ലൈംഗികതയുടെ നേർക്കു് ഭാരതീയദർശനം പുലർത്തിപ്പോന്ന നിലപാടു് ഒരിക്കലും നിഷേധപരമായിരുന്നില്ല. നിലനില്പിനെ നിഷേധിക്ക വയ്യാത്തതുകൊണ്ടു് ലൈംഗികതയെ ഒരു മൂല്യമായിത്തന്നെ ഭാരതീയർ അംഗീകരിച്ചു. ശിവലിംഗം പൂജാവിഗ്രഹമായി—സംഹാരമൂർത്തിയെപ്പോലും സൃഷ്ടിയുടെ പ്രതീകത്തിലൂടെ നാം മനസ്സിലാക്കി എന്നർത്ഥം.
ഏതു ശക്തനായ ദൈവത്തിനും ശക്തിക്കു നിദാനമായി ഒരു ‘പകുതി’യെക്കൂടി സങ്കല്പിക്കാനും ഭാരതീയർ മറന്നുപോയില്ല. സഹശയനമുപേക്ഷിച്ചുപോയ ബുദ്ധനുകൂടി ഒരു പകുതി കൊടുത്തിട്ടേ നാം തൃപ്തരായുള്ളു. ‘സൗന്ദര്യലഹരി’യിലെ സ്ത്രീ എത്ര ശക്തയാണെന്നു നോക്കു:
“ഹേ ജനനി! ബ്രഹ്മാവു്, ഇന്ദ്രൻ മുതലായ സകല ദേവന്മാരും സർവ്വർക്കും ഭയജനകങ്ങളായ ജരാമരണങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അമൃതിനെ പാനം ചെയ്തിട്ടുകൂടി മരിച്ചു പോവുന്നു. അത്യുഗ്രമായ കാളകൂടവിഷത്തെ വിഴുങ്ങിയ ശിവനു മരണമില്ല എന്നതിന്റെ കാരണം അവിടത്തെ കർണ്ണാഭരണത്തിന്റെ മഹിമയാകുന്നു.” (ശ്ലോകം 28)
ഈ സങ്കല്പം സമകാലീനരായ എഴുത്തുകാരെ ആകർഷിക്കാൻ എളുപ്പമുണ്ടു്; അതിലടങ്ങിയ ലൈംഗികത എന്ന മൂല്യം വിശേഷിച്ചും. പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ആധാരമായി ശിവശക്തിസംയോഗത്തെ കാണുന്ന കണ്ണിനു ലൈംഗികതയിൽ പാപമില്ലല്ലോ. ജീവിവംശങ്ങൾ നിലനിന്നുപോരുന്നതു് പവിത്രമായ ഈ പരസ്പരാകർഷണം ഒന്നുകൊണ്ടത്രെ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ജന്മവാസനകളെ പാപമായിക്കാണുന്ന ഏതു സദാചാരവും ലംഘിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്; ലംഘിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടു്.
അസ്തിത്വത്തിന്റെ സ്ത്രൈണമായ പ്രതീകമാണു് പാർവ്വതി. അമ്മ സ്ത്രീയാണു്. സ്ത്രീ അമ്മ കൂടിയാണെന്നും പറയാം. ഭാര്യയിലൂടെ നാം തന്നെയാണു് മകനായി ജനിക്കുന്നതു് എന്നുണ്ടു്. ദേവീസങ്കല്പങ്ങളിൽ മിക്കപ്പോഴും അമ്മയും കാമുകിയും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു പോകുന്നു. ഈ കൂടിക്കുഴയൽ ‘സൗന്ദര്യലഹരി’യിൽ ഉടനീളം കാണാം. ആ കൃതിയുടെ തെളിനീരിൽ പേന മുക്കി എഴുതുന്ന കാക്കനാടൻ എന്ന ചെറുകഥാകൃത്തിന്റെ ലൈംഗികപൂജയ്ക്കു ഈ രണ്ടു മുഖങ്ങളുണ്ടു്. ഭക്തൻ അമ്മയോടു് പറയുന്നു:
“അമൃതരസം നിറഞ്ഞ മാണിക്യത്തോൽക്കുടങ്ങളായ വക്ഷോജങ്ങൾ കാണുകയാണു്. കുംഭീന്ദ്രരൂപനായ ഗജാസുരന്റെ മസ്തകത്തിൽ നിന്നെടുത്ത മുത്തുമണികൾ കോർത്ത മാല കാണുകയാണു്. ഗംഗാനദിയിലെ ചുഴിയും നീലരോമാവലിയാവുന്ന ലതക്കു് തടവും മന്മഥന്റെ പ്രതാപാഗ്നിക്കു് ഹോമകുണ്ഡവും രതീദേവിയുടെ ലീലാഗൃഹവും ശിവനേത്രങ്ങളുടെ തപഃസിദ്ധിക്കു് ഗുഹാദ്വാരവുമായ നാഭീപ്രദേശം കാണുകയാണു്.” (ശ്രീചക്രം)
‘സൗന്ദര്യലഹരി’യിലെ 73, 74, 78 ശ്ലോകങ്ങളിലെ ആശയമാണിതു്. ‘ശ്രീചക്രം’ എന്ന കഥയിൽ മാത്രമല്ല, ‘നീലഗ്രഹണം’ എന്ന മറ്റൊരു കഥയിലും ‘പറങ്കിമല’ എന്ന നോവലിലും ഈ സങ്കല്പം കാക്കനാടനെ സ്വാധീനിക്കുന്നതായിക്കാണാം:
“എന്റെ അമ്മേ, എന്റെ കാമുകീ, പറയൂ. ഞാനെന്ന നീലാകാശം ഇടിഞ്ഞുവീഴാതിരിക്കാൻ, ഞാനെന്ന ലഹരി ഇല്ലാതാവാതിരിക്കാൻ, സർവ്വാംഗസുന്ദരി, മഹാത്രിപുരസുന്ദരീ, പറയൂ. എനിക്കു് പറഞ്ഞു തരൂ” (നീലഗ്രഹണം).
സ്നേഹം വറ്റിച്ചുകളയുന്ന സമകാലീനതാപത്തിൽ ഉഴലുന്ന എഴുത്തുകാരൻ, ഭൂതവുമായുള്ള, ഈ പൊക്കിൾക്കൊടിബന്ധം വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു; പുറത്തെ വൈരൂപ്യത്തിൽ നിന്നു് ഉള്ളിലെ നിത്യഹരിതസൗന്ദര്യങ്ങളിലേക്കു് തിരിച്ചുചെല്ലുന്നു. കാക്കനാടൻ തിരിച്ചെത്തുന്നതു് അമ്മയുടെ സന്നിധിയിലേക്കാണു്.
അർദ്ധനാരീശ്വരസങ്കല്പം ദാമ്പത്യപ്രേമത്തിന്റെ ഉദാത്തീകരണം തന്നെയാണു്. ശിവനും ശക്തിയും ജഗത്തിന്റെ മാതാപിതാക്കളത്രെ. സൃഷ്ടി അവരുടെ ഇണക്കത്തിന്റെ ഫലമാണു്. എങ്കിലും സ്ത്രീക്കാണു ഇവിടെയും പ്രാമുഖ്യം. മൂന്നാം കണ്ണിലെ തീകൊണ്ടു ശിവൻ ദഹിപ്പിച്ച കാമനെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ അവൾക്കു് കഴിഞ്ഞുവല്ലോ.
പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായ ഈ സ്ത്രീത്വത്തിനു രണ്ടു ഭാവങ്ങളുണ്ടു്—അമ്മ, കാമുകി. സൗന്ദര്യത്തികവിന്റെ ഭാഗത്തു് കാമുകിയും മറ്റംശങ്ങളിൽ അമ്മയുമായ അവളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ വെമ്പുന്ന ഭക്തന്റെ മനസ്സിലെ സൂക്ഷ്മവും ഭ്രമാത്മകവുമായ ഭാവങ്ങൾക്കു് അക്ഷരരൂപം നല്കുകയാണു കാക്കനാടന്റെ ‘ശ്രീചക്രം’ എന്ന കഥ ചെയ്യുന്നതു്.
ഈ ശക്തിയെ—അഭൗമമായ ഈ സങ്കല്പത്തെ—സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ ഭൗതികമായ ഉപാധികളാവശ്യമാണു്. അതുതന്നെയാണു് ചിത്രകാരന്റെ മുന്നിലെ മോഡൽ.
ആ മോഡലിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളിതാ:
“വീണ്ടും ഭൗതികത കണ്ണുകൾ തുറന്നു.”
“അല്ല, ഒക്കെ ഭൗതികമാണു്. ഇവൾ വെറും മോഡലാണു്.”
“ഭൂമിയിൽ പിറന്ന അവൾ എന്ന ഭൗതികപദാർത്ഥത്തോടു് അയാൾക്കു് വെറുപ്പും ദേഷ്യവും തോന്നി.”
അനുഭവവും ഉൾവിളിയും ഒത്തുചേരുമ്പോൾ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടാനാണു്, ‘അഹം’ എന്നതിൽ നിന്നു് രക്ഷപ്പെടാനാണു്, കലാകാരൻ ശ്രമിക്കുന്നതു്. ഈ രക്ഷപ്പെടലാണു് സത്യത്തിൽ കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം. തന്റെ കലാസങ്കല്പത്തെ പ്രാപിക്കാൻ കഴിയാതെ പോകുന്ന, എത്രമേൽ ശ്രമിച്ചിട്ടും സ്വയം നഷ്ടപ്പെടാൻ ആവാതെ പോകുന്ന, കലാകാരന്റെ കഥ കൂടിയാണു ‘ശ്രീചക്രം’. അയാളുടെ മുമ്പിൽ എല്ലായ്പോഴും മോഡലേയുള്ളു.
“നിന്നെ എനിക്കു് വരയ്ക്കാം. ഭൗതികമായ സ്ത്രീസൗന്ദര്യം അപ്പാടെ എണ്ണച്ചായത്തിൽ പകർത്താം.
പക്ഷേ, എനിക്കതു വേണ്ട. എനിക്കു് സ്ത്രീയുടെ ചിത്രം വേണ്ട.
ശക്തിയുടെ ചിത്രം മതി. നാദത്തിന്റെ ചിത്രം മതി. നാദബ്രഹ്മമേ, നിന്റെ ചിത്രം. നാദമാവുന്ന ശക്തീ, പരാശക്തി നിന്റെ ചിത്രം.”
ഈ ഉൽക്കടമായ ദാഹം വളർന്നു്, കലാപൂജയിലൂടെ അയാൾ ഉന്മാദത്തെത്തന്നെയാണു് പ്രാപിച്ചതു്. പിന്നെ അയാൾക്കു മോഡലുകളെ പൊറുപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല.
ഇവിടുത്തെ ശക്തി പ്രതിഭ തന്നെയാണു്. പ്രതിഭയെ “ശക്തി” എന്ന ഭാരതീയകാവ്യമീമാംസ പലപാടു് പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. പ്രതിഭയിൽ കണ്ണു് നട്ടു് ഇരുന്നു പോവുക എന്നതു് കലാകാരന്റെ ആത്മാർത്ഥതക്കു ഇണങ്ങുന്ന കാര്യം തന്നെ.
മോഡലിനെ “ഭൗതികത” എന്നു് കലാകാരൻ നിരന്തരം ആക്ഷേപിക്കുന്നതായി നാം കണ്ടു. എഴുത്തുകാരനു് നേരേ മോഡലുകൾ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്ന തത്വശാസ്ത്രപ്രസംഗകരെ ഇവിടെ ചേർത്തു വെച്ചു് ആലോചിക്കുക. ശിവശക്തിസംഗമമായ ‘ഒമ്പതി’ലെത്തുന്നതിൽ നിന്നു്, ആത്മാർത്ഥതയുടെ വഴിക്കു നടന്നു് പൂർണ്ണതയിലെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതിൽനിന്നു്, കലാകാരനെ തടയുകയാണു പലപ്പോഴും മോഡലുകൾ ചെയ്യുന്നതു്.
കലാകാരന്റെ ഹൃദയം ഉപാധികളെ ഉല്ലംഘിക്കാൻ വെമ്പുന്നു. ലക്ഷ്യം പ്രാപിക്കാൻ മാർഗ്ഗം വേണം. എന്നാൽ ആ മാർഗ്ഗത്തെ മറികടക്കാതെ ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്തെത്തുക വയ്യ.
ഇവിടത്തെ മാർഗ്ഗം മായയാണു്. അതു നമ്മുടെ മുമ്പിൽ നഗ്നയായിത്തന്നെ നില്ക്കുന്നു; നമ്മെ വശഗരാക്കുന്നു. ആ ഭൗതികതയെ ഞെക്കിക്കൊല്ലാതെ മായയെ അതിവർത്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ആന്തരികശക്തിയെ കണ്ടെടുക്കുന്നതെങ്ങനെ?
ഇപ്പോൾ പ്രസക്തമായിത്തീരുന്ന ചിത്രം ഗുരുവിന്റേതാണു്. ആ ‘വെളുത്ത മുടി’ എന്ന പ്രയോഗം കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയമത്രെ. ആചാര്യനെ ദേവനായി പൂജിക്കുന്ന ഭാരതീയന്റെ ഗുരുസങ്കല്പത്തിനു വളരെയേറെ ആഴമുണ്ടു്. സാത്വികതയുടെ നിറമായ വെളുപ്പുമായി വരുന്ന ഈ ഗുരുവും ആ ആർഷസങ്കല്പത്തിൽ നിന്നു വരുന്നവൻ തന്നെ. പൂർവ്വാർജ്ജിത സംസ്കാരമില്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. ചിത്രകാരന്റെ ചില്ലറ പാളിച്ചകളിൽ കൂടി അയാൾ ഊന്നുന്നു. അപ്പോഴും ‘ഒമ്പതി’ലെത്താൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ശിവശ്ശക്തികളുടെ സമന്വയം കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ പൂർണ്ണതയാണു് ശ്രീചക്രത്തിലെ ഒമ്പതു്. അതു് തന്നെ സാക്ഷാത്ക്കാരം. ശക്തിയുടെ ഭക്തൻ സ്വയം ശിവനാകാനാണു് ആഗ്രഹിക്കുന്നതു്. “ശിവോഹം” എന്ന മന്ത്രം ഓർമ്മിക്കുക. ശിവനിലൂടെ മാത്രമേ ശക്തിയെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ കഴിയൂ. ശക്തി കലയാണു്; ശിവൻ കലാകാരനും.
തന്ത്രികകലയുടെ പ്രതീകങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്നാണു് ശ്രീചക്രം. ഇതിൽ നാലും അഞ്ചും ത്രികോണങ്ങൾ പരസ്പരാഭിമുഖം നില്ക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന നാല്പത്തിമൂന്നു് കോണുകളുണ്ടു്. അവയ്ക്കു നടുവിൽ ഒരു ബിന്ദു. ഇവയെ ചുറ്റിയുള്ള വൃത്തത്തിനു പുറത്തു താമരപ്പൂവു്. അതിനും പുറത്തു് നാലു് വൃത്തങ്ങളും.
ഈ ചിത്രത്തെ സൗന്ദര്യലഹരി വിവരിക്കുന്നു;
“ശിവമയങ്ങളായ നാലെണ്ണങ്ങളാലും ശിവഭിന്നങ്ങളും ശക്തിമങ്ങളുമായ അഞ്ചെണ്ണങ്ങളാലും കൂടിയ ഒമ്പതു് മൂലപ്രകൃതികളാൽ, അഷ്ടദളം, ഷോഡശദളം, വൃത്തത്രയം, ഭൂപുരത്രയം എന്നിവയോടുകൂടി അങ്ങയുടെ ചരണങ്ങളാകുന്ന കോണങ്ങൾ നാല്പത്തി മൂന്നായി പരിണമിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു” (ശ്ലോകം 11).
“ശ്രീ ചക്രത്തിലെ വൃത്താകാരവും ഭേദശൂന്യവുമായ വലയത്രയം ലിംഗരൂപനായ ശിവനും വിഭിന്നകോണാത്മകമായ അംശം പ്രപഞ്ചയോനീരൂപമായ ശക്തിയുമാകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ജഘനത്തിനും ഗർഭപാത്രത്തിനും ത്രികോണച്ഛായയും. പുരുഷന്റെ ലിംഗത്തിനും ശിവലിംഗത്തിനും ശിവസ്ഥാണുരൂപത്തിനും ഹിമവാന്റെ കൊടുമുടിക്കും വലിയ ഛായാസാമ്യവും ഉണ്ടു്.”
ശ്രീചക്രത്തിലെ “കോണം വിഭിന്നതയേയും വൃത്തം ഭേദശൂന്യതയേയും കാണിക്കുന്നു.”
ആ താമരപ്പൂവു് യോഗദർശനത്തിലെ മസ്തിഷ്കമായ സഹസ്രാരപദ്മം തന്നെ.
ചക്രസങ്കല്പത്തെ ഇങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിച്ചു കാണുന്നു:
“ശൈവങ്ങളായ ജാഗ്രദാദിജ്ഞാനീയാവസ്ഥകളും പ്രാകൃതികങ്ങളായ പൃഥ്യപ്തേജോവായ്വാകാശാത്മക പഞ്ചഭൂതവിഷയങ്ങളും തമ്മിൽ ബോധകാലത്തിൽ പരസ്പരം വിഷയീഭവിക്കുകയും സംബന്ധിക്കുകയും സമ്മേളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണു് ഈ പ്രപഞ്ചസംസാരചക്രം തിരിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു്.”
“കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നതുപോലെ ഇവിടെ ബിംബപ്രതിബിംബങ്ങൾ മുഖത്തോടു മുഖമായിട്ടാണു് നില്ക്കുന്നതു്. സർവ്വപ്രപഞ്ചചലനങ്ങൾക്കും ഈ അന്യോന്യാകർഷണശക്തിയാണു കാരണം.”
“ശ്രീചക്രം സർവ്വപ്രാപഞ്ചിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും ദിനരാത്രങ്ങളാൽ ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്ന അണ്ഡകടാഹത്തിന്റെയും പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ആകെക്കൂടിയുള്ള തിരിച്ചിലിന്റെയും ചലനത്തിന്റെയും പ്രതീകമായ ഒരു ചക്രമാണു്.”
“പ്രകൃതി പുരുഷസമ്മേളനം എങ്ങിനെ ഹൃദയകമലത്തിൽ സദാകുടികൊള്ളമെന്നു് ശ്രീചക്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.”
ഈ ചക്രത്തിൽ തന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ചുറ്റിത്തിരിച്ചിൽ കാണാനാണു് കാക്കനാടന്റെ ശ്രമം. വാചാലമായ ഭാഷയിൽ അമ്മയുടെയും കാമുകിയുടെയും ചിത്രം വരച്ചു് അദ്ദേഹത്തിനു മത്തു് പിടിക്കുന്നു.
സൗന്ദര്യലഹരികാരന്റെ രൂപകചിത്രങ്ങൾ നിറഞ്ഞതാണു് ചെറുകഥ. ലൈംഗികതയെ പൂജനീയതയിലേക്കുയർത്തുന്ന അടിയൊഴുക്കു് ഇതിന്റെ ഭാഷയ്ക്കുണ്ടെന്നു് സമ്മതിക്കണം—അതിന്റെ വലിയൊരംശം ‘സൗന്ദര്യലഹരി’യിൽ നിന്നു് കടം കൊണ്ടതാണെങ്കിലും.
കഥാകൃത്തിന്റെ തനതുപ്രയോഗങ്ങളിൽ ഒന്നുരണ്ടെണ്ണം കാണുക:
“കറുത്ത കണ്ണുകൾ പ്രകാശം ചുരത്തി.”
ഈ ‘ചുരത്തൽ’ അമ്മയെത്തന്നെയാണു് കൊണ്ടുവരുന്നതു്.
“അധരങ്ങളിൽ നേർത്തൊരു പുഞ്ചിരി ആതിര നിലാവുപോലെ പുലർന്നു.”
ഭഗവാന്റെ തിരുനാളും ഭഗവതിയുടെ തിരുനോൽമ്പും കൂട്ടിച്ചേർത്ത ഒരു കേരളീയസങ്കല്പമാണു് ആതിരനാൾ. വിവാഹിതർക്കു് മംഗല്യത്തിനു ദൈർഘ്യം, അവിവാഹിതർക്കു് കെട്ടുതാലി—ഇവയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നൊയമ്പിന്റെ പ്രകാശമാണു് ആതിരനിലാവു്. ഇവിടെ ശിവൻ, ശക്തി, ദാമ്പത്യസുഖം എന്നിവയുമായി ഗാഢബന്ധമുള്ള ഒരു കേരളീയസങ്കല്പത്തെ ശക്തിയുടെ ചുണ്ടുകളിൽ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയാണു കാക്കനാടൻ.
ഭക്തിയും ലൈംഗികതയും ലഹരിയാണു്. ലഹരി എന്ന വാക്കിനു ഓളം എന്നർത്ഥം. ഈ ലഹരി, കടം കൊണ്ടിട്ടാണെങ്കിലും, നില നിർത്താൻ കാക്കനാടനു് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. ‘ശ്രീചക്ര’ത്തിലെ ഭാഷ ഒഴുകിയൊഴുകിപ്പോവുന്നു—ഓളം തന്നെ.
കഥ ഒടുങ്ങുംപോലെ, എല്ലാം ഒരുതരം നിലവിളിയായിത്തോന്നുന്നു. സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന എല്ലാറ്റിനുമുണ്ടു് ഈ സ്വഭാവം. ലൈംഗികതയിലെന്നപോലെ എല്ലാറ്റിലും പീഡയും വേദനയും അതിന്റെ ലഹരിയും ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു. ഇതിന്റെയെല്ലാം ആകത്തുകയായതുകൊണ്ടു ചിലപ്പോൾ ജീവിതം തന്നെ അങ്ങനെയാണെന്നു് തോന്നാം. പ്രകൃതിയുടെ ലൈംഗികതയും മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായമായ കിശോരഭാവവും ഈ കഥക്കു് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിരിക്കുന്നു. ഈ കഥ ഒടുക്കം ഒരുതരം നിലവിളിയായിത്തീരുന്നുവല്ലോ.
ഗുരു പരിപൂർണ്ണതയെ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചവനായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഉന്നതസങ്കല്പങ്ങളെ ചിലർക്കെങ്കിലും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ കഴിയും എന്ന സമാന്തരസങ്കല്പമാണിതു്.
പക്ഷേ, വന്ദ്യഗുരുനാഥനു നേരെ പോലും ശിഷ്യന്റെ സംശയമുണരുന്നു. മോഡലിനെ നോവിക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ എല്ലാം സാധിക്കാമെന്നു് ഗുരു ഉദാഹരിച്ചുകളയുന്നു. അവളെ ശകാരിച്ചതു് പോലും ഗുരുവിനു ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. പക്ഷേ, ആ ശിഷ്യൻ മോഡലിനെ കഴുത്തുഞെരിച്ചുകൊന്നു: “ഒടിഞ്ഞ കഴുത്തുമായി അവൾ കാലത്തിന്റെ ചുവന്ന മാറിലേക്കു വീണു.”
ഒടുവിൽ ശക്തി എന്ന സങ്കല്പവും കാളീസങ്കല്പവും ഒന്നായിപ്പോവുന്നു—കൊലയും രക്തവും.
“ചിത്രകാരൻ അവളെ പിച്ചിച്ചീന്താൻ തുടങ്ങി. രക്തം കുടിക്കണം. രക്തം, രക്തം.
അയാളുടെ ഗർജ്ജനം ദിക്കുകളെ നടുക്കി.”
സൗന്ദര്യലഹരിയിൽ നിന്നു് വാറ്റിയെടുത്ത സുരഭിസങ്കല്പമെവിടെ? ഈ കരാളരൂപമെവിടെ? അല്ലെങ്കിൽ ഗൗരിയുടെ മറുവശമല്ലയോ കാളി? ലൈംഗികതക്കു്, ക്രിയാത്മകതയ്ക്കു്, എന്തെന്തു രൂപങ്ങളില്ല?
കലാകാരനിലെ ക്രിയാത്മകതയുടെ നിലവിളി മാത്രം ബാക്കിയാവുന്നു: “മഹിഷാസുരമർദ്ദിനീ, ശക്തിസ്വരൂപിണീ, തായേ മഹാമായേ.”[1]
[1] അവലംബം: കെ. ആർ. നമ്പൂതിരി—സൗന്ദര്യലഹരീവ്യാഖ്യാനം, 1962. കാക്കനാടൻ—ശ്രീചക്രം: മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പു്, 17 ജനുവരി 1971. കാക്കനാടൻ—നീലഗ്രഹണം: മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പു്, 5 സെപ്തംബർ 1971.
ബോധി റിപ്പബ്ലിക്ക് പതിപ്പു്, ജനുവരി–ഫെബ്രുവരി 1978.
മുഴുവൻ പേരു്: മുഹ്യുദ്ദീൻ നടുക്കണ്ടിയിൽ. കോഴിക്കോട് ജില്ലയിലെ കാരശ്ശേരി എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ 1951 ജൂലായ് 2-നു് ജനിച്ചു. പിതാവു്: പരേതനായ എൻ. സി. മുഹമ്മദ് ഹാജി. മാതാവു്: കെ. സി. ആയിശക്കുട്ടി. കാരശ്ശേരി ഹിദായത്തുസ്സിബിയാൻ മദ്രസ്സ, ഐ. ഐ. എ. യു. പി. സ്ക്കൂൾ, ചേന്ദമംഗല്ലൂർ ഹൈസ്ക്കൂൾ, കോഴിക്കോട് ഗുരുവായൂരപ്പൻ കോളേജ്, കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലാ മലയാളവിഭാഗം എന്നിവിടങ്ങളിൽ പഠിച്ചു. സോഷ്യോളജി-മലയാളം ബി. എ., മലയാളം എം. എ., മലയാളം എം. ഫിൽ. പരീക്ഷകൾ പാസ്സായി. 1993-ൽ കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലയിൽ നിന്നു് ഡോക്ടറേറ്റ്. 1976–78 കാലത്തു് കോഴിക്കോട്ടു് മാതൃഭൂമിയിൽ സഹപത്രാധിപരായിരുന്നു. പിന്നെ അധ്യാപകനായി. കോഴിക്കോട് ഗവ. ആർട്സ് ആന്റ് സയൻസ് കോളേജ്, കോടഞ്ചേരി ഗവ. കോളേജ്, കോഴിക്കോട് ഗവ: ഈവനിങ്ങ് കോളേജ് എന്നിവിടങ്ങളിൽ ജോലി നോക്കി. 1986-മുതൽ കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലാ മലയാളവിഭാഗത്തിൽ.
പുസ്തകങ്ങൾ: പുലിക്കോട്ടിൽകൃതികൾ (1979), വിശകലനം (1981), തിരുമൊഴികൾ (1981), മുല്ലാനാസറുദ്ദീന്റെ പൊടിക്കൈകൾ (1982), മക്കയിലേക്കുള്ള പാത (1983), ഹുസ്നുൽ ജമാൽ (1987), കുറിമാനം (1987), തിരുവരുൾ (1988), നവതാളം (1991), ആലോചന (1995), ഒന്നിന്റെ ദർശനം (1996), കാഴ്ചവട്ടം (1997) തുടങ്ങി എൺപതിലേറെ കൃതികൾ.
ഭാര്യ: വി. പി. ഖദീജ, മക്കൾ: നിശ, ആഷ്ലി, മുഹമ്മദ് ഹാരിസ്.