എന്തിനാണു് സുരാസു ഇങ്ങനെ തെണ്ടിയലഞ്ഞു നടക്കുന്നതു്? അകാലനര ബാധിച്ച ശിരസ്സും ക്ഷീണിച്ച ശരീരവും പഴകി ജീർണ്ണിച്ച വസ്ത്രങ്ങളും നഗ്നപാദങ്ങളും കത്തുന്ന കണ്ണുകളുമായി അലയുന്ന ഈ മനുഷ്യൻ എന്താണന്വേഷിക്കുന്നതു്? ആയുസ്സിന്റെ നല്ലൊരു ഭാഗം ചെലവാക്കി നൃത്തവും വാദ്യവും അഭിനയവും സംഗീതവും അഭ്യസിച്ച ഈ കലാകാരൻ ഇങ്ങനെ കൃത്രിമലഹരികളിൽ ആണ്ടു പോകുന്നതെന്തു്?

എന്താണു് സുരാസു? സന്യാസിയോ, വിപ്ലവകാരിയോ, കലാകാരനോ, ഭ്രാന്തനോ, അതോ വെറുമൊരു കള്ളുകുടിയനോ?

സുരാസു തന്നെയും കൃത്യമായി ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്കുത്തരം പറയുമെന്നു് തോന്നുന്നില്ല. ചുറ്റുമുള്ളവർ അർത്ഥപൂർണ്ണമാണെന്നു് വിചാരിക്കുന്ന പലതും നിരർത്ഥകമാണെന്നു് കണ്ടെത്തുവാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യനാണദ്ദേഹം: മോശമല്ലാത്ത സാമ്പത്തികചുറ്റുപാടും കലയിലും സാമൂഹ്യസേവനത്തിലും പേരെടുത്ത ഒട്ടേറെ വ്യക്തികളുമുള്ള ഒരു കുടുംബത്തിലെ അംഗമായ സുരാസു എയർഫോഴ്സിൽ കൊള്ളാവുന്ന ഒരു ജോലി നേടിക്കൊണ്ടാണു് ജീവിതമാരംഭിച്ചതു്. അറുപതുകളുടെ അവസാനത്തിൽ നാടകവേദിയിൽ അരങ്ങേറിയ ഈ മനുഷ്യൻ അക്കാലത്തു എന്തൊരു വാഗ്ദാനമായിരുന്നു! 1971-ൽ അരങ്ങിലെത്തിയ ‘വിശ്വരൂപം’ ഈ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചു് അത്ഭുതാദരങ്ങളുയർത്തി. ആ പോക്കു് പോയിരുന്നെങ്കിൽ സുരാസു ആരാകുമായിരുന്നു! പിന്നീടു കടന്നുചെന്ന സിനിമാവേദിയിലും അദ്ദേഹം വളരെ പ്രതീക്ഷയുണർത്തി. എല്ലാ സാഹചര്യങ്ങളും ഒത്തുകിട്ടിയിട്ടും സുരാസു സിനിമയിൽ വേരു് പിടിക്കാഞ്ഞതെന്തേ?

ആ കുടുംബവും ജോലിയും നാടകവേദിയും സിനിമാരംഗവും എല്ലാം ഇട്ടെറിഞ്ഞു് ഈ മനുഷ്യൻ എന്തിനിങ്ങനെ ഒരു തെരുവുജീവിയായിത്തീർന്നു? എയർഫോഴ്സിന്റെ ‘ഉയര’ത്തിൽ നിന്നു് തെരുവിന്റെ അനാഥത്വത്തിലേക്കും കോടമ്പാക്കത്തെ കൊട്ടാരങ്ങളിൽനിന്നു് ഇന്നു് കഴിഞ്ഞുപോരുന്ന കുടിലുകളിലേക്കുമുള്ള പരിണാമം ഒരു നിലക്കു് വിശദീകരിക്കാമെങ്കിൽത്തന്നെ, സ്വന്തം സർഗ്ഗശേഷിയോടു് കാണിക്കുന്ന, കുറ്റകരമെന്നു പോലും പറയാവുന്ന, ഈ ഉദാസീനതയെ എങ്ങനെയാണു് മനസ്സിലാക്കുക?

കണ്ടുനിൽക്കുന്ന കലാസ്നേഹികളെ സങ്കടപ്പെടുത്തുമാറു്, ജോൺ അബ്രഹാം എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെപ്പോലെ, സുരാസു വും ജീവിതത്തിൽ പിന്നെപ്പിന്നെ സ്വയം ഒരു ദുരന്തകഥാപാത്രമായിത്തീർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു: ആയുസ്സും ആരോഗ്യവും മാത്രമല്ല, സർഗ്ഗശേഷിയും ധൂർത്തടിക്കുകയാണോ എന്നു തോന്നിപ്പോകുന്ന ജീവിതചര്യ! “ലഹരിപിടിക്കും വേദനയിൽ മുഴുകാ”നുള്ള ഈ വാസന, അവനവനെ നാശത്തിലേക്കു് എറിഞ്ഞുകളയുന്ന ഈ മനോഭാവം, അസാധാരണമെന്നതുപോലെ സങ്കീർണ്ണവുമാണു്.

ഇതൊരുതരം ആത്മപീഡനാസക്തി തന്നെ. വേദനയും ആനന്ദവും ഒറ്റയൊന്നായി കാണാനുള്ള ഈ മാനസികനില സ്വന്തം ജീവിതത്തെ ചൂളയാക്കി മാറ്റുന്നു.

സുരാസു എഴുതി: “ചില ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കുമ്പോൾ തോന്നിപ്പോകുന്നു—മരണത്തിന്റേതാകുമോ? സാരമില്ല. തിരിയുടെ ധർമ്മം എരിഞ്ഞു തീരലാണു്.”

സ്വന്തം ജീവിതം വെറുതെ എരിഞ്ഞു തീരുന്നതു് നിസ്സാരമായി നോക്കിയിരിക്കുക; അതിന്റെ ധർമ്മം മറ്റൊന്നല്ല എന്നു് നിസ്സംഗമായി ആലോചിക്കുക; ജീവിതദുരന്തത്തെത്തന്നെ കലയായി കാണുക: ആത്മഹത്യാപരമായ ഈ ഘടനയാണു് സുരാസുവിന്റെ ജീവിതത്തിനും സാഹിത്യത്തിനും പ്രത്യേകമായൊരു തനിമ നല്കുന്നതു്.

ഞാൻ കേട്ടിട്ടുണ്ടു്: ഈ മനുഷ്യൻ എഴുതിത്തുടങ്ങിയ കാലത്തു് ‘പരേതൻ’ എന്ന തൂലികാനാമം സ്വീകരിക്കാനാലോചിച്ചിരുന്നു.

ജീവിതദുരന്തത്തെ കലയായി കാണുന്ന ഈ ആത്മഹത്യാപരതയിൽ സ്വന്തം കല ദുരന്താംശമായും തീരുന്നു. കലാകാരനിലെ ദുരന്താംശം അവനിലെ കല തന്നെയാണോ എന്ന സംശയം സുരാസുവിന്റെ ജീവിതം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ആരുടെ മനസ്സിലേക്കും എളുപ്പം കടന്നുവരും. കല, ദുരന്തം, ആത്മഹത്യ എന്നീ സങ്കല്പങ്ങൾ കൂട്ടിവെച്ചു വായിക്കുവാൻ നാം ഇവിടെ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു.

സുരാസുവിന്റെ രചനകളിൽ ദുരന്തവും മരണവും—വിശേഷിച്ചു് ആത്മഹത്യ—ഒരു സാധാരണ സംഭവമായി, തമാശപോലുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കൊലപാതകവും ആത്മഹത്യയും സുരാസുവിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ യാതൊരു ബേജാറുമില്ലാതെ ചർച്ച ചെയ്യുന്നു. ‘വിശ്വരൂപ’(ആദ്യപ്രസാധനം: 1974)ത്തിലെ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ പരസ്പരബന്ധത്തിന്റെ വേരു് ജീവിതത്തിലല്ല, മരണത്തിലാണു്: മകന്റെ കൈകൊണ്ടു് മരിച്ച അച്ഛൻ, അച്ഛനെ കൊല്ലാനാഗ്രഹിച്ചെങ്കിലും അതിനു ധൈര്യം പോരാത്തതുകൊണ്ടു് വീടുവിട്ടു പോവുകയും തിരിച്ചെത്തിയശേഷം ആത്മഹത്യയിലവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബാലഗോപാലൻ, അച്ഛനെ കൊല്ലുകയും ജ്യേഷ്ഠനെ കൊല്ലാൻ വിഷം കരുതിവെക്കുകയും ചെയ്ത വിശ്വം, അച്ഛനെപ്പോലെ വിശ്വേട്ടന്റെ കൈകൊണ്ടു് മരിക്കണമെന്നു പറയുകയും ഒടുക്കം തൂങ്ങിമരിക്കുകയും ചെയ്ത ശാലിനി, അച്ഛൻ മരിച്ചിട്ടും വലിയ മെച്ചമൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്നും ഇനിയും വീട്ടിൽ നിന്നാൽ ജ്യേഷ്ഠന്മാരെ സ്വന്തം കൈകൊണ്ടു് കൊല്ലേണ്ടിവരുമെന്നും കരുതി ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന അനുജൻ—എല്ലാം മരണത്തിന്റെ മുഖങ്ങൾ തന്നെ ആ കുടുംബത്തിൽ എല്ലാവരും മരണത്തെക്കുറിച്ചും കൊലയെക്കുറിച്ചും നിരന്തരം സംസാരിക്കുന്നു.

‘താളവട്ട’(1982)ത്തിൽ “സ്വയം നശിക്കാൻ ആർക്കും അധികാരമില്ലെ”ന്നു് പ്രഖ്യാപിച്ച നായിക പദ്മയും ബുദ്ധിമാനായ ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളി അരവിന്ദനും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. “സ്വന്തം കുടുംബത്തിലെ തെറ്റുകൾ ചോരകൊണ്ടു കഴുകിക്കളഞ്ഞ” സെബാസ്റ്റ്യൻ തന്റെ നേതാവടക്കം പലരേയും കൊന്നവനാണു്. ആത്മനാശം വിലക്കുവാങ്ങിയ ഭസ്മാസുരന്റെയും ആമയുടെയും കഥകൂടി പറയുന്ന ‘സുരായണ’ത്തിലെ ഏതാണ്ടെല്ലാ രചനകളിലും കൊലയും ആത്മഹത്യയും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടു്. പ്രേമസല്ലാപങ്ങൾക്കിടയിൽപ്പോലും കാണുന്ന അത്തരം പരാമർശങ്ങൾ രതിയെയും മരണത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ചു് കാണുകയാവാം.

സുരാസുവിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ക്ഷയം, ഗുഹ്യരോഗം തുടങ്ങിയ മാരകരോഗങ്ങളും ചോര, അഗ്നി തുടങ്ങിയ പ്രതീകങ്ങളും വിഷം, കയർ, തോക്കു് തുടങ്ങിയ ഉപകരണങ്ങളും ഇടക്കിടെ കടന്നുവരുന്നതു് കാണാം—എല്ലാം മരണത്തിലേക്കു് ചൂണ്ടുന്നു. ഇവിടെ മദ്യം ഒരു കഥാപാത്രമാകുന്നു. മദ്യം, സുരാസുവിന്റെ ലോകത്തും, നാശത്തിന്റെ പ്രതീകം തന്നെ; മരണം തന്നെ. ‘താളവട്ട’ത്തിലെ ചിന്നപ്പൻ ചോദിക്കുന്നു: “മദ്യത്തിലുമുണ്ടോ നല്ലതും ചീത്തയും?… ഏറ്റവും നല്ല വിഷം ഏതാണു്? ഏറ്റവും വേഗം മരിക്കാൻ പറ്റിയതു്—അല്ലേ? അപ്പോൾ പിന്നെ ഏറ്റവും നല്ല മദ്യം ഏതാണു്?” ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലൻ, വിഷം കലർന്ന മദ്യത്തെപ്പറ്റിയാണെങ്കിലും തെളിച്ചുതന്നെ പറയുന്നുണ്ടു്: “ഇതു് മദ്യമല്ല, മരണമാണു് കുട്ടീ!” നശിക്കുകയാണു് എന്ന അറിവിന്റെ ലഹരി കൂടി നുണഞ്ഞുകൊണ്ടാണു് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ മദ്യപിക്കുന്നതു്. മദ്യപാനവും ദുരന്താവിഷ്കാരത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രതിരൂപമായിത്തീരുന്നു.

വേദനിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സുരാസുവിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ കൂടുതലും ദേഷ്യമല്ല, സ്നേഹമാണു് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു്. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ നർത്തകി ബാലഗോപാലന്റെ അടി ആശ്ലേഷംപോലെ സ്വീകരിക്കുന്നു. അയാൾ, അവൾക്കു് സമർപ്പണബുദ്ധി പോരെന്നു് ഉപദേശിക്കുന്നു: “നീ നശിക്കണം! നിന്റെ പരിപൂർണ്ണനാശം കണ്ടു് കോരിത്തരിച്ചിട്ടു വേണം എനിക്കു മരിക്കാൻ.” ‘താളവട്ട’ത്തിൽ ഒരു രംഗത്തു് ഈടുറ്റ സൗഹൃദപ്രകടനമായി അടികലശൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ചാവുക, കൊല്ലുക എന്നീ പദങ്ങളുടെ ആവർത്തനം ഈ രംഗത്തെന്നപോലെ പലേടത്തും കാണാം.

സുരാസുവിന്റെ പ്രമേയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രം ജീവിതമല്ല, മരണമാണു്.

ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആത്മഹത്യാവാസന സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ടു്—വിശേഷിച്ചു് ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ, സുരാസുവിന്റെ ആത്മാംശമായ, ബാലഗോപാലന്റെ ആത്മഹത്യ.

ആ അവസാനരംഗം ഒരു നടുക്കുന്ന തമാശയാണു്: സ്വയം വിഷം കഴിച്ച ബാലഗോപാലൻ, ചുറ്റും നിന്നു് ബഹളം വെക്കുന്ന അനുജനോടും ശിഷ്യയോടും അട്ടഹസിക്കുന്നു: “ബഹളം കൂട്ടരുതെന്നു പറഞ്ഞില്ലേ? തമിഴ് സിനിമയുടെ അവസാനംപോലെ അനാവശ്യമായി ഒച്ചപ്പാടു് ഉണ്ടാക്കരുതു്…! ഞാൻ രസമായി ഒന്നു മരിക്കട്ടെ…! മരണം! എത്ര സുന്ദരമായ പദം!”

കലയുടെ രൂപത്തിൽ ഒരാന്തരികദുരന്തം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാണു് ആത്മഹത്യയെന്നും ആത്മഹത്യതന്നെ കലയാണെന്നും ആത്മഹത്യയുടെയും കലയുടെയും ഉറവിടം ഒന്നാണെന്നും പറയാറുണ്ടു്. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലന്റെ ആത്മഹത്യ ഒരാന്തരികദുരന്തത്തിന്റെ കലാവിഷ്കാരമാണെന്നു് ആർക്കും തോന്നിപ്പോകും. കലാകാരനായ ആ കഥാപാത്രത്തിലെ ദുരന്താംശം അയാളിലെ കലയാണു്. ആ ദുരന്താംശം വളർന്നു കേറി, ഒടുക്കം ദുരന്തം തന്നെയാണു് കല എന്നായിത്തീരുന്നു. അയാൾ ശിഷ്യയായ നർത്തകിയോടു് പറയുകയാണു്:

“കുട്ടീ, കല ദുഃഖമാണു്! നൃത്തവും വാദ്യവും ഗാനവും എല്ലാം വെറും വിദ്യകളാണു്…ദുഃഖമാണു് കല!”

ഈ ദുരന്താസക്തി ജീവിതം നിരർത്ഥകമാണു് എന്ന ബോധത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാവാം. ഈ നിരർത്ഥകത സുരാസുവിനു് പുസ്തകങ്ങളിലെ ആശയമല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ സത്യമായ വേദന തന്നെയാണു്. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലൻ വിളിച്ചു പറയുകയുണ്ടായി:

“ജീവിതം തന്നെ ഒരുതരം ഭ്രാന്താണനിയാ. നീ കാണുന്ന അർത്ഥവും വ്യാപ്തിയും മറ്റും ജീവിതത്തിനില്ല.”

നാം വിലമതിക്കുന്ന പലതിനെയും സുരാസു ആകാവുന്നത്ര ഉയരത്തിലേക്കു് ഉന്തിക്കയറ്റുന്നു, പിന്നെ താഴോട്ടു തള്ളിയിട്ടു് ആർത്തു ചിരിക്കുന്നു—നാറാണത്തു ഭ്രാന്തന്റെ ഒരംശം ഈ മനുഷ്യന്റെ കൂട്ടിലെവിടെയോ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ടു്.

ജീവിതത്തിന്റെ നിരർത്ഥകതക്കെതിരെ ദുരന്താത്മകമായ തന്റെ കലയെ സുരാസു ഒരു പരിചയായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. സമൂഹത്തെ പൂർണ്ണമായും തള്ളിക്കളയാത്ത അദ്ദേഹം, ആ “സമൂഹത്തിന്റെ വൃത്തികെട്ട മോന്തയുടെ ക്ഷൗരവൃത്തി”യായി കലയെ നിർവ്വചിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സ്നേഹം, നന്മ, സൗന്ദര്യം, മഹത്വം, സത്യം, സമത്വം തുടങ്ങി എല്ലാ മൂല്യങ്ങളും കലാരൂപങ്ങളുടെ തികവിൽ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കലാകാരനാണദ്ദേഹം. കലയാണു് ഈ മനുഷ്യന്റെ ആദർശം, വിശ്വാസപ്രമാണം. കലാസുന്ദരമായതെന്തും മഹത്തായിരിക്കും, നന്മ നിറഞ്ഞതായിരിക്കും—ഇതാണു് നന്മയിൽ വിശ്വസിക്കുന്ന സുരാസുവിന്റെ മൗലികമായ നിലപാടു്: അതുകൊണ്ടു് എന്തിനെയും കലയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നു് കാണുക; കലയെ ജീവിതമാക്കി മാറ്റുക; കലക്കു വേണ്ടി ജീവിക്കുക: കല ജീവിതം തന്നെ. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ നർത്തകി പുഷ്പാറാണി ഗുരുവിനോടു് കേണു: “കലയാണു് മാസ്റ്റർ എന്റെ ജീവിതം!” ഈ വിചാരവുമായി ജീവിക്കുകയും കലയുടെ പരിപൂർണ്ണതയിൽ കുറഞ്ഞ ഒന്നുകൊണ്ടും തൃപ്തരാകാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലും ‘താളവട്ട’ത്തിലും കാണാം. കല ജീവിതമായിരിക്കുന്നതുപോലെത്തന്നെ, അതു ദുരന്തമായി വളർന്നു് മരണവുമായിത്തീരുന്ന മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യം കൂടി ഈ ലോകത്തു് നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടു്. ഇവിടെ കല കാളിമ കൂടിയായിത്തീരുന്നു; വെളിച്ചത്താൽ ഭൂവിനു വെണ്മയുളവാക്കുവാൻ ചൂളയാക്കി മാറ്റിയ ജീവിതം ‘കരിന്തിരി’ കത്തുന്നു.

ജീവിതം തന്നെ നാടകം: അരങ്ങിലെ ഒരു കഥാപാത്രമാണു് താൻ; കാണികൾക്കിടയിലും താനുണ്ടു്—ഇങ്ങനെ രണ്ടു് ‘ഞാൻ’ ആയി ജീവിക്കുമ്പോഴുള്ള സംഘർഷം അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടാണു് സുരാസു കഴിഞ്ഞു പോരുന്നതു്. കാണിയായ താൻ അഭിലഷിക്കുന്ന മട്ടിൽ കഥാപാത്രമായ തനിക്കു ജീവിക്കുവാൻ കഴിയുന്നില്ല—തന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾക്കൊത്തു് പൂർണ്ണമായും സ്വന്തം ജീവിതം ജീവിക്കുവാനോ, സാഹിത്യവും മറ്റു കലാരൂപങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുവാനോ സാധിക്കുന്നില്ല. തന്റെ ഇച്ഛയ്ക്കൊത്തു് ഈ ലോകത്തെ മാറ്റിത്തീർക്കുവാൻ കഴിയുന്നില്ല. ഈ സംഘർഷത്തിന്റെ ചിത്രീകരണമാണു് ‘താളവട്ട’ത്തിൽ കാണുന്നതു്. അതിലെ ബാലഗോപാലൻ എന്ന ആദർശശാലിയും ചിന്നപ്പൻ മുതലാളി എന്ന കോടമ്പാക്കസിനിമാക്കാരനും രണ്ടും സുരാസു തന്നെയാണു്. അദ്ദേഹം സ്വന്തം കുടുംബത്തിൽ ഇന്നും ചിന്നനോ, ചിന്നേട്ടനോ ആണു്. എഴുപതുകളിൽ കോടമ്പാക്കത്തു് ‘തിളങ്ങിയ’ ചിന്നനെ, ചിന്നപ്പൻ മുതലാളിയാക്കി നിർത്തി ‘താളവട്ട’ത്തിൽ തൊലിയുരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ആത്മബോധംകൊണ്ടാവാം, സ്വയം ‘സുരൻ’ എന്നു വിളിക്കുന്ന ഈ എഴുത്തുകാരൻ ഇടക്കു് തന്റെയുള്ളിലെ ‘അസുരനെ’യും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു്. ‘സുരായണ’ത്തിൽ ഇടക്കിടെ അസുരനും തല കാണിക്കുന്നു. ‘കരിന്തിരി’ എന്ന ഭാഗത്തു കാണുന്ന സൂക്തങ്ങളിലെ വിരുദ്ധോക്തിയുടെ പശ്ചാത്തലവും ഇതാവാം.

സങ്കല്പലോകവും യഥാർത്ഥലോകവും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യം സുരാസുവിനെ ഈറ പിടിപ്പിക്കുന്നു. ഈ മനുഷ്യന്റെ മുഖത്തും സാഹിത്യരചനകളിലും സ്ഥായീഭാവമായി വല്ലതുമുണ്ടെങ്കിൽ അതു് ഇപ്പറഞ്ഞ ഈറയാണു്. ഇടക്കു്, സ്വന്തം പരിമിതികളോടും ഈറപിടിച്ചു് അദ്ദേഹം എല്ലാം വലിച്ചെറിയുന്നു—എഴുത്തും സിനിമയും നാടകവും നൃത്തവും വാദ്യവും എല്ലാം. അപ്പോഴും തന്നോടും മറ്റുള്ളവരോടുമുള്ള സംവേദനം വേണ്ടെന്നുവെയ്ക്കുവാൻ കഴിയുന്നില്ല. അങ്ങനെ ‘മൊഴിയാട്ടം’ പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ ജനിക്കുന്നു. കവിതകൾ നൃത്തനൃത്യങ്ങളോടെ സ്വയം ചൊല്ലി അവതരിപ്പിക്കുന്ന തന്റെ കലാവിഷ്ക്കാരത്തെ, സുരാസു ‘മൊഴിയാട്ടം’ എന്നുവിളിച്ചു.

ജനങ്ങളോടൊപ്പം നില്ക്കുവാനും അവരുടെ മൂല്യങ്ങൾക്കു വേണ്ടി ജീവിക്കുവാനും ആത്മാർത്ഥമായി ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ‘ജനകീയനാ’ണു് സുരാസു. ജനങ്ങളിൽ നിന്നു് ഉയർന്നും അതുകൊണ്ടു തന്നെ അകന്നും ഉള്ള ‘തിളക്കം’ വലിച്ചെറിഞ്ഞു്, സ്വയം വരിച്ച ദാരിദ്ര്യവുമായി, സന്യാസിയുടെയും തെണ്ടിയുടെയും വസ്ത്രങ്ങൾ ചുറ്റി അദ്ദേഹം നടക്കുന്നു; കള്ളുകുടിച്ചു് കേരളത്തിലെ എത്രയോ നിരത്തുകളിൽ അദ്ദേഹം ബോധംകെട്ടു് വീണിട്ടുണ്ടു്; നഗരങ്ങളിലേയും അറിയപ്പെടാത്ത ഗ്രാമങ്ങളിലേയും എത്രയോ പ്രതിഷേധങ്ങൾക്കു് അദ്ദേഹം നാവു നൽകി; ആവശ്യമുണ്ടായിട്ടും ഇല്ലാതെയും പോലീസിന്റെയും ഗുണ്ടകളുടെയും തല്ലു് എത്രയോ തവണ അദ്ദേഹം ഏറ്റുവാങ്ങി.

എതു സമൂഹത്തിലും വേലിക്കു പുറത്തു നടക്കുന്ന പ്രകൃതമാണദ്ദേഹത്തിന്റേതു്—ഇന്നത്തെ ഭാഷയിൽ ‘അന്യൻ’ എന്നു പറയാം. ‘വിശ്വരൂപം’, ‘താളവട്ടം’ എന്നീ നാടകങ്ങളിൽ ദുര, ഹിപ്പോക്രസി, അഹങ്കാരം, അന്തസ്സു് തുടങ്ങിയ വാർപ്പുകൾക്കകത്തു് കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന മനുഷ്യരെക്കണ്ടു് പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന സത്യാന്വേഷിയെ ചിത്രികരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഒറ്റപ്പെടുന്നവരേയും കല്ലെറിയപ്പെടുന്നവരേയും ‘സുരായണം’ വാഴ്ത്തുന്നു. കൊള്ളരുതായ്മകളുടെ ആകരമായിട്ടാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽ സമൂഹം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു്. സാധാരണമായ അർത്ഥത്തിൽ സാമൂഹ്യജീവിതം അസാദ്ധ്യമാക്കിത്തീർക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങളെങ്കിലും, ഒന്നിനോടും—തന്നോടുതന്നെയും—രാജിയാകാത്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ കാണാം. സാമൂഹ്യജീവിതം ആവശ്യപ്പെടുന്ന നിയന്ത്രണങ്ങളെ ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലൻ തുറന്നെതിർക്കുന്നുണ്ടു്:

“ആരു പറഞ്ഞെടോ തന്നോടു് സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാൻ? മനുഷ്യൻ വിശേഷബുദ്ധി ഉപയോഗിക്കേണ്ടതു് സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാനല്ല, സ്വന്തം ഇച്ഛകൾക്കനുസരിച്ചു് പ്രകൃതിയെ നിയന്ത്രിക്കാനാണു്; സാഹചര്യങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനാണു്.”

കാപ്പി എന്ന ‘ആശയം’ പോലും ഈ ബാലഗോപാലനു് ദഹിക്കുന്നില്ല:

“കയ്പിച്ചുണ്ടാക്കി, പഞ്ചസാരയിട്ടു് മധുരിപ്പിക്കുന്ന സാധനം—! അല്ലേ? എനിക്കു വേണ്ട”

‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ സ്റ്റീഫൻ ബാലഗോപാലനെക്കുറിച്ചു് പറഞ്ഞതു് സുരാസുവിനെക്കുറിച്ചും പറയാം: “ഇങ്ങനെ ഒരു കടിച്ചാൽ പൊട്ടാത്ത മനുഷ്യൻ!”

സമൂഹത്തിന്റെ മുഖമായി മാറിപ്പോയ മുഖംമൂടികൾ വലിച്ചുകീറാൻ ഈ നാടകകൃത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് ഒരിക്കലും കയ്യറപ്പുണ്ടായിട്ടില്ല. അത്തരം ‘മാന്യത’ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ടാണദ്ദേഹം സ്വയം ജീവിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ടു് തന്നെ സുരാസു പലപ്പോഴും ‘ന്യൂസ് മേക്കറും’ ‘ന്യൂയിസൻസ് മേക്കറും’ ആയിത്തീരുന്നു. തനിക്കു് അന്തസ്സില്ലെന്നും കുടിക്കാതിരിക്കുമ്പോൾ താനും ചെറ്റയാണെന്നും പ്രഖ്യാപിച്ച ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലന്റെ മറ്റൊരു പേരാണു് സുരാസു. ‘സുരാസു’ എന്ന പദത്തിനു് മദ്യപൻ എന്നർത്ഥം! തനിക്കെതിർക്കാനുള്ള എല്ലാറ്റിനെയും കഴിയുന്നത്ര പ്രകോപിക്കുക, ആവുമെങ്കിൽ അതിന്റെ മുഖത്തു തുപ്പുക എന്നതാണു് സുരാസുവിന്റെ നയം. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലൻ സ്വയം വിഷം കഴിച്ചു് മരിച്ചുവീഴുന്നതു്, സമൂഹത്തിന്റെ നേർക്കു് കാർക്കിച്ചു തുപ്പിക്കൊണ്ടാണു്.

സമൂഹത്തിനു്, പക്ഷേ, മിക്ക സമയത്തും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഹാര്യഭാഷ മനസ്സിലാകുന്നില്ല. സ്വന്തം ചേഷ്ടകളിലൂടെ, ജീവിതസമ്പ്രദായത്തിലൂടെ ഈ മനുഷ്യൻ എന്തൊരു പ്രമേയമാണു് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു് എന്നു് അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടുമുട്ടുന്നവർ ആലോചിക്കാറുണ്ടോ എന്നുതന്നെ സംശയമാണു്. പ്രതിഷേധങ്ങൾക്കും എതിർപ്പുകൾക്കും മൂർത്തമായ ലക്ഷ്യം കണ്ടെത്തുന്നതിലും രോഷത്തെ ക്രിയാത്മകമായി വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിലും സുരാസു കാണിക്കുന്ന ഉദാസീനതയെയാണു് ഇക്കാര്യത്തിൽ കൂടുതൽ കുറ്റം പറയേണ്ടതു് എന്താണു് ലക്ഷ്യം എന്ന ചോദ്യം സ്വയം ചോദിക്കാൻ അദ്ദേഹം മറന്നുപോകുന്നു. അങ്ങനെ പലപ്പോഴും സുരാസു അരാജകവാദിയുടെയോ, ഭ്രാന്തന്റെയോ, വെറും കള്ളുകുടിയന്റെയോ ഉദാഹരണം മാത്രമായിപ്പോകുന്നു; ആ ചേഷ്ടകളിൽ ചിലതിനെങ്കിലുമുള്ള കലാപരമായ മാനങ്ങൾ അഗണ്യമായിത്തീരുന്നു.

സുരാസു തന്നിലൂടെ ലോകത്തെ കാണുന്നു. അതുകൊണ്ടു് താൻ തന്നെയാണു് അദ്ദേഹത്തിനു് ഇഷ്ടപ്പെട്ട വിഷയം—നാടകങ്ങളും ‘സുരായണ’വും ആത്മകഥയുടെ ഭാഗങ്ങൾ തന്നെ.

പക്ഷേ, സുരാസു ഒരന്തർമുഖനല്ല. അന്നന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ പ്രശ്നങ്ങൾക്കു നേരെ തന്റേതായ രീതിയിൽ, പലപ്പോഴും ഒറ്റക്കു്, അദ്ദേഹം പ്രതികരിക്കുന്നു. സുരാസു തന്നിൽനിന്നു് തുടങ്ങുന്നു; ലോകമൊക്കെ ചുറ്റിച്ചുറ്റി തന്നിൽത്തന്നെ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സന്യാസിയുടെയും വിപ്ലവകാരിയുടെയും ഭ്രാന്തന്റെയും വേഷങ്ങൾ അദ്ദേഹം മാറിമാറിച്ചുറ്റുന്നു. വീണ്ടും വീണ്ടും ഈ ചക്രച്ചുറ്റു്, താളവട്ടം, അദ്ദേഹം പൂർത്തിയാക്കുന്നു—ആസ്തികതയിൽ നിന്നു് നാസ്തികതയിലേക്കും തിരിച്ചും; അഹിംസയിൽ നിന്നു് ഹിംസയിലേക്കും തിരിച്ചും; സന്യാസത്തിൽ നിന്നു് തീവ്രവിപ്ലവത്തിലേക്കും തിരിച്ചും. രൂപവും ഭാവവും മാറി മാറി സ്വന്തം അസ്തിത്വവും അന്വേഷിച്ചു്, ‘ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത ലഹരി’ തേടി, സുരാസു തെണ്ടിത്തിരിയുന്നു. നടക്കുന്നതു വട്ടത്തിലാണെന്നും സുരാസു ഒരു വിഷമവൃത്തത്തിൽ പെട്ടുപോയിരിക്കുകയാണെന്നും കാഴ്ചക്കാരനു് തോന്നുമാറു് അത്രമാത്രം ആവർത്തനമുള്ളതാണു് ആ നടത്തം. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ചക്രച്ചുറ്റു് തന്റേതായ സ്വാസ്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള ചുറ്റുകോണിയാണു്—ലോകം മാറാൻ കൂട്ടാക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ താനെങ്കിലും മാറുന്നുണ്ടല്ലോ.

സമൂഹം മാറണമെന്നല്ലാതെ, എങ്ങനെയൊക്കെ മാറണമെന്ന സിദ്ധാന്തങ്ങളൊന്നും ഈ മനുഷ്യന്റെ സഞ്ചിയിലില്ല. സുരാസുവിന്റെ ലോകം ആശയകാലുഷ്യത്തിന്റേതാണു്. പക്ഷേ, ആ കാലുഷ്യം ആത്മാർത്ഥമാണു്. ആത്മാർത്ഥതകൊണ്ടാണു് അതു് ഉണ്ടായതെന്നും പറയാം. തന്റെ കൈയിൽ ഒറ്റമൂലികളൊന്നും ഇല്ലാതെ പോയല്ലോ!

സ്ഥിരത എന്ന സങ്കല്പത്തെ സുരാസു എതിർക്കുന്നു. ഈ ജീവിതത്തെ പുറമെ നിന്നു് നോക്കുമ്പോൾപോലും മാറ്റം എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ കാണാം—സ്വന്തം പേരു്, ജോലികൾ, കുടുംബം, താമസസ്ഥലങ്ങൾ, വസ്ത്രധാരണരീതി, എഴുത്തിന്റെ സമ്പ്രദായം, നൃത്തരീതികൾ… സുരാസുവിനു് മാറ്റാൻ വയ്യാത്തതൊന്നുമില്ല. ‘ഒരു സ്ഥിരം ദൈവം’ എന്ന സങ്കല്പം പോലും അദ്ദേഹത്തിനു് പിടിക്കുന്നില്ല: “മറ്റൊരു ദൈവമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ എത്ര നന്നായിരുന്നു, എന്റെ ദൈവമേ!” എന്നു് സുരാസു നിലവിളിക്കുന്നു.

നാടൻ മൊഴിയിൽ ഒരു ‘എതിരനാ’ണു് സുരാസു. മാറുക, മാറ്റുക എന്നതാണു് ഈ എതിരന്റെ സുവിശേഷം.

സാഹിത്യരചനാരീതിയിൽ പ്രകടമായൊരു മാറ്റം ആർക്കും ‘സുരായണ’ത്തിൽ അനുഭവിക്കാം. നാടകവും കവിതയും ഗദ്യകവിതയും പഴഞ്ചൊല്ലും കടംകഥയും എല്ലാം ഒത്തുചേരുന്ന സവിശേഷമായ രചനകളുടെ സമാഹാരമാണിതു്. ‘നാടകീയ സ്വഗതാഖ്യാന’ങ്ങളിൽ വൈയക്തികാനുഭൂതികൾക്കു് നാടകീയവും സാന്ദ്രവുമായ രൂപം നൽകിയിരിക്കുകയാണിവിടെ:

സുരായണം, സുരന്റെ അയനം—യാത്ര—തന്നെ; സുരൻ സുരാസുവും. അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും എങ്ങും സ്ഥിരമായി തങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത പഥികനാണല്ലോ.

സംഭാഷണത്തിൽ നിന്നുരുത്തിരിയുന്ന നാടകമാണു് സുരാസുവിന്റെയുള്ളിലെ മൗലികമായ സാഹിത്യരൂപം. ‘ശംഖുപുഷ്പം’ എന്ന തിരക്കഥ(1975)യിൽ നാടകീയത അനായാസമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ വൈദഗ്ദ്ധ്യം സുരാസു തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഈ സമാഹാരത്തിലുടനീളം കാണുന്ന നാടകീയമായ സംഭാഷണങ്ങളും ‘ഞാൻ-നീ’ പാത്രസംവിധാനവും അതു വ്യക്തമാക്കുന്നു: സുരാസുവിനു് എപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടു വേണം.

‘മുഖവുര’യിലെ അനുഭവാവിഷ്ക്കാരത്തിൽ കാണുംപോലെ, മിക്കപ്പോഴും അനുഭവത്തിന്റെ പുറംപോളകൾ ഈ എഴുത്തുകാരൻ പൊളിച്ചു കളയുന്നു. ടാറ്റാ ഉല്പന്നമായ ലോറി ഒരിക്കൽ സുരാസുവിനെ ഇടിക്കാൻ വേണ്ടി ചീറി വന്നു എന്ന ജീവിതാനുഭവമല്ല, അതിന്റെ അവശേഷമായി കിട്ടുന്ന മാനസികാഘാതങ്ങളും അവയുണർത്തുന്ന ചിന്തകളുമാണു് ഈ നുറുങ്ങിൽ കാണുക. മുതലാളിത്തം, അധികാരം, അദ്ധ്വാനത്തെ അവഗണിക്കുന്ന യാന്ത്രികത തുടങ്ങി പലതിനോടുമുള്ള പുച്ഛം ഇവിടെ നുരച്ചുപൊന്തുന്നു.

ഈ സമാഹാരത്തിൽ മികച്ചു നില്ക്കുന്ന ‘മൊഴിയാട്ടം’ എന്ന രചനയിലെ തീവ്രമായ അനുഭവം കലയിലൂടെ ജീവിതത്തെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കലാകാരന്റെ ആന്തരലോകത്തിലേക്കു് വഴി തുറക്കുന്നു. എല്ലാറ്റിനെയും നൃത്തമായും സംഗീതമായും കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ‘ഞാൻ’ ആ കലാസൗന്ദര്യത്തിന്റെ പരിപൂർണ്ണാവസ്ഥയെ മാത്രം ധ്യാനിക്കുന്നു. ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിൽ ഈ പരിപൂർണ്ണതക്കുവേണ്ടി നിഷേധിയുടെ രോഷത്തിന്റെ സ്ഫോടനമാണു് പ്രയോഗിച്ചതെങ്കിൽ, ഇവിടെ അതു് സന്യാസിയുടെ പ്രശാന്തമൗനത്തിന്റെ മുഴക്കമാണു്. നിരവധി കലാവിദ്യകൾ അഭ്യസിക്കുകയും അവയെ ജീവിതത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും മാർഗ്ഗവുമായി ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചെയ്ത സുരാസു ‘മൊഴിയാട്ട’ത്തിലും മൂല്യങ്ങളോടുള്ള ആദരം കലാസമർപ്പണമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. സമകാലികസമൂഹത്തിന്റെ കൊള്ളരുതായ്മകളോടുള്ള പുച്ഛം ഇടക്കിടെ തീപ്പൊരിപോലെ പാറിവീഴുന്നുണ്ടു്. ഇവയ്ക്കെല്ലാമിടയിൽ പ്രേമത്തിന്റെ ശീതളിമ നിലാവൊളിപോലെ പരന്നൊഴുകുന്നു.

കലാരൂപങ്ങളെ വെവ്വേറെയായിക്കാണാൻ ഈ കലാകാരനാവില്ല. മൊഴിയെ നൃത്തവും സംഗീതവുമാക്കലാണല്ലോ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മൊഴിയാട്ടം’ എന്ന കലാരൂപം. ആ പേരു് തന്നെ, ആടുന്ന മൊഴിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘മൊഴിയാട്ടം’ എന്ന ഈ രചനയും മൊഴിയെ നാടകവും സംഗീതവുമാക്കുന്ന നൃത്തശില്പമാണു്. ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം വിശദീകരിക്കാനാവാത്തത്ര സാന്ദ്രമാണു് അതിന്റെ രൂപം. എല്ലാ കലകളുടെയും സമാകലനത്തെ സംസ്ക്കാരമായി മനസ്സിലാക്കുന്ന സുരാസു അതിന്റെ അന്തിമലക്ഷ്യമായ നന്മയുടെ അവ്യക്തമേഖലയിലേക്കുയരുന്ന കലാപൂർണ്ണതയെ ധ്യാനിച്ചു് ഇരിക്കുകയാണു്.

‘സുരായണം’ എന്ന രചന ആന്തരസംഘർഷത്തിന്റെ മറ്റൊരു രേഖയാണു്. അതും എഴുത്തുകാരന്റെ അനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നു് ഉറന്നുവരുന്നതുതന്നെ. വരച്ചുണ്ടാക്കാവുന്ന ചിത്രം പോലെ ജീവിച്ചുണ്ടാക്കാവുന്ന ജീവിതം, സത്യം തന്നെയായ സംഗീതം തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അവിടെയും ജീവിതത്തിനും മൂല്യങ്ങൾക്കും പകരം നില്ക്കുന്നതു് കലകൾ തന്നെ. ‘സുരായണ’ത്തിലെ അത്രയെളുപ്പം ദഹിച്ചുകിട്ടാത്ത പ്രേമസങ്കല്പം തന്നെയാണു് തൊട്ടടുത്ത ‘ന്റാൾക്കു് ഒരു കത്തി’ലും വെളിപ്പെടുന്നതു്. എഴുത്തുകാരന്റെ മനസ്സിൽ തളിരിടുന്ന പുതിയൊരു പ്രേമത്തിന്റെ അവ്യക്തമധുരമായ ചിത്രം കൂടിയാണു് ആ കത്തു്.

സുരാസുവിലെത്തുമ്പോൾ കാഴ്ച മാറുന്നു: ഭസ്മാസുരൻ, സർപ്പത്തെ വിശ്വസിച്ചു് അതിനെ കര കടത്താൻ ശ്രമിക്കവെ വഴിക്കു് ദംശനമേറ്റു് മുങ്ങിപ്പോയ ആമ എന്നീ പഴയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പുതിയ രൂപങ്ങൾ പെൺകൊതി കൊണ്ടു് ആത്മനാശം വിലക്കുവാങ്ങുന്നവരുടെ പ്രതീകങ്ങളായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ആയിരം പടക്കപ്പലുകൾ കടലിലിറക്കാൻ പ്രേരകമാകുമാറു് ഹെലനിൽ കമ്പം പിടിച്ചുപോയ പുരുഷചാപല്യത്തെ ‘മൊഴിയാട്ട’ത്തിൽ അധിക്ഷേപിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇവിടെയെല്ലാം സ്ത്രീസൗന്ദര്യം ഭൗതികതയുടെ പ്രതിരൂപമായിത്തീരുന്നു.

തിക്തവും തീവ്രവുമായ അനുഭവങ്ങൾ നിറയുമ്പോൾ ഒരു മനസ്സിൽ നിന്നു് പുറത്തേക്കു കവിയുന്ന കണികകളാണു് ‘കരിന്തിരി’യ്ക്കു് മിനുക്കമുണ്ടാക്കുന്നതു്. കുഞ്ഞുണ്ണി ക്കവിതയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ വിരുദ്ധോക്തികൾ നിറഞ്ഞ ഈ സൂക്തങ്ങൾ നേരത്തെ പറഞ്ഞ കാഴ്ച മാറുന്നതിന്റെ കൗതുകം നല്കുന്നു: “ചങ്കരനായ ചങ്കരനൊക്കെ തെങ്ങേന്നിറങ്ങി തിരുനക്കരെ പോയിരിക്കുന്നു, വഞ്ചികളാണിപ്പോൾ തെങ്ങേലു്” എന്നും “പന്തീരാണ്ടിന്റെ കുഴലു് വാലിന്റെ നായിലിട്ടാലും വളഞ്ഞു നോക്കിയാൽ ഊരിങ്കൊണ്ടു്” എന്നും ‘മൊഴിയാട്ട’ത്തിൽ പറഞ്ഞ സുരാസു ‘കരിന്തിരി’യിലെത്തുമ്പോഴേക്കു് എല്ലാം കീഴ്മേൽ മറിച്ചു് കാണുന്നു. ഇടക്കു്, കുട്ടികൾ കാലിഡോസ്കോപ്പ് കുലുക്കിനോക്കുംപോലെ എല്ലാറ്റിന്റെയും കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞുള്ള അവസ്ഥയും നോക്കി രസിക്കുന്നു. അവയ്ക്കിടയിൽ ഇതാ, ഇതുപോലുള്ള ചില ‘ആന’കാര്യങ്ങളും:

“കുരുടന്മാർ ആനയെ കാണാൻ പോയ കഥ കേൾക്കുമ്പോൾ, മറ്റൊന്നോർത്തു ചിരി വരും: ഇനിയിപ്പോൾ കണ്ണുള്ളവരൊന്നു ചെന്നു കണ്ടു പോന്നാൽ കഥ മറിച്ചെന്തെങ്കിലുമാകുമോ? ആനയിലെവിടം ചൂണ്ടിയാണു് “ഇതാ ആന!” എന്നവർ പറയുക? ആനയിലെവിടെയാണാന?”

ഇത് കാഴ്ച മാറുന്നതിന്റെ കഥ മാത്രമല്ല, നമുക്കു് വീഴ്ച പറ്റുന്നതിന്റെ കഥ കൂടിയാണു്. ചിരി മൂടിക്കിടക്കുന്ന ഈ ചിന്തകൾക്കടിയിൽ ഇനിയും അണഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത കനലുകളുണ്ടു്.

“കാവിയുടുത്തു കുരുക്ഷേത്രത്തിലേക്കു് നടക്കാനാ”ഗ്രഹിക്കുന്ന സുരാസുവിന്റെ ചിന്തയുടെ കനലുകളെ ‘ചുവപ്പി’ക്കുന്നതു് ആദ്ധ്യാത്മികാഭിമുഖ്യം തന്നെയാണു്. “ആരാവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു?” എന്നു് ആദ്ധ്യാപകൻ ചോദിച്ചപ്പോൾ ഏഴാംതരക്കാരനായ ബാലഗോപാലൻ “സന്യാസിയാകാൻ” എന്നുത്തരം പറഞ്ഞതായി കേട്ടിട്ടുണ്ടു്. ഭൗതിക സൗകര്യങ്ങൾ ത്യജിക്കുവാനുള്ള സന്നദ്ധതയിലൂടെയും ഇടക്കു് അണിയാറുള്ള കാവിവസ്ത്രത്തിലൂടെയും ഇടക്കിടെ അനുഷ്ഠിക്കാറുള്ള മൗനവ്രതത്തിലൂടെയും വല്ലപ്പോഴും സാധിക്കാറുള്ള മൂകാംബികാദർശനത്തിലൂടെയും ആത്മാന്വേഷണപരമായ അലച്ചിലിലൂടെയും ഈ മനോഭാവം അദ്ദേഹം ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഭൗതികതയെ അവഗണിക്കുന്ന ഒരവ്യാഖ്യേയതലം ഈ കലാകാരന്റെ ജീവിതത്തിലും എഴുത്തിലും എപ്പോഴുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, സുരാസുവിന്റെ ഭൗതികാതീത ലോകത്തു് വാഴ്ച കൊള്ളുന്നതു് ഈശ്വരനല്ല, കലാസൗന്ദര്യവും മനുഷ്യമൂല്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച അവ്യക്തമായ ആകാംക്ഷയുമാണു്. ശരിയും തെറ്റും—ഈ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തെ പീഡിപ്പിക്കുന്നു. ‘ഏതാണു് ശരി?’ എന്നതാണു് ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിലെ ബാലഗോപാലന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്നം. ധാർമ്മികസമസ്യകളെ സംബന്ധിച്ചു് ഈ എഴുത്തുകാരനുള്ള വിട്ടുമാറാത്ത ആകാംക്ഷയാണു് ഈ സമാഹാരത്തിലെ ആദ്ധ്യാത്മികതയുടെ അടിയൊഴുക്കു്.

പലപ്പോഴും കടന്നുവരുന്ന ‘അമ്മ’ എന്ന കഥാപാത്രം, സ്വന്തം അമ്മയെന്നതുപോലെ നമ്മുടെ സംസ്കൃതി പൂജിക്കുന്ന അമ്മ കൂടിയാണു്. എല്ലാ ആശയങ്ങളുടെയും നിത്യമായ പൂജ അർഹിച്ചുകൊണ്ടു് അവയുടെയെല്ലാം ജനനിയായും അവയെ വാത്സല്യപൂർവ്വം പരിപൂർണ്ണതയിലേക്കു് നയിക്കുന്ന ദേവിയായും വർത്തിക്കുന്ന പ്രോജ്ജ്വലസങ്കല്പമാണതു്. പിതൃനിഷേധത്തിന്റെ ബോംബുമായി ‘വിശ്വരൂപ’ത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ബാലഗോപാലൻ ‘സുരായണ’ത്തിൽ മാതൃപൂജയുടെ മൺചെരാതു് കൊളുത്തി വെക്കുന്നു.

അമ്മ സുരാസുവിനെ ബാലഗോപാലൻ എന്നു വിളിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലെവിടെയോ ഒരു ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണനുണ്ടു്. നാല്പത്തെട്ടാം വയസ്സിലും ഈ ബാലഗോപാലൻ പുസ്തകങ്ങൾക്കുള്ളിൽ മയിൽപ്പീലികളുമായി നടക്കുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്തു് കേട്ട കഥകളും പാട്ടുകളും ചൊല്ലുകളും ഓർത്തെടുത്തു നുണയുന്നു. വെണ്ണയെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശങ്ങൾ ഇടക്കിടെ കടന്നുവരുന്നു. അമ്മ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരന്തരകഥാപാത്രമാണു്. “നല്ല കള്ളിനു് അസ്സൽ അമ്മിഞ്ഞപ്പാലിന്റെ സ്വാദാണെ”ന്നു് എഴുതിയതു് സുരാസുവാണല്ലോ.

അമ്മ, ഞാൻ, സഖി എന്നീ മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു ചുറ്റുമാണു് ‘സുരായണം’ രൂപം കൊള്ളുന്നതു്. മൂവരേയും സുരാസു തെല്ലകലെ നിന്നു് കാണുന്നു. ഇടക്കു് എല്ലാം താനായി മാറുന്നു. ചിലപ്പോൾ ഡയലോഗുകൾ മോണോലോഗുകളായിപ്പോകുന്നു. ഈ രചനകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ആത്മഭാഷണപരതയാണു്.

ഈ സമാഹാരത്തിലെ അനുഭവങ്ങളിൽ മിക്കതും സ്വകാര്യമാണു്. ഇവിടെ പലപ്പോഴും ഭാഷയും സ്വകാര്യമായിത്തീരുന്നു. ഇതിലെ ബിംബങ്ങളിലും പദാവലികളിലും കാണുന്ന അപരിചിതത്വത്തിനു കാരണം ഈ സ്വകാര്യതയാണു്.

സമകാലികസമൂഹത്തിന്റെ ബഹളങ്ങളുടെ നടുവിൽ മൗനത്തിന്റെ പ്രസക്തി സുരാസു തിരിച്ചറിയുന്നു: ആർക്കും ഒരിക്കലും മുദ്രാവാക്യമാക്കാൻ കഴിയാത്ത പുതുമന്ത്രങ്ങളുരുവിടുവാനുള്ള ഇച്ഛ ‘മൊഴിയാട്ട’ത്തിൽ കാണാം—“ശബ്ദമലിനീകരണത്തിൽ നിന്നു് രക്ഷ നേടാൻ അർത്ഥം മാത്രം ധ്വനിപ്പിക്കുക പോംവഴി”. ഈ പുസ്തകത്തിലെ സ്വകാര്യബിംബങ്ങൾ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഉയർത്തുന്ന ദുർഗ്രഹതയുടെ ന്യായവും അതാവാം.

സുരാസു വലിയ എഴുത്തുകാരനല്ല; വളരെ എഴുതാറുമില്ല. കഴിഞ്ഞ അഞ്ചുകൊല്ലംകൊണ്ടു് എഴുതിയതാകപ്പാടെ ഇതാ, ഈ സമാഹാരത്തിൽ കാണുന്നതെയുള്ളൂ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാധ്യമം മിക്കപ്പോഴും മൊഴിയല്ല, ആട്ടമാണു്. ഏറ്റവുമടിയിൽ സുരാസു ഒരു നർത്തകനാണു്. നർത്തകന്റെ മാധ്യമം സ്വന്തം ശരീരമാണല്ലോ. തനിക്കു് ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ളതെന്തും സ്വന്തം ജീവിതത്തിലൂടെ പ്രതീകാത്മകമായി ഈ കലാകാരൻ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു: രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരെ അന്യായമായി തടവിൽവെച്ചപ്പോൾ, 1984-ൽ, കോഴിക്കോടു് ജില്ലയുടെ കിഴക്കുഭാഗത്തുള്ള മലയോരപ്രദേശമായ മുക്കം അങ്ങാടിയുടെ നടുവിൽ, ‘സ്വയംബന്ധന’ത്തിൽ പെട്ടു്, മൂകനായി, മഴ നനഞ്ഞു് എട്ടു മണിക്കൂർ നേരം അദ്ദേഹം കുത്തിയിരുന്നു. വാക്കുകൊണ്ടുള്ള പ്രതിഷേധം അർത്ഥശൂന്യമാകുമ്പോഴൊക്കെ അദ്ദേഹം വായ മൂടിക്കെട്ടി നടക്കുന്നു—താൻ തന്നെ പ്രമേയം. താൻ തന്നെ മാധ്യമം. സുരാസു ജീവിച്ചുകൊണ്ടു് പ്രതിഷേധിക്കുന്നു; പ്രതിഷേധിച്ചുകൊണ്ടു് ജീവിക്കുന്നു; പലപ്പോഴും വെളിച്ചപ്പാടിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു.

നിരവധി നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങളും സംഘട്ടനങ്ങളും വളർച്ചകളും വീഴ്ചകളും ദുരന്തങ്ങളും മൂകമായ ഇടവേളകളും നിറഞ്ഞ സ്വന്തം ജീവിതംതന്നെ കലാപരമായ ഒരാവിഷ്കാരമാക്കുവാൻ സുരാസു ക്ലേശിക്കുന്നു; ആരോ എഴുതിയ ഒരസംബന്ധനാടകത്തിലെ ദുരന്തകഥാപാത്രമാണു് താൻ എന്നു് അദ്ദേഹം തന്നെയും മറ്റുള്ളവരെയും പ്രതിനിമിഷം ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സുരാസു ഒരു വിയോജനക്കുറിപ്പാണു്. ആ വിയോജനക്കുറിപ്പിലെ ഒരു ഖണ്ഡികയാണു് സുരായണം.[1]

സുരായണം പ്രസാധനം: മുദ്ര, മുക്കം: മെയ് 1985.

മുഴുവൻ പേരു്: മുഹ്യുദ്ദീൻ നടുക്കണ്ടിയിൽ. കോഴിക്കോട് ജില്ലയിലെ കാരശ്ശേരി എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ 1951 ജൂലായ് 2-നു് ജനിച്ചു. പിതാവു്: പരേതനായ എൻ. സി. മുഹമ്മദ് ഹാജി. മാതാവു്: കെ. സി. ആയിശക്കുട്ടി. കാരശ്ശേരി ഹിദായത്തുസ്സിബിയാൻ മദ്രസ്സ, ഐ. ഐ. എ. യു. പി. സ്ക്കൂൾ, ചേന്ദമംഗല്ലൂർ ഹൈസ്ക്കൂൾ, കോഴിക്കോട് ഗുരുവായൂരപ്പൻ കോളേജ്, കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലാ മലയാളവിഭാഗം എന്നിവിടങ്ങളിൽ പഠിച്ചു. സോഷ്യോളജി-മലയാളം ബി. എ., മലയാളം എം. എ., മലയാളം എം. ഫിൽ. പരീക്ഷകൾ പാസ്സായി. 1993-ൽ കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലയിൽ നിന്നു് ഡോക്ടറേറ്റ്. 1976–78 കാലത്തു് കോഴിക്കോട്ടു് മാതൃഭൂമിയിൽ സഹപത്രാധിപരായിരുന്നു. പിന്നെ അധ്യാപകനായി. കോഴിക്കോട് ഗവ. ആർട്സ് ആന്റ് സയൻസ് കോളേജ്, കോടഞ്ചേരി ഗവ. കോളേജ്, കോഴിക്കോട് ഗവ: ഈവനിങ്ങ് കോളേജ് എന്നിവിടങ്ങളിൽ ജോലി നോക്കി. 1986-മുതൽ കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാലാ മലയാളവിഭാഗത്തിൽ.

പുസ്തകങ്ങൾ: പുലിക്കോട്ടിൽകൃതികൾ (1979), വിശകലനം (1981), തിരുമൊഴികൾ (1981), മുല്ലാനാസറുദ്ദീന്റെ പൊടിക്കൈകൾ (1982), മക്കയിലേക്കുള്ള പാത (1983), ഹുസ്നുൽ ജമാൽ (1987), കുറിമാനം (1987), തിരുവരുൾ (1988), നവതാളം (1991), ആലോചന (1995), ഒന്നിന്റെ ദർശനം (1996), കാഴ്ചവട്ടം (1997) തുടങ്ങി എൺപതിലേറെ കൃതികൾ.

ഭാര്യ: വി. പി. ഖദീജ, മക്കൾ: നിശ, ആഷ്ലി, മുഹമ്മദ് ഹാരിസ്.