ന ഇംപീരിയലിസ്റ്റുകൾ പേടിക്കുന്നുണ്ടു്, ഒരു കാലത്തതു് സത്യം തങ്ങളെ നശിപ്പിക്കുമെന്നു്. ഈ ഭയമാണു് നോവലിൽ അപരിഷ്കൃതരായി—‘ബാർബേറിയൻസായി’ കാണപ്പെടുന്നതു്. പർവ്വതത്തിൽ മൂന്നുപേരായി കാണപ്പെട്ടവർ പന്ത്രണ്ടുപേരാകുന്നു; അവർ തടാകത്തിൽ ഉപ്പുചേർക്കുന്നു. അതിർത്തിദേശത്തെ ആക്രമിക്കുന്നു എന്നെല്ലാം നോവലിൽ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേണൽ യോളിനെപ്പോലെ, മജിസ്ട്രേട്ടിനെപ്പോലെ മൂർത്ത സ്വഭാവം അപരിഷ്കൃതർ ആവഹിക്കുന്നില്ല. സങ്കല്പമായി, കിനാവായി അവർ അസ്പഷ്ടതയാർന്നു വ്യാപരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ഇംപീരിയലിസ്റ്റുകളുടെ നിഗൂഢങ്ങളായ ഭയാശങ്കകളെ ഇതിനെക്കാൾ ഭംഗിയായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ പ്രയാസം.
“കാട്ടുജാതിക്കാ”രെന്നു പരിഹസിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാഹിത്യം പരിഷ്കൃതരായ, സംസ്ക്കാരസമ്പന്നരായ ഭാരതീയരുടെ സാഹിത്യത്തെക്കാൾ ഔന്നിത്യത്തിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. കൂറ്റ്സേ യുടെ ഈ നോവലിനു സദൃശമായ ഒരു നോവൽ ഭാരതത്തിൽ എവിടെയുണ്ടു്?
നമ്മുടെ പിതാമഹന്മാരെയും പ്രപിതാമഹന്മാരെയും ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുകയും അന്നു് യൗവനദശയിലായിരുന്ന അവർക്കു് കപോലരാഗമുളവാക്കുകയുംചെയ്ത സാഹിത്യകാരനായിരുന്നു സി. വി. രാമൻപിള്ള. ആദരാത്ഭുതങ്ങൾകൊണ്ടു വിടർന്ന നേത്രങ്ങളാലാണു് അവർ ആ പ്രതിഭാശാലിയെ നോക്കിയതു്. സി. വി. രാമൻപിള്ളയെ വിമർശിച്ച ഏതൊരു വിമർശകനെയും കോപത്തോടെയല്ലാതെ അവർക്കു നേരിടാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. രാജവാഴ്ചയോടു ചേർന്ന മാലിന്യങ്ങളെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ള യെ രാജഭക്തരായ ബഹുജനം സ്നേഹിക്കുകയും ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. രാജവാഴ്ചയ്ക്കും രാജാവിന്റെ പാർശ്വവർത്തികൾക്കും അനുകൂലനായിനിന്ന സി. വി. രാമൻപിള്ളയെ രാമകൃഷ്ണപിള്ള വിമർശിച്ചപ്പോൾ അവർക്കു് അതു സഹിക്കാനാവാത്തതായി. ഈ അസഹിഷ്ണുത മറ്റു സാഹിത്യകാരന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതികൂലാഭിപ്രായങ്ങളിൽ ബഹുജനം പ്രദർശിപ്പിച്ചില്ല. കുമാരനാശാൻ, വള്ളത്തോൾ, ഉള്ളൂർ, ചന്തുമേനോൻ ഇവരെക്കുറിച്ചു് എത്രയെത്ര വിമർശനങ്ങളാണു് ആവിർഭവിച്ചതു്! അങ്ങിങ്ങായി ചിലർ പ്രതിഷേധ പ്രകടനം നടത്തിയെന്നല്ലാതെ ജനരോഷം ആളിക്കത്തിയതേയില്ല. അതായിരുന്നില്ല സി. വി. രാമൻപിള്ള യുടെ നോവലുകളെ വിമർശിക്കുന്നവരോടു ജനതക്കുള്ള മനോഭാവം. “അക്കളി തീക്കളി” എന്ന എന്താവാം ഇതിനു കാരണം? സി. വി. രാമൻപിള്ള നല്ല നോവലിസ്റ്റായിരുന്നു എന്നതിൽ ഒരു സംശയവുമില്ല. ചന്തുമേനോനും നല്ല നോവലിസ്റ്റായിരുന്നല്ലോ. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചു് അനുവാചകർക്കു് ഉണ്ടാകാത്ത അതിരുകടന്ന ആഭിമുഖ്യം സി. വി. രാമൻപിള്ളയെക്കുറിച്ചു് ഉണ്ടായതെങ്ങനെ? അതിനു് ഉത്തരം നൽകുന്നതിനുമുമ്പു് സി. വി.-യുടെ കൃതികളിലെ സവിശേഷത എന്താണെന്നു നമ്മൾ ആലോചിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പൂർവ്വകാലം അതിന്റേതായ മൂല്യമാർജ്ജിച്ചതാണെന്നും കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ആ മൂല്യത്തിനു നാശം സംഭവിച്ചുപോയെന്നും ആ കാലയളവിനെ മൂല്യത്തോടുകൂടി ചിത്രീകരിക്കേണ്ടതാണെന്നും വിചാരിച്ച റൊമാൻറിസിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു സി. വി. രാമൻപിള്ള. ആ വിചാരത്തിനു യോജിച്ചവിധത്തിൽ അദ്ദേഹം മാർത്താണ്ഡവർമ്മ യുടെയും ധർമ്മരാജാവിന്റേയും ഭരണകാലത്തെ ആവിഷ്കരിച്ചു. മാർത്താണ്ഡവർമ്മ തനിക്കു് എതിരായി പ്രവർത്തിച്ച വിധ്വംസകശക്തികളെ തച്ചുടച്ചു് സ്വന്തമധികാരം പ്രതിഷ്ഠാപനം ചെയ്തു. ധർമ്മരാജാവു് ഹൈദരിന്റെയും ടിപ്പുവിന്റെയും ആക്രമണങ്ങളെ സുധീരം നേരിട്ടു. മൂല്യവത്തായ, ആ രണ്ടു കാലയളവുകളെ സി. വി. രാമൻപിള്ള ചിത്രീകരിച്ചപ്പോൾ തന്റെ കാലത്തെ മഹാരാജാവിനെ—ശ്രീമൂലംതിരുനാൾ രാമവർമ്മയെ—ഭംഗ്യന്തരേണ വാഴ്ത്തുകയായിരുന്നു. മൂല്യമാർന്ന പ്രാചീനകാലം അതിനെക്കാൾ മൂല്യമുള്ള ശ്രീമൂലംതിരുനാളിന്റെ കാലമായി വികസിച്ചു എന്നു് അദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ ചിന്താഗതി അദ്ദേഹത്തിനു് ഉണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടാണു് ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’ എന്ന നോവൽ ഒരു നാലാംമുറ തമ്പുരാന്റെ തൃപ്പാദങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം സമർപ്പിച്ചതു്. ‘ധർമ്മരാജാ’ എന്ന നോവൽ മൂലംതിരുനാളിന്റെ ‘തൃപ്പാദഭൃത്യ’നായ ഗ്രന്ഥകാരൻ ‘കൈക്കുറ്റപ്പാടു ചെയ്തു്’ ആ മഹാരാജാവിനു സമർപ്പണം ചെയ്തതു്. തന്റെ ‘മാഗ്നം ഓപസ്’ (മഹനീയമായ കൃതി) ആയ ‘രാമരാജബഹദൂർ’ സി. വി. സമർപ്പിച്ചതോ? ‘പൊന്നു തിരുമേനിയുടെ തിരുവുള്ളപ്രഭാവത്താൽ അനുഗ്രഹീതനായ’ ടി. ശങ്കരൻതമ്പിക്കും. ഈ ശങ്കരൻതമ്പിയെയാണു് സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ള അന്നത്തെ സകല ജീർണ്ണതകൾക്കും കാരണക്കാരനായി കണ്ടതു്. ഇതിലൊന്നും ഈ ലേഖകൻ തെറ്റു കാണുകയല്ല. രാജവാഴ്ച നിലവിലിരിക്കുമ്പോൾ ഇങ്ങനെയൊക്കെ മാത്രമേ സാഹിത്യകാരന്മാർക്കു പെരുമാറാൻ പറ്റൂ. എത്രയെത്ര പടിഞ്ഞാറൻ സാഹിത്യകാരന്മാരാണു് തങ്ങളുടെ രാജാക്കന്മാരുടെ മുൻപിൽ ഭക്തി പ്രശ്രയപരവശരായി നിന്നിട്ടുള്ളതു്. ഒന്നേ ഞാനുദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ. താൻ അഭിനന്ദിച്ച ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ വൈശിഷ്ട്യത്തെ അവിടെനിന്നു് ഉയർത്തിയെടുത്തു് സമകാലിക രാജവാഴ്ചയിൽ പരോക്ഷമായി നിവേശനം ചെയ്ത നോവലിസ്റ്റായിരുന്നു സി. വി. രാമൻപിള്ള. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണു് ‘സി. വി. ഈശ്വരഭക്തനും രാജഭക്തനും സദാചാര നിരതനുമായിരുന്നു’ എന്നു് ഉള്ളൂർ പ്രഖ്യാപിച്ചതു്. (കേരള സാഹിത്യചരിത്രം, വാല്യം 5, പുറം 1017.)
ഭാവനയുടെ സൃഷ്ടികളാണു് ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യും ‘ധർമ്മരാജാ’യും ‘രാമരാജ ബഹദൂറും’. ചരിത്രസംഭവങ്ങളാണു് അവയിലുള്ളതു്. ചരിത്രകാരനു് ആ സംഭവങ്ങളെ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. നോവലിസ്റ്റിനു് ആ ചുമതലയില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റേതു് ഭാവനയുടെ ലോകമാണു്. ആ ലോകത്തെ സി. വി. രാമൻപിള്ള ആകർഷകമായി ആലേഖനം ചെയ്തു. അതിലാണു് അദ്ദേഹം നല്ല നോവലിസ്റ്റാണെന്നു് ആദ്യമേ പറഞ്ഞതു്. ഇതൊക്കെ സത്യമാണെങ്കിലും സി. വി.-യുടെ ഭാവനാലോകം യഥാർത്ഥമായ ഒരു ലോകത്തിലാണു് അടിയുറച്ചിരിക്കുന്നതു് അതു് മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെയും ധർമ്മരാജാവിന്റെയും ലോകങ്ങൾ തന്നെ. അവയുടെ സ്വാഭാവികവികാസം ശ്രീമൂലംതിരുനാളിന്റെ ലോകവും. അതിനാൽ രാജഭക്തരായ തിരുവിതാംകൂറുകാർക്കു് ആ നോവലുകൾ വായിച്ചാലുണ്ടാകുന്ന സവിശേഷാനുഭൂതി ആ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വായിക്കുന്ന കൊച്ചിക്കാർക്കും മലബാറുകാർക്കും അതേയളവിൽ ഉളവാകുകയില്ല. ചരിത്രപരമായ ജ്ഞാനം കൂടുന്തോറും രാജഭക്തി കൂടുന്തോറും ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യും ‘ധർമ്മരാജാ’യും ‘രാമരാജബഹദൂരും’ കൂടുതൽ ആസ്വാദ്യങ്ങളാവും, തിരുവിതാംകൂറിൽ ഉള്ളവർക്കു്. നോവലുകളുടെ ഉള്ളടക്കം ചരിത്രപരമായ ചിന്തനത്താലാണു് നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടതു്; ഭാവനയുടെ ആധിപത്യം അതിലുണ്ടെങ്കിലും. ഈ രാജഭക്തി പ്രാചുര്യമാണു് സി. വി. രാമൻപിള്ളയുടെ നോവലുകൾക്കു് ഓവർ എസ്റ്റിമേഷൻ—അധികമായ മതിപ്പു്—നൽകിയതെന്നു ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. തിരുവിതാംകൂറിനു വടക്കുള്ള അനുവാചകർ ‘ഭൂതരായർ’ എന്ന ആഖ്യായിക വായിച്ചു രസിച്ചതു പോലെ തിരുവിതാംകൂറിലുള്ള വായനക്കാർ അതു വായിച്ചു രസിച്ചില്ല എന്ന വസ്തുതയും നമ്മൾ ഓർമ്മിക്കണം.
ചരിത്രത്തെ ചരിത്രപരമായ റൊമാൻസാക്കി മാറ്റിയ സാഹിത്യകാരനാണു് സി. വി. അതുകൊണ്ടു് രാജ്യം ഭരിച്ച മാർത്താണ്ഡവർമ്മയേയോ ധർമ്മരാജാവിനേയോ വിചാരിക്കുമ്പോഴെല്ലാം തിരുവിതാംകൂറിലുള്ളവരുടെ മുൻപിൽ വന്നുനിൽക്കുന്നതു് രാമനാമത്തിൽ പിള്ളയും സുന്ദരയ്യനും പാറുക്കുട്ടിയും അനന്തപത്മനാഭനും മാമാവെങ്കിടനും ഹരിപഞ്ചാനനുമാണു്. അവർ വിഹരിച്ച ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രാധാന്യമെന്തു് എന്ന ചോദ്യത്തിനു് ഉത്തരം സി. വി.-യുടെ നോവലുകളിൽനിന്നു ലഭിക്കുകയില്ല. അവരെക്കണ്ടു് ആഹ്ലാദിച്ചിട്ടു് വായനക്കാർ സി. വി. രാമൻപിള്ള അവതരിപ്പിച്ച രാജാക്കന്മാരുടെ മുൻപിൽ പഞ്ചപുച്ഛമടക്കി നില്ക്കുന്നു. അവരെ—ആ രാജാക്കന്മാരെ—കാണിച്ചുകൊടുത്ത സി. വി.-യെ അവർ തലയിലേറ്റി നടക്കുന്നു. നിരൂപണത്തിന്റെയോ വിമർശനത്തിന്റെയോ മാനദണ്ഡവുമായും അങ്ങോട്ടുമ് ചെല്ലാമെന്നേ വിചാരിക്കേണ്ട. സി. വി.-യുടെ ഗദ്യശൈലി ഇരുമ്പുകുടംപോലെ നിഷ്പന്ദവും അഭേദകവുമാനെന്നു് പരിണതപ്രജ്ഞനായ എം. പി. പോൾ പറഞ്ഞപ്പോൾ അറ്റൊരു പരിണത പ്രജ്ഞനായ പി. കെ. പരമേശ്വരൻനായർ ചന്ദ്രഹാസമിളക്കിയതു് നമ്മളാരും മറന്നിട്ടില്ല.
സി. വി. രാമൻപിള്ളയുടെ നോവലുകളെ വിമർശിക്കുമ്പോൾ ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ കൃതികളെയോ ദസ്തേയേവ്സ്കി യുടെ കൃതികളെയോ തോമസ് മന്നി ന്റെ കൃതികളെയോ സങ്കല്പിച്ചു കൊണ്ടു് ആ കൃത്യം അനുഷ്ഠിക്കുന്നതു് തെറ്റാണു്. സി. വി.-ക്കു മുൻപുണ്ടായിരുന്ന നോവലുകളെയാണു് നമ്മൾ മനസ്സിൽ കരുതേണ്ടതു്. അതിനു ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ശൂന്യതയാണു് അനുഭവം. ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യുടെ ആവിർഭാവത്തിനുമുൻപു് മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ പരിഗണനാർഹമായ ഒരു നോവലേയുള്ളൂ. അതു് പ്രതിപാദ്യവിഷയമായ സ്വീകാര്യത്തിലും പ്രതിപാദനരീതിയിലും വിഭിന്നത പുലർത്തുന്ന ‘ഇന്ദുലേഖ’യാണു്. അതിനാൽ ആ താരതമ്യവിവേചനം അർത്ഥരഹിതമായിത്തീരുന്നു. അപ്പോൾ എന്താണു് ചെയ്യാനുള്ളതു്? സി. വി. രാമൻപിള്ളയുടെ രചനകൾക്കു് പ്രചോദനം നല്കിയ പടിഞ്ഞാറൻ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ നോവലുകൾ പരിഗണനാർഹങ്ങളാവണം. അവരിൽ പ്രധാനന്മാർ വാൾട്ടർ സ്കോട്ടും ബുൾവർ ലിറ്റനു മത്രേ. ആ രണ്ടു സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ കൃതികൾക്കുള്ള ഗുണങ്ങളും ദോഷങ്ങളും സി. വി. രാമൻപിള്ളയുടെ കൃതികളിലും ദർശിക്കാം. സി. വി. സ്കോട്ടിനെപ്പോലെ, ലിറ്റനെപ്പോലെ ഭൂവിഭാഗങ്ങൾ വർണ്ണിക്കുന്നു; കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികാചാരങ്ങൾ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നു; ഉത്തേജകങ്ങളായ സംഭവങ്ങൾ പ്രഗത്ഭമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഉള്ളൂർ എടുത്തുകാണിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങൾതന്നെ നമുക്കും പരിശോധിക്കാം. മാങ്കോയിക്കൽ ഭവനം തീപിടിക്കുന്നതു്; ചിലമ്പിനേത്തു ചന്ത്രക്കാരന്റെ ആകൃതിവർണ്ണന; വസൂരിക്കാരന്റെ മൃതദേഹവർണ്ണന; കേശവദാസന്റെ വിടവാങ്ങൽ. ഡോക്ടർ കെ. ഭാസ്കരൻനായർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന മല്ലയുദ്ധവർണ്ണനയും നോക്കൂ. ഇവയെല്ലാം ഉത്കൃഷ്ടങ്ങൾ തന്നെ; വർണ്ണോജ്വലങ്ങൾ തന്നെ. എങ്കിലും സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാൽ വായനക്കാരനെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നതു് ഉപരിതലത്തിലെ വർണ്ണവിന്യാസമാണെന്ന പരമാർത്ഥം ബോധ്യപ്പെടും. ഏതു വർണ്ണനയിലും ആഴത്തിലെത്തുന്ന മാനുഷികാനുഭവം വേണമല്ലോ. സി. വി.-യുടെ ഒരു വർണ്ണനയിലും അതു ദൃശ്യമല്ല. വർണ്ണനകൾ വർണ്ണനകൾക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിലകൊള്ളുന്നു. അവ നേത്രാനന്ദകരങ്ങളും ശ്രോത്രാനന്ദകരങ്ങളുമാണെന്നു സമ്മതിക്കാം. പക്ഷേ, ഒന്നിനും ആത്മാവില്ല. ആ ആത്മാവില്ലായ്മ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുമുണ്ടു്. അനന്തപത്മനാഭന്റെ പരാക്രമങ്ങളും ഹരിപഞ്ചാനന യുഗ്മത്തിന്റെ കൗടില്യങ്ങളും പ്രകടനാത്മകങ്ങൾ തന്നെ. എന്നാൽ ആ കഥാപാത്രങ്ങളോ അവയുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളോ അനുവാചക മനസ്സിന്റെ അഗാധതന്ത്രികളെ സ്പർശിക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ മുൻപു പറഞ്ഞതിനു വിരുദ്ധമായി ഞാൻ പ്രവർത്തിക്കുകയാണു്. ദസ്തേയേവ്സ്കി യുടെ കഥാപാത്രമായ റ്സ്ക്കൽ നിക്കഫ് വേറൊരു കഥാപാത്രമായ വൃദ്ധയെ കൊല്ലുന്ന രംഗം കാണുന്ന നമ്മൾ ത്രാസിനു വിധേയരാകുന്നു. നോവൽ അടച്ചുവച്ചാലും അതു നമ്മളെ ‘ഹോൺട്’ ചെയ്യുന്നു. ‘മാർത്താണ്ഡവർമ്മ’യിൽ ക്ഷതാംഗനായിക്കിടക്കുന്ന അനന്തപത്മനാഭനെ കണ്ടാൽ ആർക്കെന്തു് ചേതോവികാരം? ‘ധർമ്മരാജാ’യിലെ അണ്ണവയ്യന്റെ അന്ത്യം ആരെ സ്പർശിക്കുന്നു? ചന്ത്രക്കാരന്റെ ദുരന്തം ഏതു വായനക്കാരനെയാണു് ചലിപ്പിക്കുന്നതു്? ഹരിപഞ്ചാനനൻ അനുജനെ നശിപ്പിച്ചിട്ടു് വെടിമരുന്നു നിറച്ച അറയ്ക്കു തീകൊളുത്തി ആത്മാഹൂതി ചെയ്യുമ്പോൾ ആർക്കെന്തു ചാഞ്ചല്യം? നാടകത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകടനമേയുള്ളൂ ഇവയിലെല്ലാം. കലാത്മകമായ ആശയമില്ല, ആത്മാവില്ല.
ജീവിതം സങ്കീർണ്ണമാണു്. സങ്കീർണ്ണങ്ങളായ വികാരങ്ങളുടെ കെട്ടാണു്. അതിൽനിന്നു് ഓരോ വികാരത്തെയും പിരിച്ചെടുക്കൂ. ഒടുവിൽ ഒരു വികാരം മാത്രമേ ശേഷിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നു വിചാരിക്കൂ. ആ ഒറ്റവികാരത്തെ തീക്ഷ്ണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനേയാണു് ‘ലിറിക്ക്’ എന്നു വിളിക്കുന്നതു്. ലൈംഗിക വികാരത്തിനുമാത്രം തീക്ഷ്ണത നല്കിയ നോവലാണു് നാബോകോഫിന്റെ ലോലീറ്റ. (ജീവിതത്തിന്റെ) അബ്സേഡിറ്റി എന്ന ഏക വികാരത്തിനു് സാന്ദ്രത നൽകിയ അൽബേർ കമ്യു വിന്റെ The outsider. ‘എപ്പിക്കി’ന്റെ രീതിയിൽ എഴുതിയ നോവലിൽ പല വികാരങ്ങളെയും സാന്ദ്രതയോടെ സ്ഫുടീകരിക്കും. സി. വി. രാമൻപിള്ള യുടെ നോവലുകളിൽ വികാരങ്ങളുടെ സാന്ദ്രതകളില്ല. അനന്തപത്മനാഭനും പാറുക്കുട്ടിയും സംസാരിക്കുമ്പോൾ ‘കാർഡ്ബോർഡ്’ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ രണ്ടു രൂപങ്ങൾ സംസാരിക്കുകയാണെന്നേ തോന്നുകയുള്ളു. മീനാക്ഷി കമിതാവിനു് ആശയങ്ങൾ കൈമാറുമ്പോഴും എന്റെ പ്രതീതി ഇതുതന്നെ. ഇംഗ്ലീഷിൽ ‘പാഷൻ’ എന്നു വിളിക്കുന്ന ഉത്കട വികാരം സി. വി. വളരെ വിരളമായേ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഇതിനു ഹേതു ചരിത്രസംഭവങ്ങളുടെ രംഗപ്പകിട്ടിലാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ എന്നതാണു്. രംഗപ്പകിട്ടിൽ മനസ്സിരുത്തുന്ന ഏതു സാഹിത്യകാരനും ആ സംഭവത്തിന്റെ ആത്മാവിലേക്കു ചെല്ലുകില്ല.
ഒരു രത്നം അമൂല്യമാണെന്നു് ഒരു തലമുറയിലെ ആളുകൾ പറഞ്ഞെന്നു കരുതൂ. അടുത്ത തലമുറയിലെ ആളുകൾ അതു് വാസ്തവമാണോ എന്നു ചിന്തിച്ചുനോക്കാതെ ആ രത്നം കൈയിലെടുത്തു് ‘ഹാ ഹാ മനോഹരം’ എന്നു് ഉദ്ഘോഷിച്ചു് പിന്നീടുള്ള തലമുറയ്ക്കു നൽകുന്നു. അവരും പരിശോധന കൂടാതെ അഭിനന്ദന വചസ്സുകൾ പൊഴിക്കുന്നു. ഇന്നാരും സി. വി. രാമൻപിള്ളയുടെ നോവലുകൾ വായിക്കുന്നില്ല. അവ കൈയിലെടുത്തുവച്ചു് ‘ഹാ, ഹാ മനോഹരം’ എന്നു് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതേയുള്ളു. പലർക്കും സി. വി.-യുടെ നോവലുകൾ വെറും ‘പ്രിന്റഡ് മാറ്റർ’ മാത്രമാണു്.
മലയാള നോവൽസാഹിത്യത്തിന്റെ ചക്രവാളത്തെ വികസിപ്പിച്ച ഒരു വലിയ സാഹിത്യകാരന്റെ യശോ ലാവണ്യത്തിൽ ഞാൻ മാലിന്യം വാരിയെറിഞ്ഞോ? ഒരസുലഭവിഹംഗമത്തിന്റെ ഗാനാ‘ലാപ’ത്തിനിടയ്ക്കു് ഭേകാരവം ഉയർത്തിയോ? അങ്ങനെ തോന്നുന്നെങ്കിൽ ക്ഷമിക്കൂ. സത്യമെന്നു കരുതുന്നതു പറയാതിരിക്കുന്നതല്ലേ ഭീരുത്വം?
ഇന്നു് ആഫ്രിക്കയിലെ പല രാജ്യങ്ങളും സ്വതന്ത്രങ്ങളാണു്. അമ്പതുകൊല്ലം മുൻപു് അതായിരുന്നില്ല സ്ഥിതി. കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ പിടിയിൽപ്പെട്ടു് ആഫ്രിക്കൻ ജനതയ്ക്കു് ശ്വാസം മുട്ടിയിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് കൊളോണിയൽ നയം ആഫ്രിക്കക്കാരനെ കറുത്ത ഫ്രഞ്ചുകാരനാക്കാനാണു് ശ്രമിച്ചതു്. ഒരളവിൽ ആ നയം വിജയം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫ്രഞ്ച് ക്ലാസ്സിക് കൃതികളെ മാതൃകകളാക്കിക്കൊണ്ടു് കൃതികൾ രചിക്കുവാൻ യജമാനന്മാരായ ഫ്രഞ്ചുകാർ ആഫ്രിക്കക്കാരോടു് ആജ്ഞാപിച്ചു. പില്ക്കാലത്തുണ്ടയ നെഗ്രിറ്റൂഡ് (negritude) എന്ന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകനായ ലേയോപോൾഡ് സേഡർ സങ്ഗോർ (Leopold SEdar Senghor) പോലും ആദ്യകാലത്തു് ഈ നിർദ്ദേശം കൈക്കൊള്ളാൻ നിർബന്ധിതനായിപ്പോയി. Because we are culture half-castes, because, although we feel as Africans, we express our selves as Frenchmen…എന്നൊക്കെയായിരുന്നു സാങ്ഗോറിന്റെ വ്വാദം. പക്ഷേ, 1930-ൽ ഫ്രഞ്ച് നയത്തിനു തിരിച്ചടി കൊടുത്തു ആഫ്രിക്കയിലെ ചില യുവാക്കന്മാർ. അവർ നെഗ്രിട്ടൂഡ് എന്ന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിനു രൂപം നല്കി. ഫ്രഞ്ച് ധിഷണാശാലികളുടെ സംസ്കാര സമന്വയത്തിനെതിരേ അവർ സമരം പ്രഖ്യാപിച്ചു. ആഫ്രിക്കൻരാജ്യങ്ങൾ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയിട്ടും നെഗ്രിറ്റൂഡ് നശിച്ചുപോയിട്ടില്ല. ലിലിയൻ കെസ്റ്റ്ലൂട്ട് (Lilyan Kesteloot) എന്ന എഴുത്തുകാരി അതൊരിക്കലും നശിക്കില്ലെന്നു അഭിമാനത്തോടെ പറയുന്നതു് കേട്ടാലും.
“Survival of their own culture values in writers using a foreign language is not exclusive to the Negro race.
The poems of Rabindranath Tagore have retained all the grace and wisdom of India and the ‘Prophet” of Khalil Gibran is full of eastern mysticism. So much so that these works, written in English of French, belong in style to the literature of their countries and not ours. The Negro soul revealed here belongs to all time, and will not be superseded, as Sartre and his followers have maintained, any more than will the Slav or Arab souls or the French spirit.”
നീഗ്രോ-ആഫ്രികൻ സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങൾക്കു് പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്ന ‘നെഗ്രിട്ട്യൂഡി’ന്റെ തത്ത്വങ്ങൾക്കു് യോജിച്ച വിധത്തിൽത്തന്നെയാണു് സ്വതന്ത്ര ആഫ്രിക്കൻ രാജ്യങ്ങളിലെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾ ആവിർഭവിക്കുന്നതു്. ലിലിയൻ കെസ്റ്റ്ലൂട്ടിന്റെ ‘ഭാവികഥനം’ സാർത്ഥകമായിരിക്കുന്നു. ആ രീതിയിൽ സംജാതമായ ഒരു ചേതോഹരമായ നാടകത്തെക്കുറിച്ചാണു് ഞാൻ വായനക്കാരോടു് പറയുന്നതു്. ഏതൽഫുഗാർഡിന്റെ (Athol Fugard 1932—)The Blood Knot—രക്തബന്ധം. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ മഹാന്മാരായ നാടകകർത്താക്കന്മാർക്കു് സമശീർഷനാണു് ഫുഗാർഡെന്നു് ബ്രിട്ടീഷ് നിരൂപകരും അമേരിക്കൻ നിരൂപകരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാലു നാടകങ്ങൾ എനിക്കു വായിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. വായന കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ആദരാവനതനായി ഞാൻ ഫുഗാർഡിനു കത്തെഴുതി. വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫോട്ടോ അയച്ചുതരണമെന്നു് അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നതാണു് ആ കത്തു്. പ്രതിഭാശാലികളെ നേരിട്ടുകണ്ടാൽപ്പോലും എനിക്കവരോടു് വിശേഷിച്ചൊരു ആദരം തോന്നാറില്ല. നേരിട്ടു കാണാത്ത ഫുഗാർഡിനോടു് എന്തെന്നില്ലാത്ത ബഹുമാനം തോന്നി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയും രചനയിലെ ആർജ്ജവവും അത്രകണ്ടു് ഉന്നതമാണു്.
തെക്കേ ആഫ്രിക്കയിലെ പോർട്ട് ഇലിസബത്ത് പട്ടണത്തിനടുത്തുള്ള ഒരു സ്ഥലത്തുവച്ചാണു് കഥ നടക്കുക.
നാടകത്തിൽ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളേയുള്ളു; സക്കറിയയും മോറിസും. അവർ സഹോദരന്മാരാണു്. സക്കറിയ
തികച്ചും കറുമ്പൻതന്നെ. മോറിസിനു് അത്രത്തോളം കറുപ്പില്ല ശരീരത്തിനു്. അല്പം വെളുത്തിട്ടാണു് അയാളെന്നു
പറയാം. ഒരമ്മയുടെ മക്കളാണു് രണ്ടുപേരും. എന്നിട്ടും മോറിസ് എന്തുകൊണ്ടാണു് വർണ്ണത്തിൽ ലഘുത
നേടിയതു്. സക്കറിയയെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന വസ്തുതയാണതു്. ആ സഹോദരന്മാർ വിരസവും ഏകാന്തത
നിറഞ്ഞതുമായ ജീവിതം നയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജോലിക്കു് എപ്പോഴും പോകുന്നവൻ സക്കറിയയാണു്. മോറിസ്
അയാളെ അതിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നതിൽ തൽപരനാണു്. അങ്ങനെ പണം സമ്പാദിച്ചാൽ എവിടെയെങ്കിലും
നല്ലൊരു കൃഷിസ്ഥലം വാങ്ങാം എന്നാണു് മോറിസിന്റെ വിചാരം. അയാൾ സക്കറിയയോടു് പറയുന്നു; “This is
not just talk you know. It’s serious. I’m not smiling. One fine day, you wait and see. We’ll pack our things
in something and get to hell and gone out of here. പക്ഷേ, ഇതൊക്കെ വെറും മനോരഥങ്ങൾ മാത്രമാണെന്നും
അവയ്ക്കു് സാഫല്യം ലഭിക്കുകയില്ലെന്നും സഹോദരന്മാർ എല്ലാക്കാലത്തും ആ ജീവിതംതന്നെ നയിക്കുമെന്നും
നാടകക്കാരൻ അടുത്ത ക്ഷണത്തിൽ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. സക്കറിയ ജനലിൽക്കൂടി പുറത്തേക്കു് നോക്കിയിട്ടു്
ചിരിക്കാൻ തുടങ്ങി.
മോറിസ് അനങ്ങുന്നില്ല. സക്കറിയ റോഡിൽക്കൂടെ പോകുന്ന കഴുതകളെ നോക്കി കൂടെക്കൂടെ ചിരിക്കുന്നുണ്ടു്. ആ സഹോദരന്മാരുടെ ജീവിതം ഗർദ്ദഭങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിനു് സദൃശമാണെന്നു് വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണു് ഫുഗാർഡ്. ഇതിനെ evocative writing എന്നു നിരൂപകർ വിളിക്കുന്നു അർത്ഥാന്തരങ്ങളെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന ഈ രചന ഫുഗാർഡിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ സവിശേഷതയത്രെ.
സക്കറിയയ്ക്കു വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ചിട്ടില്ല. വായിക്കാൻപോലും അറിഞ്ഞുകൂടാ അയാൾക്കു്. ശൂന്യത നിറഞ്ഞ ആ
ജീവിതത്തിൽ നിന്നു രക്ഷപ്രാപിക്കാൻ മോറിസ് ഒരു മാർഗ്ഗം കണ്ടുപിടിച്ചു. ഒരു തൂലികാമിത്രം വേണം. ജോലിക്കു
പോയിട്ടു തിരിച്ചുവന്ന സക്കറിയ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവന്നതു വെള്ളക്കാരന്റെ പത്രമാണു്. അതിൽ
മൂന്നുപെൺകുട്ടികൾ പരസ്യം കൊടുത്തിട്ടുണ്ടു്; എതേൽ, നെലി, ബെറ്റി. മോറിസ് വായിച്ചു: എതേൽ, 10 ദെ വീയെ
സ്ട്രീറ്റ്, ഒ ഊട്സ് ഹൂൺ. എന്റെ വയസ് പതിനെട്ടു് വളർച്ചയെത്തിയ ശരീരം. ജീവിതത്തെസ്സംബന്ധിച്ചു് നല്ല
വീക്ഷണവും സ്വഭാവത്തിൽ നിയതത്വവുമുള്ള മാന്യന്മാരുമായി കത്തിടപാടു നടത്താൻ ആഗ്രഹമുണ്ടു്. എന്റെ
താല്പര്യങ്ങൾ—പ്രകൃതി, റോക്ക് ആന്റ് റോൾ, നീന്തൽ, സന്തോഷം നിറഞ്ഞ ഭാവി. എന്റെ മുദ്രവാക്യം ‘ഉരുളുന്ന
കല്ലിൽ പായൽ പടിക്കില്ല’ എന്നാണു്. മോറിസിന്റെ നിർബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി സക്കറിയ അവൾക്കു്
അയാളെഴുതിക്കൊടുത്ത കത്തു് അയച്ചു: തൂലികാമിത്രങ്ങളായി കഴിഞ്ഞുകൂടാമെന്നു് അറിയിക്കുന്നകത്തു്. അവളുടെ
മറുപടി വന്നു. ‘പ്രിയപ്പെട്ട സക്കറിയ, കത്തിനു വളരെ നന്ദി. എന്റെ ഫോട്ടോ ചോദിച്ചില്ലേ? അതുകൊണ്ടു്
അയയ്ക്കുന്നു. ഇഷ്ടമായോ? വശത്തുള്ള ബഞ്ചിന്റെ പിറകെ ഉന്തിനില്ക്കുന്നതു് എന്റെ സഹോദരന്റെ കാലാണു്’.
അവൾ വെള്ളക്കാരിയാണു്; സഹോദരൻ പോലീസുകാരനാണു്. സക്കറിയയ്ക്കു പേടിയായി. പോലീസുകാരനു്
മോട്ടോർ സൈക്കിളുണ്ടെന്നു് മോറിസിനറിയാം. ഒ ഊട്സ് ഹൂൺ നഗരം വളരെ ദൂരത്തല്ല. നൂറു നാഴികയേയുള്ളു
അവിടത്തേക്കു്. പോലീസുകാരനു് ഏതു് സമയത്തുവേണമെങ്കിലും സക്കറിയയെ കാണാൻ പകരം വീട്ടാൻ
വന്നെത്താം. ഭയം സക്കറിയയെ മാത്രമല്ല മോറിസിനെയും പിടികൂടി. ജീവിതത്തിന്റെ
നിരന്തരായാസത്തിൽനിന്നും നിത്യക്ലേശത്തിൽനിന്നും മോചനം നേടാൻവേണ്ടിയാവാം അവർ മോട്ടോർ
കാറിൽകയറി സവാരി നടത്തുന്നതായി സങ്കല്പിച്ചു. അവർ ഭവനങ്ങൾ താണ്ടിപ്പോവുകയാണു്. ജനങ്ങളെയും
തെരുവുകളെയും പിന്നിട്ടു് സങ്കല്പത്തിലുള്ള കാർ ഒന്നിനൊന്നു വേഗമാർജ്ജിക്കുന്നു. വേഗം 24 & 34, 50 മോറിസ്
പറഞ്ഞു. എന്തൊരു വേഗം. നിങ്ങൾ പൂച്ചയെ കൊന്നു; തവളയെ ചതച്ചു; പട്ടിയെ പേടിപ്പിച്ചു. 60; 80 പക്ഷികൾ
പറക്കുന്നു. കാളകൾ, ആടുകൾ…100. നദികടന്നു. കുന്നിലേക്കു കയറി. താഴോട്ടു പോരുന്നു. താഴത്തേക്കു്,
താഴത്തേക്കു് നിർത്തു, നിർത്തു. ബ്രേക്ക്—ഈ ഈ ദാ ദാ ആ ആ…
അവർക്കു ചുറ്റും ശലഭങ്ങൾ. ചിത്രശലഭങ്ങൾ ഒരുമിച്ചുചേർന്നുനിന്നിരുന്നിടത്താണു് അവരുടെ സാങ്കല്പികവാഹനം ചെന്നു കയറിയതു്. ചേതോഹരമായ ബാല്യകാലത്തു് അവർ മനസ്സിന്റെ വാഹനത്തിൽ കയറിചെന്നുവെന്നാണു് ഇതിൽനിന്നു നമ്മൾ ഗ്രഹിക്കേണ്ടതു്. ‘ഇവോകേറ്റീവ് റൈറ്റിങ്ങിനു്’—ധ്വന്യാത്മക രചനയ്ക്കു്—വേറൊരു ഉദാഹരണമാണിതു്.
വെള്ളക്കാരി പെൺകുട്ടിയുമായുള്ള കത്തിടപാടു മുറയ്ക്കു നടന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. പക്ഷേ, സക്കറിയയുടെ
കിനാക്കൾ ഇരുട്ടിൽത്തന്നെ (കറുത്തു് വർഗ്ഗത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു ഇരുട്ടു് എന്ന പ്രസ്താവം) തകർന്നു
പോവുകയില്ലേ? വെളുത്ത ആശയം വച്ചുകളിക്കുന്ന കറുത്ത യുവാവിനെ—സക്കറിയയെ—കയ്യിൽ കിട്ടിയാൽ
പെണ്ണിന്റെ സഹോദരൻ എന്തു ചെയ്യും. കറുമ്പൻ ഇരുമ്പഴിക്കകത്താകുകില്ലേ?
…ഞാൻ എത്രയെത്ര കറുത്തിട്ടാണു്. അതുകൊണ്ടു് സക്കറിയയ്ക്കു ഒരു നിർദ്ദേശമുണ്ടു്. വെളുപ്പിനോടു് അടുക്കുന്ന നിറമുള്ള മോറിസിനു് എതേലിനെ സ്വീകരിക്കം. മോറിസ് ബ്രസ്റ്റ് പോക്കറ്റുള്ള സമ്പൂർണ്ണമായ സൂട്ട് വാങ്ങണം. വെളുത്ത ഷർട്ട് വേണം: അതൊക്കെ ധരിച്ചുകൊണ്ടു് അയാൾ വെള്ളക്കാരിപ്പെൺകുട്ടിയെ കാണണം. അവളെത്തുമ്പോൾ മോറിസിനു പറയാം: ‘മിസ് എതേൽ ഞാൻ എന്റെ വെളുത്ത കൈകൊണ്ടു് ഭവതിയുടെ വെളുത്ത കൈ പിടിച്ചു കുലുക്കട്ടെയോ?’ ആ സഹോദരന്മാർ ഇരുട്ടിൽനിന്നു്, കറുപ്പിൽനിന്നു്, ഏകാന്തത നിറഞ്ഞ രാത്രിയിൽ നിന്നു്, വിളക്കിലേക്കു്, അഗ്നിയിലേക്കു പോകാൻ ശ്രമിക്കുകയാണു്. പ്രകാശത്തിന്റെ ധവളിമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പരിദേവനമാണു് അവരുടേതു്. മരങ്ങളും മറ്റുള്ളവയും വെളിച്ചത്തിനുവേണ്ടി യാചിക്കുന്നു. നിശാശലഭങ്ങൾ പ്രകാശം തേടുന്നു. എല്ലാവരും ഇരുട്ടിൽ നിന്നു് വെളിച്ചത്തിലേക്കു്, കറുപ്പിൽനിന്നു് വെളുപ്പിലേക്കു്. കറുത്ത നീഗ്രോയുടെ മാനസികവ്യഥയെ ഇതിനെക്കാൾ ഭംഗിയായി ആർക്കു് ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നു് ഞാൻ സവിനയം ചോദിക്കട്ടെ.
അങ്ങനെയിരിക്കുമ്പോൾ എതേലിന്റെ കത്തുവന്നു. അവൾ എഴുതുകയാണു്. ‘പ്രിയപ്പെട്ട തൂലികാ മിത്രമേ, ഇതു നിങ്ങൾക്കു വിഷാദമുളവാക്കുന്ന വാർത്തയാണു്. പക്ഷേ, എനിക്കു നല്ല വാർത്തയും. ഞാൻ വിവാഹം കഴിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. ആ ഭാഗ്യവാൻ സ്റ്റോഫലാണു്… അദ്ദേഹം ഇവിടിരിക്കുന്നു. ഇതു പറയണമെന്നു സ്റ്റോഫലിനു് ആഗ്രഹമുണ്ടു്: നിനക്കു നല്ലതു വരണമെങ്കിൽ എന്റെ പെണ്ണിനെ വിട്ടേക്കു്… ഓർമ്മയ്ക്കായി എന്റെ ഫോട്ടോ നിങ്ങൾക്കു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാം.’
പുതിയ സൂട്ട് ധരിച്ചു് സുന്ദരനായി നിന്ന മോറിസ് അതു് അഴിച്ചിട്ടു. ഇപ്പോൾ സഹോദരന്മാർ രണ്ടുപേരും സദൃശർ. ബാഹ്യമായ വേഷം—ആവരണം—പോയപ്പോൾ രണ്ടുപേർക്കും വ്യത്യാസമില്ല. അവർ നീഗ്രോകൾ മാത്രം. ‘നമ്മൾ രണ്ടുപേരും ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു സക്കറിയ ഇതിനെയാണു് രക്തബന്ധം എന്നു പറയുന്നതു്… സഹോദരന്മാർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം’ എന്നു മോറിസ് പറയുമ്പോൾ നാടകത്തിൽ യവനിക വീഴുന്നു. ആഫ്രിക്കക്കാരനെ മാത്രം അലട്ടുന്ന ഒരു കാര്യം ഫുഗാർഡ് നാടകത്തിലൂടെ സ്ഫുടീകരിക്കുകയാണെന്നു ചിലർക്കു തോന്നിയേയ്ക്കാം. ആ തോന്നലിൽ അർത്ഥമില്ല. മർദ്ദിക്കപ്പെടുന്ന, വർണ്ണത്തിന്റെ പേരിൽ അകറ്റിനിർത്തപ്പെടുന്ന എല്ലാവരുടേയും രക്തബന്ധത്തെയാണു് മഹാനായ ഈ കലാകാരൻ ഊന്നിപ്പറയുന്നതു്. ചിന്താശക്തിയും കലാശക്തിയും ഒരുമിച്ചുചേർന്ന ഒരു അപൂർവ്വകലാസൃഷ്ടിയാണിതു്.
1956-ൽ സൊർബന്നിൽ വച്ചു് നീഗ്രോ കലാകാരന്മാരുടേയും എഴുത്തുകാരുടേയും സമ്മേളനം നടന്നപ്പോൾ സങ്ഗോർ പ്രഖ്യാപിച്ചു: African literature is politically committed- ആഫ്രിക്കൻ സാഹിത്യം രാഷ്ട്രീയമായ വിധത്തിൽ പ്രതിബദ്ധമാണു്. ആഫ്രിക്കൻ ചിന്തകനായ ഫ്രാങ്റ്റസ് ഫനാങ് (Frants Fanon) തന്റെ വിശ്വവിഖ്യാതമായ The wretched of the Earth എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ കൊളോണിയലിസത്തെ അക്രമം കൊണ്ടു് അമർത്താൻ ആഹ്വാനം ചെയ്തു. ആഹ്വാനത്തിനു സാർത്രിന്റെ അനുഗ്രഹവും ഉണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യം പ്രതിബന്ധമാകാതെതന്നെ സുശക്തമായിത്തീരാമെന്നു ഫുഗാർഡ് തെളിയിച്ചു. കലയുടെ പൂക്കൾ വാരിയെറിഞ്ഞു് കൊളോണിയലിസത്തെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കാമെന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കി.
എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യലിസ്റ്റുകൾ പറയുന്ന ഏകാന്തതയുടെ ദുഃഖമല്ല ഫുഗാർഡിന്റെ നാടകത്തിലുള്ളതു്. ഓരോ മനുഷ്യനും സ്വന്തം വിഭാഗത്തിലോ പരിച്ഛേദത്തിലോ ഒതുങ്ങിക്കൂടി വൈരസ്യപൂർണ്ണമായ ജീവിതം നയിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ഏകാന്തയുടെ ബോധമുണ്ടല്ലോ അതാണു് ഫുഗാർഡ് ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതു്. അങ്ങനെ ആഫ്രിക്കക്കാരനെ ഒതുക്കിക്കളയുന്നതു് വെള്ളക്കാരന്റെ വിവേചനമാണു്. നീഗ്രോയെ ശാരീരികമായും മാനസികമായും അവൻ പീഡിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഏകാന്തതയുടെ ദുഃഖമുണ്ടാകുന്നു. അതിൽ നിന്നു രക്ഷപ്രാപിക്കാൻ പലരും പല മാർഗ്ഗങ്ങളും നോക്കും. ദെസ്തേയേവ്സ്കി യുടെ കഥാപാത്രമായ റസ്കോൽ നിക്കോഫിനു് ഏകാന്തയുടെ ദുഃഖമുണ്ടായതു് വർണ്ണവ്യവസ്ഥകൊണ്ടല്ല. അയാളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സവിശേഷതകളാലാണു്; പരിതസ്ഥിതികളാലാണു്. അതു ഭഞ്ജിക്കാൻ അയാൾ കൊലപാതകം ചെയ്തു. ഫുഗാർഡിന്റെ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളും വിദൂരത്തിൽനിൽക്കുന്ന അപ്രാപ്യമായ ഒരാദർശത്തെ സാക്ഷാത്കരിച്ചു് ഏകാന്തതയെ അവസാനിപ്പിക്കാമെന്നു് വിചാരിച്ചു. എതേൽ വിദൂരസ്ഥിതമായ ആ ആദർശത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമാണു്. ആദർശ സാക്ഷാത്കാരം വിഫലമാകുന്നു. വർഗ്ഗപരവും സാംസ്കാരികവും ആയ അപകർഷത അനുഭവപ്പെടുന്ന ചില നീഗ്രോകൾ സംസ്കാരസമന്വയം എന്നതിന്റെ പേരിൽ വെള്ളക്കാരന്റെ സംസ്കാരവും ആചാരവും സ്വീകരിക്കാൻ മടികാണിച്ചില്ല. അതു തെറ്റാണെന്നു് യുവാക്കന്മാർ പ്രഖ്യാപിച്ചു. അങ്ങനെയാണു് ‘നെഗ്രിറ്റൂസ് ’ എന്ന പ്രസ്ഥാനമുണ്ടായതു്. വെള്ളക്കാരിയെ സ്നേഹിക്കാനും വെള്ളക്കാരന്റെ വസ്ത്രം ധരിച്ചു് അവനെപ്പോലെ ആകാനും ഈ നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ആ അപകർഷബോധമല്ലേ ഫുഗാർഡ് അതിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു്. ആയിരിക്കാം; അല്ലായിരിക്കാം. എന്തായാലും ആദർശ സാക്ഷാത്കാരത്തിനുള്ള യത്നം പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ വ്യക്തികൾ ദാർഢ്യം കാണിച്ചു മുന്നോട്ടുവരും. റസ്കോൽ നിക്കോഫ് ഒരു വൃദ്ധയെ കൊന്നു് അതു പ്രദർശിപ്പിച്ചു. ഞങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ ദൃഷ്ടിയിൽ ജാതിഭ്രഷ്ടരായിരിക്കാം. പക്ഷേ, കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരായ ഞങ്ങൾക്കു് നിങ്ങളുടെ സംസ്കാരമോ ആചാരക്രമമോ വേണ്ട. നിങ്ങളുടെ വസ്ത്രധാരണ ക്രമം പോലും ഞങ്ങൾക്കാവശ്യമില്ല. ഞങ്ങളുടെ രക്തബന്ധമാണു് ഉത്കൃഷ്ടം. അതാണു് പാവനം. നിങ്ങളെ ഞങ്ങൾ പരാജയപ്പെടുത്തും. എന്നാണു് ഫുഗാർഡിന്റെ നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉദ്ഘോഷിക്കുക. കറുത്ത വർഗ്ഗത്തിന്റെ ഇച്ഛാശക്തി സ്വതന്ത്രമായി പ്രത്യക്ഷമാകും എന്ന മഹനീയമായ സന്ദേശം ഈ നാടകം വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. തന്റെ അതുല്ല്യമായ കലാവൈഭവംകൊണ്ടു് ഈ ആഫ്രിക്കൻ കലാകാരൻ മറ്റു രാജ്യങ്ങളിലെ സഹൃദയരേയും തന്നിലേക്കു് അടുപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ അദ്ദേഹം അവർക്കും ആരാധ്യപുരുഷനായി മാറുന്നു.
തിരുവനന്തപുരത്തു് വി. കെ. മാധവന്‍ പിള്ളയുടെയും ശാരദാമ്മയുടെയും മകനായി 1923 മാർച്ച് 3-നു ശ്രീ എം. കൃഷ്ണന്‍ നായർ ജനിച്ചു. സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു ശേഷം തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളജിൽ നിന്നു് മലയാളത്തിൽ ബിരുദാനന്തര ബിരുദം നേടി. പഠനത്തിനു ശേഷം മലയാള സാഹിത്യാധ്യാപകനായി അദ്ദേഹം പല കലാലയങ്ങളിലും സേവനം അനുഷ്ഠിച്ചു. എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളജിൽ നിന്നു മലയാള വിഭാഗം തലവനായി വിരമിച്ചു.
36 വർഷത്തോളം തുടർച്ചയായി അദ്ദേഹം എഴുതിയ (1969 മുതൽ മരണത്തിനു ഒരാഴ്ച്ച മുന്‍പു വരെ) സാഹിത്യവാരഫലം ഒരുപക്ഷേ ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ കാലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാഹിത്യ പംക്തി ആയിരിക്കും. മലയാളനാട് വാരികയിലാണു് അദ്ദേഹം തന്റെ പംക്തി എഴുതിത്തുടങ്ങിയതു്. മലയാളനാട് നിന്നുപോയതിനു ശേഷം കലാകൗമുദി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലും അതിനു ശേഷം സമകാലിക മലയാളം വാരികയിലും സാഹിത്യ വാരഫലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ലോകസാഹിത്യത്തിൽ അഗാധമായ അറിവുണ്ടായിരുന്ന അദ്ദേഹം തെക്കേ അമേരിക്ക മുതൽ യൂറോപ്പു വരെയും, ആഫ്രിക്ക മുതൽ ജപ്പാൻ വരെയുമുള്ള എഴുത്തുകാരെ കേരളത്തിലെ വായനക്കാർക്കു പരിചയപ്പെടുത്തി. പാവ്ലോ നെരൂദ, മാർക്വേസ്, തോമസ് മാൻ, യസുനാരി കവബാത്ത തുടങ്ങിയ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരെ മലയാളികളുടെ വായനാമേശയിൽ എത്തിക്കുന്നതിൽ കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പങ്കു ചെറുതല്ല.
സൗമ്യസ്വഭാവിയും ശാന്തനും ആതിഥ്യമര്യാദക്കാരനുമായിരുന്ന കൃഷ്ണന്‍ നായർ സാഹിത്യ വിമർശനത്തിൽ കർശനമായ മാനദണ്ഡങ്ങൾ അവലംബിച്ചു. രചിതാവിന്റെ പേരും പ്രശസ്തിയും അദ്ദേഹത്തിനു് പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. കലാപരമായി ഔന്നത്യമുള്ള രചനകൾ മാത്രമാണു് സാഹിത്യമെന്നും മറ്റെല്ലാം വ്യർത്ഥവ്യായാമങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചു. സ്വന്തം ലേഖനങ്ങളെപ്പോലും ‘സാഹിത്യ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും ഏഷണിയുടെയും ഒരു അവിയല്‍’ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി, ‘അതുകൊണ്ടാണല്ലൊ, ചുമട്ടുതൊഴിലാളികൾവരെയും 35 വർഷമായി സാഹിത്യ വാരഫലം വായിക്കുന്നതു്’ എന്നും കൂട്ടിച്ചേർത്തു. രസകരമായ രചനാശൈലിയും കുറിക്കു കൊള്ളുന്ന നർമവും മലയാളികളുടെ ജീവിത ശൈലിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിശിതവും ഹാസ്യാത്മകവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും സാഹിത്യ വാരഫലത്തെ വായനക്കാർക്കു പ്രിയങ്കരമാക്കി.
അതിഗഹനമായ വായനയുടെ ഉടമയായിരുന്നു കൃഷ്ണൻ നായർ. ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവർമാർ മുതൽ കോളേജ് പ്രൊഫസർമാർ വരെയും നവകവികൾ മുതൽ വിദ്യാർത്ഥികൾ വരെയും സാഹിത്യവാരഫലത്തിന്റെ പുതിയ ലക്കങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി കാത്തിരുന്നു. മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ മൗലികതയുള്ള എഴുത്തുകാർ ഇല്ലെന്നും ടോള്‍സ്റ്റോയിയും തോമസ് മാനു മായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ മലയാള സാഹിത്യകാരന്മാർ ബഹുദൂരം സഞ്ചരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നു് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.
തിരുവനന്തപുരത്തെ സായാഹ്ന നടത്തക്കാർക്കു് പരിചിതനായിരുന്നു കൃഷ്ണന്‍ നായർ. ഇന്ത്യന്‍ കോഫി ഹൌസിലെ പതിവുകാരനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തിരുവനന്തപുരത്തെ മോഡേണ്‍ ബുക് സെന്ററിൽ സ്ഥിരം സന്ദർശകനും ഉപയുക്താവുമായിരുന്നു. സാഹിത്യരംഗത്തെ സേവനങ്ങള്‍ക്കു് അദ്ദേഹത്തിനു ജി. കെ. ഗോയെങ്ക പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു. കേരള യൂണിവേഴ്സിറ്റി ലൈബ്രറി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ക്കായി ഒരു പ്രദർശനം നടത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ കാല ഉപന്യാസങ്ങളായ ‘സ്വപ്നമണ്ഡലം’ (1976), സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സന്നിധാനത്തിൽ (1977), ചിത്രശലഭങ്ങൾ പറക്കുന്നു (1979), സാഹിത്യ വാരഫലത്തിന്റെ ആദ്യ പ്രതികൾ തുടങ്ങിയവ ഈ പ്രദർശനത്തിൽ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നു.
ഫെബ്രുവരി 23, 2006-ൽ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഒരു സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയിൽ കൃഷ്ണന്‍ നായർ അന്തരിച്ചു. ന്യുമോണിയയും ഹൃദയത്തിലെ രക്തതടസ്സവുമായിരുന്നു മരണ കാരണം.
Title: Magical Realism (ml: മാജിക്കൽ
റിയലിസം).
Author(s): M Krishnan Nair.
First publication details: Prabhath; ;
1985.
Deafult language: ml, Malayalam.
Keywords: Critique, M Krishnan Nair,
Magical Realism, എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍, മാജിക്കൽ റിയലിസം, Open Access Publishing, Malayalam,
Sayahna Foundation, Free Software, XML.
Digital Publisher: Sayahna
Foundation; JWRA 34, Jagthy; Trivandrum 695014; India.
Date: April 3, 2026.
Credits: The text of the original item is
copyrighted to the author. The text encoding and editorial notes were created and/or
prepared by the Sayahna Foundation and are licensed under a Creative Commons
Attribution By NonCommercial ShareAlike 4.0 International License (CC
BY-NC-SA 4.0). Commercial use of the content is prohibited. Any reuse of the material should
credit the Sayahna Foundation and must be shared under the same terms.
Cover: A
Beauty of Nature, a painting by Guillaume
Seignac (1870–1924). The image is taken from Wikimedia Commons and is
gratefully acknowledged.
Production history: Typesetter: JN Jamuna; Editor:
PK Ashok; Encoding: JN Jamuna.
Production notes: The entire
document processing has been done in a computer running GNU/Linux operating system and
TeX and friends. The PDF has been generated using XeLaTeX from TeXLive distribution 2021
using Ithal (ഇതൾ), an online framework for
text formatting. The TEI (P5) encoded
XML has been generated from the same LaTeX sources using LuaLaTeX. HTML version has been generated from
XML using XSLT stylesheet (sfn-tei-html.xsl) developed by CV Radhakrkishnan.
Fonts: The basefont used in PDF and
HTML versions is RIT Rachana
authored by KH Hussain, et al., and maintained by the Rachana Institute of Typography. The font
used for Latin script is Linux
Libertine developed by Phillip Poll.
Web site: Maintained by KV Rajeesh.