“മഹനീയങ്ങളായ കഥകൾ നിങ്ങൾ കേട്ടിട്ടുള്ളവയാണു്. വീണ്ടും കേൾക്കാൻ അഭിലാഷമുളവാക്കുന്നവയാണു്. നിങ്ങൾക്കു് അവയിൽ എവിടെയും കടന്നുചെല്ലാം. സസുഖം അവിടെ വസിക്കുകയും ചെയ്യാം. പ്രകമ്പനം ജനിപ്പിച്ചോ സൂത്രപ്പണിയാർന്ന പര്യവസാനമുണ്ടാക്കിയോ അവ നിങ്ങളെ ചതിക്കില്ല. മുൻകൂട്ടി കാണാത്തവകൊണ്ടു് അത്ഭുതപ്പെടുത്തുകയില്ല. നിങ്ങൾ താമസിക്കുന്ന വീടുപോലെ അവ പരിചിതങ്ങളാണു്. അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങളുടെ പ്രേമഭാജനത്തിന്റെ തൊലിപ്പുറത്തെ ഗന്ധം പോലെ. അവ എങ്ങനെ അവസാനിക്കുമെന്നു നിങ്ങൾക്കറിയാം. എങ്കിലും അറിഞ്ഞുകൂടെന്ന മട്ടിൽ അവ കേൾക്കുന്നു. ഒരു ദിവസം മരിക്കുമെന്നു നിങ്ങൾക്കറിയാമെങ്കിലും അതറിഞ്ഞുകൂടെന്ന രീതിയിൽ നിങ്ങൾ ജീവിക്കുന്നു. അതു് മരിക്കുന്നു. ആരു് സ്നേഹം സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു, ആരു് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നില്ല. എന്നെല്ലാം നിങ്ങൾക്കറിയാം. എന്നാലും നിങ്ങൾക്കു് അവ വീണ്ടും അറിയണം”.

ആട്ടക്കഥകളിലെ ശ്രേഷ്ഠങ്ങളായ കഥകളെക്കുറിച്ചു് അരുന്ധതീറോയി തന്റെ ‘The God of small Things’ എന്ന നോവലിൽ പറഞ്ഞതാണു് ഇതു്. ഇതു് അരുന്ധതീറോയിയുടെ നോവലിനുതന്നെ നന്നേ ചേരും. ഇതിലെ കഥ ഒരു തരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ നമ്മൾ കേട്ടിരിക്കും. പക്ഷേ, ശ്രീമതി അതു പറയുമ്പോൾ വീണ്ടും കേൾക്കാൻ കൊതി. നോവലിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ നമ്മൾ നിത്യജീവിതത്തിൽ കണ്ടിരിക്കും. എങ്കിലും അവരെ നോവലിൽ വീണ്ടും കാണാൻ അഭിലാഷം. എന്താണു് ഇതിനു് കാരണം? അരുന്ധതീ റോയി ഭാവന കൊണ്ടു് ചിരപരിചിതമായവയെ നൂതനത്വമുള്ളവയാക്കുന്നു. ശീലമെന്ന മട്ടിൽ നമ്മൾ ലോകത്തുള്ളവയെയെല്ലാം കാണുന്നു. ശീലജന്യങ്ങളായ അനുഭൂതികൾക്കു് മാറ്റം വരുത്തി നൂതനമായ അനുഭൂതികൾ നൽകുന്നു പ്രതിഭാശാലിനിയായ അരുന്ധതീ റോയി. ഓരോ പ്രാപഞ്ചിക സംഭവത്തിലും അത്ഭുതാംശം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നുവെന്നും ചിരപരിചിതത്വത്തിന്റെ ഒരു നേർത്ത പാട അതിനെ ആവരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നുവെന്നും കലാകാരൻ പ്രതിഭകൊണ്ടു് ആ പാട മാറ്റി വിസ്മയാംശത്തെ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നുവെന്നും കോൾറിജ്ജ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. ഈ ആവരണത്തെ അനായാസമായി ദൂരീകരിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണു് അരുന്ധതീ റോയിയുടേതു്. അപ്പോൾ അയ്മനമെന്ന പ്രദേശവും ആ വീടും സമീപത്തൊഴുകുന്ന നദിയും മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായ മാമാച്ചിയും അമ്മുവും (മാമാച്ചിയുടെ മകൾ) ചാക്കോയും (മാമാച്ചിയുടെ സഹോദരൻ) മാർഗററ്റും (ചാക്കോയുടെ ഭാര്യ—ഇംഗ്ലണ്ടുകാരി) സോഫിയും (ചാക്കോയുടെ മകൾ) റാഹേൽ, എസ്ത ഈ ഇരട്ടക്കുട്ടികളും (അമ്മുവിന്റെ മക്കൾ) വെളുത്തയും (പരവ വർഗ്ഗത്തിൽപ്പെട്ടവൻ) ബേബിക്കൊച്ചമ്മയും (അമ്മുവിന്റെ അമ്മായി) നൂതന പ്രകാശത്താൽ മുങ്ങി നിൽക്കുന്നു. അവർ വല്ല വ്യക്തികളുടേയും പ്രതിരൂപങ്ങളാണോ? നിരൂപകനു് അതു് ആലോചിക്കേണ്ടതില്ല. അവരുടെ വികാരവിചാരങ്ങൾ തുല്യങ്ങളായ വികാരവിചാരങ്ങൾ വായനക്കാരിൽ ജനിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് അവ കലാപരമായി സത്യസന്ധതയുള്ളവയായിത്തീർന്നു. സത്യാത്മകതയുടെ തോന്നൽ ഉളവാക്കുന്നതിലാണു് നോവലിന്റെ വിജയമിരിക്കുന്നതു്. ആ തോന്നൽ അരുന്ധതി റോയി ഭാവന കൊണ്ടു് ജനിപ്പിക്കുന്നതിനാൽ അമ്മുവിന്റെ മരണം, സോഫിയയുടെ മുങ്ങിമരണം ഇവയെല്ലാം നമ്മളെ പിടിച്ചു കുലുക്കുന്നു. ഇതിലൊക്കെ കൂടുതലായി നോവലിസ്റ്റ് എന്തനുഷ്ഠിക്കാനുണ്ടു്?

ചാക്രികഗതി അവലംബിച്ചാണു് അരുന്ധതീ റോയി ആഖ്യാനം നിർവഹിക്കുന്നതു്. രേഖാരൂപമാണു് ആഖ്യാനമെങ്കിൽ ഒരു സ്ഥലത്തു ചെന്നു് എത്തണമല്ലോ. ചാക്രികമായ ആഖ്യാനത്തിൽ ലക്ഷ്യമില്ല. അതു് പ്രശ്നങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു കൊണ്ടു് അനവരതം ഭ്രമണം ചെയ്യുന്നു. ചാക്രികഗതിയല്ല സോഫൊക്ലിസിന്റെ ‘ഈഡിപ്പസ്’ നാടകത്തിലുള്ളതു്. എങ്കിലും എന്റെ ആശയം വ്യക്തമാക്കാനായി അതിനെ അവലംബിച്ചു പറയുകയാണു്. ഈഡിപ്പസ്, തന്റെ കണ്ണുകൾ കുത്തിപ്പൊട്ടിച്ചതോടെ നാടകം അവസാനിക്കുന്നില്ല, അതിനുശേഷം എന്തുണ്ടായി എന്നു് പ്രേക്ഷകർ അല്ലെങ്കിൽ വായനക്കാർ ആലോചിക്കുന്നു. ഒരു പ്രദേശത്തിലെയും അവിടത്തെ ആളുകളുടെയും ദുരന്തങ്ങൾക്കുശേഷം എന്തുണ്ടായി എന്നു നമ്മളെക്കൊണ്ടു് ആലോചിപ്പിക്കുന്നു അരുന്ധതിറോയി. ഇതൊരു കലാവൈദഗ്ദ്ധ്യമാണു്. ചാക്രികമായ ആഖ്യാനം സ്വീകരിച്ചതിന്റെ ഫലമാണു് ഇതു്.

എല്ലാ നോവലിസ്റ്റുകളും അനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ആ അനുഭവങ്ങളുടെ പുനരാവിഷ്കാരം അനുവാചകരിലും അനുഭൂതി ഉളവാക്കണമെങ്കിൽ ഉചിതങ്ങളായ പദങ്ങളെ വിന്യസിക്കണം. ഈ അസുലഭസിദ്ധിയാൽ അനുഗ്രഹീതയാണു് അരുന്ധതീറോയി. അസാധാരണമായ പദവിന്യാസ പാടവമാണു് ഈ നോവലിസ്റ്റ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതു്. കഥകളിൽ ഭീമൻ ദുശ്ശാസനനെ കൊല്ലുന്ന രംഗം അരുന്ധതീ റോയി വർണ്ണിക്കുന്നതു് നോക്കുക:

“He clubbed Dushasana to the floor. He pursued every feeble tremor in the dying body with mace, hammering at it until it was stilled. An iron smith flattening every pit and bulge. He continued to kill him long after he was dead. Then, with his bare hands he tore the body open. He ripped its innards out and stooped to lap blood straight from the bowl of the torn carcass, his crazed eyes peeping over the rim, glittering with rage and hate and mad fulfilment. Gurgling blood-bubbles pale pink between his teeth. When he had drunk enough, he stood up, bloody intestines draped around his neck like a scarf and went to Draupadi and bathed her hair in fresh blood”

വികാരങ്ങൾക്കും ബിംബങ്ങൾക്കും നിറമുണ്ടെന്നു സങ്കല്പിക്കാമോ? സങ്കല്പിക്കാമെങ്കിൽ നോവലിസ്റ്റിന്റെ ഈ വർണ്ണന വർണ്ണനോജ്ജ്വലതയാർന്നതാണു്. കവിഹൃദയമുള്ള എഴുത്തുകാരിയിൽ നിന്നേ ഇത്തരം വാക്യങ്ങൾ വരികയുള്ളൂ.

ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽ മാർകേസിന്റെയും മറ്റുള്ളവരുടെയും നോവലുകൾ ആവിർഭവിച്ചപ്പോൾ പൂർവ്വ നോവലുകളിൽ നിന്നു് അവ വേർപെട്ടുനിൽക്കുന്നുവെന്നു കണ്ടു് നിരൂപകർ അവരുടെ നോവലുകൾ ജനിപ്പിച്ച സ്ഥിതിവിശേഷത്തെ boom എന്നു വിളിച്ചു. പരമ്പരാഗതമായ സങ്കല്പങ്ങളെയും ഋജുരേഖയിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളെയും ദൂരീകരിച്ചു് മാർകേസും സുഹൃത്തുക്കളും നോവൽ രചനയിൽ ഒരു നൂതന കലാസങ്കേതം കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽ മാത്രമല്ല ലോകമെമ്പാടും ഒരു നൂതനശബ്ദം കേൾക്കുകയുണ്ടായി. അതാണു് boom, മുഴക്കം. അരുന്ധതീ റോയിയുടെ ഈ നോവലിൽ ആ വിധത്തിലൊരു മുഴക്കം ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇംഗ്ലീഷിൽ എഴുതുന്ന മറ്റു ഇന്ത്യൻ എഴുത്തുകാരിൽ നിന്നു മാറി നവീനമായ ആവിഷ്കാരശൈലിയിൽ തന്റെ പാടവം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു ഈ നോവലെഴുത്തുകാരി. ശാരീരികാനുഭവങ്ങളെ മാനസികാനുഭവങ്ങളാക്കി മാറ്റാൻ അവർ അചുംബിതങ്ങളായ കല്പനകൾ, ബിംബങ്ങൾ ഇവ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഭാരതീയ സാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ ഉദിച്ചുയർന്ന ഈ നക്ഷത്രത്തെ നോക്കി ഞാൻ ആദരാത്ഭുതങ്ങളോടെ നിൽക്കുന്നു.

യാഥാർത്ഥ്യത്തിലെ അംശങ്ങളെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതാണു് ഭാവനയെന്നു് അയൻ റാൻഡ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. അതു് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പലായനമല്ല മാനുഷികമൂല്യങ്ങൾ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള യാഥാർത്ഥ്യാംശങ്ങളുടെ പുനസ്സംവിധാനമാണെന്നും അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. വീണ്ടും സംവിധാനം ചെയ്യാനുള്ള അംശങ്ങളെക്കുറിച്ചു് അയാൾക്കു് അറിവുണ്ടായിരിക്കണം. ആ അറിവുകൂടാതെ സംവിധാനം നടത്തിയാൽ ഭാവനയല്ല, പേടിസ്വപ്നമാണുണ്ടാവുകയെന്നും മദാമ്മയുടെ അഭിപ്രായം.

ഈ അറിവു് ബുദ്ധിയോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോൾ ജനിക്കുന്നതു് മസ്തിഷ്കപരമായ ഭാവന, അറിവു് വികാരത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോൾ ഉളവാകുന്നതു് കലാത്മക ഭാവന. മസ്തിഷ്കത്തോടു് ബന്ധപ്പെട്ട ഭാവന മസ്തിഷ്കത്തിനു മാത്രമേ ആഹ്ലാദം നൽകൂ. കലാത്മക ഭാവന സഹൃദയന്റെ സത്തയെ ആഹ്ലാദമുളവാക്കും. മദ്ധ്യാഹ്നവേളയിൽ സൂര്യൻ ജ്വലിച്ചു് നിൽക്കുമ്പോൾ അകലെയുള്ള സൗധങ്ങൾ സ്പഷ്ടതയോടെ കാണപ്പെടുന്നു. സായാഹ്നം കഴിഞ്ഞു് അർദ്ധാന്ധകാരം വ്യാപിക്കുമ്പോൾ ആ സൗധങ്ങൾ അസ്പഷ്ടത ആവഹിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ കാഴ്ച കലാത്മക ഭാവനയ്ക്കു് സദൃശ്യം. രണ്ടാമത്തേതു് മസ്തിഷ്കപരമായ ഭാവനയ്ക്കു് തുല്യം.

ശ്രീ. ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘വെളിവു്’എന്ന കാവ്യം (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പു്) ബുദ്ധിക്കു് സംതൃപ്തിയരുളുന്നു. വേശ്യയുടെ ശവം ശകുനമായി കണ്ടപ്പോൾ എല്ലാം ശുഭമായി വരുമെന്നു് കാവ്യത്തിലെ വ്യക്തിക്കു് വിശ്വാസം. പക്ഷേ സമകാലിക ലോകത്തിനു് യോജിച്ചമട്ടിൽ എല്ലാം അശുഭമായി പര്യവസാനിക്കുന്നു. ചന്ദ്രൻ പോലും തിമിരകാളിയുടെ കുണ്ഡലം പോലെ. കവിയുടെ കർത്തവ്യം അനുവാചകന്റെ ചിത്തത്തിനു് വ്യാപകത്വം വരുത്തി, പഞ്ഞിക്കെട്ടിൽ തീ പിടിക്കുന്നതു് പോലെയുള്ള ഒരനുഭവം ജനിപ്പിച്ചു് അയാളെ മറ്റൊരു മണ്ഡലത്തിൽ എത്തിക്കുകയണു്. ‘ഇന്റലക്ച്വലിന്റെ’—ധൈഷണിക ജീവിതം നയിക്കുന്നവന്റെ—ജോലി സമുദായത്തെ അപഗ്രഥന പാടവത്തോടെ നോക്കി വായനക്കാരൻ കാണാത്ത അംശങ്ങൾ അയാളുടെ മുൻപിൽ കൊണ്ടുവരികയെന്നതാണു്. ആ കൃത്യം അനുഷ്ഠിക്കുന്നു ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടു്. അദ്ദേഹത്തിനു് മാത്രമുള്ള പ്രാഗത്ഭ്യത്തോടെ.

മല്ലാരി പ്രിയയായ ഭാമ ഒരു സമരം ചെയ്തു. സുഭദ്ര തേർ തെളിച്ചു. പാരിതു് ഭരിച്ചു വിക്റ്റോറിയ മല്ലാക്ഷീമണിയാൾക്കു് പാടവം ഇവയ്ക്കെല്ലാറ്റിനെന്നാകിലും ചൊല്ലേറും കവിതയ്ക്കു് മാത്രം അവരാളല്ലെന്നു വന്നീടുമോ? ആർക്കും സംശയമില്ല. അവർ കവിതയെഴുതും. കഥയെഴുതും. പക്ഷേ, പരിമിതമാണു് അവരുടെ വിഷയത്തിന്റെ വ്യാപ്തി എന്നു മാത്രം. ഒരു വെർജീനിയ വുൾഫോ ലേഡി മൂറസാക്കിയോ മറ്റോ കാണും ആ റെയ്ഞ്ചു് ലംഘിച്ചു് ചെല്ലാൻ കഴിഞ്ഞവർ. ജെയ്ൻ ഓസ്റ്റിന്റെ ഭാവനയ്ക്കു പോലും പരിമിതത്വമുണ്ടു്. ദാമ്പത്യജീവിതം, പ്രേമജീവിതം കാമുകന്റെ ചതി ഇവയൊക്കെ ലംഘിച്ചു വൈജാത്യവും വൈവിധ്യവുമാർന്ന മണ്ഡലങ്ങളിൽ സഞ്ചരിക്കാൻ അവർക്കു് കഴിയുകയില്ല. ചൊട്ടച്ചാൺ വഴി മാത്രം കഷ്ടിച്ചങ്ങു് പറക്കും പിടക്കോഴിയാണു് സാഹിത്യകാരി. നീലാന്തരീക്ഷത്തിൽ കണ്ണെത്താത്ത ദൂരത്തിൽ ചിറകുകൾ വിടർത്തി അവയ്ക്കു് ചലനം കൂടാതെ ഭ്രമണം ചെയ്യുന്ന കൃഷ്ണപ്പരുന്തല്ല ശ്രീമതി. വിരളമാണു് സമഗ്രസ്പർശിയായ ജീവിതത്തെ സ്പർശിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ എഴുത്തുകാരികൾ. ഏതുപോലെ വിരളം? മകന്റെ ഭാര്യയെ സ്നേഹിക്കുന്ന അമ്മയുണ്ടോ? എന്തു വാരിക്കോരി കൊടുത്താലും മുഖം തെളിയുന്ന വേലക്കാരിയുണ്ടോ? സുന്ദരിയായ കൊച്ചമ്മ തന്നെ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെന്നു് പറയാത്ത വേലക്കാരനുണ്ടോ? ഉപകർത്താവിനെ കാണാനിടയായാൽ കണ്ടു എന്നു് ഭാവിക്കുന്ന സ്ത്രീയുണ്ടോ? പുസ്തകം വായിക്കാൻ കൊടുത്താൽ അതിൽ ഒരു തുള്ളി മഷിയെങ്കിലും വീഴ്ത്താതെ അതു് തിരിച്ചു തരുന്ന ആളുണ്ടോ? സ്നേഹിതനെ ചതിക്കാത്ത സുഹൃത്തുണ്ടോ? കാണാൻ കൊള്ളാവുന്ന വേലക്കാരി വീട്ടിലുണ്ടെങ്കിൽ ഭാര്യ ഓഫീസിൽ പോയ സമയത്തു് തലവേദന ഭാവിച്ചു് നേരത്തെ വീട്ടിലെത്താത്ത പുരുഷനുണ്ടോ? ഭർത്താവു് ചിലപ്പോൾ നേരത്തെ വീട്ടിൽ ചെന്നിരിക്കുമെന്നു ശങ്കിച്ചു് കുഞ്ഞിനെ നേഴ്സറിയിൽ നിന്നു് വിളിക്കണമെന്നു് കൂട്ടുകാരികളോടു് പറഞ്ഞിട്ടു് ഓഫീസിൽ നിന്നു് മൂന്നുമണിക്കേ ഇറങ്ങി വീട്ടിലേക്കു് ഓടാത്ത സ്ത്രീയുണ്ടോ? ‘സമഗ്രമായതേ താൽപര്യജനകമാവൂ’ Only the exhaustive is interesting എന്നോ മറ്റോ റ്റോമസ് മാനിന്റെ ‘മാജിക് മൗണ്ടി’ന്റെ അവതാരികയിൽ കണ്ട ഓർമ്മയുണ്ടെനിക്കു്. സ്ത്രീകളുടെ രചനകൾ പ്രതിപാദ്യ വിഷയത്തിന്റെ സങ്കുചിത്വം കാണിക്കുന്നു. ഷൊർഷ് സാങ്ങ്തിന്റെ (Sand) നോവലുകൾ പോലും ഈ സാമാന്യ നിയമത്തിനു് അപവാദങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നില്ല. അരുന്ധതീ റോയുടെ നോവലിനെ വാഴ്ത്തിയിട്ടു് ഇങ്ങനെ പറയുന്നതിൽ വൈരുദ്ധ്യമില്ലേ എന്നു ചോദിച്ചേക്കും ചിലർ. അരുന്ധതീറോയി തീർച്ചയായും exception ആണു്. അവരുടെ നോവൽ ഉപരിതല സ്പർശിയല്ല. ആ പ്രവാഹത്തിൽ ആന്തര പ്രവാഹമുണ്ടു്.

ചിരപരിചിതവും സ്ത്രീകൾക്കുമാത്രം പ്രാപ്യവുമായ വിഷയത്തിന്റെ അർത്ഥനകൾക്കു് വിധേയരായി കഥയെഴുതുകയാണു് ശ്രീമതി രേഖ. കെ. (മലയാളം വാരിക) വിവാഹിതയാകാൻ പോകുന്ന യുവതി കാമുകനെ കാണാൻ വരുന്നു. വിവാഹവാർത്ത അയാളെ അറിയിച്ചിട്ടു് തിരിച്ചു പോകുന്നു. രണ്ടുപേർക്കും ദുഃഖം. ഇതു് ‘നേരേ ചൊവ്വേ’ പറഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ ഒരു പൈങ്കിളിക്കഥ എന്നു പറഞ്ഞു് വായനക്കാരനു് ആശ്വസിക്കാമായിരുന്നു. കഥയുടെ പൈങ്കിളിസ്വഭാവം മറയ്ക്കാനായി ശ്രീമതി. വക്രരചനയിൽ അഭിരമിക്കുന്നു. അനുഭവം കൃത്രിമമായതുകൊണ്ടു് ഭാവാവിഷ്കരണം അവർക്കു് സാധ്യമാവുന്നില്ല. കുട്ടികൾ പേനാക്കത്തിക്കൊണ്ടു് കളിക്കുന്നതു പോലെ, സുന്ദരികൾ സൗന്ദര്യം കൊണ്ടു കളിക്കുന്നതുപോലെ കഥാകാരി വാക്കുകൾ കൊണ്ടു് കളിക്കുന്നു. ഈ ബഹിർഭാഗസ്ഥങ്ങളായ വാക്കുകൾക്കു് പിറകിൽ ജീവനുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളില്ല. വികാരമാർന്ന സംഭവങ്ങളില്ല. കാമുകിയുടെ നിരാശാജന്യമായ ശക്തി കാമുകന്റെ നിരാശാജന്യമായ ശക്തിയോടു് ഏറ്റുമുട്ടുന്നില്ല. ഭാവനാത്മകമായ മാനുഷികാനുഭവമാണു് കഥയിൽ കാണേണ്ടതു്. അതു് രചനയിൽ ഇല്ല. ഉള്ളതു് കൃത്രിമത്വം മാത്രം. വാചാടോപം മാത്രം.

ഉച്ചയ്ക്കു് ഊണു് കഴിക്കുന്നതിനോടു് ചേർന്ന ലഹരിയിൽ ജനയിതാവു് പറയും ‘ഇന്നു് ഫസ്റ്റ് ഷോയ്ക്കു് നിങ്ങളെയെല്ലാവരെയും സിനിമയ്ക്കു് കൊണ്ടുപോകും ഞാൻ. ഒരുങ്ങി നിന്നേക്കണം. ഞാൻ അഞ്ചരമണിക്കു് കാറുമായി വരും’. ഈ വാക്കുകൾ വിശ്വസിച്ചു് ആ നിമിഷം തൊട്ടു് അമ്മ, സഹോദരിമാർ. ഞാൻ ഇവരെല്ലാം ഒരുങ്ങിത്തുടങ്ങും. ‘അഞ്ചരമണിയായല്ലോ അച്ഛനെ കാണുന്നില്ലല്ലോ’ എന്നു് ഒരുവൾ പറയും. അങ്ങനെ കാത്തു നിൽക്കുമ്പോൾ രക്തരൂഷിതങ്ങളായ കണ്ണുകളോടു കൂടി ഗൃഹനായകൻ വീട്ടിൽ കയറി വരും. ‘എന്തിനാടീ ഈ ഒരുക്കമൊക്കെ? എവിടെപ്പോകാനാണു്’ എന്നു് ചോദ്യം. അദ്ദേഹത്തെ അമ്മ ഓർമ്മിപ്പിക്കും. ‘ഇന്നു സിനിമയ്ക്കു് കൊണ്ടു പോകാമെന്നു് പറഞ്ഞല്ലൊ”. ജനയിതാവു്: “സിനിമ! ഞാൻ പറഞ്ഞൊ. പറഞ്ഞെങ്കിൽ ഇനിയൊരു ദിവസമാകാം”. ഇങ്ങനെ ഒന്നല്ല ഒരായിരം തവണ ജനയിതാവു് എന്നെയും മറ്റുള്ളവരെയും പറ്റിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഒരു ദിവസം അടുത്ത വീട്ടിലെ ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരൻ എന്നോടു് ചോദിച്ചു: “What is the matter” ഞാൻ മറുപടി നൽകി: “We are all dressed up. But cannot go anywhere”.

ശ്രീമതി കെ. കെ. യശോദ ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ എഴുതിയ ‘മെറ്റിൽഡയുടെ കണ്ണുകൾ’ എന്ന ചെറുകഥ വായിച്ചപ്പോൾ ഞങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിൽ കൂടെക്കൂടെ ഉണ്ടാകുമായിരുന്ന ‘സാർട്ടോറിയൽ പോംപൊസിറ്റി’ (Sartorial pomposity = വസ്ത്രസംബന്ധിയായ പകിട്ടു് കാണിക്കൽ) ഓർമ്മിച്ചുപോയി. ക്രൂരനായ ഭർത്താവു് വേണ്ടാത്ത ചായമെല്ലാം വാരിത്തേച്ചു് അയാളെ ഒരു ബീഭത്സ സൃഷ്ടിയാക്കിയിരിക്കുന്നു കഥാകാരി. പിന്നെ ദുഃഖമനുഭവിക്കുന്ന ഭാര്യ. പാവം പെണ്ണു്. ചായങ്ങളെല്ലാം ഭർത്താവിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനു് യശോദ ഉപയോഗിച്ചു പോയതുകൊണ്ടാവാം അവൾ വെറും സ്ത്രീയായിത്തന്നെ നിൽക്കുന്നു. അവളിൽ നേരിയ വികാരം ഉളവാക്കുന്നു അയൽക്കാരൻ. ഭർത്താവിന്റെ—അയാൾ തിരുവനന്തപുരത്തെ പത്മനാഭസ്സ്വാമിക്ഷേത്രത്തിനു് മുൻപിൽ വർഷം തോറും ഉണ്ടാക്കിവയ്ക്കുന്ന ഭീമനെപ്പോലെയിരിക്കുന്നു—നൃശംസത സഹിക്കാതെ അവളങ്ങു് പോകുന്നു.

പ്രതിപാദ്യ വിഷയത്തിന്റെ മനം മടുപ്പിക്കുന്ന ഈ ആവർത്തനം സഹിക്കാം. പക്ഷേ കലാപരമായ ആവശ്യകതയ്ക്കു് അതീതമായി കഥാഗാത്രത്തെ വൃഥാസ്ഥൂലത കൊണ്ടു മോടിപിടിപ്പിക്കുന്ന രീതി സഹിക്കാനാവില്ല. ഭർത്താവു് ക്രൂരനാണെന്നു കാണിക്കണമെങ്കിൽ ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ അയാളുടെ മാനസികാവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കണം. കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര് എഴുതിയതുപോലെ പഞ്ചാരയുടെ മാധുര്യമറിയാൻ അതു് നാക്കിൽ വച്ചു നോക്കണം. അല്ലാതെ കടലാസ്സിൽ പഞ്ചാരയെന്നു് എഴുതി ആ വാക്കു് നക്കി നോക്കിയാൽ മതിയാവുകയില്ലല്ലോ.

“ഗ്രീക്കു് അന്തോളജി” വായിക്കാത്തവർ പരിഹാസത്തിന്റെ മൂർച്ച അറിഞ്ഞവരല്ല. ചിലതു്: