കെ. ജി. എസ്. കവിതകൾ 1969–2020 എന്ന പുസ്തകത്തിനൊരു വായന.

അതെന്തായാലും കെ. ജി. എസ്. കവിതകളുടെയും കവിതവായനയുടെയും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഘട്ടത്തെ കുറിക്കുന്നതു് ‘ബംഗാൾ’ ആണെന്നതിനു സംശയമില്ല. മലയാളത്തിലെ കവിതവായനക്കാർ കെ. ജി. എസ്സിനെ ശ്രദ്ധിച്ചുതുടങ്ങിയതും ‘ബംഗാൾ’ മുതലാവണം. എന്നാൽ ഈ കവിതയുടെ രചനയ്ക്കു മുമ്പുള്ള രണ്ടു കവിതകൾ ഒരു പഠിതാവിനെ സംബന്ധിച്ച് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടവയാണു്. ‘വൃക്ഷം’ മുതലായ കവിതകളിൽ പ്രധാനമായിരുന്ന ആത്മബോധത്തെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നല്ലോ. അതിനെ വലിച്ചുപുറത്തിട്ടു് വിമർശനാത്മകമായി, നിസ്സംഗമായി നോക്കിക്കാണുന്ന കവിതയായി ‘ഞാൻ’ എന്ന രചനയെ സമീപിക്കാം. പരിവേഷങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ഞാൻ ആണു് അതിലുള്ളതു്. എങ്കിലും അതുണ്ടു്. ‘ചരിത്രം’ എന്ന കവിതയിൽ ചരിത്രത്തെയും സമകാലികതയെയും ബന്ധിപ്പിക്കാനും സമകാലികതയുടെ ധർമം നിർവചിക്കാനുമുള്ള ശ്രമമുണ്ടു്.

സമകാലികത എന്ന സങ്കല്പനം കെ. ജി. എസ്. കവിതകളുടെ അപഗ്രഥനത്തിൽ സുപ്രധാനസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെല്ലാംതന്നെ ഒരർഥത്തിൽ സമകാലികാനുഭവങ്ങളോടുള്ള നേരിടലുകളാണെന്നു പറയാം. സമകാലികതയെ ആഴത്തിൽ അനുഭവിക്കുന്നതും രേഖപ്പെടുത്തുന്നതുമാണു് എല്ലാ മികച്ച രചനകളുമെന്നതുകൊണ്ടു് ഈ പ്രസ്താവനയിൽ അതിവ്യാപ്തിദോഷമുണ്ടെന്നു പറയാവുന്നതാണു്. അതുകൊണ്ടു് സമകാലികതയെ ഇവിടെ സവിശേഷമായി മനസ്സിലാക്കണം. ‘എന്താണു സമകാലികത?’ (‘What is Contemporary?’ What is an Apparatus? എന്ന പുസ്തകത്തിൽ) എന്ന ലേഖനത്തിൽ ജോർജിയോ അഗംബെൻ സമകാലികതയെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ ചിന്തിച്ചിട്ടുണ്ടു്. തന്റെ കാലത്തോടു തികച്ചും ചേർന്നുപോകുന്ന ഒരാൾക്ക് സമകാലികനാകാൻ കഴിയില്ലെന്നും കാലത്തോടു് വിമർശനാത്മകമായ സമീപനം സ്വീകരിക്കാനാവുന്ന അകലം പാലിക്കാൻ കഴിയുമ്പോഴാണു് ഒരാൾ സമകാലികനാകുന്നതെന്നും ഉള്ള ആശയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദഗതികളിൽ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടു്. കാലത്തിന്റെ വെളിച്ചംകൊണ്ടു് അന്ധരാക്കപ്പെട്ടവരല്ല സമകാലികർ. അതിനു് അനുവദിക്കാതെ ആ വെളിച്ചത്തിലെ നിഴലുകളെ കാണാൻ, അവ്യക്തത മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നവരാണു്. സ്വന്തം കാലത്തുനിന്നുവരുന്ന അന്ധകാരത്തിന്റെ രേഖകളാൽ ബാധിക്കപ്പെടുന്നവനാണു സമകാലികനെന്നും അഗംബെൻ പറയുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ സമകാലികമാണു കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകൾ. അതോടൊപ്പം ഭാഷയും വിഷയവും പ്രത്യക്ഷതലത്തിൽ തന്നെ സമകാലികാനുഭവങ്ങളുടെയോ സംഭവങ്ങളുടെയോ സൂചനകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിനെക്കൂടി ഇവിടെ ആ വാക്കുകൊണ്ടു് ഉദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ടു്. നമ്മുടെ കവിതാസങ്കല്പത്തിൽ ഇതത്ര സാധാരണമാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല; തീരെയില്ലെന്നല്ല. ഭൂതകാലവും പരോക്ഷതയുമാണു് കവിതാചിത്രനിർമാണത്തിനു സ്പൃഹണീയങ്ങളായ ഭിത്തികൾ എന്നു് ദുരവസ്ഥയുടെ മുഖവുരയിൽ കുമാരനാശാൻ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതു പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. ആശാന്റെതന്നെ ഇതരകൃതികൾ അങ്ങനെയുള്ളവയാണു്. ആ ധാരണ തത്കാലം മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ടു് അദ്ദേഹം ദുരവസ്ഥ എഴുതുന്നതു് ഉത്കൃഷ്ടമായ ഒരു ധർമാദർശത്തെ പുരസ്കരിച്ചാണെന്നും ഓർക്കണം.

നമ്മുടെ പഴയകാലകവിതകളിൽ പലതിലും ഭൂതകാലത്വത്തിന്റെയോ പരോക്ഷതയുടെയോ അനുഭവം കൊണ്ടുവരുന്നതു് വിഷയപരമായി ഭക്തിയോടുള്ള അടുപ്പംകൊണ്ടും ഭാഷാപരമായി സങ്കേതബദ്ധവും അലങ്കാരസഹിതവുമായ അവതരണം കൊണ്ടുമാണു്. ഭക്തിയെന്നതുകൊണ്ടു് പുരാണങ്ങളുടെയോ ഇതിഹാസങ്ങളുടെയോ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ പ്രാദേശികമായ ആവശ്യങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനെയാണു് തത്കാലം അർഥമാക്കുന്നതു്.

ഈ സ്വഭാവം പാടെ മാറിത്തീരുന്നതു് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തോടെയാണു്. ആധുനികമായ ലോകബോധവും കാവ്യബോധവും പ്രധാനമായിത്തുടങ്ങിയതോടെ. പ്രത്യക്ഷതലത്തിൽത്തന്നെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങൾക്കു കൈവരുന്ന പ്രാധാന്യമാണു് ഇതിന്റെ മുഖ്യഘടകം. കവിത്രയത്തിന്റെയും അക്കാലത്തെ മറ്റു് പ്രധാനകവികളുടെയും കവിതകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടതും കാല്പനികമെന്നു മനസ്സിലാക്കിവരുന്നതുമായ ആ അനുഭവസാകല്യത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു കടക്കേണ്ടതില്ല. കാരണം അതു നമ്മുടെ സാഹിത്യചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞു. ഇംഗ്ലീഷിലെ റൊമാൻറിക് സാഹിത്യവുമായുള്ള, മുഖ്യമായും കവിതയുമായുള്ള പരിചയം നമ്മുടെ കാല്പനികതയെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു വന്നാലും, ആ സ്വാധീനത്തെക്കാൾ ആഴത്തിലുള്ള അഴിച്ചുപണികളാണു് അക്കാലയളവിൽ മലയാളകവിതയിൽ നടന്നതു്. പല നിലകളിലുള്ള, സർവതോമുഖമായ എന്നുതന്നെ പറയാം അല്പം അതിശയോക്തി ഉണ്ടാവുമെങ്കിലും, സ്വാതന്ത്ര്യബോധമാണു് ആ കവിതകളെ നിർണയിച്ചതു്. അതു് പല ദിശകളിലേക്ക് കവിതയെ തുറന്നുവിട്ടു. സാമൂഹികവും സാമുദായികവുമായ അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളെ പുതുതായി ആർജിച്ച വ്യക്തിബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നേരിടുന്ന കവിതകൾക്കും അതിൽ പ്രധാനസ്ഥാനമുണ്ടു്. ദുരവസ്ഥയിൽ പരിചരിക്കപ്പെടുന്ന സമകാലികതയ്ക്ക് ആധുനികകവിതാധാരകളിൽ ചിലതിനോടും ചാർച്ചയുണ്ടു്.

കലയുടെ സ്വതന്ത്രസ്വഭാവമാണു് സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ ആഴത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരമാവുന്നതു് എന്നിരിക്കെ സമകാലികസംഭവങ്ങളെ മുൻനിർത്തുന്ന തരം കവിതകളെ നമുക്കെങ്ങനെ സമീപിക്കാം? പറയപ്പെടുന്ന സംഭവങ്ങളല്ല അവിടെ പ്രധാനം. കവിത എന്ന നിലയിൽ അവയല്ല നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നതും. അതേസമയം ആ സംഭവങ്ങളുടെ സന്ദർഭം പ്രധാനമാണുതാനും. വിഷയത്തെക്കാൾ ആവിഷ്കരണരീതിയുടെ സവിശേഷതകൾ അവയെ സമകാലികമാക്കുന്നതിൽ വഹിക്കുന്ന പങ്കെന്തു?

സത്യം മൂർത്തമാണു് (Truth is concrete) എന്നതു് ബ്രെഹ്തിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരാശയമാണു്. ഇതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന കലാദർശനമായിരിക്കാം സമകാലികത്വമുള്ള വിഷയങ്ങളുടെ അവതരണത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതു്. അതു് കാവ്യഭാഷയെ പുതിയ രീതിയിൽ സമീപിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കും. പരമ്പരാഗത കാവ്യഭാഷയിലേതുപോലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് അവിടെ ഇടം കുറയും. ഭാഷയിലും ഒരുതരം മൂർത്തത പ്രധാനമാകും. അതു് ഒരർഥത്തിൽ വാക്കുകൾക്കും പ്രയോഗങ്ങൾക്കും ബിംബസ്വഭാവം നല്കും. അതാണു് വായനയിൽ സഞ്ചാരസാധ്യത നല്കുന്നതു്. കുടിയൊഴിക്കലിലോ ‘ബംഗാളി’ലോ കാണുന്നതുപോലുള്ള സമകാലികത്വപരിചരണമല്ല ആധുനികാനന്തരകാലത്തെ പല കവിതകളിലുമുള്ളതു്. ഒരുതരം ദൈനംദിനത്വം അവിടെ പ്രധാനമാവുന്നു. അവയുടെ വായനയിലും സത്യം മൂർത്തമാണു് എന്ന ബ്രെഹ്തിന്റെ ആശയത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നും തോന്നുന്നു. എന്തായാലും കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകളിൽ ഈ മൂർത്തത പ്രധാനമാണു്.

കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളിൽ കണ്ട നിബിഡത ഭാഷാപരമായും സങ്കല്പനപരമായും ഒരുതരം മൂർത്തതയിലേക്കു മുറുകുകയാണു് അടുത്ത ഘട്ടത്തിൽ. ‘ചരിത്രം’ എന്ന കവിതയിൽ ചരിത്രത്തെയും സമകാലികതയെയും ചേർത്തുവച്ചു ചിന്തിക്കാനുള്ള ശ്രമമുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. ചരിത്രമെന്നതിനെക്കാൾ മിത്തുകളുടെ അഗാധവും വിശാലവുമായ ലോകത്തെ സമകാലികസമസ്യകളുടെ അവതരണത്തിനു സ്വീകരിക്കുന്ന കവിതകളാണു ‘ബംഗാൾ’ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ. മിത്തുകളുടെ ഉപയോഗം നമ്മുടെ ആധുനികതാവാദ കവിതകളിൽ പ്രധാനംതന്നെയാണു്. ഒരുപക്ഷേ, തൊട്ടുമുമ്പുള്ള കാലത്തെ കവിതകളിലെക്കാൾ.

ഇന്ത്യയെ ഏറെക്കുറെ ഒന്നിച്ചെടുത്തു കാണുന്ന രീതി ഇക്കാലത്തെ കവിതകളിലുണ്ടു്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുശേഷം ആ സങ്കല്പത്തിനു വിള്ളലുകൾ വീണുതുടങ്ങിയെങ്കിലും, ചോർച്ചയുള്ള കൈകൾകൊണ്ടെങ്കിലും അതിനെ ചേർത്തുനിർത്താനുള്ള ശ്രമം ഇവിടെ കാണാം. അതു് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അർത്ഥങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിച്ചുകൊണ്ടാണുതാനും. ചരിത്രാഖ്യാനത്തിനും മുമ്പുള്ള മിത്തുകളെയാണു് ഏകീകരണോപാധിയായി സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നതാണു ശ്രദ്ധാർഹം.

ഉദാരമാനവവാദത്തിൽ അധിഷ്ഠിതവും നെഹ്റുവിയൻ എന്നു സാമാന്യമായി പറയാവുന്നതുമായ രാഷ്ട്രസങ്കല്പം സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടി രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടായതോടെ കൂടുതൽ വിമർശനവിധേയമായി. ഈ വിമർശനത്തിന്റെ ഒരു മൂർത്തരൂപം 1968-ൽ ബംഗാളിൽ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും അചിരേണ ഇന്ത്യയിൽ പല സ്ഥലങ്ങളിലും പ്രായോഗികരൂപത്തിലോ അതിനെക്കാൾ ആശയരൂപത്തിലോ പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്ത നക്സൽവാദമാണു്. വലിയ മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്നു പറയാനാവില്ലെങ്കിലും ആശയപരമായ ഒരു പുതുകാലാവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ അതു് നിസ്സാരമല്ലാത്ത പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടു്. എം. ഗോവിന്ദന്റെ ‘ഇനി ഇവിടെ നിന്നു് എങ്ങോട്ടു്?’ എന്ന ലേഖനത്തിലെ ചില സൂചനകൾ ഇവിടെ ഓർക്കാവുന്നതാണു്. ‘എന്തും ഭവിക്കാം ഭയങ്കരം ബംഗാളിൽ എങ്കിലോ ഒന്നുമേ സംഭവിക്കുന്നീല’ എന്ന തപൻദാസിന്റെ വരികൾ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണു് ആ ലേഖനം തുടങ്ങുന്നതു്. ബംഗാളിലെ ‘വിശക്കുന്ന തലമുറ’യുടെ പ്രതിനിധിയായിരുന്നു ആ കവി. ആ തലമുറ അസ്തമിച്ചെങ്കിലും രാജ്യത്തുടനീളം വിശപ്പു് പണ്ടത്തെക്കാൾ രൂക്ഷവും ഭയാനകവുമായി അവശേഷിക്കുന്നു, ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. 1974-ൽ മലയാളത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ ലേഖനം അതേ വർഷം അദ്ദേഹം എഡിറ്റു് ചെയ്ത Poetry and Renaissance എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ ചേർത്ത ഇംഗ്ലീഷ്ലേഖനത്തിന്റെ വിവർത്തനമാണു്. പല നിലയ്ക്കും ശ്രദ്ധേയമായ ആ ലേഖനത്തിൽ, പരിവർത്തനത്തിന്റെ അനിവാര്യതയും എന്നാൽ അതു സംഭവിക്കാത്തതിലുള്ള വീർപ്പുമുട്ടലും അന്നത്തെ ഇന്ത്യയുടെ വൈകാരികകാലാവസ്ഥയായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളതാണു് ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രസക്തം. അതുപോലെ നക്സൽകലാപത്തെ ശൈവതന്ത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം ഉരുൾപൊട്ടലായി വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടുള്ളതും. ആ വിപ്ലവമാർഗത്തിൽ കലർന്ന മതത്തിന്റെ സൂചനകൾ അദ്ദേഹം പ്രധാനമായി പരിഗണിക്കുന്നുണ്ടു്. വിപ്ലവത്തിനു മാനസികസജ്ജീകരണം നടത്താൻ പ്രാപ്തരെന്നു് ആ ലേഖനം കാണുന്ന കവികൾ മിത്തുകളെ പരിഗണിക്കേണ്ടതിലേക്കുകൂടി ഈ വീക്ഷണം വിരൽചൂണ്ടുന്നുണ്ടു്. ഈ വീക്ഷണം ഇക്കാലത്തെ കെ. ജി. എസ്. കവിതകൾ പഠിക്കുന്നതിലും പ്രസക്തമാണെന്നു തോന്നുന്നു.

എന്തായാലും എഴുപതുകളുടെ ആരംഭത്തിൽ എഴുതിയതും കെ. ജി. എസ്സിനെ ശ്രദ്ധാർഹനാക്കിയതുമായ കവിതകളിൽ ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥയിലെ ഈ വീർപ്പുമുട്ടലും അതിനു രൂപം നല്കുന്നതിൽ മിത്തുകളുടെ ഉപയോഗവും ആഴത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നതിനു സംശയമില്ല. ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പുതിയ അർഥം നല്കി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ടാണു് ‘അയോധ്യ’, ‘ബംഗാൾ’ മുതലായ കവിതകളിൽ ഈ പ്രവർത്തനം നടത്തുന്നതു്. ‘അയോധ്യ’യിൽ ഊർമിളയോടു സംസാരിക്കുന്ന സ്വരം ആരുടേതായിരിക്കും? ഊർമിളയുടെ ചുണ്ടും മുലകളും കണ്ണും വസന്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തേങ്ങലുകളും വീണ്ടും മറക്കേണ്ടിവന്നിരിക്കുന്നു എന്നു് അവസാനം പറയുന്നതിൽനിന്നു് അതു് വിട്ടുപോകുന്ന ലക്ഷ്മണന്റേതാണെന്ന സൂചന കിട്ടും. പക്ഷേ, ആ വിട്ടുപോക്ക് രാമനോടുള്ള—അധികാരത്തോടുള്ള—വിധേയത്വത്തിലേക്കല്ല. കാലത്തിന്റെ ആസന്നമായ പരിവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അനേകം സൂചനകൾ കവിതയിലുണ്ടു്.

മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ നക്സൽ കാലബോധത്തിന്റെ വാച്യമായ ആവിഷ്കരണം തന്നെയായി ഇന്നു മനസ്സിലാക്കാം. ഈ കാലമാറ്റത്തിൽ അധികാരികൾ അനുഭവിക്കുന്ന വിഹ്വലതയും പൗരോഹിത്യത്തിനു് അതിനെ തണുപ്പിക്കാനാവില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവും (‘വസിഷ്ഠന്റെ വെള്ളത്താടിപോലെയുള്ള കാലം ഇനി വരില്ല…’) രാമായണസന്ദർഭത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പുതുക്കുന്നു. അടിപറിഞ്ഞുപോകുന്ന അധികാരത്തിന്റെ വിഹ്വലത ഊർമിളയോടു സംസാരിക്കുന്ന ഈ സ്വരത്തിനില്ല. തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ ഇരുത്തം ഉണ്ടുതാനും. സാക്ഷിത്വമാണിവിടെയുള്ളതെന്നു തോന്നുന്നു.

അയോധ്യപോലെ ബംഗാളും സ്ഥലമാണു്. പരിവർത്തനാനുഭവത്തിന്റെ, കാഴ്ചയുടെ കേന്ദ്രം അതാണു്. ‘അയോധ്യ’യിൽ രാമായണമെന്നപോലെ ‘ബംഗാളി’ൽ മഹാഭാരതം അന്തർപാഠമായി വർത്തിക്കുന്നു.

എന്ന ചീന കവി ലൂഷുണിന്റെ വാക്യങ്ങൾ കവിതയുടെ തുടക്കത്തിൽ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ടു്. അതിന്റെ ഒരർത്ഥം സമകാലത്തെ വിപ്ലവപൂർവകാലമായി നിർവചിക്കുന്നുവെന്നും അനന്തരകാലം വിപ്ലവത്തിന്റേതാണെന്ന ശുഭസൂചന അതിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നുമാണു്. അതു് നിശ്ചയമായും നക്സൽകലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണുതാനും. ധൃതരാഷ്ട്രനെയാണു് അധികാരികളുടെ ആന്ധ്യവും ഭയവും അവതരിപ്പിക്കാൻ കവി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതു്. മഹാഭാരതത്തിന്റെ ഒരു സവിശേഷത പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ ഭാരതകഥയെ നമുക്കു വായിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യാമെന്നതാണു്.

ഉദ്യോഗപർവത്തിൽ ഉൾപ്പെട്ട യാനസന്ധിപർവത്തിൽ വനത്തിലേക്കോടിച്ച പാണ്ഡവന്മാരുടെ കരുത്തിനു മുമ്പിൽ തങ്ങൾക്കു നാശമേയുണ്ടാകൂ എന്നു് ധൃതരാഷ്ട്രൻ ആവർത്തിച്ചു പറയുന്നതിനിടയിലാണു് ഈ ശ്ലോകം വരുന്നതു്. ഇതു് കാലത്തിന്റെ ‘മാറ്റ’മെന്ന സ്വഭാവമാണെന്നും ഈ ചക്രനേമി ക്രമത്തിൽനിന്നു് ആർക്കും ഒഴിയാനാവില്ലെന്നും ഞാൻ ചാവാൻ ഇനിയെന്താണൊരു വഴിയെന്നും കൂടി അവിടെ ധൃതരാഷ്ട്രൻ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടു്. ലോഭം കൊണ്ടു് അധികാരം കൈയടക്കിയ വർഗത്തിന്റെ ഭീതിയായി കവിതയിൽ ഇതു വികസിക്കുന്നു. കവിതയിൽ ഉടനീളം ധൃതരാഷ്ട്രൻ മാത്രമേ സംസാരിക്കുന്നുള്ളു. പക്ഷേ, അതു് തന്നോടെന്നതുപോലെ സഞ്ജയനോടുമാണു്. ആ സഞ്ജയൻ ‘പാട്ടുകൊണ്ടു ചൂട്ടുകെട്ടി രാജാക്കന്മാരുടെ മുഖത്തു കുത്തണമെന്നു് ’ പ്രസംഗിച്ചവനാണു് എന്നതു വ്യത്യാസം. അങ്ങനെ ധൃതരാഷ്ട്രനു് പുതിയ കാലത്തെ കാഴ്ച കാണിച്ചുകൊടുത്ത കണ്ണാണു്.

മഹാഭാരതത്തിലെ രാജ്യഭ്രഷ്ടരായ പാണ്ഡവരുടെ സ്ഥാനത്തു് കരിയിലപോലെ നിസ്സാരമായി കിടക്കുകയും അവസരം വരുമ്പോൾ ചുഴലിയായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ച് എല്ലാം നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, ‘കെടുതികൾ പെറ്റുകൂട്ടുന്ന വിശപ്പിന്റെ തള്ളപ്പിശാചി’നെയാണു കാണിച്ചുതരുന്നതു്. ഒരിക്കൽ വീണടിഞ്ഞ അവ ചുഴലിയുടെ ശിഖരങ്ങളിൽ വീണ്ടും വിരിയുകയും അഗ്നിപൂത്തു് ഭയം വീശി വൃക്ഷാസുരനായി വിപത്തുകായ്ക്കുകയും സർക്കാരിന്റെ ക്ലോക്കുകൾ വെട്ടിപ്പൊളിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നുള്ള സൂചന കാലത്തിന്റെ അടിയോടെയുള്ള മാറ്റത്തെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. ഈ യാഥാർഥ്യം ധൃതരാഷ്ട്രനെ, അധികാരികളെ, ഒളിച്ചോടാനാണു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു്:

എന്നൊക്കെയാണു ധൃതരാഷ്ട്രന്റെ ചിന്ത. ഇതു് അധികാരം നഷ്ടപ്പെടുമെന്നു ഭീതിയുള്ളവരുടെയെന്നപോലെ, ഒരു മധ്യവർഗത്തിന്റെയും കാഴ്ചയാണു്.

പല മാനങ്ങളും കല്പിക്കാവുന്ന ധൃതരാഷ്ട്രന്റെ ആന്ധ്യമാണു് യുദ്ധത്തിന്റെയും കൗരവരുടെ പരിപൂർണനാശത്തിന്റെയും കാരണമെന്നു് ഒരുതരത്തിൽ പറയാമെങ്കിൽ ഇവിടെ ആ അന്ധതയുടെ സുരക്ഷിതത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട ധൃതരാഷ്ട്രനെയാണു കാണിച്ചുതരുന്നതു്. അന്ധത ഉത്തമകവചമല്ലാതായി എന്നു ധൃതരാഷ്ട്രൻതന്നെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടു്. അന്ധതയല്ല കാഴ്ചയാണു്, അറിവാണു് ഇവിടെ ധൃതരാഷ്ട്രനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നതു്. താൻ വെയിലിൽ കെട്ടിയിടപ്പെട്ടവനും സ്വാതന്ത്ര്യം മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ടവനുമാണെന്നും ഇരുട്ടിനെക്കാൾ വ്യാഖ്യാനദുഷ്കരം ഈ വെയിൽത്തീയാണെന്നും ഇവിടെ ഓരോ അണുവും ഓരോ സൂര്യനായി തന്നെ ദഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ധൃതരാഷ്ട്രൻ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. പ്രകാശം കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന ആന്ധ്യത്തിന്റെ രൂപകങ്ങളാണിവ.

‘ബംഗാളി’ന്റെ തുടർച്ചയായി വായിക്കാവുന്ന കവിതയാണു് ‘ആനന്ദൻ’. രാമായണത്തിന്റെയും ഭാരതത്തിന്റെയും അന്തർപാഠസ്ഥലങ്ങളിൽനിന്നു് ബുദ്ധന്റെ സ്ഥലകാലങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലേക്ക് മാറുന്നു. ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ബൃഹത്പാഠങ്ങളെ പുതുക്കുന്നതുപോലെ ഇവിടെ ബൗദ്ധപാഠങ്ങളെ പുതുക്കുന്നു. ബൗദ്ധമാർഗത്തിന്റെ വിമർശനം ഇതിൽ പ്രകടംതന്നെയാണു്. പില്ക്കാലത്തു് കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകളിൽ ബുദ്ധൻ ധാരാളം വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ വിമർശനസ്വരം ഇതേയളവിൽ അവയിലില്ല.

ബുദ്ധശിഷ്യനായ ആനന്ദൻ ഇവിടെ നഗരവാസിയും കമ്പനിയുടമയുമാണു്. അയാളുടേതു് സുരക്ഷിതമായ യാത്രയുമാണു്. കമ്പനിഷെയറുകൾ യശോധരയ്ക്കു കൊടുത്തിട്ടാണു് യാത്ര. അതു് പുതിയപുതിയ മിഥ്യകളിലേക്കാണുതാനും. തൃഷ്ണകൾക്കും തൃഷ്ണയായ തൃഷ്ണ, കണ്ണിന്റെ കണ്ണിനും കണ്ണായ കണ്ണു്, ആകാശത്തിനു മീതെയുള്ള ജലം മുതലായി ആനന്ദൻ തേടുന്നതൊക്കെ മിഥ്യതന്നെ. ഹരിനാമകീർത്തനത്തിലെ വരിയും ആ പന്തിയിൽത്തന്നെയാണു്. ആനന്ദന്റെ യാത്രയെ ബിസിനസു് യാത്രയെന്നുതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, കണക്കുകൂട്ടിയുള്ള ഈ യാത്ര സുരക്ഷിതമല്ലാതാകുന്ന കാലസന്ധിയാണു് മറ്റു രണ്ടു കവിതകളിലുമെന്നപോലെ ഈ കവിതയിലും ചിത്രീകരിക്കുന്നതു്.

കണക്കുകൂട്ടിയുള്ള ഈ യാത്രയിൽ ആനന്ദൻ തേടിവന്ന വാഴക്കുല, പേടമാൻ മുതലായവയൊന്നും ഗ്രാമത്തിലില്ല എന്ന പ്രതിരോധത്തിന്റെ സ്വരം അയാളെ ജന്മിയുടെയും രാജാവിന്റെയും സ്ഥാനത്തിരുത്തുന്നു. ഇനിയുള്ളതു് കവിതയുടെ രണ്ടാം ഭാഗമാണെന്നു് പഠനസൗകര്യത്തിനുവേണ്ടി പറയാം. വാഴക്കുലയുടെയും മറ്റും പരാമർശത്തിലൂടെ സാഹിത്യത്തിൽനിന്നും വിശ്വാസങ്ങളിൽനിന്നും മറ്റുമുള്ള ചിഹ്നങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു ചരിത്രകാലം മുഴുവനേ മുമ്പിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. ചിഹ്നങ്ങൾ ഒരു വലിയ മഞ്ഞുകട്ടയുടെ മുകൾവശംപോലെയാണു്. ഈ ചിഹ്നങ്ങൾ മനുഷ്യസമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം രണ്ടു വർഗമായി തിരിക്കുന്നുണ്ടു്. ഞങ്ങൾ എന്ന നിസ്വരും വാഴക്കുല തേടിവന്ന ജന്മി, പേടമാനിനെ നായാടിവന്ന രാജാവു് എന്നീ ഉള്ളവരും. ഈ നിലയിലുള്ള വർഗവീക്ഷണം കെ. ജി. എസ്സിന്റെ അക്കാലത്തെ കവിതകളിൽ പ്രധാനവുമാണല്ലോ.

ഇപ്പോൾ ആനന്ദനെ നേരിടുന്നതു് ആ ഐതിഹ്യകാലത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വമല്ല, വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ മൂർത്തയാഥാർഥ്യമാണു്. കയറൂരിപ്പോയ പോരൻകാള, ദാസ്യം മറന്ന പേപ്പട്ടി, ഇരുകൈയിലും വാളുള്ള കാട്ടുപോത്തു്, ഭാരം ചുമക്കാത്തവരെ കല്ലെറിയുന്ന ഭ്രാന്തൻ എന്നീ സൂചനകളാണു് വാഴക്കുലയ്ക്കും പേടമാനിനും എതിർവശത്തുള്ളതു്. അവയെ ആനന്ദന്റെ ‘വേദം കൊണ്ടു് തളയ്ക്കാനാ’വില്ലതാനും. വാസ്തവത്തിൽ ഐതിഹ്യകാലത്തെയെന്നപോലെ വർത്തമാനകാലത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും രൂപകങ്ങൾകൊണ്ടാണു്. അതു് കണിശമായ നിലപാടു് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ ഇതിൽ ലളിതവത്കരണം തോന്നിയേക്കാം. അന്നത്തെ സ്ഥിതി അതാവണമെന്നുമില്ല.

ഐതിഹ്യകാലവും വർത്തമാനകാലവും കഴിഞ്ഞ് കവിത ഇനി ഭൂഗർഭത്തിലേക്കു നോക്കുകയാണു്: ‘ഒരടി മണ്ണുമാറ്റുക, നിലവറയിലേക്കുണർന്നു നോക്കുക’. അവിടെ കാണുന്നതു് ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രമാണു്; സമീപകാലചരിത്രം. വെടിയേറ്റു ചിതറിപ്പോയ ഗാന്ധിയുടെ ഓരോ തുണ്ടും ഓരോ വെള്ളപ്രേതമാണെന്നും പാലം കടക്കുമ്പോൾ ഒന്നു മറ്റൊന്നിനെ കായലിലേക്കു തള്ളിയിടുന്നുവെന്നും പറയുന്നതിലൂടെ ഗാന്ധിയൻ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വിപരിണാമങ്ങൾ വെളിവാക്കുന്നു. വീണ്ടും ഒരടി മണ്ണുകൂടി മാറ്റുമ്പോൾ കാണുന്ന ആനന്ദന്റെ അനിയന്മാർ എലികളായി രൂപം മാറി ധാന്യങ്ങൾ നശിപ്പിക്കുന്നവരാണു്. ഭക്ഷണം നശിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ഭാവിയുടെ മൂശയായ വിദ്യാഭ്യാസത്തെ മലിനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു—ഭീകരചിലന്തിയായി സ്കൂളിന്റെ മോന്തായത്തിൽ പറ്റിക്കൂടുന്നു. കുട്ടികളുടെ തലയിൽ നിരന്തരം മൂത്രിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് അവരുടെ തലച്ചോർ കടും മഞ്ഞയിൽ രക്തവിഭ്രമമുള്ള രൂക്ഷപുഷ്പങ്ങളായി പൂത്തിറങ്ങുന്നു. മുമ്പു് ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയെന്നപോലെ, ഇവിടെ തുടരുന്ന കൊളോണിയൽ അധികാരത്തിന്റെയും വിമർശനമുണ്ടു്. അവിടെനിന്നും കുഴിച്ചുപോകുമ്പോൾ ചണ്ഡാലിയുടെ പതറുന്ന കാലടിയും ആനന്ദന്റെ ‘ചതിനിറഞ്ഞ മൗനവും’ കാണുന്നു.

ഇങ്ങനെ സമീപസ്ഥവും വിദൂരസ്ഥവുമായ ചരിത്രത്തിന്റെ വിചാരണയിൽനിന്നു് ‘വർത്തമാനത്തിന്റെ പ്രളയ’ത്തിലേക്കു കടക്കുന്നു. നിന്റെ അരയാലിലയും പേടകവും വിദൂരഭൂതഭാവികളിൽ മാത്രം. രണ്ടുതരം മതാത്മകവിമോചനബിംബങ്ങൾ (അരയാലില-കൃഷ്ണൻ; പേടകം-നോഹ). ആനന്ദനെ ഇവയോടു സമീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ബൗദ്ധവിമോചകസങ്കല്പത്തെയും ഈ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ ഭാഗമാക്കുന്നു; അല്ലെങ്കിൽ അതുപോലെയാക്കുന്നു. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ രൂക്ഷവർത്തമാനത്തിൽനിന്നും യാഥാർഥ്യത്തിൽനിന്നും അകലെയാണു് എന്നും മതാത്മകവിമോചനത്തിന്റെ മാർഗം. അതു് വർത്തമാനത്തെ തൊടുന്നില്ല എന്നു ഭാവം. ഭാവനയിൽ പണിയുന്ന സ്വർഗമാണതിന്റേതു്. പ്രവർത്തിക്കുന്ന കവിത വർത്തമാനത്തെ പ്രധാനമാക്കുന്നു. ഒരേ അർഥമുള്ള മുക്തിയെയും മോചനത്തെയും കവിത വ്യത്യസ്തവിവക്ഷകളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക. നിന്റെ മുക്തിഗാഥ മരണത്തിലേക്ക്. ഉള്ളവർക്ക് മോക്ഷമാണതു്. നിസ്വർക്കാകട്ടെ മൃത്യുസമാനമായ ജീവിതത്തിൽനിന്നു് യഥാർഥ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള മോചനമാണു വേണ്ടതു്. മതാത്മകമായ മോക്ഷസങ്കല്പത്തിന്റെ വിമർശനവും രാഷ്ട്രീയമായ വിമോചനമാർഗത്തിന്റെ ഉറപ്പിക്കലുമാണിതു്. ആ വിമോചനം ‘തിരുനെറ്റിയിൽ ചോപ്പൻ നക്ഷത്രം’ ഉള്ളവരിലൂടെയെന്ന തീർപ്പിലെത്തുന്നതു് ഇപ്പോൾ ലളിതവത്കൃതമെന്നു തോന്നാം.

നക്സൽബാരികലാപം ഒരു സാംസ്കാരികസ്വാധീനമായിരുന്ന കാലത്തെ കവിതകൾ എന്ന നിലയിൽ ഇവ മൂന്നുമാണു് പ്രധാനമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതു്. മൂർത്തത, വ്യക്തത, നിലപാടുകളിലെ കണിശത എന്നിവ ഈ കവിതകളുടെ മുഖ്യസ്വഭാവങ്ങളാണു്. മിത്തിക്കലും ചരിത്രപരവുമൊക്കെയായ ഭൂതകാലങ്ങളിലേക്ക് വേർപ്പടർച്ചയുള്ള വർത്തമാനകാലമാണു് ഇവയിലേതു്. ഈ വേർപ്പടർച്ചയാണു് ഇപ്പോൾ സവിശേഷം ശ്രദ്ധേയമായിത്തോന്നുന്നതു്. അതു് പല നിലകളിൽ കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പില്ക്കാലകവിതകളിൽ വികസിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇവയിലെ വിമോചനസങ്കല്പം ഇപ്പോൾ ഉപരിപ്ലവമായി തോന്നുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല. പക്ഷേ, അന്നത്തെ നേരിടലിന്റെ രേഖയാണതു്. സമൂഹപ്രക്രിയയോടുള്ള പരിഗണനയും ശ്രദ്ധയുമാണു് ഉപരിപ്ലവതയ്ക്കപ്പുറം ഈ കവിതകളിലുള്ളതു്. ആ വഴികളിലൂടെ നടന്ന അനുഭവമുള്ളതുകൊണ്ടുകൂടിയാണു് വിശാലമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയവിവേകമായി പില്ക്കാലകവിതകളിൽ ഈ ബോധം പരിവർത്തിക്കുന്നതു്. അതിൽ ഈ പഴയകാലത്തോടുള്ള വിമർശനമുണ്ടു്. മാറിനിന്നു നോക്കുന്നയാളുടെ വിമർശനമല്ല, മുഴുകിയയാളുടെ വിമർശനം.

1972, 1973 വർഷങ്ങളിലാണു് ഈ കവിതകളുടെ രചന. ഇതേ കാലത്തുതന്നെ എഴുതിയ മറ്റുചില കവിതകളിൽ ഇതിഹാസത്തിന്റെയോ മിത്തിന്റെയോ സൂചനകളില്ല. പരിവർത്തനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന സൂചനകൾ കൂടുതൽ സമകാലികത്വമുള്ള വിവരണങ്ങളിലൂടെയാണു് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു്. അങ്ങനെ ആലോചിച്ചാൽ പില്ക്കാലത്തു് കെ. ജി. എസ്സിൽ ഇതിഹാസസന്ദർഭങ്ങളെ ഈ തോതിൽ ഉപാധിയാക്കുന്ന കവിതകൾ ഒന്നുംതന്നെയില്ലെന്നും സമകാലികാനുഭവങ്ങളെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം ചെയ്തു് അവയെ ധ്വനിശില്പങ്ങളാക്കുന്ന കവിതകൾ ഏറുന്നുവെന്നും കാണാം. എന്നാൽ ബുദ്ധനിലേക്ക് പിന്നീടും സഞ്ചാരമുണ്ടു്. അഹല്യ മുതലായവയും സൂചകങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്ക് വരുന്നില്ലെന്നില്ല.

‘നമ്മെത്തന്നെ തിന്നു് നമ്മുടെ മസ്തിഷ്കത്തിലെ ചെളിവെള്ളത്തിൽ ഒരു മുതല വളരുന്നു’ എന്ന ‘കഷണ്ടി’യിലെ വരി ഒരുപക്ഷേ, ചോപ്പൻ നക്ഷത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാച്യസൂചനയെക്കാൾ ആ കാലത്തിന്റെ സത്യം കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ടാവും. ഭീരുത്വവും കാപട്യവും നല്ല അയൽക്കാരാണു്. അവ ബാധിച്ച ജനത പറയേണ്ടതു പറയാതെ സൗധങ്ങളിൽ ചീഞ്ഞുനാറുന്നുവെന്നാണു് ഈ കവിത പറയുന്നതു്. ഈ

എന്ന വരികൾ ആ കാലത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷയാണു്. എന്നാൽ അതു് മങ്ങിപ്പോവുകയും ജീവിതത്തിലെ ആന്തരികജീർണത തെളിഞ്ഞുവരുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ പിന്തുടരുന്നവയാണു് കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പില്ക്കാലകവിതകൾ എന്നതു ശ്രദ്ധാർഹമാണു്. അതുകൊണ്ടു് എഴുപതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയിലുള്ള കെ. ജി. എസ്. കവിതകൾ ‘ബംഗാളി’നെ മുൻനിർത്തി മാത്രം വായിക്കേണ്ടവയല്ല.

പറയേണ്ടതു പറയാത്തതോ പറയാൻ കഴിയാത്തതോ ആയ അവസ്ഥയിൽ അധികാരം നിശ്ശബ്ദമായി എങ്ങനെ നമ്മെ വരിഞ്ഞുമുറുക്കുന്നുവെന്നു് ‘നിശ്ശബ്ദത’ പറയുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്തെയും യൗവനത്തിലെയും സാധാരണ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലെ വാചാലമായ മൗനത്തിൽനിന്നു തുടങ്ങി, അഹിംസയുടെ കമ്മിബജറ്റു്, ചത്ത കുഞ്ഞിന്റെ കഞ്ഞിക്ക് ക്യൂനില്ക്കുന്ന അമ്മ, ബുൿഷെൽഫിലെ ഭഗവദ്ഗീത എന്നിങ്ങനെ പൗരാണികവും ആധുനികവുമായ ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥാചിത്രങ്ങളിലൂടെ അധികനികുതികളും അനന്തദാരിദ്ര്യവും അനാഥശവങ്ങളും അജ്ഞതയും പട്ടിണിമരണവും നിഷ്ഠുരമർദ്ദനവുമായി ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന യാഥാർഥ്യമാണു നിശ്ശബ്ദതയെന്നു് മൂർത്തവത്കരിക്കുന്നു. അതു് അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചവന്റെ കസേര തെറിപ്പിക്കുന്നു; അവനെത്തന്നെ കൊന്നുകളയുന്നു. ഇന്നു വന്നുപോകുന്ന ജന്മികളിലെല്ലാം നിശ്ശബ്ദതയുണ്ടെന്ന വരി ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ സ്വാഭാവികമാണു്. എന്നാൽ ഇന്നു വന്നുപോകുന്ന ജന്മങ്ങളിലെല്ലാമുണ്ടു നിശ്ശബ്ദതയെന്നതു് സവിശേഷമാണു്. ആ ആത്മവിമർശനത്തിൽനിന്നു് വിപ്ലവത്തിന്റെ ശക്തി സംഭരിക്കുന്നതിനുള്ള ആഹ്വാനത്തിലാണു് കവിത അവസാനിക്കുന്നതു്.

എന്നും

എന്നും മറ്റുമുള്ള വരികൾ നോക്കുക.

സൂക്ഷ്മമായി ആലോചിച്ചാൽ ‘ബംഗാളിലോ’ ‘ആനന്ദനി’ലോ ഉള്ളതിനെക്കാൾ ആത്മവിമർശനത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനകൾ ഈ കവിതകളിലുണ്ടെന്നു മനസ്സിലാകും. സമത്വപുരിയിൽനിന്നു കൊണ്ടുവന്ന പൂമരത്തിലെ കടുംചുവപ്പു പൂക്കൾ ദേവാലയങ്ങളുടെ മുനമ്പിൽ ക്രമേണ ഇളം ചുവപ്പും കാവിയുമായി മാറിപ്പോയതായി ‘മടക്ക’ത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഒരർഥത്തിൽ ഇത്തരം വിമർശനങ്ങളുടെ വ്യാസം കൂടിവരികയല്ലേ പില്ക്കാല കെ. ജി. എസ്സിൽ? ഇന്ത്യയെ ഒന്നായി എടുത്താണു് ഈ കവിതകളിൽ വിപ്ലവത്തെയും വിമോചനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതു്. ആന്തരികവിമർശനത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ പക്ഷേ, അങ്ങനെ ഏകശിലാത്മകമാണമെന്നില്ല.

കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ആദ്യസമാഹാരത്തിലെ അവസാനത്തെ കവിത ‘ചൂണ്ടുവിരൽ’ 1978-ലേതാണു്. കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങൾ എന്ന രണ്ടാമത്തെ സമാഹാരം കവിതയുടെ വളർച്ചയെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നതു്. അതിന്റെ ചില ദിശാസൂചികൾ ‘കഷണ്ടി’, ‘നിശ്ശബ്ദത’ തുടങ്ങിയവയിലെ ചില പ്രയോഗങ്ങളിൽ ഉണ്ടുതാനും. രണ്ടാമത്തെ സമാഹാരത്തിലെ ‘കിണറി’നാണു്, പിന്നെ വർഷം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്—1982. ഈ രണ്ടുമൂന്നുകൊല്ലം കവിയുടെ ജീവിതത്തിലും മൗനപർവമായിരുന്നുവെന്നു തോന്നുന്നു. എന്തായാലും 1980-കളുടെ പകുതിയാകുമ്പോഴേക്കും ആധുനികതാവാദകവിതയുടെ പ്രസ്ഥാനപരമായ ധർമം ഏതാണ്ടു് അവസാനിക്കുകയും കവിതയിൽ പുതിയ അന്വേഷണങ്ങൾ ധാരാളമായി നടക്കുകയും ചെയ്തു. അതു് മലയാളകവിതയെ പുതുക്കിയിട്ടുണ്ടു്. ആ പ്രവർത്തനത്തിൽ കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകൾക്കും തനതായ പങ്കുണ്ടു്.

1980-കളുടെ അവസാനവും 90-കളുടെ ആദ്യവുമായി മലയാളകവിതയിലുണ്ടായ പരിവർത്തനങ്ങളിൽ മുഖ്യം പാർശ്വങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നവരുടെയും ഉണ്ടായിരുന്നവയുടെയും ദൃശ്യത ആണെന്നു തോന്നുന്നു. മുമ്പു് പരിചയിക്കാത്ത അനുഭവങ്ങൾ, ആശയങ്ങൾ, കല്പനകൾ, ഭാഷാരൂപങ്ങൾ മുതലായവയൊക്കെ അവഗണിക്കാൻ കഴിയാത്തവിധം കവിതയിൽ സ്ഥാനം പിടിച്ചു. സ്ത്രീകളുടെ, ദളിതരുടെ, കീഴാളത്തം അനുഭവിക്കുന്ന എല്ലാവരുടെയും അനുഭവങ്ങൾ നേർഭാഷയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതരം കവിതകൾ ശ്രദ്ധാർഹങ്ങളായി. കാവ്യശിക്ഷണത്തെക്കാൾ അനുഭവതീക്ഷ്ണത മാനിക്കപ്പെട്ടു. ആഴത്തിലുള്ള വിമർശനത്തിന്റെ ധർമമാണു് ഇവ നിർവഹിക്കുന്നതെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം.

ഈ കാലയളവിലാണു് കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകൾ എണ്ണത്തിൽ പെരുകുന്നതു്. സാധാരണ കാണുന്നതുപോലെ ദളിതു്, സ്ത്രീ അനുഭവങ്ങൾ നേരിട്ടു് പ്രതിപാദിക്കുന്ന കവിതകളല്ലവ. പിന്നെയെന്താണവയുടെ പ്രസക്തി? സമകാലിക മലയാളിജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് വിമർശനാത്മകജ്ഞാനം നിർമിക്കുന്ന കവിതകളാണവ, പൊതുവേ. അതേറെയും കവികൂടി പങ്കുവച്ചിരുന്ന വിപ്ലവസങ്കല്പനത്തിന്റെ അപചയത്തെ പരിശോധിച്ചാണു തുടങ്ങുന്നതും. 1982-നു മുമ്പു് എഴുതിയിരിക്കാവുന്ന ‘അഗ്നിശമനം’ നാം മുമ്പു പരാമർശിച്ച ചില കവിതകൾപോലെ, ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാണു്. പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു ശമനത്തിന്റെ, അവസാനത്തിന്റെ സൂചനകളാണതിലേറെയും. അതിരാവിലെ മരുന്നുവാങ്ങാൻ സ്നേഹിതനായ ഋഷിവർമയോടൊപ്പം കവി പോകുന്നതു് ‘നിഷ്ക്രിയതയെ ക്രിയകളുടുപ്പിച്ചാ’ണു്. നിഷ്ക്രിയതയാണു സ്വാഭാവികം. വാങ്ങേണ്ടതു് ട്രാങ്ക്വിലൈസറും! അവർ യാത്രയിൽ കാണുന്നതു് ഒഴുകാത്ത പുഴയാണു്. സ്വപ്നങ്ങളുടെ പുഴ വറ്റി. ഒഴുക്കു നിലച്ച് അവിടവിടെ കുഴികളിൽ തങ്ങി. ഈ നിശ്ചലതയുടെ അനുഭവത്തിൽനിന്നു് മരുന്നുകടയുടെ മുമ്പിലെത്തുമ്പോൾ അവിടെ നീണ്ട ക്യൂ. കുതിക്കുന്ന ജാഥയല്ല, ജാഥയുടെ പ്രേതംപോലെ ക്യൂ. ഈ നിശ്ചലതയിൽനിന്നുള്ള ഒരു തിരിവിലാണു കവിത അവസാനിക്കുന്നതു്:

മതങ്ങളുടെ പന്തിയിൽത്തന്നെ ചെങ്കുപ്പായസേനയെയും ഇരുത്തിയതിലെ ധ്വനി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതല്ലേ? പലതവണ ക്രൂശിക്കപ്പെട്ട അഗ്നി എവിടെയോ ഉണ്ടാകാമെന്ന പ്രതീക്ഷയുണ്ടെങ്കിലും അതിനു പഴയ വീറില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇറക്കത്തിന്റെ ഈ രൂപകങ്ങൾ അങ്ങനെ നിശിതമായ വിമർശനധർമമാണു നിർവഹിക്കുന്നതു്.

പണ്ടു് ‘ബംഗാളെ’ന്നപോലെ ഈ കാലത്തെ കവിതകളിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതു് ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളാ’ണു്. മലയാളത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട പരിസ്ഥിതി കവിതയായാണു് അതിനെ പലരും പരിഗണിച്ചതു്. പ്രകൃതിയിലും മനുഷ്യപ്രകൃതിയിലും വരുന്ന മാറ്റമാണതു വരച്ചുവയ്ക്കുന്നതു്. ബംഗാളിൽനിന്നു കൊച്ചിയിലേക്കുള്ള മാറ്റവും പ്രധാനമാണു്. ഇന്ത്യയെ ഒരൊറ്റ ദേശീയതയായി കാണാൻ കഴിയാത്ത തരത്തിൽ പ്രാദേശികത്വങ്ങൾ പ്രധാനമായി. നിത്യജീവിതവൃത്തികളെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മതയോടെയും ഉത്തരവാദിത്തത്തോടെയും നിരീക്ഷിക്കുന്നതിലേക്ക്, തങ്ങളെത്തന്നെ നിശിതമായി നിരൂപണം ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് കെ. ജി. എസ്. കവിത മാറുന്നതിന്റെ സൂചനകൾ ഇതിലുണ്ടു്. മാർക്സിസത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികസമീക്ഷയുടെയും പ്രായോഗികവിമോചനപദ്ധതിയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ സമകാലികതയുടെ പ്രതിസന്ധികളെ ആവിഷ്കരിക്കാനാണു് മുമ്പു് പ്രധാനമായി ശ്രമിച്ചിരുന്നതെങ്കിൽ ഇവിടെ അതിന്റെ സഹായമില്ല. കുറെക്കൂടി നേരിട്ടുള്ള കാഴ്ചകൾ; നേരിടലുകൾ.

ഇന്നത്തെ കൊച്ചിയുടെ പലതരത്തിലുള്ള ധൂമിലതകളിലിരുന്നു് (സമകാലം ആർക്കും നല്ല കാലമാവില്ലല്ലോ) പഴയ കാലത്തിന്റെ നേരുകളെ, സ്വച്ഛതകളെ ഭാവനചെയ്യുന്നു. ഗാമയ്ക്കും ടിപ്പുവിനും അച്ചടി, ഇംഗ്ലീഷ്, അലോപ്പതി മുതലായ വേഗങ്ങൾക്കും മുമ്പുള്ള കാലമാണതെന്നു കൃത്യമാക്കുന്നുണ്ടു്. അധിനിവേശത്തിനു മുമ്പുള്ള കാലം. അന്നു് ‘തൃക്കാക്കര മുതൽ കൊച്ചിത്തുറമുഖം വരെയുള്ള വഴി ഒരു പഴഞ്ചൊല്ലു് പോലെ നാട്ടുവെളിച്ചം നിറഞ്ഞതായിരുന്നു’വത്രെ. അതിനിരുവശവും നിന്നിരുന്നതു് മഹാമരങ്ങൾ. അവ വഴിപോക്കർക്ക് മൺമറഞ്ഞ പിതൃക്കളുടെ അനുഗ്രഹിക്കുന്ന കൈകളായി. അവയ്ക്കു വന്ന പരിണാമത്തിലൂടെ കാലത്തിന്റെ മാറ്റം വരച്ചുവയ്ക്കുന്നു:

ഈ വൃക്ഷങ്ങൾക്കു സമാന്തരമായി മലയാളത്തിലെ കവിപരമ്പരയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദൈന്യത്തിന്റെ പതാകയായ ഇടപ്പള്ളി, പക്ഷിക്കൂട്ടംപോലെ തഴച്ച ചങ്ങമ്പുഴ, മറ്റും മറ്റും. ഇവയൊക്കെ അനുഗ്രഹിക്കുന്ന കൈകളുള്ള വൃക്ഷങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്താണെന്നു വ്യക്തം. അതിന്റെ പരിണാമമെന്നപോലെയാവണം വഴിയിൽ വരുന്ന വളവുകളും അതിനിരുവശവും വൃക്ഷങ്ങളുടെ പ്രേതരൂപങ്ങളെന്നപോലെ വളരുന്ന പുകക്കുഴലുകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നതു്. വളം നിർമാണശാല, നിയമനിർമാണശാല, സർവകലാശാല, സിദ്ധാന്തശുദ്ധീകരണശാല എന്നിങ്ങനെയുള്ള പെരുമയുറ്റ തറവാടുകളിൽനിന്നു് പുകയാണത്രെ ഉയരുന്നതു്. ‘കാറ്റിനു കാറ്റിനു ഗതിമാറി രൂപം മാറി, ദാർശനികമായ നാടോടിത്തമായി, ഇരതേടുന്ന വിഷമായി’ കണ്ണിൽ ഈ പുകപെരുക്കുന്നു.

എന്നു് ജീവിതത്തിനു വന്ന പരിണാമത്തെ സൂക്ഷ്മമായി സംഗ്രഹിക്കുന്നു. ഈ പുകപടലത്തിൽ ഒന്നും ചെയ്യാൻ കഴിയായ്ക. അതുകൊണ്ടു് എണീക്കാൻ ധൃതിപ്പെടേണ്ട എന്നതിലെ കയ്പാണു് കാലമാറ്റത്തിന്റെ വിമർശനസ്ഥാനം.

നേർവര, നേർവഴി, പഴഞ്ചൊല്ലു്, നാട്ടുവെളിച്ചം മുതലായ പദങ്ങളും പുകയും ഇരുവശത്തുമായി നിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ വിചാരണയിൽ ഇപ്പോൾ ചില ലളിതവത്കരണങ്ങൾ തോന്നിയേക്കാം. പലതരം അധിനിവേശങ്ങളിലൂടെയുണ്ടായ പരിഷ്കൃതികൾക്കു മുമ്പുള്ള കാലം അത്ര വെളിച്ചം നിറഞ്ഞതായിരുന്നോ? അവിടെ വളവുകളേ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലേ? പഴഞ്ചൊല്ലുകൾ എപ്പോഴും വിവേകത്തിന്റെ ലക്ഷണം മാത്രമാണോ? ആവില്ലല്ലോ. പിന്നെയെന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും അങ്ങനെയൊരു ഭൂതകാലം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതു? ഭൂതകാലത്തെ നമുക്ക് വിഭാവനം ചെയ്യാനല്ലാതെ കഴിയില്ലല്ലോ. അതു് ഇത്തരത്തിലാകുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം വർത്തമാനകാലത്തെ വിമർശിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായി അതിനെ സ്വീകരിക്കുന്നുവെന്നതാവണം. വാസ്തവത്തിൽ വർത്തമാനകാലത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിലും വിഭാവനത്തിന്റെ അംശമുണ്ടു്.

ഇങ്ങനെ രണ്ടു് അനുഭവങ്ങൾ, അല്ലെങ്കിൽ സങ്കല്പനങ്ങൾ ഇരുവശത്തും നിർത്തി വിചാരണ ചെയ്യുന്ന രീതി കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ ധാരാളമായുണ്ടു്. ഒരുപക്ഷേ, അതു വ്യാപകമായിത്തുടങ്ങുന്നതു് ഇക്കാലത്തെ കവിതകളോടെയാവണം. പില്ക്കാലത്തു് ഇതു് വളരുന്നുണ്ടു്. പലപ്പോഴും ഒരു വാക്കിന്റെ ഉള്ളിൽത്തന്നെ അർഥത്തിന്റെ അപരസാധ്യത ആരായുന്ന പ്രയോഗങ്ങളും കാണാം. പാരഡിസ്വഭാവമുള്ള കവിതകളുടെ ധർമങ്ങളിലൊന്നു് ഇതാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഈ രൂപം ഒരു കാഴ്ചാരീതിയാണു്. വിമർശനാത്മകമായ ബോധം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതിൽ ആന്തരികമായി സംഭാഷണത്വം നിലനിർത്തുന്ന ഈ രൂപത്തിനു് പങ്കുണ്ടാവാതെ വരില്ല.

ഇടപ്പള്ളി, ചങ്ങമ്പുഴ, വൈലോപ്പിള്ളി തുടങ്ങിയ സമീപകാലാനുഭവങ്ങളാണു് ഇതിഹാസദൂരത്തിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളോ സംഭവങ്ങളോ അല്ല വർത്തമാനകാലത്തെ വിമർശനാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്. ഈ പ്രവണതയും പില്ക്കാലത്തു വികസിക്കുന്നുണ്ടു്. ഒരു മാവേലിക്കാലത്തിന്റെ മിത്താണു് ഇതിന്റെ അടിയിൽ ഉള്ളതു്. എന്തായാലും ഒരു പാരിസ്ഥിതികകവിത എന്ന വിശേഷണത്തിൽ ഒതുങ്ങാത്ത പലതും ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളി’ലുണ്ടു്.

തുടർന്നുള്ള വർഷങ്ങളിലാണു് കെ. ജി. എസ്സിന്റെയും മലയാളത്തിന്റെതന്നെയും മികച്ച ചില കവിതകൾ എഴുതപ്പെടുന്നതു്. ‘കുടമറ’, ‘അന്യാധീനം’, ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’, ‘പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകൾ’, ‘മണൽക്കാലം’ എന്നിങ്ങനെ പലതും.

‘കുടമറ’ എന്ന പേരിൽത്തന്നെ മറക്കുട തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. ഈ പേരുതന്നെ രണ്ടു കാലങ്ങളെ മുഖാമുഖം നിർത്തുന്നു. ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളെ’പ്പോലെ വിദൂര സ്ഥകാലവുമായല്ല അഭിമുഖീകരണമെന്നു മാത്രം. പണ്ടു് മുത്തശ്ശിയുടെ കുട പറന്നതു് നന്നായി എന്നു് ആഖ്യാതാവിന്റെ ഇണ ‘ചെറുഗർവസുഖത്തോടെ’യാവാം, ഓർമിക്കുന്നു. അവരുടെ മാനമകലെയായ്ത്തീർന്നതും തങ്ങൾക്ക് ഒന്നിക്കാൻ കഴിഞ്ഞതും അതുകൊണ്ടാണു്. ഇന്നു് അതേ തടിപ്പാലം കടക്കുമ്പോൾ അവൾ കേൾക്കുന്നതു്, എതിരെ വരുന്നവൻ കാണാതെ കുടതാഴ്ത്തു, കുശലശല്യം വേണ്ട എന്ന ഇണയുടെ ശബ്ദമാണു്. എത്രയും വേഗം വീടെത്തി ‘ലോകത്തെ പുറത്തിട്ടടയ്ക്കണം’ എന്നാണു്.

എന്ന ധ്വനിസാന്ദ്രമായ വരികൾ കാലത്തിന്റെയും മനോഭാവത്തിന്റെയും മാറ്റത്തെ, മധ്യവർഗസുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കുള്ള ഗതിമാറ്റത്തെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു. പക്ഷേ, തങ്ങളെ നേരിടുന്ന വൻചുഴലിയിൽനിന്നു രക്ഷനേടാൻ ഈ കുടപോര-‘കുടയെത്ര ചെറുതു്’; ‘ഒരു പെട്ടിയും കുടയും പുതപ്പും തികയാതെയായി’. ആർദ്രത വറ്റി തലപൊട്ടുന്നതു് മറ്റുള്ളവർ അറിയാതെ കാക്കാനും ഉണ്ണിയെ മറുകരയിലെത്തിക്കാനുമുള്ള അവരുടെ കുടയും പറന്നുപോയി. പ്രളയത്തിലാണ്ടുപോയ നമ്മുടെ വേദമെന്നു് അതു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നാം തുഴയേണ്ട ‘രൗദ്ര ദൂരങ്ങ’ളും ഉണ്ണിയെ കടത്തേണ്ട ‘ആറിന്റെയാഴച്ചുഴിക്കൺക’ളും ആണു് ഇന്നത്തെ യാഥാർഥ്യം. അവയ്ക്ക് സംരക്ഷണമാകുമെന്നു കരുതിയിരുന്ന താഴ്ത്തിപ്പിടിച്ച കുട അതിനു പോര. അങ്ങനെ സമകാലലോകത്തിലേക്ക് തുറന്നുപോയവരാണീ ദമ്പതികൾ. പഴയ മറക്കുട പറന്നപ്പോഴുണ്ടായ തുറക്കലിൽനിന്നു് ഇതിനുള്ള വ്യത്യാസമാണു് കവിതയ്ക്കു വിമർശനസ്വഭാവം നല്കുന്നതു്. വെയിലിന്റെ തോട്ടത്തിൽനിന്നു് തലവിണ്ടുപൊട്ടുന്ന ചൂടിലേക്കുള്ള മാറ്റമാണതു്. നവോത്ഥാനകാലത്തുനിന്നുള്ള മാറ്റമെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം. എങ്കിലും ലളിതവത്കരിക്കുന്നില്ല. സങ്കീർണാനുഭവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ടു്. മറക്കുടയെ തിരിച്ചിട്ടതുപോലെ കുശലശല്യം, വെയിലിന്റെ തോട്ടം, വീടെത്തി ലോകത്തെ പുറത്തിട്ടടയ്ക്കുക മുതലായി കെ. ജി. എസ്സിൽ പിന്നീടു് ധാരാളമാവുന്ന പദപരിചരണരീതി ഈ കാലത്തോടെ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നു.

തന്റെ നാടിനെയും തന്നെയും കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമെന്ന നിലയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ചില ഘടകങ്ങൾ ‘കടമ്പനാട്ടു് കടമ്പില്ല’ എന്ന കവിതയിലുണ്ടു്. തന്റെ വൃക്ഷം കടമ്പാണെന്നറിയുന്നതോടെ അതിനെ തേടി നടക്കുന്ന കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ കൗതുകം അതൊഴിച്ച് എല്ലാ മരങ്ങളെയും കാണുന്നു. കോപിഷ്ഠനാം ചേരു്, യക്ഷിക്ക് പൂക്കളും പാലുമൊരുക്കുന്ന പാലകൾ, കയ്ക്കുന്ന കാലങ്ങൾ തീരുവാനമ്മൂമ്മ നെറ്റിയിൽ ആണിയടിക്കുന്ന കാഞ്ഞിരം എന്നിങ്ങനെ കാണുന്ന മരങ്ങൾക്കുള്ള വിശേഷണങ്ങൾ, അഥവാ അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ആശയലോകങ്ങൾ ‘കണ്ണിൽ വായിൽ വയറിലും ചിലവേള/ബാങ്കിലും നിറനിറോ നിറയുന്നവ’ എന്നാവുന്നതോടെ നാട്ടുവിശ്വാസങ്ങളുടെ ഒരു കാലത്തുനിന്നു് പ്രകൃതിയെ ലാഭക്കണ്ണോടെ കാണുന്ന കാലത്തേക്കുള്ള പരിണാമം ധ്വനിക്കുന്നു. വരികളിൽ ഇത്തരം തിരിവുകൾ കെ. ജി. എസ്സിൽ ധാരാളമുണ്ടു്. ആ കാലമാറ്റത്തോടെ പഴയമട്ടിലുള്ള അന്വേഷണത്തിനു പ്രസക്തിയില്ലാതായി. എങ്കിലും രാത്രിതോറും ‘കൃഷ്ണകാളിന്ദി പാടുന്ന പാട്ടിൻ നിലാക്കരെ’ എത്തിയെന്നതിൽ ഒരു സമാന്തരലോകത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവാം.

എന്തായാലും ആ കാലം കഴിഞ്ഞു. അലഞ്ഞ് പണികിട്ടി ചെന്നുചേർന്ന നഗരത്തിലാണു് കടമ്പു് കണ്ടതു്. അതു് ‘വൃദ്ധനാം പോലീസുകാരനെപ്പോൽ’. എല്ലാ പ്രതീക്ഷയും വറ്റിച്ചുകളഞ്ഞു. നാട്ടിൽ നാടില്ല; നാടുസാക്ഷാത്കരിക്കാനാവുന്നതു് മറുനാട്ടിൽ. അപ്പോഴതു് നാടിന്റെ പ്രേതരൂപം. കൂടാതെ ഇതൊരു കൗമാരാനുഭവത്തെക്കൂടി വരച്ചുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. തേടുന്നതു മാത്രം കാണാതെ, കിട്ടാതെ വഴുതിപ്പോകുന്ന അനുഭവം, കിട്ടുമ്പോഴേക്കും അതിൽ കൗതുകം നഷ്ടപ്പെടുന്ന അനുഭവം. എന്തായാലും നാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ആലോചനകളിൽ ഈ കവിതയും പ്രസക്തമാണു്.

അനുഭവങ്ങളെ ഏതെങ്കിലും ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് ലളിതമായി ഉന്മുഖമാക്കാതെ വിമർശനപരമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകൾ തന്നെയാണിവയിലുള്ളതു്. വിമർശനത്തിന്റെയും ആത്മവിമർശനത്തിന്റെയും ആഴവും മുറുക്കവും ‘അന്യാധീനം’ മുതലുള്ള രണ്ടുമൂന്നു കവിതകളിൽ ഇതിനെക്കാൾ ഹൃദയസ്പർശിയാണു്. ‘ഒഴികഴിവുകളുടെ പച്ചവിറകിന്മേൽ നമ്മുടെ ജന്മദീർഘമായ ശവദാഹം’ എന്ന വരികൾ സമകാലികജീവിതത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരനുഭവം വരച്ചുകാണിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. ‘അന്യാധീന’ത്തിലെ ‘ഞാനെന്ന യുവവൃദ്ധകാലം’ എന്ന പ്രയോഗവും അങ്ങനെയൊന്നാണു്. ഇവ രണ്ടും നിശ്ചലതയുടെ, അതായതു് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ചലനം ഇല്ലായ്മയുടെ, രൂപകങ്ങളാണു്. ‘ഞാനെന്ന കൽക്കൂടു്’ എന്ന പ്രയോഗവും അതിന്റെ സൂചനയാണു്. അതുപോലെ മറ്റൊന്നാണു് ‘അഗ്നിശമന’ത്തിലെ ‘പുഴ പിന്മാറി’ എന്നതിനു സമാന്തരമായ ‘കെട്ടുമായുന്നു’ എന്ന പ്രയോഗം. കെട്ടുമായുന്നവ തെളിരുചികളും കളിചിരികളും അടങ്ങിയ ബാല്യകാലാനുഭവങ്ങളാണു്. ബാല്യകാലത്തെ കഴിഞ്ഞുപോയ ഒരു നല്ലകാലത്തിന്റെ സൂചകമായി കരുതാം. കാരണം അതിനു സമാന്തരമായിട്ടാണു്, താണ്ഡവതരംഗമാം ജടയും കലയും തീമിഴികളുമെല്ലാം ജ്വലിച്ചുനിന്നിരുന്ന നടരാജൻ ‘അസംസ്കൃതമാദികൽത്തുണ്ടായി’ കെട്ടുമായുന്നതായി കാണിക്കുന്നതു്. പുരാതനമഹാശില്പങ്ങളെല്ലാം വെറും ശിലയായി. ഈ രണ്ടനുഭവങ്ങളോടു് ഇന്ത്യയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിലെ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും വിമോചനത്തെയും സംബന്ധിച്ച് സുപ്രധാനങ്ങളായ സ്ഥാനങ്ങളെക്കൂടി ചേർത്തുവെക്കുന്നതിലൂടെ—നവഖലി, കയ്യൂർ, ഭോപ്പാൽ—വിദൂരസ്ഥ ഭൂതകാലങ്ങളിൽ നിന്നും സമീപസ്ഥ ചരിത്രകാലങ്ങളിൽനിന്നുമുള്ള ഇറക്കം നന്നായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടു്. ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളി’ലെപ്പോലെ ഇതുമൊരാദർശവത്കൃത ഭൂതകാലമല്ലേ? തീർച്ചയായും ആണു്. പക്ഷേ, ആദർശങ്ങളായി തിരിച്ചറിയുന്നവ അപ്രസക്തങ്ങളല്ല. ഇതു തിരിച്ചറിയുന്ന വ്യക്തി അച്ഛനോടോ അമ്മയോടോ ഒപ്പം പോകാതെ, മൈത്രിയില്ലാതെ, അകത്തേക്കോ പുറത്തേക്കോ പോകാതെ ഒരുതരം നിശ്ചലത്വം അനുഭവിക്കുന്നു. അയാളുടെ ചലനത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതു് ചുറ്റും വളരുന്ന കൽക്കൂടാണു്, വല്മീകമല്ല എന്നെടുത്തു പറയുന്നുണ്ടു്. വല്മീകം പെട്ടെന്നു് തകരാമെന്നുമാത്രമല്ല, അതു് സൃഷ്ടിയുടെ ഗർഭഗൃഹവുമാണു്. അതല്ലല്ലോ കൽക്കൂടു്. അതുകൊണ്ടു് പിന്നാലെ വരുന്ന ‘മക്കളില്ലാത്ത വീടിന്റെ മൗനം’ എന്ന അവസ്ഥ ആ നിലയ്ക്കും അർഥവത്താണു്.

മനസ്സു് വാക്കാകാത്ത അവസ്ഥയിലേക്കുള്ള ഉറയലാണിതു്. ചലനങ്ങളില്ലായ്കയല്ല, ചലിക്കാൻ കഴിയായ്കയാണു്. അതുകൊണ്ടു് എല്ലാം ഗൂഢമാക്കുന്നു. അങ്ങനെ ‘തിരശ്ശിലാകൂടമാകുന്നു’. മറ്റുള്ളവർക്ക് പലതരത്തിൽ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന വസ്തുവാകുന്നു. കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ പെരുമ്പറ, കുഞ്ഞാടിനു കളിയാനയുടെ മുതുക് മറ്റും മറ്റും. ചുഴിഞ്ഞുനോക്കുന്നവർക്ക് ‘അനന്തമാകാരനിക്ഷേപം’ കൂടിയാണു് ഈ കൽക്കൂടെന്നതുകൊണ്ടു് അതു് ചരിത്രത്തിലെ വലിയ ദൂരങ്ങൾ താണ്ടിവന്നതാണെന്നും ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥയെ ആത്മവിമർശനപരമായാണു കാണുന്നതെന്നും വ്യക്തം. അലസവും ഉദാസീനവുമായി നാടുകാണാൻ വരുന്ന കടൽക്കാറ്റോ പൂർവകാലത്തെ മിത്രം സഖാവോ അങ്ങനെയല്ല. ‘ലോകപരിഹാസമൂർച്ഛ’, ‘സുഖവേഷധാരിയാം തോൽവി’ മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ അതിന്റെ നിസ്സാരത സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടു് അനുഭവങ്ങളിലൂടെ പരിണമിച്ചുവന്ന വ്യക്തിക്ക് അവനോടു പറയേണ്ടതു തെറിവാക്കാണു്. ആദ്യത്തെ പറയാത്ത പ്രിയവാക്കിൽനിന്നു് തുടങ്ങുന്ന ആത്മവിമർശനം അവസാനത്തെ തെറിവാക്കിൽ പുറത്തേക്കു വരുന്നു. ഇതിൽ സന്ദിഗ്ദ്ധതയില്ല, എന്നാൽ സങ്കീർണതയുണ്ടു്. ‘ബംഗാളി’ലോ അല്പമൊക്കെ ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളി’ൽത്തന്നെയോ ഉള്ളതുപോലെ താരതമ്യേന സ്വച്ഛമായ ദിശാസൂചനകൾ ഇതിലില്ല. അനുഭവത്തിന്റെ സങ്കീർണതയിലേക്കു തുറക്കുന്നുണ്ടു്.

കെട്ടുമായുന്നു, കൽക്കൂടു്, മനസ്സു് വാക്കാകായ്ക, ഒഴുക്കാവായ്ക മുതലായി ഇതിൽ പലെടത്തായി വരുന്ന പ്രയോഗങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കാവുന്നതാണു്. ഒരു കാലസന്ധിയെ കുറിക്കാൻ കെ. ജി. എസ്. ഉപയോഗിക്കുന്ന പദക്കൂട്ടുകളാണിവ. മനസ്സും വാക്കും വാക്കും അർഥവും തമ്മിലുള്ള അകലം തുടർന്നു് കവിയുടെ പ്രധാന പ്രമേയമാവുന്നുണ്ടു്. അതുപോലെ ഒഴുകൽ ആണു് അഭികാമ്യതയുടെ സൂചനയായി പല കവിതകളിലും വരുന്നതെന്നും പറയാം. അങ്ങനെ പലതുകൊണ്ടും ഈ കവിതയ്ക്കും ഈ കാലത്തെ കവിതകൾക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ടു്.

തന്നോടുള്ള നേരിടലാണു് ഒരർഥത്തിൽ ഈ കവിതകളിലുള്ളതു്. ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’യിൽ അതിന്റെ മറ്റൊരു തലമുണ്ടു്. ഒറ്റയ്ക്കു മൃഗശാല കാണുമ്പോൾ അതിലെ മൃഗങ്ങൾ കരയിലും കടലിലും ആകാശത്തിലുമൊക്കെയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം മാത്രമല്ല ‘വീട്ടുതൊഴുത്തിലെ വിചാരമൗഢ്യങ്ങ’ളും അന്വേഷിക്കുമത്രെ. വീട്ടുതൊഴുത്തു് എന്ന ഈ പ്രയോഗം കവിതയിൽ പ്രധാനമാണെന്നു തോന്നുന്നു. പറയാതെ പരസ്പരം എല്ലാമറിയുന്നവരും അതുകൊണ്ടു് ശരിക്കുവെറുക്കുന്നവരും ഇണക്കദുഃഖവും പിണക്കസ്സുഖവും അനുഭവിക്കുന്നവരുമായ ചങ്ങാതികളാണിതിലുള്ളതു്. തന്നോടുതന്നെ പറഞ്ഞ ഏഷണികൾകൊണ്ടാണവരുടെ കാഴ്ച മങ്ങിയതു്. അതിലൊരാളെ കാണാൻ ഇതരൻ വന്നിരിക്കുന്നു. വാഴ്ത്തു്, കുരിശ്, സാർത്ര്, മാർക്സ് എന്നിവകൊണ്ടു സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ത്യാഗമോ വിമോചനജ്ഞാനമോ അല്ല പാട്ടിന്റെ കാസെറ്റുകളാണു് സുഹൃത്തിനുവേണ്ടി കൊണ്ടുവന്നിരിക്കുന്നതു്. എം. ഡി. രാമനാഥനും ശെമ്മാങ്കുടിയുമൊക്കെയാണു്. പാട്ടുകേൾക്കുന്നതിൽ, അതിനുള്ള കാസെറ്റുകൾ കൊടുക്കുന്നതിലും വിമർശിക്കാനൊന്നുമില്ലെങ്കിലും വിപ്ലവപാതയിൽനിന്നുള്ള മാറ്റത്തെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ഇതിനു കഴിയുന്നുണ്ടു്. വിപ്ലവകാരിയുടെ പില്ക്കാലം പിന്മാറ്റമായേ മനസ്സിലാക്കാനാവൂ എന്നുണ്ടോ? സംഗീതത്തിനു് അയാളുടെ ജീവിതത്തിൽ സ്ഥാനമില്ലേ? ഇറോം ശർമിള പതിനാറുവർഷം നീണ്ടുനിന്ന ഉപവാസം അവസാനിപ്പിച്ചതിനെ മുൻനിർത്തി ശിവു് വിശ്വനാഥൻ പണ്ടു് (29.7.16) ഹിന്ദുവിൽ എഴുതിയിരുന്നതു് ഓർമ വരുന്നു. സത്യാഗ്രഹികളെപ്പറ്റിയോ വിശുദ്ധരെപ്പറ്റിയോ നമുക്കുള്ള ധാരണ നിശ്ചലത (static) യുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണത്രെ. ഉദ്ധരണികൾ പോലെയോ കലണ്ടർച്ചിത്രങ്ങൾ പോലെയോ. ഈ ധാരണയെ വെല്ലുവിളിച്ചയാളാണു ഗാന്ധി. നിരന്തരമായ ആത്മവിമർശനത്തിലൂടെ സ്വയം നവീകരിച്ചുകൊണ്ടു്. ഇറോം ശർമിളയുടെ മനംമാറ്റത്തെ ഇതിനോടു താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു ലേഖകൻ. പക്ഷേ, ആ മാറ്റം നിഷ്ക്രിയതയിലേക്കല്ല ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ സജീവതയിലേക്കാണു്. ഇവിടെയാകട്ടെ, വിപ്ലവകാരിത്വത്തെ ഉദ്ധരണിപോലെ നിശ്ചലമാക്കി നിഷ്ക്രിയതയിലേക്കാണു പോക്കെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കണം. ഇതെല്ലാം ആലോചിക്കണം. പക്ഷേ, കാസെറ്റു് സാങ്കേതികമായി പുനരുത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലയുടെ സൂചകമാണു്. ചാരുകസേര ഒരർഥത്തിൽ നിഷ്ക്രിയതയുടെയും. അങ്ങനെ, ഒരു പിന്മടക്കത്തിന്റെ സ്വരം കവിതയിലെ ഈ വരികളിലുണ്ടു്. അറിവു് ധീരസമരങ്ങളായിരുന്ന ഒരു കാലത്തുനിന്നു് ‘ഒരു വിളക്കിന്റെ തിരികളായ് കത്തിയോർ’ തടവറയിലും ആത്മഹത്യയിലുമൊക്കെ ഒടുങ്ങിയെന്ന വിവരണമുണ്ടല്ലോ. ആ ഒടുങ്ങലുകൾ ‘നമ്മുടെയറുപാപമറവിതൻ/നാറുമന്ധകാരത്തിൽ’ ആണു്. ഈ അവസ്ഥ വീട്ടുതൊഴുത്തിലേക്ക് നന്നായി അന്വയിക്കുന്നു. ‘വെറുപ്പേ വസിക്കുന്ന പാഴ്‌വീടുകൾ’ എന്നു തുടർന്നും. വലിയ ഐകമത്യത്തോടെ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നവരുടെ പിന്മാറ്റം ഇത്തരം വീടുകളിലേക്കെന്ന പരിണാമവും ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ലേ?

മൃഗശാലയിൽ കാണുന്ന ‘ഗതികിട്ടാപ്പിതൃപ്പേടിരൂപങ്ങ’ളിൽ ഒന്നിച്ചുനിന്നു് ഒടുങ്ങിപ്പോയവരുടെ ഛായയുണ്ടാവാം. ഭയം, അവിശ്വാസം, വെമ്പൽ ഇതൊക്കെയാണു കണ്ണുകളിൽ. പാട്ടിലൂടെ അഴികൾക്കു പുറത്തേക്കു പോകാമെന്നു വിചാരിക്കുന്നവരുമുണ്ടു്. ഉടലിൽനിന്നു മനസ്സുകൊത്തിമാറ്റാമെന്നു കരുതുന്നവർ. കാസെറ്റിൽനിന്നു് ഈ പാട്ടിനുള്ള വ്യത്യാസം ഓർമയിൽ വന്നുകൂടെന്നില്ല. പക്ഷേ

എന്നതാണു് മൃഗശാലയിലെത്തുന്ന ആഖ്യാതാവു നേരിടുന്നതു്. ഇവിടെയും കാലത്തിന്റെ മാറ്റത്തെ സങ്കീർണതകളോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണു്.

കാലമാറ്റത്തിന്റെ മറ്റൊരനുഭവമാണു് ‘മണൽക്കാല’ത്തിലുള്ളതു്.

എന്ന തുടക്കത്തിൽനിന്നു് സ്വാഭാവികമായി ബാല്യസ്മരണയിലേക്കു കടക്കുന്നു. പല അനുഭവങ്ങളിലേക്കു തുറക്കുന്ന വലിയ സഞ്ചാരങ്ങൾ അവിടെയുണ്ടു്. ദൈവത്തിനു് എണ്ണ കൊണ്ടുപോകുന്ന പുഴു, പാല, വേല, ജാഥ, ജഡം എന്നിങ്ങനെ ബാല്യത്തിലെ കാഴ്ചയുടെ വ്യാപ്തി വളരുന്നു. തുടർന്നു് വിദ്യാഭ്യാസകാലത്തേക്ക്. തുഞ്ചൻ, കുഞ്ചൻ, ഗാന്ധി, മാർക്സ്, ഘട്ടക് എന്നുതുടങ്ങി തെറിയും പുരാണവും വരെ. വായ തുറന്നാൽ പതിനാലുലോകങ്ങളായി. എല്ലാമറിയുന്നു, വെറും വാക്കായി മാത്രം എന്ന ധ്വനിയും ഇതിലില്ലേ? അതുകൊണ്ടു് വാക്കിനെത്തന്നെ പിന്തുടരുന്നു. വാക്ക് പ്രവൃത്തിയായിരുന്ന കാലം—’ദിനരാത്രദീർഘമാം നമ്മുടെ വാഗ്വിഹാരം’. വാക്ക് ചിറയായി, വീടായി. കൽക്കത്തയിലും ആന്ധ്രയിലും വയനാട്ടിലുമൊക്കെ വിശപ്പിന്റെ കാട്ടിലാളിയ സ്നേഹഖഡ്ഗങ്ങളായി എന്നു വരുന്നതോടെ പ്രവൃത്തി വിപ്ലവപ്രവർത്തനമായി വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നു. അതിന്റെ ഉത്തുംഗമുക്തിബോധത്തിൽനിന്നുള്ള വീഴ്ചയാണു് ഇക്കാലത്തിന്റേതു്. അവിടെനിന്നു് നഗരങ്ങളിൽ അലയുന്ന ‘വീററ്റ വിജ്ഞച്ചിരി’കളായി ചിതറി. ‘സുഖവേഷധാരി’യെപ്പോലെ കൊള്ളുന്ന, പൊള്ളുന്ന പ്രയോഗം. തുടർന്നു് ആത്മാന്വേഷണത്തിലൂടെ സമകാലികതയുടെ ആഴമില്ലായ്മയിലേക്ക് കവിത തിരിയുന്നു. ആ വിജ്ഞച്ചിരിയുടെ തുടർച്ചയാണു് ടൂറിസ്റ്റു് വർണഭാണ്ഡങ്ങളായുള്ള വരവു്. വേഗങ്ങളും ആഴങ്ങളും മാമാങ്കങ്ങളും വഞ്ചിപ്പാട്ടുകളുമൊക്കെ വറ്റിമാഞ്ഞു. ഇന്നു് മണൽ മാത്രം. ഒഴുക്കിന്റെ ഉത്സവധന്യതയോ മണ്ണിന്റെ ഉർവരധന്യതയോ ഇല്ലാത്ത കർമശൂന്യതയാണു് ഈ മണൽക്കാലം. കവിതയുടെ അവസാനം വരുന്ന ‘മധ്യവയസ്സുപോലൊഴുകാതെയൊഴുകും ശരത്പ്രവാഹം’, ‘മുട്ടറ്റമേയുള്ളു ഭൂതകാലക്കുളിർ’ എന്നീ പ്രയോഗങ്ങൾ ‘ഒഴികഴിവുകളുടെ പച്ചവിറ’കും ‘ജന്മദീർഘമായ ശവദാഹ’വും പോലെ കാലപരിണാമത്തെ നന്നായി ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. കെ. ജി. എസ്. പലമട്ടിൽ വികസിപ്പിക്കുന്ന വാക്ക്, ഒഴുക്ക് എന്നീ സങ്കല്പനങ്ങളും കവിതവായനയിൽ നിർണായകമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

ഈ കാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു കവിതയാണു് ‘പല പോസിലുളള ഫോട്ടോകൾ’. ഫോട്ടോ എന്ന രൂപകത്തെ മുൻനിർത്തി സ്വത്വത്തിന്റെ ശൈഥില്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയാണിതു്. ഫോട്ടോയിലൂടെ നിർമിക്കപ്പെടുന്നതു് വ്യാജബിംബമാണെന്നു് ഇതിൽ ഭൂരിഭാഗം വരുന്ന ക്യാമറക്കാരന്റെ വാക്കുകളിൽനിന്നറിയാം—പുറമേക്ക് ലെനിനായി, പൂജാമുറിയിൽ പൂന്താനമായി മറ്റും മറ്റും. പക്ഷേ, അതാണിന്നു ലോകത്തിനു വേണ്ടതു് – ‘ആളുകൾ കണ്ടുകണ്ടാണു സർ കടലുകൾ ഇത്ര വലുതായതു്’. പക്ഷേ, പുതുകാലത്തെ ഈ നാട്ടുനടപ്പിൽ സംശയമുള്ളവർക്ക് ക്യാമറയിലേക്കുള്ള നോട്ടം തന്നെ അഭിമുഖീകരിക്കലാണു്. ലോകപ്രവാഹത്തിന്റെ സൂര്യരൂപമായ ചുഴി, ക്രൂരയായ ലോകദ്രോഹവിചാരക എന്നൊക്കെയാണു് അതു് ക്യാമറയെ മനസ്സിലാക്കുന്നതു്. സൂര്യനെപ്പോലെ എല്ലാം കാണുന്ന, വിചാരണ ചെയ്യുന്ന സ്ഥാനം. അതിൽനിന്നു തന്നെ മറയ്ക്കുന്നതെങ്ങനെ? അതുകൊണ്ടു് ക്യാമറയെ നോക്കുമ്പോൾ സ്വന്തം ചേരായ്കകൾ—കണ്ണു കണ്ണിലേക്കും ചുണ്ടു ചുണ്ടിലേക്കുമൊന്നും ചേരുന്നില്ല—തെളിയുന്നു.

എന്നു് സ്വന്തം അഴിഞ്ഞുപോവലിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ചിതറാത്ത ഒരു ‘ഞാൻ’ സാധ്യമാണെന്ന ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം ഈ വരികളിൽ, മുമ്പുകണ്ട വിമർശനങ്ങളിലും അന്തർലീനമല്ലേ? പക്ഷേ, കെ. ജി. എസ്സിൽ അതുണ്ടു്.

‘മണൽക്കാലം’ 1989-ലെ രചനയാണു്. നാമിവിടെ പരിശോധിച്ച 1980-കളിലെ ഈ കവിതകളിൽ വറ്റുന്നതിന്റെയും മായുന്നതിന്റെയും ഉറയുന്നതിന്റെയും ചിതറുന്നതിന്റെയും മറ്റും അനുഭവങ്ങൾ പ്രധാനമായി വരുന്നുണ്ടല്ലോ. രാഷ്ട്രീയമായ വിപ്ലവത്തിൽ വിശ്വസിക്കുകയും കവിതയിൽ അതിന്റെ ഊർജം നിറഞ്ഞുനില്ക്കുകയും ചെയ്ത മുന്നേറ്റത്തിന്റേതായ മുൻദശകത്തിൽനിന്നു്, അതിനെ സംശയിക്കുകയും വിമർശിക്കുകയും ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ധർമമാണു് പിന്മാറ്റത്തിന്റേതായ ഈ രൂപകങ്ങൾ നിർവഹിക്കുന്നതു്. അതു് ആ പഴയ കാലത്തിന്റെ വിമർശനം മാത്രമല്ല. അതിൽനിന്നു് ഊറിക്കൂടുന്ന നീതിസങ്കല്പത്തിന്റെ വെളിപ്പെടൽ കൂടിയാണു്. വാസ്തവത്തിൽ വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങളും നീതിയിൽ അധിഷ്ഠിതമാണു്. അതിന്റെ സങ്കീർണതകൾ തിരിച്ചറിയുകയും അതിനനുസരിച്ചു പുനർനിർവചിക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണു് ഈ കവിതകളിൽ നടക്കുന്നതു്. വിമർശനത്തിൽ ഒരു സൃഷ്ടിയുണ്ടു്. അഥവാ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പമുണ്ടു്. ഇവിടെയതു് ആഴത്തിലുള്ള നീതിചിന്തയാണു്. അതു് ആത്മവിമർശനത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ അടയാളങ്ങളായി ഈ കവിതകൾ വായിക്കാം.

നാടു് പ്രധാനമാവുന്ന കവിതകളാണിവയെന്നു് ഒരർഥത്തിൽ പറയാം. ‘വൃക്ഷ’ത്തിലോ, ‘ജന്മരാത്രി’യിലോ, ‘അയോധ്യ’യിലോ, ‘ബംഗാളി’ലോ ഉള്ളതിനെക്കാൾ നാട്ടുസൂചനകൾ, നാട്ടിലെ ഭൂതകാലസ്മരണകൾ എല്ലാം ഇവിടെയുണ്ടു്. പലപ്പോഴും അവയിൽ സ്വച്ഛത കാണുന്ന സ്വഭാവവുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, ഇതൊരു പകരംവെപ്പെന്നു് ലളിതവത്കരിക്കേണ്ടതില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ കലക്കങ്ങൾ കാണിക്കാനുള്ള ഉപാധികൂടിയാണിതു്.

നീതിചിന്ത സർവതോമുഖമാണെന്നും അതെപ്പോഴും തന്നിലേക്കുതന്നെ വിമർശനദൃഷ്ടി പായിക്കുന്നതാണെന്നും എല്ലാ ജീവിതാനുഭവങ്ങളിലും നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതാണെന്നും രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനത്തിലേക്കോ അതുപോലെ മറ്റെന്തിലേക്കെങ്കിലുമോ പ്രക്ഷേപിച്ച് മാറിനില്ക്കാനാവില്ലെന്നും എല്ലാമുള്ള ബോധം ഈ കവിതകൾ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. ‘വൃക്ഷ’ത്തിൽനിന്നും ‘ജന്മരാത്രി’യിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രൂപകഭാഷ ഇവയിൽ വികസിച്ചുവരുന്നുമുണ്ടു്. ആ രൂപകങ്ങളോരോന്നിലും വിമർശനത്തിന്റെ മുനകൂടിയുണ്ടെന്നതാണു ശ്രദ്ധാർഹം.

തൊണ്ണൂറുകളിലും പുതിയ സഹസ്രാബ്ദത്തിലുമായി ഇങ്ങനെയുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട അനേകം കവിതകൾ കെ. ജി. എസ്. എഴുതുന്നുണ്ടു്. ഇപ്പോഴും എഴുതിവരുന്നുണ്ടു്. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽത്തന്നെ കവിതകളുടെ എണ്ണത്തിൽ വന്ന വർധന നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാതിരിക്കില്ല. വിമർശനത്തിന്റെ ധർമം ഇവയിലെല്ലാം അന്തർലീനമാണു്. കവിതകൾ ഒന്നിച്ചെടുത്തു നോക്കുമ്പോൾ ചില ചില പ്രമേയങ്ങൾ അവയിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിന്താവിഷയമായി വരുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. നഗരം, കാഴ്ച, വാക്ക്, പ്രണയം, പ്രത്യക്ഷരാഷ്ട്രീയം, കുടുംബം ഇങ്ങനെ അനേകം വിഷയങ്ങളെ—ഇവയിൽ പലതും ആധുനികകാലത്തു് സ്ഥാപനങ്ങളായിത്തീർന്നവയുമാണല്ലോ—ഉള്ളിൽ കടന്നുനോക്കാൻ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കവിതകളാണവ. ഒരു കാഴ്ച ഒരു കവിതയാവുന്ന ചെറുരചനകളും ഇവയോടൊപ്പമുണ്ടു്. ഇവയൊന്നും പണ്ടു് തീരെയില്ലെന്നല്ല, ഇപ്പോൾ വളരെയുണ്ടെന്നാണു പറയുന്നതു്.

സമകാലികത്വം എന്ന സ്വഭാവം കെ. ജി. എസ്. കവിതയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനമാണെന്നു മുമ്പു് പറഞ്ഞുവല്ലോ. ഈ കാലത്തെ കവിതകൾ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ അതിനൊരു വിശേഷണം കൂടി വേണമെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരു കാലത്തിന്റെ പൊതുവായ, അതിൽ പ്രധാനമായ സ്വഭാവമെന്ന നിലയിൽ അല്പം അമൂർത്തമായിട്ടായിരിക്കുമോ സമകാലികമെന്ന സങ്കല്പനത്തെ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നതു? കുറെക്കൂടി ദൈനംദിനാനുഭവങ്ങളെ അതിന്റെ മൂർത്തതയിൽ പരിഗണിക്കുന്ന ഒരു രീതി, ദൈനംദിനത്വമെന്നു പറയാൻ കഴിഞ്ഞേക്കാവുന്ന ഒന്നു്, ഈ കാലത്തു് പ്രധാനമാകുന്നുണ്ടു്. പ്രസ്ഥാനപരമായ ആധുനികത പിൻവാങ്ങിയതിനുശേഷം മലയാളകവിതയിൽ പ്രധാനമായിത്തീർന്ന ഒരു പ്രവണത ഇതായിരുന്നുതാനും. കെ. ജി. എസ്സിൽ അതു നന്നായുണ്ടു്. കവിതയിലാകുമ്പോൾ ഈ ദൈനംദിനസൂചനകൾ ധ്വന്യാത്മകമായി പ്രവർത്തിക്കുകയും ഓരോ കാഴ്ചയിലേക്കു തുറക്കുകയും ചെയ്യും. കെ. ജി. എസ്. കവിതകളെ മുൻനിർത്തി പറഞ്ഞാൽ ഈ ഓരോ കാഴ്ചയും പ്രധാനമാണു്. അവ കൂട്ടിപ്പിടിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഏകീകൃതവീക്ഷണമെന്നപോലെയോ ചിലപ്പോൾ അതിനെക്കാളേറെയോ. ഈ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് പിന്നീടു് വിശദീകരിക്കാമെന്നു കരുതുന്നു.

തൊണ്ണൂറുകളോടെ ഒരുതരം നവനാഗരികത്വം കേരളീയജീവിതത്തിലും അവഗണിക്കാനാകാത്തവിധം കണ്ടുവരുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനകാലത്തെ കവിതകളുടെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളിലൊന്നു് നഗരവത്കരണമായിരുന്നു. ഭീതിയായും നിഷേധമായുമൊക്കെയാണു് അതേറെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതു്. പലതിലും അതിനു പരഭാഗമായി ഒരു ഗ്രാമസങ്കല്പം കനത്തുനില്ക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു; മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളിലും ജീവിതബന്ധങ്ങളിലുമെല്ലാം. പക്ഷേ, നഗരവത്കരണത്തെ തടഞ്ഞുനിർത്താൻ മോഹിച്ചിരുന്ന കൈവിരലുകൾക്കിടയിലൂടെത്തന്നെ അതിവേഗം പുതിയ ജീവിതക്രമങ്ങളും സങ്കല്പങ്ങളും കടന്നുവന്നു. കേരളത്തിൽ പുതിയ നഗരങ്ങൾ ധാരാളം ഉയർന്നുവന്നു എന്നല്ല അതിനർഥം. നേരെമറിച്ച് നാഗരികമെന്നു വ്യവഹരിക്കാവുന്ന ബന്ധകല്പനകളും ജീവിതസങ്കല്പങ്ങളും താരതമ്യേന ചെറിയ ഇടങ്ങളിലേക്കുകൂടി കിനിഞ്ഞിറങ്ങി എന്നാണു്. പഴയ സംശയങ്ങളിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്വീകാരത്തിന്റെയും പൊരുത്തപ്പെടലിന്റെയും മനോഭാവം വ്യാപകമായി എന്നതും ശ്രദ്ധാർഹമാണു്. അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ അനിവാര്യത കൂടുതൽ വ്യക്തമായി എന്നു പറയാം. മനോഭാവപരമായ ഈ മാറ്റത്തെ കുറിക്കാനാണു് നവനാഗരികത്വം എന്ന പദം പ്രയോഗിച്ചതു്.

ജീവിതത്തിൽ ചില അഴിച്ചുപണികൾ അനിവാര്യമാക്കുന്ന ചില സംഭവങ്ങൾ ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഉണ്ടായി. 1979 ജനുവരി ഒന്നിനു് ജനതാപാർട്ടി ഗവൺമെൻറു് നിയോഗിച്ച മണ്ഡൽ കമ്മീഷന്റെ റിപ്പോർട്ടു് നടപ്പാക്കാൻ വി. പി. സിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഗവൺമെൻറു് തീരുമാനിച്ചതു് 1990-ലാണു്. 1992-ൽ ഇതു നിയമമായി. പട്ടികജാതി, പട്ടികവർഗ വിഭാഗങ്ങളെ കൂടാതെ മറ്റു പിന്നോക്ക സമുദായങ്ങൾക്കുകൂടി സംവരണാനുകൂല്യം നല്കുന്നതിനുള്ള നിയമമായിരുന്നു അതു്. ഏറ്റവും പിന്നോക്കം നില്ക്കുന്നവരല്ല ഗുണഭോക്താക്കളെന്നതുകൊണ്ടു് കമ്മീഷനിലെ ഒരേയൊരു ദളിതു് അംഗം ബില്ലിനെ എതിർക്കുകയാണുണ്ടായതെങ്കിലും, സമൂഹത്തിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ നിയമമായിരുന്നു അതു്. കേരളത്തിൽ ഇതിനു മുമ്പുതന്നെ പട്ടികജാതി പട്ടികവർഗക്കാരോടൊപ്പം മറ്റു പിന്നോക്ക സമുദായാംഗങ്ങൾക്കും സംവരണാനുകൂല്യം ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല അവർക്കു സാമൂഹ്യശ്രേണിയിൽ താരതമ്യേന ഉയർന്ന സ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നുതാനും. പക്ഷേ, സാമൂഹികനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൾക്ക് ആഴം നല്കുന്നതിൽ ഇതൊരു പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നവോത്ഥാനാനന്തരവ്യവഹാരത്തിൽ അല്പമൊന്നു മങ്ങിപ്പോയ കേരളത്തിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥിതി ചർച്ചയുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ക്രമേണ വരാൻ തുടങ്ങി. നിലവിലുള്ള ഹിന്ദുമതം ഫലത്തിൽ ബ്രാഹ്മണമതമാണെന്ന അറിവിലേക്കു നയിക്കുന്ന ചർച്ചകളായിരുന്നു അവയെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം.

ഇതേ കാലത്തുതന്നെയാണു് – 1992 ഡിസംബറിൽ – ബാബറിമസ്ജിദു് തകർക്കപ്പെട്ടതെന്നും ഓർക്കേണ്ടതാണു്. പുതിയൊരു ഹിന്ദുത്വധ്രുവീകരണത്തിനു് ഈ സംഭവവും കാരണമായിട്ടുണ്ടു്. ജാതിയെ മുൻനിർത്തി വളർന്നുവന്ന വ്യവഹാരങ്ങൾപോലെ വിധ്യാത്മകമല്ല ഇതിന്റെ സ്വാധീനമെന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.

1991-ൽ നടപ്പാക്കിയ സാമ്പത്തിക ഉദാരവത്കരണവും ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട പ്രവൃത്തിയാണു്. വലിയൊരു നയവ്യതിയാനമെന്നു പറഞ്ഞുകൂടെങ്കിലും മുൻനില രാജ്യങ്ങളിലെ മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയോടു് മറയില്ലാതെ ചേർന്നുപോകാനുള്ള തീരുമാനമായി ഇതു് മനസ്സിലാക്കാം. മണ്ഡൽ നിയമത്തോടൊപ്പം സംഭവിക്കുന്ന മറ്റൊരു ഘടനാപരമായ മാറ്റം ഇതാണു്. എൺപതുകളുടെ രണ്ടാംപകുതിയോടെയുണ്ടായ സോവിയററു് യൂണിയന്റെ തകർച്ച ഏകധ്രുവലോകത്തിന്റെ സ്ഥാപനമായി ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട സാഹചര്യവും ഇവിടെ ഓർക്കാം. പക്ഷേ, പഴയ മട്ടിലുള്ള കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണസംവിധാനത്തെ ആഴത്തിൽ വിമർശിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയചിന്തയും അതിൻഫലമായി ഉണ്ടായി എന്നതു മറക്കാനും വയ്യ.

നമ്മെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കൃഷിയിടങ്ങൾ അതിവേഗം ചുരുങ്ങി വരുകയും കൃഷി പ്രധാനപ്രവൃത്തിമേഖല അല്ലാതായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന കാലയളവുമാണിതു്. കാർഷികവൃത്തി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ നിർവചിച്ചിരുന്നതിൽനിന്നു് ഏറെക്കുറെ വ്യത്യസ്തമാണു് അതിനുശേഷമുള്ള കാലത്തിന്റെ മനസ്സിലാക്കലുകൾ. സ്വകാര്യചാനലുകളുടെ വ്യാപനം, വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സാർവത്രികത, നവമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രചാരം മുതലായി ഈ കാലത്തോടെ യാഥാർഥ്യമായിത്തീർന്ന പലതും ജീവിതത്തിൽ അഴിച്ചുപണികൾ നിർബന്ധിതമാക്കിയിട്ടുണ്ടു്. വിദ്യാസമ്പന്നരായ കേരളീയരിൽ അവഗണിക്കാനാവാത്ത ഒരു വിഭാഗത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തൊഴിലിടം കേരളമല്ലാതായിത്തീർന്നിട്ടുണ്ടു്. ഇതൊന്നും എല്ലാവരെയും ബാധിക്കുന്ന കാര്യമല്ലെങ്കിലും സവിശേഷം പരിഗണിക്കേണ്ടതാണു്.

ഈ കാലയളവിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങൾ ഇവ മാത്രമാണെന്നു പറയുകയല്ല. പക്ഷേ, ഇവ പ്രസക്തങ്ങൾ തന്നെയാണു്. നമ്മുടെ ആധുനികോത്തരതയെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ മറ്റു പലതിനോടുമൊപ്പം ഘടനാപരമായതുൾപ്പെടെയുള്ള ഈ മാറ്റങ്ങൾക്കും ഒരു പങ്കില്ലാതെ വരില്ല. സാമ്പത്തിക ഉദാരവത്കരണവും ആഗോളവത്കരണവുമെല്ലാം ഉദാരമാനവവാദ മൂല്യങ്ങളിൽ അധിഷ്ഠിതമെന്നു സാമാന്യമായി പറയാവുന്ന രാഷ്ട്രസങ്കല്പത്തെ കുറെക്കൂടി മാറ്റിത്തീർക്കുന്നുണ്ടെന്നു പറയാം.

ഈ മാറ്റങ്ങൾ വേണ്ടതെന്നോ വേണ്ടാത്തതെന്നോ ഒറ്റയടിക്കു വിധികല്പിക്കുന്നതിൽ കാര്യമില്ല. ചിലതു് വിധ്യാത്മകമാണു്; ചിലതു് നിഷേധാത്മകവും. അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ജാഗ്രതയാണു് ആവശ്യം. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ഈ കാലത്തെ കവിതകൾ ഈ മാറിവന്ന സാമൂഹികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കുന്നതു നന്നായിരിക്കും. അല്ലെങ്കിൽ അതാണു് തൊണ്ണൂറുകൾ മുതലുള്ള എണ്ണത്തിൽ ഏറിവരുന്ന കെ. ജി. എസ്. കവിതകൾ കാലൂന്നി നില്ക്കുന്ന മണ്ണു്. എഴുപതുകളിലെ വിപ്ലവപ്രതീക്ഷയുടെയും എൺപതുകളിലെ വിമർശനാത്മകതയുടെയും തുടർച്ചയിലാണിവ വരുന്നതെങ്കിലും ഇവയെ അല്പം വേറിട്ടുകാണുന്നതും പ്രസക്തമാണു്. ആ മണ്ണിൽ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ടു് ചുറ്റും നോക്കുന്ന ഈ കവിതകളുടെ വീക്ഷണത്തെ നിർണയിക്കുന്നതും നീതിചിന്തയാണു്. അതാണീ കവിതകളുടെ രാഷ്ട്രീയമൂല്യം. ആഴത്തിലുള്ള നീതിചിന്തയാണു് രാഷ്ട്രീയമെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. ‘ക്യൂവിൽ മുന്നൂറാമത്തവൾ’ എന്ന കവിതയിലെ ‘തുരുമ്പിക്കുന്നു നീതിചിന്ത’ എന്ന വരി ഈ കവിതകൾക്ക് പൊതുവിൽ ചേരും. അതു പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഇടങ്ങളാണു് നാം മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച വാക്കും കാഴ്ചയും പ്രണയവുമെല്ലാം. നീതിചിന്ത മുമ്പത്തെ കവിതകളിലുമുണ്ടു്; ഇവിടെ പക്ഷേ, അതു് കൂടുതൽ വാച്യമാവുന്നു.

നഗരം പ്രത്യക്ഷത്തിൽത്തന്നെ വിമർശനവിധേയമാവുന്ന ചില കവിതകളുണ്ടു്. ഞാനെന്ന കൽക്കൂടു്, ഞാനെന്ന നഗരം, ഞാനെന്ന യുവവൃദ്ധകാലം എന്നു് തന്റെ ചലനമില്ലായ്മയെ നഗരമായി കാണുന്നു ‘അന്യാധീന’ത്തിൽ. നക്സൽ കാലത്തിന്റെ ധ്വനിയുണർത്തുന്ന പഴയ സൗഹൃദാന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്നു് നഗരങ്ങളിൽ അലയുന്ന വീററ്റ വിജ്ഞച്ചിരികളായി നാം മാറിയെന്നു് ‘മണൽക്കാല’ത്തിൽ. ‘ലോകമെൻ മൂക്കത്തു പട്ടണക്കൺകെട്ടാ’യി കാഴ്ച മറച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നു്, മായാജാലങ്ങൾ കാണിക്കുന്നുവെന്നു് ‘കാഴ്ചക്കാരനി’ൽ. ‘കൊന്നു അത്രതന്നെ’ എന്ന കവിതയിൽ അവളെ അവനെച്ചൊല്ലി എന്നു തുടങ്ങി സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഭരണംകൊണ്ടും വ്യക്തിയെ ബിംബംകൊണ്ടും മറ്റും കൊന്നു് ‘മിണ്ടാതെ ബസ്സിലിരിക്കുന്ന/ കൂട്ടിമുട്ടാത്ത/നഗരനോട്ടങ്ങളിൽ/എന്നെ മറവു് ചെയ്യാൻ/വന്നതാണു ഞാൻ’ എന്നു് നഗരത്തെ ഹിംസയെ മറവുചെയ്യുന്ന ഇടമായി കാണുന്നു. വിപണിപ്പുകളാണു ദേശപ്പുകൾ എന്നു് ‘ചക്കക്കുരുവിന്റെ ചെറുകാഴ്ച’. പുതിയ ചൈനയുടെ വിമോചനം മക്ഡൊണാൾഡ്, വീഞ്ഞ്, വിസ്കി മുതലായവയിലാണെന്നു ‘ചൈനയിലെ പിച്ചക്കാർ’. ‘രാവിലെ ആറുമണിക്ക്’ എന്ന കവിതയിൽ എന്നും വരുന്ന പുലരി പുതുപുലരിയല്ലെന്നു പറയാൻ കാരണം, അതു് ബോധത്തെ ദൂരേയ്ക്കകറ്റുന്നു എന്നതാണു്. എങ്കിൽ ഇനിയെന്നു പുതുപുലരി വരുമെന്നു പറയാൻ നക്ഷത്രങ്ങൾക്കുമാവില്ല. പുതുതു് എന്നുമുണ്ടാക്കാൻ പ്രകൃതിക്കുമാവില്ല. ബോധംകൊണ്ടു പുതുക്കാൻ കഴിയാത്തിടത്തു് ലോകത്തെ പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതോ നവനാഗരികത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളാണു്. പുതുമുറത്തമ്പ്രാക്കൾ, കോർപ്രേറ്റു് കാര്യസ്ഥർ, വിവരസാങ്കേതിക മായാവികൾ, അവർ ഇന്നു വൈകീട്ടു് വാഴനട്ടാൽ നാളെക്കാലത്തു് തേങ്ങാക്കുല പത്തുവെട്ടാമെന്നു് കാലത്തിനു വന്ന വിപര്യയം നഗരസൂചനകളിലൂടെയാണു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതു്. ‘വരൂ കാണൂ ഈ രക്തത്തിലെ തെരുവു്’ നെരൂദയ്ക്ക് സമർപ്പിച്ച കവിതയാണു്. തെരുവിലെ രക്തത്തിൽനിന്നു് രക്തത്തിൽ പാർപ്പുറപ്പിച്ച തെരുവിലേക്കുള്ള മാറ്റം നിസ്സാരമാണോ? വസന്തത്തിന്റെ ഇടിമുഴക്കമെന്ന പ്രതീക്ഷയുടെ കാലത്തുനിന്നു് അരനൂറ്റാണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ ഈ രക്തത്തിലെ തെരുവിൽ ആർത്തി, ആസക്തി, ആരവം എന്നതൊക്കെ കുടിയേറി. നദികളും കാടുകളും സംസ്കാരവുമെല്ലാം വില്പനച്ചരക്കായി. അവയവങ്ങൾ മദാലസമായി. പക്ഷേ, ഇതിൽ ഹൃദയം മാത്രം പങ്കുചേർന്നില്ലെന്നു്, ‘തെരുവുകൾ തിന്നുതീർക്കാത്ത/ചില/അപൂർവയുവാക്കളെപ്പോലെ’ എന്നൊരു പ്രതീക്ഷ ഇല്ലാതില്ല. തന്റെയുള്ളിലെ ഫ്യൂഡലിനെ, പഴമയുടെ എല്ലാ അംശങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുകയും അവ പേറുന്ന അവസാനത്തെ ആൾ താനായിരുന്നെങ്കിൽ എന്നാഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വക്താവിനെ ‘കൂടാതാട്ടം’ എന്ന കവിതയിൽ കാണാം. അതിനു് താൻ ‘ചെഗുവേരശൗര്യം’ ആടുന്നുവത്രെ. പക്ഷേ, പഠിച്ചുപഠിച്ച് താനെത്തിയതു്

‘പഠിച്ചുപഠിച്ച് കിരീടധാരികളായ പുതിയ ഇനം അടിമകളുടെ നഗരത്തിലാ’ണെന്നു് തിരിച്ചറിയുന്നു. അലസബുദ്ധന്മാരുടെ നഗരം പോലെതന്നെ. വേഷങ്ങളുടെയും പദവികളുടെയും പെരുമകൊണ്ടു് പുച്ഛിക്കപ്പെടുന്ന തന്റെ അവസ്ഥയും സൗഹൃദവും ആദർശവും മറയുന്നതായ അറിവും ഈ നാഗരികത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങൾ തന്നെ. ഇങ്ങനെ ഉദാഹരണങ്ങൾ നീട്ടേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഇവയൊന്നും നഗരത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കവിതകളല്ല. ജീവിതത്തിൽ വന്ന മാറ്റത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാൻ നഗരത്തെ ഉപമാനമാക്കുകയാണു്. അതു് ഒരു സ്ഥലമെന്നതിനെക്കാൾ മനോനിലയാണു്. അതുകൊണ്ടാണു് നവനാഗരികത്വം എന്നു പ്രയോഗിച്ചതു്.

‘കണ്ണോളം ചതിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, നുണ പഠിച്ചിട്ടില്ല മൂക്ക്’ എന്നു് ‘പ്രസിദ്ധർ’ എന്ന കവിതയിൽ കാണാം. കണ്ണും കാഴ്ചയും കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പല കവിതകളിലും വരുന്നുണ്ടു്. ‘ബംഗാളി’ലെ ധൃതരാഷ്ട്രൻ മുതൽ അതുണ്ടെന്നു പറയാം. ‘കാഴ്ചക്കാരൻ’ എന്ന കവിതയിലെ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യംതന്നെ എന്തെന്റെ കാഴ്ചയില്ലായ്മ എന്നാണു്. അതു് മോഹമോ ഹോമമോ ബന്ധങ്ങളോ വാശിയോ ഒന്നുമല്ല. അവയെല്ലാം പ്രവൃത്തികളാണു്. പ്രവൃത്തിയിലൂടെ ലോകത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണു് അവ ചെയ്യുന്നതു്. അതായതു് വ്യക്തിയുടെ പ്രവൃത്തികളാണു കാഴ്ചയാകുന്നതു്. ഈ കർത്തൃബോധം അസാധ്യമായിത്തീരുമ്പോഴാണു്, കാണിയല്ലാതെ താനാരുമല്ലാതാകുമ്പോഴാണു്, ലോകം പട്ടണക്കൺകെട്ടാകുന്നതു്. ഫാസിസത്തിനെതിരെ നൂറു പുസ്തകങ്ങളും നൂറു വാദങ്ങളും ഉള്ളപ്പോഴും കണ്ണിലെ പേടി മായുന്നില്ല എന്നു ‘വഴിയാധാര’ത്തിൽ. കാണലില്ലെങ്കിൽ ഞാൻ വെറും കാഴ്ചവസ്തു എന്നു ‘കണ്ടുകണ്ടങ്ങിരിക്കും’ എന്ന കവിതയിൽ. വഴിപ്പെരുപ്പവും പുതുതിമിരവും വന്നുമൂടുന്നതിനെപ്പറ്റി ‘എതിർഛായ’യിൽ. രൂപത്തിലല്ല വലിപ്പച്ചെറുപ്പം എന്നു ‘ബാഷോ പറഞ്ഞതി’ൽ. ‘അന്ധരെ അന്ധർ നയിക്കുന്നു’ എന്ന ബ്രൂഗൽചിത്രത്തെ നിമിത്തമാക്കി അധികാരത്തിന്റെ—സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിന്റെ—വിമർശനം ഉന്നയിക്കുന്ന ‘കല്ലറ’യും ഇവിടെ ഓർക്കാം. ‘എന്തിനും മീതെ നാം കാട്ടും പട്ടം’ എന്ന അതിലെ പ്രയോഗം നോക്കുക. അവിടെ കാണലില്ല; കാണിക്കലേയുളളു. അർഥപൂർണമായ പ്രവൃത്തികൾകൊണ്ടു് വ്യക്തിത്വമുറ്റ കാഴ്ച രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്ന, എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന, കാലത്തുനിന്നു് ‘ശൂന്യമൊരു കൺകൂട്ടമായ് ഞാനെന്ന കാഴ്ച ചിതറുന്നു’ എന്ന അവസ്ഥയിലേക്കുള്ള പരിണാമം നവനാഗരികത്വത്തിന്റെ ഫലമായിത്തന്നെയാണു് ഈ കവിതകൾ മനസ്സിലാക്കുന്നതു്.

കാഴ്ചപോലെതന്നെ പ്രധാനമാണു് ഈ കാലത്തെ കവിതകളിൽ വാക്കും. ഭാഷ, ഭാഷണം, വിനിമയം മുതലായവയ്ക്കു വന്ന വിപരിണാമങ്ങളാണിവ മിക്കവാറും സൂചിപ്പിക്കുന്നതു്. ‘ശബ്ദാർഥങ്ങൾ വഴിപിരിഞ്ഞ പിളർന്ന നാവു്’ എന്ന ‘അസുന്ദര’ത്തിലെ വരികൾ ഇതു നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പഴയ സർപ്പപ്രഭാവങ്ങളൊന്നും ഇന്നില്ല. ഒഴിഞ്ഞുമാറലാണു ചര്യ. അപ്പോൾ ശബ്ദാർഥങ്ങൾ വഴിപിരിഞ്ഞു. പൂക്കളുടെ മുഖമുണ്ടായിരുന്ന വാക്കുകൾക്ക് പിന്നെ വന്ന പരിണാമമാണു് ‘ചൊൽക്കാഴ്ച’യിലും പറയുന്നതു്. കഥകളിലൂടെയും പ്രകൃതിയിലൂടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ അനുഭവത്തിലൂടെയും സഞ്ചരിച്ച് ഇന്നു് അകവും പുറവും, അസ്സലും വ്യാജവും തിരിയാതെ, കഠിനകാലം കടിക്കാതെ ‘വാക്കുകൾ വെച്ച പല്ലുകളായി’; വായച്ചന്തത്തിനായി. പാൻമസാല, കാൻസിനിമ, നയമന്ദഹാസം, പുകഴ്ത്തൽ, ശാസ്ത്രം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, നീഷേ, ഫുക്കോ എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായി, വ്യത്യസ്തങ്ങളായി കാണുന്നവയെല്ലാം വായ ചന്തമുള്ളതാക്കുന്നു എന്നു കവി. ‘അർഥം’, ‘ചെറുതിനെ വിഴുങ്ങുന്ന വലുതു്’, ‘വാക്കിന്റെ അടിത്തട്ടുകൾ’ മുതലായി പല കവിതകളും വാക്കിനെയും നേരിനെയും നേരിടുന്നവയാണു്. കാഴ്ചയിൽനിന്നെന്നപോലെ വാക്കിൽനിന്നും പ്രവൃത്തിയുടെ അർഥങ്ങൾ ചോർന്നുപോകുന്നതായും അതു് ആഘോഷമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതായുമാണു് ഈ കവിതകൾ പറയുന്നതു്.

രൂപകമെന്ന നിലയിൽ വാക്കും ഭാഷയും അനേകം കവിതകളിൽ വരുന്നുണ്ടു പില്ക്കാലത്തും. വാക്കുകൾ ഉള്ളിൽനിന്നു സാക്ഷയിട്ട കതകുകളായി എന്നും ഭാഷ പോംവഴികൾ പുതയുന്ന, ആത്മനിന്ദ പുകയുന്ന ചതുപ്പുനിലമായി എന്നും ‘മറ്റവൻ’ എന്ന കവിതയിൽ. മരിച്ചവർ ഭാഷയിൽ പാർക്കുന്നുവെന്നും ജനിച്ചവർ തേടുന്ന മരിക്കാത്ത കൂടുകളാണു വാക്കുകളെന്നും ‘മൃതരെ വായിക്കെ’യിൽ. വെറുതെയായ വാക്ക് തരിശിലും തരിശാണെന്നു് ‘ഇക്കണ്ടന്റെ തോന്നൽ’. ‘

എന്നു് ‘ഏകാന്തത എനിക്കിഷ്ടമല്ല’ എന്നതിൽ. ഞാനെത്ര നിറഞ്ഞിട്ടും ഇടം ബാക്കിയായ വാക്കിനെപ്പറ്റി ‘കണ്ണാടികളി’ൽ പറയുന്നു. അർഥങ്ങളുടെ വലിയ ചുടുകാടു് എന്ന പ്രയോഗം ‘സഖാവു് ബലരാമന്റെ കൊലയാളി’യിലേതാണു്. നാവില്ലാത്ത നാസറുടെ വായിൽ ഭാഷയുടെ ചോര കാണുന്നു ‘അടുത്തു്’ എന്ന കവിതയിൽ. പാർട്ടിഭാഷയാണു പുതിയ ഒളിത്താവളമെന്നു് ‘ബൾബിൻചോട്ടിൽ’. ‘രാപ്പകലെന്തിനും കൂട്ടായ വാക്കിൽ ആരോ ചതിയൻ ചുരികവച്ചു’ എന്നു ‘പ്രഭാതം വക്കീലിന്റെ വീട്ടിൽ’ എന്നതിൽ. ‘വാക്കേതു സംസാരത്തിൽ മമത മുഷിക്കാതെ’ എന്നു ‘ഞാനെന്റെ എതിർകക്ഷി’. ചിറകടിച്ചുയരുന്ന വാക്കിനു മീതെ വച്ച സ്ലാബായാണു് ‘മാവോ മരിച്ചവർക്ക്’ എന്ന കവിതയിൽ സാംസ്കാരിക വിപ്ലവത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്. പുലിയുടെ കാൽപ്പാടു് ഭാഷയുടെ മുറ്റത്തു് എന്നു് ‘നയതന്ത്ര’ത്തിൽ. വിശ്വസിച്ച മേൽപ്പുര കാണാതെ വിരണ്ട നരിച്ചീറായി ഓരോ വാക്കുമെന്നു് ‘ക്യൂവിൽ മുന്നൂറാമത്തവളി’ൽ. തളർന്ന നോട്ടമായിരിക്കുന്ന മഹാബല റഷ്യൻ വാക്കിനെയും ചിരഞ്ജീവിയായ എതിർ വാക്കിനെയും ആ കവിതയിൽ കാണാം. ഇങ്ങനെ സമീപകാലകവിതകളിൽ വരെ വാക്ക്, ഭാഷ മുതലായവ രൂപകങ്ങളായി വരുന്നു. ‘പോളിഗ്രാഫ്’ എന്ന കവിതയിൽ നുണകൾക്ക് ഒളിസ്ഥലമില്ലാതെ വാക്കിന്റെ നിലവറയ്ക്കുള്ളിലും പുതുസർപ്പമൂർച്ഛകൾ വന്നുകൊത്തുന്നു എന്നു പറയുന്നതും വാക്കിൽ നുണ നടപ്പായ കാലത്തെ കാണിക്കാനാണു്.

എന്ന ആശാന്റെ പാരഡി വിപരീതലക്ഷണതന്നെ.

വാക്കുകൊടുക്കുക, വാക്കുപാലിക്കുക, വാക്കിനു വ്യവസ്ഥയുണ്ടായിരിക്കുക മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ നീതിയുടെയും സത്യത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങളായി ഒരുകാലത്തു് നടപ്പുണ്ടായിരുന്നവയാണു്. പണ്ടത്തെ കാലം അങ്ങനെതന്നെ ആയിരുന്നോ എന്നതല്ല, ഇന്നത്തെ കാലം അങ്ങനെയാവുന്നില്ലെന്ന ചിന്തയായിരിക്കണം ഈ കവിതാവരികളിലുള്ളതു്. വാഗർഥങ്ങൾ വഴിപിരിയുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോൾ പിരിഞ്ഞുപോകുന്നതു് നീതിതന്നെയാണു്. അർഥം ഇളകാത്തതാണെന്ന സങ്കല്പമല്ല ഇവിടെയുള്ളതു്. മറിച്ച് നീതിയുടെ രൂപകമായി അർഥത്തെ, ഭാഷയെത്തന്നെ കാണുകയാണു്. അർഥം, ഭാഷ മുതലായവയൊക്കെ ഏറെക്കുറെ അമൂർത്തമല്ലേ? പക്ഷേ, കവിതകളിലെ മൂർത്തസന്ദർഭങ്ങളിൽ വരുന്ന രൂപകങ്ങളെന്ന നിലയിൽ പ്രവർത്തനക്ഷമങ്ങളാണവ.

വാക്ക് നീതിയുടെ പ്രവൃത്തിമണ്ഡലമാവണമെന്നു ഭാവനചെയ്യുന്നതുപോലെ ബുദ്ധനും നീതിയുടെ ഭാവനാചക്രവാളത്തിൽത്തന്നെയാണു നിലകൊള്ളുന്നതു്. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ആദ്യകാലകവിതകളിൽ ചിലതിൽ ബുദ്ധന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമാർഗം വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ. പാവം ഗൗതമനിപ്പോൾ വരാതിരിക്കട്ടെ എന്നാണു ‘വരും വരും എന്ന പ്രതീക്ഷ’യിൽ. ആനന്ദനാകട്ടെ ബിസിനസു് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഉടമയുമാണു്. പിന്നീടു് ബുദ്ധൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയിൽ കടന്നുവരുന്നതു് രണ്ടായിരത്തിനുശേഷമായിരിക്കണം. അതു് തീരെ കുറവല്ലതാനും. അപ്പോൾ അതു് നീതിചിന്തയുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞാണു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു്. പണ്ടത്തെ വിമർശനമല്ല, തീർപ്പുകൾ ശിഥിലമായപ്പോഴുണ്ടായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണു് ഇവിടെ ബുദ്ധൻ വരുന്നതു്. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിൽ തൊണ്ണൂറുകൾക്കുശേഷം ബൗദ്ധമാർഗം കൂടുതൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ടു്. ബ്രാഹ്മണപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു ബദൽ എന്ന നിലയിൽ ദളിതു് ചിന്തയുടെ ഭാഗമായാണു് അതേറെയും നടന്നുവരുന്നതു്. കെ. ജി. എസ്സിൽ അതങ്ങനെയല്ല. ബുദ്ധന്റെ വഴി വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ടു്. വിമർശിക്കാനായും സ്വീകരിക്കുന്നുവെന്നതു പക്ഷേ, ശ്രദ്ധാർഹമാണു്.

‘വെയിൽ ഞാൻ തന്നെയെങ്കിൽ’ എന്ന കവിതയിൽ ആർക്ക് ആർ തണലാകും എന്നതാണു പ്രശ്നം. ആണിനു പെണ്ണോ പെണ്ണിനാണോ എന്നു തുടങ്ങി ദുഃഖത്തിനു ബോധമാണോ മുറിവിനു നീതിയാണോ എന്നൊക്കെ പടരുന്നു. ഇന്നിനു് ഇന്നലെയോ നാളെയോ, അലയുമ്പോൾ അകത്തോ പുറത്തോ എന്നൊക്കെയാകുമ്പോൾ അതു് വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ പൊള്ളലുകൾക്ക്, അകത്തുനിന്നും പുറത്തുനിന്നുമുള്ള പൊള്ളലുകൾക്ക് അടിവരയാകുന്നു. ഇവിടെയാണു് വർത്തമാനത്തിന്റെ തീയിൽത്തന്നെ തണൽ കാണുന്ന ബുദ്ധനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്.

തണൽ ഭൂതകാലത്തിലോ ഭാവിയിലോ അല്ല തത്കാലത്തിലാണു്; മറ്റുള്ളവരിലല്ല തന്നിലാണു്. ആ തഥാഗതത്വം പക്ഷേ, തനിക്കനുഭവമാകുന്നില്ല എന്നാണവസാനമെങ്കിലും അതു് പ്രധാനം തന്നെയാണു കവിതയിൽ. കുട്ടിക്കാലത്തു് പാഠപുസ്തകത്തിൽ കണ്ട ബുദ്ധന്റെ പാതികൂമ്പിയ കണ്ണുകൾ വളരെ നാളുകൾക്കുശേഷം ചവറയാഴിയിൽ കണ്ടുവെന്നു് ‘ശരണനാള’ത്തിൽ. പക്ഷേ, തന്റെ തൃഷ്ണ ശമിക്കുന്നില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണു് അവിടെയും.

അതിന്റെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരമാണു് ‘വെയിലിലെക്കാൾ’ എന്ന കവിതയിലുള്ളതു്. വെയിലിലെക്കാൾ വെയിൽ ബുദ്ധന്റെ വാക്കിൽ കണ്ടു് വാക്കിനെക്കാൾ വാക്ക് ബുദ്ധന്റെ മൗനത്തിൽ കേട്ടു് മാറ്റത്തെക്കാൾ മാറാനിറങ്ങിയതാണു് പുതിയ ആനന്ദഭിക്ഷു. വഴിയിൽ അയാൾ സന്ധിച്ചതു് ഒമർഖയ്യാമിന്റെ പാട്ടു്. അതോടെ അയാൾ ഉപേക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതൊക്കെ കുറിഞ്ഞിക്കടൽപോലെ ഉടലിലും ഉയിരിലും പൂത്തുലഞ്ഞുവത്രെ. കൂട്ടുകാരിയെ ഇരുട്ടിൽ കളയാതെ നീ ബുദ്ധപൗർണമി പ്രാപിച്ചെങ്കിലെന്നു മോഹിക്കത്തക്ക തരത്തിൽ മാറിപ്പോയി ഒമർഖയ്യാമിന്റെ പാട്ടിൽ ആനന്ദഭിക്ഷു. ‘ശ്രാവസ്തി’ എന്ന കവിതയിലും സമാനമായ അനുഭവമുണ്ടു്. കുമാരനാശാന്റെ ‘ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി’യുമായി പാഠാന്തരബന്ധമുണ്ടീ കവിതയ്ക്ക്. ‘ജാതിഭാരത്താൽ വാക്കു കുനിയാത്ത’ മാതംഗിയുടെ ചോദ്യത്തിനു മുമ്പിൽ ചൂളിപ്പോകുന്ന ആനന്ദനാണതിൽ. പെണ്ണിലോ പ്രണയത്തിലോ ആനന്ദമുറന്നിട്ടില്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തെ നേരിടാൻ കഴിയാതെ നിന്ന അയാൾ ‘പ്രേമം വിഴുങ്ങി’യും ‘തത്ത്വഭീരു’വുമാണെന്നു മാതംഗി. സമതയുടെ ആനന്ദത്തിലേക്കു താനും വരട്ടേ എന്ന മാതംഗിയുടെ ചോദ്യത്തെ അയാൾ ‘ആൺബാധിര്യ’ത്തിലാഴ്ത്തിയെന്നും കവിത. പഴയ കഥയെ തികച്ചും പുതുക്കുന്നുണ്ടു് ഈ ആഖ്യാനം. ബുദ്ധനെ നിഷേധിക്കലല്ല പുതുക്കലാണിതെന്നു തോന്നുന്നു. ആർ. വിശ്വനാഥനെ ഓർമിക്കുന്ന ‘ബാഷോയും കാക്കയും’ എന്ന കവിതയിലെ അരയാൽവാഴ എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ബുദ്ധനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന അരയാലിൽ പഴമുണ്ടാകുന്ന വാഴ ചേർക്കുന്നതിൽ ഇങ്ങനെയൊരു ധ്വനികൂടി ഉണ്ടായിക്കൂടെന്നില്ല. കലമാത്രമേയുള്ളു, ബുദ്ധപൗർണമിയില്ല തന്നിൽ എന്നാണു ‘ബുദ്ധക്കല’ പറയുന്നതു്. ചുറ്റുപാടുമുള്ള പെൺപീഡനവും അരുംകൊലയും കണ്ടു മിണ്ടാതിരിക്കുന്ന വളരെപ്പഠിച്ചവരെ ‘അലസബുദ്ധർ’ എന്നു കവി വിളിക്കുന്നു. ‘ചോദ്യക്കോലം’ എന്ന കവിതയിലെ കാവേരിയമ്മയുടെ മകനു് നീതി കൊടുക്കാതെ അവനെ കൊലയ്ക്കുകൊടുത്തതു് പതിനായിരം പടിയുള്ള ക്ഷേത്രത്തിലെ ഓരോ പടിയിലും ഇരിക്കുന്ന ബുദ്ധന്മാരാണു്. ദയാഹർജി വായിച്ച് ഓരോ ബുദ്ധന്മാരും മേലോട്ടുകൊടുക്കും. പെരിയ ബുദ്ധന്റെ കൈയിലെത്തിയപ്പോൾ അതു വാക്കില്ലാ വെള്ളക്കടലാസു്.

ഇങ്ങനെ വിമർശിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ പലതുണ്ടു്. എങ്കിലും പുതുകാലനീതിചിന്തയിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയമായി ബുദ്ധൻ വരുന്നുവെന്നതു് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതല്ലേ?

ഈ കാലത്തെ കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ ചിലതിലൊക്കെ പ്രേമം ഒരു വിഷയമായി കടന്നുവരുന്നുണ്ടു്. മുമ്പു് അതത്ര കണ്ടിട്ടില്ല. നീതിയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ പ്രണയാനുഭവത്തിനു പ്രധാന സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന വിശ്വാസമാവാം ഇങ്ങനെ ചില കവിതകളിലേക്ക് കവിയെ നയിച്ചതു്. വിമർശനത്തിന്റെ സ്വരം ഇവയുടെയും അടിപ്പടവായുണ്ടു്. ‘ഒട്ടകം’ എന്ന കവിതയിൽ നിരസിക്കപ്പെട്ട പ്രണയി ഒട്ടകമായി പരിണമിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. ഈ പരിണാമത്തെ കുറിക്കാൻ ഇവിടെയും കല്ലു് എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ കെ. ജി. എസ്. സ്വീകരിക്കുന്നു. അവളുടെ നിരാസത്തിൽ ഭാഷയുടെ അനാദിയായ സസ്യജാലങ്ങൾ അവനിൽ ഉണരാതായെന്നും കള്ളിമുള്ളു ചവച്ച് അവന്റെ നാവു് കല്ലിലയായെന്നും പറയുന്നു. തരിശായ അവന്റെ ജന്മത്തിൽ കല്ലിക്കാതെ തുടിച്ചതു് അവളുടെ ഓർമ മാത്രം. ഏതു കല്ലുടലിലും ഒരിക്കലുണ്ടായ പ്രേമത്തിന്റെ കുളിർനീരുറവു് അവശേഷിക്കുമെന്നാണു് കവിത അവസാനിക്കുന്നതു്. ‘അന്യാധീനം’ പോലെയുള്ള കവിതകളിൽ കൽക്കൂടായിത്തീർന്നതായി പറയുന്ന വ്യക്തിയിൽ ഇങ്ങനെയൊരു തുടിപ്പു ചേർക്കുന്നുവെന്നതു കാണേണ്ടതുതന്നെയല്ലേ?

പ്രേമചിന്ത പലപ്പോഴും അതിന്റെ വിപര്യയത്തെക്കുറിച്ചാവുന്നതു സ്വാഭാവികം. വിവാഹം, കുടുംബം മുതലായ സ്ഥാപനങ്ങൾ പ്രണയത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്തവയാണോ?

കല്ലായിത്തീരുക എന്ന രൂപകം കെ. ജി. എസ്. ധാരാളം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അഹല്യയും പലകവിതകളിൽ വരുന്നുണ്ടു്. ‘കല്ലഹല്യ’ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കാവുന്ന ഒന്നാണു്. രാമായണസന്ദർഭങ്ങളെ പുതുകാലാനുഭവങ്ങളിലേക്കു ലയിപ്പിച്ചു ചേർക്കുന്ന കവിതയാണതു്. പഞ്ചകന്യകകളിൽ ഒരാളായ അഹല്യയ്ക്ക് ദേവേന്ദ്രനോടു പ്രണയമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു് പല പഴയ പാഠങ്ങളിൽനിന്നും അറിയാം. പിതാവിന്റെയും ഭർത്താവിന്റെയും അധികാരമാണു് അതു നിഷേധിച്ചതു്. അതേ പ്രേമം അതിന്റെ തീവ്രതയോടെ ഉണർന്നെഴുന്നേല്ക്കുന്നതാണു് കവി ഇവിടെ വരച്ചുകാണിക്കുന്നതു്. താപസരക്ഷയ്ക്കെത്തിയ ഒരു നേതാവു് (രാജാവല്ല, കാലം മാറിയല്ലോ) താൻ എയ്തിട്ട കാടരുടെ തലകൾ കാട്ടാറിലൂടെ ഒഴുകിവരുന്നതുനോക്കി കാട്ടുകല്ലിൽ നിന്നു. എന്റെ നെഞ്ചിൽനിന്നു മാറിനില്ക്ക് എന്നു കല്ലു്. അതു് അഹല്യാമ്മയെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ് നീതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ട, വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട തന്റെ ഓർമകളെഴുതാൻ നേതാവു് ക്ഷണിക്കുന്നു. അതു ലോകം കാത്തിരിക്കുന്നുവത്രെ. ‘ഗോദോയെ കാത്തും രക്ഷകനെ കാത്തും മടുത്തോ ലോകം?’ എന്നു് അഹല്യ. ഇതു് പഴയ വിമോചനസങ്കല്പങ്ങളുടെ വിപര്യയത്തെയാണല്ലോ കാണിക്കുന്നതു്. ഇന്നത്തെ രാമൻ കൊടുക്കുന്ന മോക്ഷം ഓർമകളാണോ? താനില്ല, കണ്ണീർ വാർന്നുവാർന്നു് തന്റെ മൃദുലത പരുഷതയായി എന്നു കല്ലു്. പ്രണയം മൂലം തന്നെ കൽക്കയത്തിൽ കെട്ടിത്താഴ്ത്തി, കൽത്തീയിൽ ചുട്ടു, തന്റെ യൗവനം കൽച്ചേലയായി. പുതുകാലത്തെ കല്ലുകൾ വേറെയാണു്. പ്രണയം വളരുംതോറും ‘ജാതീം മതോം നെലേം വെലേം നാടും നാളും ഗോസിപ്പും’ ചുറ്റും പാറ വളർത്തുന്നു. ലോകമെന്നും ദ്രോഹപ്രിയമെന്നു് അഹല്യ മനസ്സിലാക്കുന്നു. തന്റെ കാമുകൻ വിടനായല്ലാതെ, കാമുകനായി വന്നു വിളിച്ചാൽ താൻ വരുമെന്നു് നേതാവിനോടു് അഹല്യ. നേതാവു് നല്കുന്ന മോക്ഷം വേണ്ട. യൗവനവും സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വപ്നവുമെല്ലാം തിരികെ വേണം.

ഇങ്ങനെ പ്രണയത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യമായി തിരിച്ചറിയുന്ന പുതിയ അഹല്യയാണിതു്.

ജാതിഭാരത്താൽ വാക്ക് കുനിയാതിരിക്കാൻ മനസ്സു് നിവർത്തി നില്ക്കുന്ന മാതംഗി, പെണ്ണിലോ പ്രണയത്തിലോ ആനന്ദമുണർന്നിട്ടില്ലേ എന്നു് ആനന്ദനോടു ചോദിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ ‘ശ്രാവസ്തി’യിൽ. സമതയുടെ ആനന്ദത്തിലേക്കു തന്നെ ക്ഷണിക്കാത്ത ആനന്ദൻ തത്ത്വഭീരുവും പ്രേമം വിഴുങ്ങിയുമാണെന്നു മാതംഗി വിമർശിക്കുന്നു. മരണത്തിനുശേഷം മാത്രം പ്രേമം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ കഴിയുന്നവരായി ആനന്ദനെയും മാതംഗിയെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു ‘കടലിലെത്തിയാൽ പുഴ പേരുപേക്ഷിക്കും’ എന്നതിൽ. വിഗ്രഹാരാധന പൊടിപൊടിക്കുന്ന പാർട്ടിയാപ്പീസും ജാതിയാപ്പീസും കടന്നുമാത്രം സാക്ഷാത്കൃതമാകുന്ന പ്രണയം മരണത്തിലേയുള്ളു? ‘പ്രേമസംരക്ഷണസമിതിയുടെ സെമിനാർ—ഒരു റിപ്പോർട്ടു്’ എന്ന കവിത സെമിനാർച്ചടങ്ങുകളുടെ വിഡംബനത്തിനിടയിലും പ്രേമത്തിന്റെ നൈസർഗികത തിരിച്ചറിയുന്നു. സെമിനാറിന്റെ ഉദയാസ്തമയങ്ങൾ പ്രണയികൾ മാത്രം അറിഞ്ഞില്ല എന്നാണു കവിത അവസാനിക്കുന്നതു്. പുണരലുകളുടെയും മുത്തങ്ങളുടെയും ചുരുക്കെഴുത്താണു തൊടൽ എന്നും അയിത്തത്തെയും ഇരുട്ടിനെയും ജയിക്കുന്നതാണതെന്നും മാത്രമല്ല പ്രണയം വിരൽത്തുമ്പിനൊരു ബ്രെയിൽവായനയെന്നും ‘തൊടുമൊഴി’യിലുണ്ടു്. അധികാരവിമർശനത്തിന്റെ സ്ഥാനമായാണു് ഇവിടെയെല്ലാം പ്രേമം അടയാളപ്പെടുന്നതു്.

പഴയ പ്രണയഭംഗത്തെ പുതിയ സൗഹൃദത്തിലേക്ക് ഒഴുക്കിക്കൊണ്ടുവരാമോ എന്ന ചിന്ത ‘കൂട്ടുകാരും തിരകളിൽ വൈകുന്നേരത്തെ സൂര്യനും’ എന്ന കവിതയിലുണ്ടു്. വരൻ വധുവിനോടു പഴയ കൂട്ടുകാരിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞതു് വെറും നാലുകൊല്ലമെന്നു നിസ്സാരമാക്കിയാണു്. പക്ഷേ, മകളുടെ ഒമ്പതാം പിറന്നാളിനു വന്ന വിരുന്നുകാരിൽ ഒരുവൾ ‘നിന്റെ തീരത്തേക്കു തീരാത്തിരകളാവുന്നതു്’ വധു കണ്ടു. അവളെ എന്തുകൊണ്ടു പരിചയപ്പെടുത്തിയില്ല? ‘ഞങ്ങളൊരുപക്ഷേ, നല്ല കൂട്ടുകാരായേനെ’ എന്നാണു വധു അവനോടു പറയുന്നതു്. സൗഹൃദത്തെയും ബന്ധങ്ങളെയും കുറിച്ചുകൂടി ചിന്തിക്കാൻ ഇതിടതരുന്നു. എന്നാൽ വിവാഹശേഷം പഴയ കമിതാക്കൾ തമ്മിൽ തുടരുന്ന തന്ത്രപരവും സുരക്ഷിതവുമായ പ്രണയത്തെപ്പറ്റിയും പറയുന്നുണ്ടു്, ‘രമണയാമം കഴിഞ്ഞ് ’ എന്നതിൽ. പഴയ പ്രണയം, ന്യൂയോർക്കിലേക്കു പോയ സൂസന്ന നിരസിച്ചെങ്കിലും രാമേട്ടൻ ആത്മഹത്യചെയ്യാനൊന്നും പോകുന്നില്ല. കൊല്ലത്തെ ലീനയെയോ രാധികയെയോ ഗോപികയെയോ ഫാത്തിമയെയോ കെട്ടും. ‘രമണ’ന്റെ മറുവശം കൂടിയാകുന്നുണ്ടിതു്. ‘നിന്നെയൊരിക്കൽ ഞാൻ കൊണ്ടുപോകാം ഇന്നുവേണ്ടിന്നുവേണ്ടോമലാനേ’ എന്നു സൂസന്ന.

ഉപരിപ്ലവമെന്നു തോന്നാവുന്ന ഇത്തരം വിമർശനങ്ങളെക്കാൾ പ്രധാനം ഈ കാലത്തു് പ്രണയത്തെ നീതിയുടെ പെരുമാറ്റസ്ഥലങ്ങളിലൊന്നായി കാണുന്നുവെന്നതാണു്. കുടുംബവിമർശനവും ഇതിനോടൊപ്പം കാണേണ്ടതാണെന്നു തോന്നുന്നു. പ്രണയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന അധികാരം കുടുംബത്തിലുണ്ടെന്നാണോ? അതെ. ‘വീട്ടുതൊഴുത്തെ’ന്ന പ്രയോഗം ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’യിലുണ്ടല്ലോ. നളചരിതവും കല്യാണസൗഗന്ധികവും പാഠാന്തരങ്ങളായി വരുന്ന ‘വീട്ടുമരുന്നു്’ നോക്കുക. കൂരിരുട്ടിൽ തന്നെ തനിച്ചാക്കിപ്പോയവൻതന്നെയോ ജനലിൽ വന്നു ചന്ദ്രക്കലാദംഷ്ട്ര കാട്ടിയ കാട്ടാളൻ, തന്റെ അഴലല്ലാതെ അധരം മാത്രം കാണുന്നവൻ എന്നു സ്ത്രീ സംശയിക്കുന്നു.

എന്നതിൽ ഏതുതരത്തിലുള്ള അധികാരവും പ്രേമമറവിയാണെന്ന അറിവാണല്ലോ ഉള്ളതു്. സൗഗന്ധികകാലത്തിന്റെ നേരം, നേരും നേരുമൊരുമിക്കുന്ന ബന്ധശുദ്ധി ഇന്നില്ലെന്നും നുണയുടെ മധുരം ചേർന്ന നേരേ ഇന്നുള്ളുവെന്നും പറയുന്നതു് പ്രണയത്തിനിടമില്ലാത്ത കുടുംബത്തിന്റെ വിമർശനം തന്നെയാണു്. ഇതു് വളരെ വാച്യവും അല്പം ഉപരിപ്ലവവുമായി കാണിക്കുന്നു ‘ചിരിക്കുന്ന പാവകൾ’. ‘ശകാര നായ്ക്കളെ’ തുറന്നുവിട്ടു് പരസ്പരം വഴക്കടിച്ചുനിന്ന ദമ്പതികൾ, വീട്ടിൽ സന്ദർശകരായെത്തിയ ദമ്പതികൾക്കു മുമ്പിൽ ചിരിക്കുന്ന പാവകളായി.

ആധുനികകുടുംബഘടനയിൽ അധികാരകേന്ദ്രം പുരുഷനാണല്ലോ. പെൺവഴികൾ എന്നൊരു കവിതാസമാഹാരം ഒരുക്കിയ കെ. ജി. എസ്സിന്റെ വിമർശനങ്ങളിൽ ചെറുതല്ലാത്തൊരു പങ്ക് പുരുഷാധികാരവിമർശനമാണു്. അതു് സ്ത്രീജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയായും വികസിക്കുന്നുണ്ടു്. ‘ഉള്ളിന്റെയുള്ളിൽ’ എന്ന കുറച്ചു പഴയ കവിത സ്ത്രീയുടെ വീട്ടുതടങ്കൽപോലുള്ള ഒരവസ്ഥയാണു് വരച്ചുകാണിക്കുന്നതു്. ഗേറ്റും വീടുമൊക്കെ പൂട്ടി തന്നെ ഉള്ളിലാക്കിയതെത്ര നന്നായി, അല്ലെങ്കിൽ കരിമൂർഖസുന്ദരനോടൊത്തു് പറുദീസ വീണ്ടെടുത്തേനെ എന്നതിന്റെ ധ്വനി വ്യക്തമാണല്ലോ. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, പക്വതവന്നിട്ടേ പറക്കാവൂ എന്ന മഹർഷിയുടെ വാക്കനുസരിക്കുന്ന ‘തിരസ്കാര’ത്തിലെ കോഴിയെയും നാമോർക്കും. നാണിച്ചും മടിച്ചും മേനിഭാവിച്ചും തടിച്ചുകൊഴുത്തു, വീടിന്റെ വ്യാകരണം മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ വീട്ടടിമയുടെ ജീവിതംതന്നെ കാണിക്കുന്നു. ഒടുക്കമവർ പക്വതനേടിയവരുടെ തീൻപണ്ടമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘അരണമാംസം നാരുനാരോ മുലപോലെ മാംസളമോ?’ എന്ന ‘സ്വാദറിഞ്ഞവ’ന്റെ തുടക്കംതന്നെ സ്ത്രീജീവിതത്തിലേക്ക് നമ്മുടെ നോട്ടം തിരിച്ചുവിടുന്നു. മഹർഷിയുടേതാണു ചോദ്യം, ചേരയോടു്. മാംസങ്ങളെ താൻ വകതിരിക്കാറില്ലെന്നും ഇരയേതായാലും മാംസമേതും പെൺമാംസമെന്നും അവസാന നിമിഷംവരെ അതിൽ മിടിക്കുന്ന കരയുന്ന മനസ്സാണു് തന്നെ ആകർഷിക്കുന്നതെന്നും ചേര. പണ്ടു് കോഴിയെ ഉപദേശിച്ച മഹർഷിതന്നെയാവുമോ ഇവിടെയിപ്പോൾ മാംസത്തിന്റെ തരംതിരക്കുന്നതു? അങ്ങനെയെങ്കിൽ അയാളിപ്പോൾ ഇതിലൊക്കെ ഒരു വിപണിലാക്ക് കാണുന്നവനായി വളർന്നിരിക്കുന്നു. അയാളെങ്ങനെ മഹർഷിയായി? അല്ലെങ്കിൽ അതിൽ അദ്ഭുതമില്ലെന്നായോ? ഇങ്ങനെ പല ദിശകളിലേക്കു നോക്കാവുന്ന പ്രയോഗങ്ങൾ കെ. ജി. എസ്സിൽ സുലഭം. ‘സ്വാദറിഞ്ഞവൻ വേണ്ടെന്നുവയ്ക്കുമോ…’ എന്ന തിരുനല്ലൂർ മേഘസന്ദേശവരി ഇണക്കിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ‘സമത്വാബാദു്’ എന്ന കവിത സമൂഹഘടനയും കുടുംബഘടനയുമൊക്കെ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ പിൻതള്ളുന്നുവെന്നു പറയുന്നു. കൂടെ നടക്കുമ്പോഴും കൂടെയില്ലാത്ത സ്നേഹമെന്നതു് ശരിയായ ഒരനുഭവംതന്നെയാണു്. സഖി ഒപ്പമെത്തിയാൽ അതു സഹിക്കില്ല സഖാവിനു്. അയാൾ തിരക്കിട്ടു ഒരു ചുവടു് മുമ്പോട്ടുവയ്ക്കുമത്രെ.

‘ഒറ്റയ്ക്കൊരുവൾ ഇരുട്ടിൽ, ഓട്ടോയിൽ’ എന്ന കവിതയിൽ പുതിയ കാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ അരക്ഷിതത്വം നന്നായി, വാച്യമല്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ശ്രദ്ധേയമാണു്. ഉള്ളിൽ പേടിയുമായി എപ്പോഴും കഴിയേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥ. അതിരപ്പിള്ളി ഭാഗത്തുകൂടി ജോലികഴിഞ്ഞ് രാത്രിയിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് ഓട്ടോയിൽ പോകുന്ന സ്ത്രീയും ഓട്ടോഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ രൂപത്തിലാണു കവിത. സിനിമാതാരങ്ങളുടെയും ക്രിക്കറ്റു് താരങ്ങളുടെയും മാന്ത്രികക്കൊട്ടാരങ്ങളുടെ മായാലോകമാണിവിടമെന്നു് ഓട്ടോഡ്രൈവർ അവൾക്കു പറഞ്ഞുകൊടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുംതോറും ഉൾഭയം വർധിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാകും. ഈ യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ‘മലയുടെ അരക്കെട്ടിൽ പടരുന്ന കാട്ടുതീ’ കാണുന്നുണ്ടോ എന്ന അവന്റെ ചോദ്യവും ‘ഇരുൾമലയിലെ മാംസളത്തീ’ കണ്ടു, ‘ചെറുകിളികളുടെ പൊള്ളിക്കരച്ചിൽ’ കേട്ടു എന്നീ മറുപടികളും ഭയത്തെ കൂടുതൽ വെളിവാക്കുന്നു. അവന്റെയുള്ളിൽ ഒരു ചൂണ്ട വളരുന്നുണ്ടെന്നും ‘വിടനെ കാമദേവനാക്കുന്ന മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റു് പിമ്പു്’ ആയി അവൻ മാറുന്നുണ്ടെന്നും അവൾക്കു തോന്നി. ഇന്നലത്തെക്കാൾ വഴിക്ക് ദൂരം കൂടുന്നതായി, അതു് എരിയുന്ന ചുഴിയായി ഒക്കെ അവൾക്കനുഭവപ്പെട്ടു. ‘നിലതെറ്റിക്കാം നേരിയ ചലനം പോലും; ഒരു മൂളലു് പോലും’ എന്ന വരികൾ സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ നേരെഴുത്താകുന്നു; മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സൂചകവും.

‘കണ്ണുനിറയെ’ എന്ന കവിത വിമോചനത്തെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന സ്വപ്നം പൊലിഞ്ഞതിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞുതുടങ്ങുന്നു. ചൈനയായിരുന്നു കണ്ണുനിറയെ. ‘എന്തരോ മനോജ്ഞം’ എന്ന പ്രയോഗത്തിലെ ആത്മപുച്ഛം ഇന്നത്തെ ബോധം. ദിനാർ, ഡോളർ മുതലായ പുതിയ വിമോചനമാർഗങ്ങളിലൂടെ ഇക്കാലത്തേക്കു സഞ്ചരിച്ചെത്തിയ പുരുഷനു് ‘വീട്ടിലെത്താൻ വൈകുന്ന മോളാണിന്നു് കണ്ണുനിറയെ’. അതാണിന്നത്തെ യാഥാർഥ്യം. അതുമാത്രമാവണമെന്നില്ലെങ്കിലും അതു പൊള്ളിക്കുന്ന അനുഭവമാകുന്നു.

അമ്മമാർ എന്ന ഒരു സമാഹാരംതന്നെ കെ. ജി. എസ്. പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നതും ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശ്രദ്ധാർഹമാണു്. അമ്മമാരുടെ വ്യഥയും മക്കളെയോർത്തുള്ള നീറ്റലും പല കവിതകളിലും പ്രമേയമാവുന്നു. ‘ക്യൂവിൽ മുന്നൂറാമത്തവൾ’ എന്ന ദീർഘകവിത സോൾഷെനിത്സിന്റെ ഇവാൻ ഡെനിസോവിച്ചിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു ദിവസം പോലെ സ്റ്റാലിന്റെ കാലത്തു് റഷ്യയിൽ നടമാടിയ ഭീകരതയും സ്വാതന്ത്ര്യനിഷേധവും അന്ന അഖ്മത്തോവ എന്ന അമ്മയുടെ മകനെച്ചൊല്ലിയുള്ള ഉത്കണ്ഠയും ചാലിച്ചുചേർത്തെഴുതിയതാണു്. കുറ്റമാരോപിച്ച് സ്റ്റാലിൻ അന്നയുടെ മകൻ ലെവിനെ ക്രെസ്റ്റി ജയിലിലാക്കി. അവനെ കാണാൻ തുറുങ്കിനു പുറത്തു് വരിയിൽ മുന്നൂറാമത്തവളായി അന്ന. ലെവിന്റെ കുറ്റം ഗുമിലേവിന്റെയും അഖ്മത്തോവയുടെയും മകനായി പിറന്നതു മാത്രം. ‘കേറാമല കേറുന്നു/കുരിശുചുമന്നെന്റെ ചിന്തയും വാക്കും’ എന്നു് അന്നയുടെ അനുഭവം. ഒരിക്കലും കിട്ടാത്ത നീതിയായി ആ കാത്തിരിപ്പു് നീളുന്നു. ഗ്രിഗറി എന്ന കൊച്ചുമകനെ കാണാൻ വരിയിൽ മുമ്പിൽ നില്ക്കുന്ന അമ്മൂമ്മയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലൂടെ നീതിചിന്തയും സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും ഉത്കണ്ഠയും ചേർന്നു് ഒറ്റ ഒഴുക്കാവുന്നു. മുന്നിലൊരമ്മ മരിച്ചു, ക്യൂ ‘ഒരൊഴിവു്’ മുന്നിലേക്ക് എന്നു നിർത്തുമ്പോൾ ക്യൂ എന്ന നിത്യസത്യവും അനങ്ങായ്കയും ഒന്നും സംഭവിക്കായ്കയും നമുക്കനുഭവമാകും. ഭീകരതയും ഭീതിയും പുറത്തും നീതിയും കവിതയും അവയോടെതിരിട്ടു് അകത്തും പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണിതു നല്കുന്നതു്. അതു് അമ്മയുടെ മനോഗതിയിലൂടെയായതു ശ്രദ്ധാർഹം.

ഈ സമാഹാരത്തിലെ എല്ലാ കവിതകളും ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണു്. ‘ചിതയും ചിതറലും’ എന്നതു് അല്പം കൂടുതലും. ‘അമ്മ പോയാൽ വീടു കാടാവും’ എന്നു തുടങ്ങി പലതരം കല്പനകളിലേക്കു പടരുന്നു. ചുമർ വിണ്ടുപൊട്ടും, അതിൽനിന്നു് ഇഴജന്തുവിനെപ്പോലൊരു ദുർവെളിവു് തലനീട്ടും, കല്ലും കല്ലും തമ്മിൽ അകലും എന്നൊക്കെ. വീടു് അഴിഞ്ഞഴിഞ്ഞുപോകുന്നതിന്റെ സൂചകങ്ങൾ. ഏതു വീടിനും കാടാവാൻ കൊതിയുണ്ടു് എന്നു പറയുമ്പോൾ, കാടിനെ വീടാക്കിയതു് അമ്മയെന്നും അർഥം.

അകന്നുപോകലും കൂടുണ്ടാക്കലും വീണ്ടും അകന്നുപോകലുമാണവിടെ യാഥാർഥ്യം. അതിനിടയ്ക്ക് പെയ്ത കുളിരു് കിനാവല്ല, അതായിരുന്നു വീടിന്റെ ജീവൻ. ‘അമ്മ മരിച്ച വീട്ടിൽ തെളിയും/ഒരു വിളി, ശാസന, നിറകണ്ണ്/അകലരുതേ മുടിയരുതേ എന്നൊരു തേങ്ങലും’. കുടുംബവിമർശനപരമായ കവിതകളോടൊപ്പം ഇതും കാണണം. ഇതു് വീടിനെ, കുടുംബത്തെ ആദർശവത്കരിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ വീടിന്റെ അനുഭവം ദൃഢതരമാക്കുന്ന ശക്തിയായി അമ്മയെ കാണുന്നുണ്ടു്. അഴിഞ്ഞുപോകൽ അനിവാര്യമാകുമ്പോഴും ബന്ധങ്ങളുടെ ഒരു പ്രതീക്ഷാസ്ഥാനം ഇതു നല്കുന്നു.

ഇതിനോടുചേർത്തു് പരിഗണിക്കേണ്ടതാണു് ആത്മവിമർശനസ്വഭാവമുള്ള കൃതികൾ. അവ പലപ്പോഴും പുരുഷവിമർശനങ്ങളായി വായിക്കാവുന്നവയുമാണു്. കെ. ജി. എസ്. കവിത നങ്കൂരമിട്ടിരിക്കുന്നതു് വിമർശനമെന്ന പ്രക്രിയയിലാണെന്നു പറഞ്ഞിരുന്നല്ലോ. അതിന്റെ പല പ്രത്യക്ഷരൂപങ്ങളും ഇവിടെ പരിശോധിക്കാവുന്നതാണു്. ‘തിരുക്കഴുക്കുന്റ’ത്തിൽ തന്നെ കഴുകനു ബലി നല്കാൻ കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരാളെ കാണാം. കണ്ണിൽ കഴുകുമായി പത്താണ്ടു് ജാഫ്നയിൽ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്ന പരാമർശം ശ്രീലങ്കൻ തമിഴ്പോരാളിയെ ഓർമിപ്പിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ, ഉടൻതന്നെ ആ ‘ഞാനി’നെ ഒരു സമകാലികമലയാളിപ്പുരുഷനാക്കുന്നതു ശ്രദ്ധേയം.

ഇങ്ങനെ പലതാണയാൾ. ഇതിലെ അവസാന വരികളുടെ വിമർശനസ്വഭാവം ഈ കാലത്തെ പല കവിതകളിലുമുണ്ടല്ലോ. ‘ഞാനോ കട്ടതു് സ്വർഗത്തിലെ തീ?’ എന്നു് അവസാനം പ്രൊമിത്യൂസിനെ ഓർമിപ്പിക്കുമെങ്കിലും ‘ഞാനോ ചത്തുചീഞ്ഞതു്’ എന്ന അനുഭവമാണു പ്രധാനം. ഭൂരിപക്ഷത്തിനും നോക്കാവുന്ന കണ്ണാടിയാണിതു്. തന്നെ നേരിടുന്ന സമകാലികപുരുഷൻതന്നെയാണു് ‘കണ്ണാടികളി’ലുമുള്ളതു്. റഷ്യൻ വിപ്ലവത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാണു ടോൾസ്റ്റോയികൃതികൾ എന്ന ലെനിന്റെ പ്രസ്താവന, ഗുരു കളവങ്കോടത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ച കണ്ണാടി എന്നിങ്ങനെ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെന്നു പറയാവുന്ന കണ്ണാടികളിൽനിന്നു് സ്വന്തം ചുമരിലെ കണ്ണാടിയിലേക്കുള്ള വീഴ്ച അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതു വീഴ്ചയാകുന്നതു്, അതിൽ തന്റെ ചുണ്ടും മൂക്കും കഷണ്ടിയുമല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കാണാത്തതുകൊണ്ടാണു്. പേടിയും തോൽവിയും ദുരയും കാണുന്നുണ്ടു്. പ്രതിബിംബങ്ങളിലുള്ള ജീവിതം മതിയെന്നായി. ‘പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകളു’ടെ ഒരു പില്ക്കാലംകൂടി ഇതിലുണ്ടാവുമോ? കാഴ്ചയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കവിതകളുമായും ഇതിനു ബന്ധമുണ്ടാവാം. ഗുരു കണ്ണാടിയും കാഴ്ചയും തന്നു, നോട്ടം ഞാനുടച്ചുകളഞ്ഞു എന്ന അവസാനഭാഗത്തെ വരികൾ നോക്കുക. കാറിലെ സുരക്ഷിതമായ ഇരിപ്പു്, വശത്തെ കണ്ണാടിയിലൂടെ ‘ലക്ഷം ലക്ഷം പിന്നാലെ’ വരുന്ന കാഴ്ച, ആ പ്രയോഗം സൂചിപ്പിക്കുന്ന നേതൃത്വഭാവം, അതു് ഉടച്ചുകളഞ്ഞ നോട്ടം എന്നിങ്ങനെ പലതിലേക്കു തുറക്കുന്നു. ഇതൊക്കെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു കർത്തൃസ്ഥാനം ഇപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്നുവെന്നതാണു് ഇത്തരം കവിതകളുടെ പ്രതീക്ഷാസ്ഥാനം.

ആത്മവഞ്ചന ശീലമായിക്കഴിയാത്ത ഒരു സ്ഥാനത്തെ ഈ കവിതകൾ നിജപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു ശുദ്ധസ്ഥാനമുണ്ടോ? അതില്ല. പക്ഷേ, പ്രവൃത്തിയിലൂടെ അതിനുള്ള ശ്രമം തുടരാമെന്ന ഒരു പ്രതീക്ഷ ഇവയിലുണ്ടാവാം. അതില്ലാതാകുന്ന പതിവുകളാണു് വിമർശിക്കപ്പെടുന്നതു്. ആലിൻചോട്ടിൽ ബുദ്ധനും കാഞ്ഞിരച്ചോട്ടിൽ തുഞ്ചനും ആപ്പിൾചോട്ടിൽ ന്യൂട്ടനും ബോധമുദിച്ചെങ്കിൽ കുമ്പസാരിക്കാൻ വന്ന റോസിയുടെ കെട്ടിയവൻ സഖാവു് ചാക്കോയ്ക്ക് ബോധോദയമുണ്ടായതു് ‘കണ്ണുതുരക്കും ബൾബിൻചോട്ടിൽ’ വച്ചാണു്. ഇതിലെ രേഫം റകാരമായി വായിച്ചാൽ ബോധസൂചനയുമായി. തടവറയിൽനിന്നു് അയാൾ ‘എഴുപതുകളിലെ വീരഭാഗവത’പാരായണക്കാരനായി. ‘വീടെത്തൽ വിപ്ലവം’ തുടങ്ങിയെന്നു മനസ്സിലാക്കി അച്ചൻ റോസിയെ പറഞ്ഞയച്ചു. ‘പട്ടിയെ കെട്ടിയേക്കണേ മറന്നുകാണും അതവന്റെ മണം’ എന്നോർമിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ ഉദ്ധരണികളെല്ലാം ഒന്നിനൊന്നു പരിഹാസദ്യോതകങ്ങളാണല്ലോ. നീതിഭിക്ഷു ഇന്നിറങ്ങിയാൽ എവിടംവരെ? ചാനൽചർച്ചവരെ, ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ വരെ, നീതിയൊഴികെ എവിടെയെങ്കിലും വരെ എന്നു ‘കാൾ’ എന്ന കവിതയിൽ പറയുന്നതും ഇതിന്റെ വാചാലമായ ആവിഷ്കരണം തന്നെ. ‘വെളിച്ചം തലയിലുണ്ടെങ്കിലും വെളിവില്ലാതെ’ എന്നു് കൊല്ലത്തെ ദീപസ്തംഭത്തിൽ തുടങ്ങി ചരിത്രത്തിലൂടെ സമകാലികതയിലേക്കു വരുന്ന ‘തിട്ടംകിട്ടാതെ’യിലുമുണ്ടു്. ‘വിജയത്തിൽ മതിവരാത്ത വിജയി/തോറ്റവരുടെ പാർക്കിൽ/പതിവുനടപ്പുകാരൻ’ എന്ന ഗംഭീരതുടക്കമുള്ള ‘ദുരന്തമിത്രൻ അഥവാ ജനശത്രു’ എന്ന കവിതയും ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പ്രധാനമാണു്. നവനാഗരികത്വത്തിന്റെ സംസ്കാരംതന്നെയാണു് ഇവയിലെല്ലാം വിമർശിക്കപ്പെടുന്നതു്.

മരിച്ച് മണ്ണടിയുമ്പോൾ ചെറിയ ചെറിയ വിധികർത്താക്കൾ വരും എന്നു് അതേപേരിലുള്ള കവിത. ഉറുമ്പുകളുടെ കാട്ടുമുള്ളുപോലെ കൂർത്ത ഭാഷണങ്ങൾ, ദയതിളങ്ങാത്ത നോട്ടങ്ങൾ ഒക്കെ വിചാരണചെയ്യും. ദുർബലരെ പരിഹസിച്ചോ സ്ത്രീകളെ പീഡിപ്പിച്ചോ ദുഷിച്ചോ പീഡിതവർഗത്തിന്റെ പേരിൽ പഞ്ചനക്ഷത്രജീവിതം നയിച്ചോ എന്നൊക്കെയാകാമവരുടെ ചോദ്യങ്ങൾ. മധ്യവർഗകുറ്റബോധത്തിന്റെ കേവുഭാരമെത്ര എന്നും ചോദിച്ചേക്കാം. സ്വത്തു്, കീർത്തി ഒന്നും അന്വേഷിക്കില്ല. ആത്മവിചാരണയാണിതു്. ആത്മവഞ്ചനയാണു് ചെറിയ വിധികർത്താക്കൾ മനുഷ്യനിൽ കാണുന്നതു്. അതു് വിശദീകരിക്കാനൊരുങ്ങും മുമ്പേ ‘ഭാവിപോലൊരു കാണായ്കയിൽ എല്ലാം മറഞ്ഞും പോയി’ എന്നാണവസാനം. പ്രവൃത്തികൾ വിധിക്കപ്പെടുമെന്നും അവയാണു വിധിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും വിശദീകരണങ്ങൾക്ക് ഇടമില്ലെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവുതന്നെയല്ലേ ഇതു? കെ. ജി. എസ്സിന്റെ സമീപകാലകവിതകളിൽ പലതിലും വിചാരണയുടെ രൂപകങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കാവുന്നതാണു്.

കൂട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത കടന്നുവരുന്ന ചില കവിതകൾകൂടി ഇപ്പോൾ പ്രധാനമായി തോന്നുന്നു. ചങ്ങാത്തത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന വരികൾ മുമ്പും വരുന്നുണ്ടു്. ഇണക്കദുഃഖം, പിണക്കസ്സുഖം മുതലായി പലതും. ആത്മവിചാരണയുടെ സന്ദർഭങ്ങളിൽ വീണ്ടും കൂട്ടു് പ്രമേയമാവുന്നു. പ്രണയംപോലെ കൂട്ടിനും ഈ കാലത്തെ കവിതകളിൽ പ്രാധാന്യമുണ്ടു്. ഭർത്താവിന്റെ പഴയ കാമുകിയെ പുതിയ കൂട്ടുകാരിയാക്കാമെന്ന ഭാര്യയുടെ തോന്നൽ ‘കൂട്ടുകാരും തിരകളിൽ വൈകുന്നേരത്തെ സൂര്യനും’ എന്നതിലുണ്ടല്ലോ. കൂട്ടു് എന്ന പേരിൽത്തന്നെ കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിലും ഞാനെന്റെ എതിർകക്ഷിയിലും ഓരോ കവിതയുണ്ടു്. കൊടുത്തിട്ടു് പലിശപോയിട്ടു മുതലുപോലും കിട്ടിയില്ലെന്നു് ആദ്യകവിത. കൊടുക്കൽ വാങ്ങൽ ആണും പെണ്ണും തമ്മിലാണു്. പ്രേമമാണോ? കൂട്ടു് കൂടലോ കുറയലോ, കെട്ടലോ അഴിക്കലോ എന്നവസാനം. എന്തായാലും കൊടുക്കൽവാങ്ങലിനപ്പുറം എന്തോ ആണു്. രണ്ടാമത്തേതിൽ മറ്റൊന്നുമായി ബന്ധപ്പെടാതെ, കേവലമായി എന്തു്, ആരു് എന്നു്, എന്തും ആരുമാകുന്നതു് ബന്ധങ്ങളിലൂടെയെന്നു പറയുന്നു. ആരുടെയെങ്കിലും ഉള്ളിലോ മുന്നിലോ പിന്നിലോ കൂടെയോ എതിരെയോ അല്ലാതെ ഒരു വാക്കും പൊരുളുമില്ലെന്നാണു കവിത. കൂട്ടിന്റെ വിതാനങ്ങൾതന്നെയല്ലേ ഇവയെല്ലാം? സഹപ്രവർത്തകരിൽനിന്നു കൂട്ടുകാരെ കിട്ടിയെന്നും ശുഭാന്തത്തിനുമുമ്പു് കൂട്ടുകാർ സഹപ്രവർത്തകരിലേക്കു സ്ഥലം മാറിപ്പോയി എന്നും ‘കൂട്ടുകാർ’. കൂട്ടുകൂടുവതിപ്പൊഴും കൂട്ടുമോ കാഴ്ച എന്നു ‘കല്ലറ’യിൽ. പെരിയ സോക്രട്ടീസാണു ഭൂമിയെന്നു ‘സോക്രട്ടീസ് ’. ഭൂമിയെ കൊല്ലാനുള്ള വിഷം ഡിലോസിൽ നിന്നു കപ്പലിൽ പുറപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. പക്ഷേ, ഇപ്പോൾ വിഷം ഡിലോസിൽനിന്നല്ല ഏതൻസിൽനിന്നാണു്; നാഗരികതയിൽനിന്നാണു്.

എല്ലാം ഭൂമിയെ കൊന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നവനാഗരികതയുടെ രൂപങ്ങൾ. ഭൂമി നീതിഗ്രഹമല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞുവെന്ന ബോധം വരയ്ക്കുന്നതിനിടയിൽ കൂടെ നടക്കുന്നവനിലെ ദൂരെ നടക്കുന്നവൻ പ്രാധാന്യത്തോടെ വരുന്നതുകൊണ്ടു് കൂട്ടു് നവനാഗരികതയിൽ എങ്ങനെ മാറിപ്പോകുന്നുവെന്ന കാഴ്ചയുമുണ്ടു്.

കെ. ജി. എസ്. കവിതയെ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാന ശക്തി രാഷ്ട്രീയനിരീക്ഷണവും രാഷ്ട്രീയചിന്തയുമാണെന്നു് പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകളെല്ലാം രാഷ്ട്രീയകവിതകളാണെന്നു പറയാൻ തോന്നും. എഴുപതുകളിലെ കവിതകളിലും അവയുടെ നോട്ടസ്ഥാനത്തെ വിമർശിക്കുന്നവയിലും തുടർന്നുള്ളവയിലുമെല്ലാം നോട്ടത്തെ നിർണയിക്കുന്നതു് രാഷ്ട്രീയമാണു്. രാഷ്ട്രീയം പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഇടമായി നീതിയെയാണു് കെ. ജി. എസ്. കാണുന്നതെന്നു് നാമിവിടെ പരിശോധിച്ചവയുൾപ്പെടെ ഒട്ടെല്ലാ കവിതകളും വെളിവാക്കുന്നു.

ഇവകൂടാതെ പ്രത്യക്ഷരാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയോ അവയോടു പ്രതികരിക്കുന്നവയോ ആയ പലകവിതകളും, വിശേഷിച്ചും സമീപകാലത്തു്, കെ. ജി. എസ്. എഴുതുന്നുണ്ടു്. അവയെപ്പറ്റിയും ഒന്നുരണ്ടു കാര്യങ്ങൾ പറയണമെന്നു തോന്നുന്നു.

കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകൾ അവബോധപരമായി നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതു് കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമണ്ഡലത്തിലാണു്. അതിന്റെ ജീർണതകളാണു് മുഖ്യശരവ്യം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ജീർണതകളാണു് പറയുന്നവയിലേറെയും എന്നതിൽ അദ്ഭുതമില്ല. കാരണം അതിലൊരു പ്രതീക്ഷാനഷ്ടത്തിന്റെ കയ്പുണ്ടു്. ഈ നോട്ടസ്ഥാനത്തു നിന്നുകൊണ്ടു് ഇന്ത്യയിലും ആഗോളതലത്തിലും സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങൾ നിരീക്ഷണം ചെയ്യുന്ന കവിതകളും പരിഗണനീയമാണു്. ‘ബംഗാളി’ലോ ‘അയോധ്യ’യിലോ എന്നതുപോലെ മിത്തുകൾ ഈ കവിതകൾക്കു പിന്നിലില്ല. സമകാലികസംഭവങ്ങളും ദൈനംദിനത്വമുള്ള ഭാഷയുമാണിവയ്ക്ക്. പുതിയ സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ ആരംഭത്തോടെയാണു് ഇങ്ങനെ കൂടുതൽ തുറന്ന കവിതകൾ ധാരാളമായി വരുന്നതു്.

ഇത്തരം പരിചരണരീതി ഏറെക്കുറെ ‘മറ്റവൻ’ എന്ന കവിതയിലായിരിക്കണം തുടങ്ങുന്നതു്. കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയക്കൊലപാതകങ്ങളാണതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. അരിവാളിൽ നിന്നു് ഓംകാരമാണോ തിരിച്ചാണോ ഉണ്ടായതെന്ന തുടക്കംതന്നെ സുവ്യക്തം. വാദങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് കുഞ്ഞമ്പുവിന്റെ കരണത്തടി വീണു; അയാൾ വീണു. കുഞ്ഞമ്പു എന്നതു് വടക്കൻപേരാണെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കാം. പിന്നെ ഈ മരണത്തെക്കാൾ പ്രധാനമായതു് അതിനെപ്പറ്റിയ നിലയ്ക്കാത്ത തത്ത്വവാദങ്ങളാണു്. അതിനുശേഷം കൊലപാതകപരമ്പരയായി. ക്ലാസിൽ, ബസ്സിൽ… ആരും സാക്ഷിയില്ല. ഭാഷ പോംവഴികൾ പുതയുന്ന, ആത്മനിന്ദ പുകയുന്ന ചതുപ്പുനിലമായി എന്നു കവി. കുഞ്ഞമ്പുവിന്റെ വായിലെ മുറുക്കാൻ മുഴുച്ചുവപ്പോ മുഴുക്കാവിയോ ആകാതെ എന്ന അവസാനം ധ്വന്യാത്മകമാണല്ലോ.

എന്നിങ്ങനെ തന്നിലേക്ക് ഉൾവലിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മൂങ്ങയായി (നാദാപുരത്തും മറ്റും) കലാപം നടക്കുന്ന കാലത്തെ പ്രതികരിക്കാത്ത മനുഷ്യനെ—’മറ്റവനി’ൽ കണ്ടവൻതന്നെ—‘മൂങ്ങ’യിൽ വരയ്ക്കുന്നു. സ്വയം നേരിടാത്തതുകൊണ്ടു് ആരുടെയോ നോട്ടം നോക്കുന്ന, ആരുടെയോ ഭാഷ ചൊല്ലുന്നവനായി അയാൾ മാറുന്നു. പൊരുളുദിക്കാതെ ജീവിക്കുന്നു. അപ്പോൾ ആർക്കായും ആരും കെടുത്താതെ കാക്കുന്നതല്ലേ മനസ്സെന്നു് മൊകേരിയിൽ ആരോ തേങ്ങുന്നു. ആ മനസ്സില്ലാതെ മൂങ്ങയായി ആരുടെയോ ജീവിതം ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥയാണു കവിത കാണിച്ചുതരുന്നതു്. ‘ബീമൻ’, ‘അലാവുദ്ദീൻ’ മുതലായ ഈ കാലത്തെ പല കവിതകളും ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണു്.

രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനം എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ അപചയമാണു് ‘പിടികിട്ടാപ്പുള്ളി’യിലുള്ളതു്. ഫ്ളാറ്റിലെ ടെറസിൽ നില്ക്കുന്നവൻ നീതിമാൻ, വർഗശത്രു, തീവ്രവാദി, പുതിയ ഔട്സൈഡർ, സ്പൈഡർമാൻ (പുതുതലമുറയ്ക്ക്) എന്നൊക്കെ ആൾക്കൂട്ടം തർക്കിച്ചു. ഒഞ്ചിയത്തോ നന്ദിഗ്രാമിലോ ചെറുത്തവൻ എന്ന സമീപകാലരാഷ്ട്രീയസൂചന, മുമ്പത്തെ തർക്കത്തിന്റെ പരിണാമത്തെ രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ പരിണാമമായിത്തന്നെ വായിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കും. കീഴടങ്ങാനോ ചാടിച്ചാകാനോ അവന്റെ ‘എയിമ്’ എന്നാർക്കും തിട്ടംകിട്ടുന്നില്ല. അവരെ ‘ഗ്ലാമർ സഖാക്കൾ’, ‘പാർലമെന്ററി പാത വരിച്ചവർ’, ‘വന്ധ്യംകരിച്ച് കാമുകരായവർ’ എന്നിങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിലെ നിശിതവിമർശനം ശ്രദ്ധിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. ഗ്ലാമർ സഖാക്കൾ എന്ന വാക്കുതന്നെ എത്ര മൂർച്ചയേറിയതു്. അവന്റെ നില്പു് പള്ളിമേലാപ്പിലെ ക്രിസ്തുവിന്റെയോ എണ്ണച്ചായച്ചിത്രത്തിലെ ലെനിൻകൊടുങ്കാറ്റിന്റെയോ ഛായ തോന്നിച്ചു എന്ന വരികൾ സ്ഥാപനമെന്ന നിലയിൽ മതത്തെയും കമ്യൂണിസത്തെയും ചേർത്തു ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുമല്ലോ. പുതിയ കാലത്തേതു് ഗ്ലാമർ സഖാവാണെങ്കിൽ അടുത്തുനില്ക്കുന്ന പോലീസും സഖാവാണു്. പള്ളി, ഗ്ലാമർ, പോലീസു് മുതലായവയൊക്കെ സഖാവിലേക്ക് ഒഴുകിക്കൂടുന്നതിലൂടെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട അധികാരമായിത്തീരുന്ന രാഷ്ട്രീയംതന്നെയല്ലേ വെളിപ്പെടുന്നതു?

എന്ന അവസാന വരികളിൽ ക്രിസ്തുവും കമ്യൂണിസ്റ്റ് സ്വപ്നവും കൂടിപ്പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനെ ആ അധികാരത്തിന്റെ പരഭാഗമായി, അല്ല പൂർവഭാഗമായി കാണാം.

‘നേതാക്കൾ ജയിച്ചു വിപ്ലവം തോറ്റു’ എന്ന ആദ്യവരിയുടെ മനോഹരമായ വിവൃതിയാണു് ‘പുഴയുടെ കഷണങ്ങൾ’ എന്ന കവിത. നാറിമറഞ്ഞ പഴമ പുതുമണമായി വന്നു, യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തു് ഇമേജ് ചേക്കേറി, നാവിൽനിന്നു നാട്ടുകിളി പോയി എന്നു തുടങ്ങി നീതി ഇടിപ്പടത്തിൽ ചേക്കേറി, മനസ്സിൽ മനസ്സു് പ്രവാസിയായി, പറുദീസ വീണ്ടെടുക്കാമെന്നു് ചന്ത ഉറപ്പു പറഞ്ഞു എന്നിങ്ങനെ കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ പലപ്പോഴും കടന്നുവരുന്ന വിമർശനങ്ങൾ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഒരു നാടോടിക്കഥ: പുഴ വറ്റി. അതിന്റെ കഷ്ണങ്ങൾ കുഴികളിൽ മാത്രം. വറ്റിത്താഴാൻ കാരണം നീ, നീ എന്നു് അവർ തമ്മിൽ കലഹം. അപ്പോൾ ‘വറ്റിത്താഴുന്ന വിശ്വാസത്തെയോർത്തു്’ വേവലാതിപ്പെടുന്നവർക്ക് സാന്ത്വനവും ‘അക്കരെയുടെ പ്രലോഭനവു’മായി വെള്ളക്കൊക്കുകൾ പറന്നിറങ്ങി എന്നു കവിത അവസാനിക്കുന്നു. ഇവിടത്തെ പുഴ വറ്റിത്താണുകഴിഞ്ഞു. അവശേഷിക്കുന്നതു് അക്കരെയെക്കുറിച്ച് പ്രലോഭനം മാത്രം. പറുദീസ വീണ്ടെടുക്കാമെന്ന ചന്തയുടെ ഉറപ്പുപോലൊന്നു്. ഇതുപോലെ അനേകം കവിതകളിൽ വരുന്ന വിമർശനം കുറുക്കിയെടുത്തതാണു് ‘രക്തസാക്ഷി’ എന്ന കവിത. പുഴയെന്നു കരുതി ടാർറോഡിൽ വീണ ‘മണ്ടൻ മഴത്തുള്ളി’ പൊട്ടിത്തെറിച്ചു. അതുകേട്ടു തിരിഞ്ഞുനോക്കിയപ്പോൾ അമ്പലപ്പുഴകഴിഞ്ഞു പുന്നപ്രയിലേക്കു തനിച്ചുനടക്കുന്ന ഒരു പഴയ സഖാവിന്റെ പ്രേതം. കൂടെ മുദ്രാവാക്യത്തിന്റെ പ്രേതമായി ഭാവിച്ച് പിറുപിറുപ്പുമുണ്ടു്.

ഈ പരിണാമങ്ങൾ ഹിംസാത്മകമാണു്. അധികാരത്തിനെതിരെയുള്ള ഹിംസയല്ല, അധികാരത്തിന്റെ ഹിംസ. അതിന്റെ ചില രൂപങ്ങൾ ‘മറ്റവനി’ലും ‘മൂങ്ങ’യിലും മറ്റും കണ്ടു. അതു് പ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ളിൽത്തന്നെ വളരുന്നതു് ‘സഖാവു് ബലരാമന്റെ കൊലയാളി’യിൽ കാണാം. ഈ കവിതയ്ക്കൊരനുബന്ധമെന്ന നിലയിലാണു് ടി. പി. ചന്ദ്രശേഖരന്റെ കൊലയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ‘വെട്ടുവഴി’ എഴുതിയതു്. അതുകൊണ്ടു് ഇപ്പോൾ വായിക്കുമ്പോൾ അതുകൂടി മനസ്സിൽവന്നുപോവും. പാർട്ടി പറഞ്ഞതു ചെയ്യാൻ സഖാവു് ബലരാമനും കൂട്ടരും കിഴക്ക് കോരപുരത്തേക്കു പോകുന്നു. ഇടയ്ക്ക് സർ. സി. പി. വെടിവയ്ക്കാൻ ഓർഡർ ഇടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇവരെ തോക്കിനു തോല്പിക്കാനാവില്ലെന്നു പടത്തലവൻ. ഇവർ വയലാറിലെ സ്വപ്നപ്പാവങ്ങളല്ല. എന്നിട്ടോ, കോരപുരത്തെ ‘തരിശുകാല’ത്തിലെത്തി. മോചനമുറയ്ക്കാൻ ഉയിരോടെ മൂടപ്പെട്ടവരുടെ നിലവറ തുറന്നപോലെയാണവർക്കവിടം തോന്നിയതു്. അവിടെ പുഴയൊഴുക്കി ‘ബുദ്ധനിലാവു വളർന്ന ബോധം’ വിളയിച്ചു. നേതാവിനു് ഇതു പിടിച്ചില്ല. നേതാവിന്റെ പത്തിക്കണ്ണു്, കോപക്കൊത്തു്, വിഷം ചീറ്റൽ മുതലായ പ്രയോഗങ്ങൾ അതു തെളിയിക്കുന്നു. സഖാവിനു മനോരോഗമെന്നു് അയാൾ വിധിച്ചു. പാർട്ടിയാപ്പീസിന്റെ ചുവരിൽ മാർക്സ് മാഞ്ഞ് അന്ധരെ അന്ധർ നയിക്കുന്ന ബ്രൂഗൽച്ചിത്രം തെളിഞ്ഞതായി ബലരാമനു തോന്നി. മതത്തിന്റെ യഥാർഥസത്ത തിരിച്ചറിയാത്ത മതാധികാരികളുടെ ആന്ധ്യത്തിനു നേർക്കുള്ള വിമർശനമാണീ ചിത്രം. ഇവിടെയതു് പാർട്ടിയധികാരികളുടെ ആന്ധ്യമായി രൂപം മാറുന്നു.

‘കല്ലറ’ എന്ന കവിതയിലും ഇതേ അർഥത്തിൽ ഈ ചിത്രത്തെ കെ. ജി. എസ്. പരാമർശിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. നേതാവിനു് അനഭിമതനായ ബലരാമനെ വകവരുത്തി. പിന്നെ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നിലയ്ക്കാത്ത ഭാഷ്യങ്ങൾ. തീണ്ടിയ വിഷം ഭാവിയുടേതാണെന്നു്, എല്ലാം മാധ്യമസൃഷ്ടിയെന്നു്, സഖാവു് പണ്ടേ ഹൃദ്രോഗിയെന്നു് എല്ലാം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ. ഇവിടെ നേതൃത്വത്തെ സ്റ്റാലിനുമായി സമീകരിക്കുന്നതു ശ്രദ്ധേയം. മഴയിൽ കഠാരയിലെ ചോര മാഞ്ഞ് തെളിവൊന്നുമില്ലാതായി. വേദഭേദങ്ങൾക്കിടയിൽ അതു് വിടന്റെ ലിംഗംപോലെ പുതിയ ഉടൽ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്നു് കവിത അവസാനിക്കുമ്പോൾ അധികാരത്തിന്റെ ശമിക്കാത്ത ആസക്തിതന്നെയാണു വിമർശനവിധേയമാകുന്നതു്. ബലരാമൻ കൃഷ്ണ (പിള്ള) ന്റെ സഹോദരനുമാണല്ലോ. സഖാവിന്റെ കൂരയിലേക്കു തിരിയുന്ന വളവിൽ പത്തിവിടർത്തിനിന്ന ഭാവി, നേതാവിന്റെ പത്തിക്കണ്ണു് മുതലായ വിശേഷണങ്ങൾ അപ്പോൾ സാഭിപ്രായമെന്നു വരുമോ? വംശാവലീപരമായ ബന്ധമാവാം. ‘ചുവടുകൾ വഴി നട്ടു, വഴി ദൂരം നട്ടു’ എന്നാണു ബലരാമന്റെയും കൂട്ടരുടെയും ആദ്യത്തെ യാത്ര വർണിക്കപ്പെടുന്നതു്. നേതാവിനു് അനിഷ്ടം തോന്നിയതിനു ശേഷമുള്ളതു് ‘ചുവടുകൾ അകലം നട്ടു’ എന്നും. അതുപോലെ ചർച്ചക്കാടു് സർപ്പക്കാടായി എന്നും. മോചനമുറയ്ക്കാൻ ബലിയായവരെയാണു് ആദ്യം ബലരാമൻ കണ്ടതെങ്കിൽ പാർട്ടിയുറയ്ക്കാൻ ബലിയായവരെ അവസാനം കാണുന്നു; അവരിലേക്കു ചേരുന്നു. സമീപകാലരാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമാവുന്ന കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ പ്രധാനമാണിതു്.

കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള നാടുകളിൽ നടക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രാധാന്യമുള്ള സംഭവങ്ങളും കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ടു്. വർഗീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയമുഖമാണു് പലപ്പോഴും വിമർശനവിധേയമാവുന്നതു്. സംഭവങ്ങളെ മുൻനിർത്തി നടത്തുന്ന കാവ്യാത്മകാഖ്യാനങ്ങളാണവ. ‘ഗുജറാത്തു് തീരത്തു്’ എന്ന കവിതയിലെ ‘അള്ളാ’ എന്ന വിളിയും ജീവൻ മതിയെനിക്ക്, ഉറ്റവരോടൊത്തു് വെറുതെ ജീവിച്ചാൽ മതിയെന്ന പ്രാർഥനയും ജീവിതത്തിനേല്ക്കുന്ന ഭീഷണികളും ജീവിതമെന്ന നരകവും തൊട്ടുകാണിക്കുന്നു. ‘നദി എത്ര ഉയരത്തിലേക്കു വളർത്തണം’ എന്ന കവിതയുടെ പശ്ചാത്തലം നർമദ പ്രതിരോധപ്രസ്ഥാനമാണു്.

എന്ന കവിതയുടെ പേരു് ‘നർമദ/നിഥാരി/നന്ദിഗ്രാം’ എന്നാകുന്നതിന്റെ സൂചന വ്യക്തമാണല്ലോ. സമകാലിക ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിൽ, സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യരിൽ പറ്റിനില്ക്കുന്ന പേടി ‘വഴിയാധാര’ത്തിലുണ്ടു്. കാശ്മീരി നടത്തുന്ന ധാബയിലെ വിഭവങ്ങളും അയാളുടെ രൂപവുമെല്ലാം നന്നായി. പക്ഷേ, ആ കണ്ണിലെ പേടിയും വാക്കിലെ ആധിയും മായുന്നില്ല. എന്നാൽ അയാളെ തന്റെയൊപ്പം കൂട്ടാൻ, അങ്ങനെ പേടി മാറ്റാൻ തനിക്കാവുന്നില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണു് കവിതയിൽ ഒരു തിരിവാകുന്നതു്. അതിനു് താൻ ആരുമല്ലെന്ന നേരു് അയാളോടെങ്ങനെ പറയും? ഇതു് ഒഴിഞ്ഞുമാറലാണോ? ഒഴിഞ്ഞുമാറൽ ചര്യയാക്കുന്ന പുതിയ കാലത്തെ മനുഷ്യനെപ്പറ്റി കെ. ജി. എസ്. വളരെ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലോ? ഈ ആഖ്യാതാവിലും അതിന്റെ ഛായയുണ്ടു്. ഫാസിസത്തിനെതിരായ ആളുകൾ, പുസ്തകങ്ങൾ, മേധാ, ടീസ്റ്റാ എന്നുതുടങ്ങി ചോംസ്കി വരെയുള്ളവർ പ്രതിരോധവുമായി വരുന്ന നഗരങ്ങൾ—ഇതൊക്കെ തന്റെയൊപ്പമുണ്ടു്. എങ്കിലും ‘എന്തേ/മായുന്നില്ലല്ലോ നിൻ/കണ്ണിലെ പേടി’ എന്നു് കാശ്മീരിയുടെ പേടി മാത്രം പോകുന്നില്ല. കാശ്മീരിലെ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തിലെ പേടി ആഖ്യാതാവിലേക്കും പടരുകയാണോ? അതോ ഒഴികഴിവാണോ? കേവലം ഒഴികഴിവെന്നു് മുമ്പത്തെപ്പോലെ പറയാനാവുമോ? ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചിന്തിക്കാൻ ഈ കവിത പ്രേരണയാവും. കാലത്തെ കാണിക്കുന്ന കവിതയാണിതു്.

ഇന്ത്യയിൽ മതാധികാരം രാഷ്ട്രീയാധികാരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകൂടി ഇതിലുണ്ടു്. ഇതു കുറെക്കൂടി നിശിതമായി ‘പാകിസ്ഥാനിലേക്കു പോകൂ’ എന്ന കവിതയിലുണ്ടു്. 2014-ൽ നരേന്ദ്രമോഡിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള സർക്കാർ അധികാരമേറ്റപ്പോൾ സംഘപരിവാറുകാർ യു. ആർ. അനന്തമൂർത്തിക്ക് പാകിസ്ഥാനിലേക്കു ടിക്കറ്റെടുത്തു കൊടുത്തു. ആ സംഭവത്തെ പരാമർശിച്ചാണു കവിത. പൂജിക്കുന്നതെന്തിനെന്നറിയാത്ത ഒരു മതസ്ഥാനിൽനിന്നു് വെറുക്കുന്നതെന്തിനെന്നറിയാത്ത ഒരു മതസ്ഥാനിലേക്കുള്ള നാടുകടത്തലായാണു് കവി ഇതിനെ കാണുന്നതു്. അല്ലെങ്കിൽ പാകിസ്ഥാനിലെ സാധാരണജീവിതവും നമ്മുടേതുപോലെ സൗന്ദര്യവും അസമാധാനവും നിറഞ്ഞതല്ലേ? ഹാരപ്പ, മോഹൻജോദാരോ, സിന്ധുനദീതടം ഒക്കെ അവിടെയല്ലേ? അപ്പോൾ പാകിസ്ഥാനിലേക്കു പോയിപ്പോയി ഞാനെത്തുന്നതു് ഇന്ത്യയിലാണല്ലോ എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടാകുന്നു. അപ്പോൾ എന്താണു് അതിർത്തിയുടെ അർഥം? മറ്റൊരു തരത്തിൽ അതിർത്തികൾക്ക് അർഥമില്ലാതാവുന്ന സമകാലികാവസ്ഥയിലേക്കുകൂടി അവസാനം കവിത തിരിയുന്നു. ഗൾഫിലേക്കാണെങ്കിൽ മതം പ്രശ്നമല്ല, മക്കളെ വിടാമെന്നാണു് അധികാരികൾ പറയുന്നതു്. മതം മാറിനില്ക്കുന്നതു് മാർക്കറ്റിന്റെ മുമ്പിലായിരിക്കുമോ?

ഈ നിരയിൽ പ്രധാനമാണു് ‘സർവയ്യ’ എന്ന കവിത. ഗുജറാത്തിലെ ദളിതു് സമരത്തിനു വാഴ്ത്തെന്നു് ഈ ശീർഷകത്തിനൊരു വിശദീകരണമുണ്ടു്. അങ്ങനെ ഈ പ്രമേയത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്നർഥം. ബാലു സർവയ്യ പുലരും മുമ്പേ ഉപ്പനെ ശകുനം കണ്ടു് പോകുന്നു, ചത്ത പശുവിന്റെ തോലുരിയാൻ. അടുത്ത ഭാഗം തോലും ഇറച്ചിയും മുൻനിർത്തി, പതിവുപോലെ പലതിലേക്കു പടർത്തുന്നു. ദീനംകൊണ്ടു ചത്തതിന്റെ തോലു് പിഞ്ഞിക്കീറും എന്നും മറ്റുമാകുമ്പോൾ മനുഷ്യരിലേക്കും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധപാളും. വിഷം ചെന്നു ചത്തതിന്റെ തോലു് വിട്ടുതരില്ലെന്നും ‘വിഷത്തിലെ കാണാക്കൂരമ്പുകൾ/ജാതിപോലെ ഉള്ളിൽ തറയും’ എന്നുമാകുമ്പോൾ അതു കൂടുതൽ ശക്തമാകും. അടുത്ത ഖണ്ഡത്തിൽ ദാരിദ്ര്യം മൂലം ദളിതൻ ചത്തതിന്റെ പിന്നാലെ ചെല്ലുമെന്ന ഉന്നതരുടെ വിചാരത്തെ വിമർശിക്കുന്നു. പശു ദൈവമായാൽതല്ലു് പേടിക്കാതെ എവിടെയെങ്കിലും കിടന്നുറങ്ങാമായിരുന്നുവെന്നാണു സർവയ്യയ്ക്കു തോന്നുന്നതു്. ഇവിടെ സർവയ്യ ശകുനം കാണുന്ന പശുവിനെ വേശ്യയായി സമീകരിക്കുന്നു (വേശ്യ നല്ല ശകുനമാണല്ലോ). ജന്തുജീവിതത്തെയും അടിമത്തമനുഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യജീവിതത്തെയും ചേർത്തുചിന്തിക്കാനും ഇതു് ഇടതരും. അവസാനം പശുവിനെ (ഗോമാതാ) തീണ്ടിയ സർവയ്യയ്ക്ക് മുതുകിൽ ചവിട്ടു്. തൊഴിയേറ്റതു് പെരുമ്പറയിലെന്നപോലെ മുഴങ്ങിക്കൊണ്ടു് സർവയ്യ ഉണർന്നെണീക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിന്റെ ക്രോധം ഈ വരികളിലുണ്ടു്:

മതതീവ്രവാദത്തിനെതിരെ ഉയരാൻ പോകുന്ന ശക്തി ഇതാണെന്ന പ്രതീക്ഷയുണ്ടിവിടെ.

സമകാലിക ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയിൽ നീതിബോധത്തിന്റെ അർഥമെന്തെന്നും അതെങ്ങനെയൊക്കെ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും എങ്കിലും അതെങ്ങനെ അണയാതെ കത്തുമെന്നും വരച്ചുകാണിക്കുന്ന കവിതയാണു ‘പൂക്കൈത’. നാടൻപാട്ടിലെ പൂക്കൈതയുടെ അർഥം സൂര്യനെന്നാണെന്നു് കവിയൂർ മുരളി എഴുതിയിരുന്നതു് നമുക്കോർമവരും. ദളിത്പക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നീതിചിന്തയായി ഈ കവിതയും വായിക്കാൻ ആ പദപ്രയോഗവും പ്രേരണ നല്കും. സർവയ്യയുടെ വീറില്ലെങ്കിലും വിവേകികൾ നീതിയുടെ എതിർജ്യോതി ആളിക്കുന്നുവെന്ന വിശ്വാസം മങ്ങാതെ നില്ക്കുന്നുണ്ടു്. വൈക്കം കായലിന്റെ ഓരത്തു് ഒറ്റയ്ക്കു താമസിക്കുന്ന വൃദ്ധനാരാണെന്നു് ആർക്കും മനസ്സിലാകുന്നില്ല. അയാളുടെ യാഥാർഥ്യം അന്വേഷിച്ചിറങ്ങിയ അധ്യാപകർക്കും മുഴുവൻ മനസ്സിലായില്ല. തുമ്പിയും കൊമ്പുമൊക്കെയാണവർ മടങ്ങിപ്പോകുമ്പോൾ വർണിച്ചതു്. എങ്കിലും ഗാന്ധിയൻ/മാർക്സിയൻ/അംബേദ്കേറിയൻ ഛായകളിലാണവർ അയാളെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയതു്. ദത്താസാമന്തിന്റെ യൂണിയനിലെ ഒരു തുണിമിൽത്തൊഴിലാളിയായ അയാളുടെ വാസ്തവം യശ്വന്ത്വഘേല എന്ന ദളിതു് കവിയുടെ വാക്കുകളിൽ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു:

പക്ഷേ, ഗുജറാത്തു് എന്ന വെറുപ്പിന്റെ തീപ്പുരയിൽ അയാളുടെ ‘ബീവീം മോളും’ വെന്തു. അതിന്റെ മനോവിഭ്രമം

എന്ന വരികളിലുണ്ടു്.

പിന്നീടുള്ള ഏകാന്തവാസത്തിൽ അയാൾ ഏകാകിയല്ല എന്നാണു് കവിതയുടെ തുടർന്നുള്ള ഭാഗങ്ങൾ പറയുന്നതു്. അയാളെ കാണാൻ പലരും വരും. ആരും വരാത്തപ്പോൾ തോണിക്കാരന്റെ കൂക്ക്; ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ സക്കറിയ, ഇളയിടം, കപിക്കാടു്, ചുള്ളിക്കാടു് എന്നിങ്ങനെ നീതിബോധത്തിന്റെ ശബ്ദങ്ങൾ; രാവിൽ ജീവനെരിഞ്ഞു പാടുന്ന രാപ്പാടി; കവിത; പൊയ്കീറും വജ്രം, നേരൂറും ഉറവ-ഇങ്ങനെയുള്ള വാചാലമായ വർണനകൾ നീതി മോചിതസുന്ദരിയായി ഇറങ്ങിവരുന്ന ഭാവനയിലേക്കാണു നയിക്കുന്നതു്. അതിന്റെ വിപര്യയങ്ങളാണു പക്ഷേ, പതിവുപോലെ തുടർന്നുവരുന്നതു്. ‘തുറസ്സെല്ലാം കുടുസ്സാകുന്നു/പോക്കെല്ലാം പിന്നോട്ടാകുന്നു’ എന്നനുഭവം. എങ്കിലും പൂക്കൈതയെ സൂര്യനാക്കിയ പഴയ പോരാട്ടം പാഴായെന്നു പറയില്ലെന്നാണു് അവസാനത്തെ ദൃഢപ്രത്യയം.

വൃദ്ധന്റെ സംഭവൻ എന്ന പേരു് സംഭവങ്ങളെ ചേർത്തുനിർത്തുന്ന ബിന്ദുവായിരിക്കുമോ? സംഭവങ്ങൾ കോർത്തെടുത്തിട്ടുള്ളതു് ഗുജറാത്തു് വംശഹത്യയിലും അതുണർത്തുന്നതു് നീതിചിന്തയും ആണു്.

സമകാലിക രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു വിഭാഗം റഷ്യയിലെയും ചൈനയിലെയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണവ്യവസ്ഥയ്ക്കു നേരിട്ട തകർച്ചയും അവിടങ്ങളിലെ പുതുജീവിതവും ചിന്താവിഷയമാക്കുന്നവയാണു്. ആഗോളവത്കരണത്തിനെതിരെ തിരിച്ചുവെച്ച വിമർശനദൃഷ്ടിയും പല കവിതകളിലുമുണ്ടു്.

ചൈനയിലും പിച്ചക്കാരുണ്ടെന്നും അവർ ഇന്ത്യയിലെ പിച്ചക്കാരെപ്പോലെതന്നെയാണെന്നും ‘ചൈനയിലെ പിച്ചക്കാർ’ എന്ന കവിത. വിപ്ലവം ചൈനയിലെ പിച്ചക്കാരെ ഇല്ലാതാക്കിയെന്ന ഒരു ‘വസന്തകീർത്തി’ കേരളത്തിലെ ചൈനാപാതക്കാരായ വിപ്ലവകാരികളുടെ (അന്തിക്കാടു്) ഇടയിലുണ്ടായിരുന്നതായി ഒരോർമയുണ്ടു്. ടിയാനെൻമെൻ ചത്വരത്തിൽ കൊലചെയ്യപ്പെട്ട നാലായിരം കുട്ടികളുടെ ആത്മാക്കളെ ഉരുമ്മിയിരിക്കുന്നതും പിച്ചക്കാർതന്നെ. ഇന്നു് ചൈനയിൽ മക്ഡൊണാൾഡും വീഞ്ഞും വിസ്കിയും മൈക്കൽ ജാക്സനുമൊക്കെയാണു വിമോചനമാർഗങ്ങളെന്നു് നവമുതലാളിത്തത്തിന്റെ വിമർശനത്തിലേക്ക് കവിത തിരിയുന്നു. ‘മാവോ: മരിച്ചവർക്ക് ബൈനോക്കുലർ വേണ്ട’ എന്ന കവിതയിലും ടിയാനെൻമെൻ കൂട്ടക്കൊലയും ചൈനയ്ക്കു വരുന്ന പരിണാമങ്ങളും തന്നെയാണു പറയുന്നതു്. ‘പുതിയ ഭയം, ജയം, ഭാഷ’ എന്നിവയൊക്കെ ടിയാനെൻമെനിൽ തുടങ്ങുന്നുവെന്നാണു് കവിമതം. ജീവൻകെട്ടുപോയി ചൈനയിൽ; പ്രണയത്തിന്റെ ആസക്തിയുമില്ല. ഉള്ളതു് ആസക്തിയുടെ കെട്ടിമറിച്ചിൽ മാത്രം. ഇതൊക്കെ മരിച്ച മാവോ നോക്കിക്കാണുന്നതായാണു കവിത. പുതിയ ചൈന തന്നെക്കാൾ സ്വാർഥരും ക്രൂരരുമായവരുടേതാണെന്നു മാവോ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ലിബറലുകളെയും പോസ്റ്റ്മോഡേണിസ്റ്റുകളെയും മാവോയിസ്റ്റുകളെയും ഒരേ കുഴിയിലാണു് അധികാരികൾ മൂടുന്നതെന്നും അറിയുന്നു. എല്ലാവരും അനുസരിക്കുന്നവരായി മാറി. ടാങ്കുകൾക്കിരയായ മക്കളുടെ അമ്മമാരും ചാവാപ്രതികരണങ്ങളും അടുക്കളച്ചുമരിലോ താവോയിലോ മൗനത്തിലോ ചാരി മരവിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രതികരണങ്ങൾ ചാവുന്നില്ല, മരവിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളു. അതുകൊണ്ടു് ഈ മൗനം കനപ്പെട്ടതാവാം.

എന്ന അവസാനം ഇതിന്റെ കച്ചവടമൂല്യം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നവരെക്കൂടി, പുറംലോകത്തു് ഇതൊക്കെ അറിയിക്കുന്നു എന്നുള്ളപ്പോൾപോലും, കാണിച്ചുതരുന്നില്ലേ?

ഇതു് വിപ്ലവാനന്തരചൈനയുടെ സമീപകാലപരിണാമങ്ങളെയാണു കാണിക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഗോർക്കിയെക്കൊണ്ടു പൊറുതിമുട്ടിയപ്പോൾ’ എന്ന കവിത വിപ്ലവത്തിനു തൊട്ടുതന്നെ റഷ്യയിൽ നീതി എങ്ങനെ നാടുകടത്തപ്പെട്ടു എന്നു കാണിച്ചുതരുന്നു. ഒരു നക്സൽ ഭൂതകാലമുള്ള കവിയിൽ അതു സ്വാഭാവികവുമാണു്. ഓരോ ആവശ്യവുമായി, അതു നീതിയുടേതാണു്, തന്നെ കാണാൻ വരരുതെന്നു് ലെനിൻ ഗോർക്കിയോടു പറയുന്നതായി തുടക്കം. തുടർന്നുള്ളവ അധികവും ഗോർക്കിയുടെ വാക്കുകളാണു്. ശത്രുവിന്റെ ശവശരീരത്തിനു തീരാസുഗന്ധം തോന്നുന്ന രാഷ്ട്രീയമൂക്ക്, പാർട്ടിപ്പാപം ഓരോ മുറ്റത്തും നിരത്തുന്ന കലക്കം, എതിർമൊഴി കൊന്നൊടുക്കാമെന്നതു ഭീകരതയുടെ മതം, ഭീകരമതക്കാരിൽനിന്നു ജീവൻ രക്ഷിക്കുന്നതിലും നല്ല കഥയെഴുതാനില്ലിന്നു് എന്നിങ്ങനെ പലപ്പോഴായി വരുന്ന ഗോർക്കിയുടെ വാക്കുകളെല്ലാം അധികാരത്തെ, പാർട്ടിയധികാരത്തെ വിമർശിക്കുന്നവയാണു്. ഇങ്ങനെ വാദിക്കുമ്പോൾ ഗോർക്കി പുരാതന റഷ്യൻ ഋഷിയാണെന്നു കവി. ‘സ്തുതിവാക്കിലാടുന്ന വാലല്ല/എതിർവാക്കിലാളുന്ന നീതികല’ എന്ന ഗോർക്കിയുടെ ദൃഢപ്രത്യയം എത്ര ഉജ്ജ്വലമാണോ അത്ര ഗംഭീരമാണു് ‘ആരോഗ്യരക്ഷയുടെ കൂട്ടിൽ മോസ്കോ/ഗോർക്കിയെ ഇറ്റലിയിലടച്ചു’ എന്ന കവിതയുടെ അവസാനം.

കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകളെല്ലാംതന്നെ രാഷ്ട്രീയനിരീക്ഷണം അടങ്ങുന്നവയാണെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷത്തിൽ രാഷ്ട്രീയവിഷയകമായ ഇത്തരം കവിതകൾ ഒന്നുകൂടി ശ്രദ്ധിക്കാവുന്നതാണു്. ആഗോളവത്കരണം ഇവയിൽ ചിലതിൽ വിഷയമാകുന്നുണ്ടു്. അതു് മറ്റു ചില കവിതകളിൽ പ്രധാനമാകുന്നുമുണ്ടു്. മുമ്പു് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സമകാലിക കേരളത്തിൽ നിലയുറപ്പിച്ചുള്ള നോട്ടമാണിതു്. വീണ്ടും വീണ്ടും ഈ കാര്യങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നതിനെ നാമെങ്ങനെ കാണണം?

അവശതകളോ ആവലാതികളോ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ രാഷ്ട്രീയമായ ആശയങ്ങൾക്ക് ആഖ്യാനരൂപം നല്കുന്നതോ ആയ കവിതകൾ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ നാലും അഞ്ചും ദശകങ്ങളിൽ ധാരാളമായി ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അവയ്ക്ക് അന്നൊരു ധർമം നിർവഹിക്കാനുമുണ്ടായിരുന്നു. അവയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണു് ആധുനികതാവാദകാലത്തെ, രാഷ്ട്രീയത്തെ സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കുന്ന കവിതകൾ—കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകളും. അവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയമായ വായന എന്ന നിലയിലും അവസ്ഥയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവന എന്ന നിലയിലുമാണു് അവ ഏറെയും പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു. സമകാലികത്വമുള്ള സന്ദർഭങ്ങളും പദാവലികളും അതിനുവേണ്ടി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നുവെന്നതു് കെ. ജി. എസ്സിനെ സംബന്ധിച്ച് ശ്രദ്ധാർഹമാണു്. അതു് അതാതു സന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ആ വാങ്മയത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ വായനക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കും. ഒരുതരത്തിൽ അതൊരപകടമാണു്. ആ ബന്ധപ്പെടുത്തലിൽ പലരുടെയും വായന അവസാനിച്ചുവെന്നുവരാം. പക്ഷേ, തുടർന്നുള്ള മാനസികപ്രവർത്തനത്തിലാണു് അതു് കവിതയാകുന്നതു്. അതു് വാങ്മയത്തിന്റെ സവിശേഷശക്തികൊണ്ടാണു്. അതു് കവിതയെ സൂചനാപരമായ അർഥത്തിൽനിന്നു വിടുവിക്കുന്നു. അങ്ങനെയുള്ള വാങ്മയത്തിന്റെ നിർമിതിയിലും സമകാലികതയുടെ ചിഹ്നങ്ങൾ കൂടുതലാണു കെ. ജി. എസ്. കവിതയിൽ.

സാഹിത്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയോപയോഗത്തെപ്പറ്റി ഇറ്റാലോ കാൽവിനോ നല്കുന്ന ചില വിശദീകരണങ്ങൾ ഈ കവിതകളുടെ ധർമം മനസ്സിലാക്കാൻ നമുക്ക് ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണു്. The Literature Machine എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലുള്ള ‘Right and Wrong Political Uses of Literature’ എന്ന ലേഖനത്തിലാണു് അദ്ദേഹം ഈ ആശയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. സമൂഹത്തിനു സ്വയം മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഉപകരണങ്ങളിലൊന്നാണു് സാഹിത്യം. സാഹിത്യം മാത്രമല്ല അതിനുള്ള ഉപകരണമെങ്കിലും അതിന്റെ സ്ഥാനം വലുതാണു്. കാരണം പലതരത്തിലുള്ള വിജ്ഞാനത്തിന്റെയും പല സൂചനാവ്യവസ്ഥകളുടെയും പല രൂപങ്ങളിലുള്ള വിമർശനാത്മകചിന്തയുടെയും ഉറവിടങ്ങളുമായി സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങൾ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. സമൂഹത്തിൽ സാഹിത്യം നിർവഹിക്കുന്ന ധർമത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ വിശദീകരണമാണിതു്. സാഹിത്യം രാഷ്ട്രീയത്തെ തെറ്റായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ രണ്ടു രീതികൾ കാൽവിനോ കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ടു്. ഒന്നു് നമുക്കൊക്കെ പരിചയമുള്ളതുപോലെ, രാഷ്ട്രീയം മുൻകൂട്ടി തയാറാക്കിവച്ചിട്ടുള്ള സത്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയാണു സാഹിത്യത്തിന്റെ ധർമമെന്ന ധാരണയാണു്. അതിനർഥം സത്യം മുൻകൂട്ടിത്തന്നെയുണ്ടെന്നും അതിനെ ഭാഷാരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുകമാത്രമേ സാഹിത്യം ചെയ്യേണ്ടതുള്ളു എന്നുമാണു്. മറ്റൊന്നു് രാഷ്ട്രീയം അവഗണിച്ചുകളയുന്ന മാനുഷികവികാരങ്ങളെ സമാഹരിക്കുക മാത്രമാണു് സാഹിത്യത്തിന്റെ ധർമമെന്നാണു്. ഇതും മുൻകൂട്ടി അറിയാവുന്ന ധാരണകളെ ഉറപ്പിക്കുന്നതേയുള്ളു. ഈ രണ്ടാമതു പറഞ്ഞതിൽ സാഹിത്യത്തിനു് കൂടുതൽ പ്രവർത്തിക്കാനിടമുണ്ടെന്നു തോന്നാം. എന്നാൽ അതു് സാഹിത്യത്തെ ഒരുതരത്തിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു്. ഗൗരവപൂർണമായ സാഹിത്യം അതല്ലെന്നു് നമുക്കും അനുഭവമുണ്ടല്ലോ. ഗൗരവമുള്ള സാഹിത്യത്തിൽ രാഷ്ട്രീയമായ അന്തർധാരയുണ്ടാകും.

അതെങ്ങനെ? രാഷ്ട്രീയം ഒഴിവാക്കുകയോ ഒഴിവാക്കാൻ പരിശ്രമിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന, സമൂഹത്തിലെ ശബ്ദമില്ലാത്തവയ്ക്ക് ശബ്ദം നല്കിക്കൊണ്ടും പേരില്ലാത്തവയ്ക്ക് പേരു നല്കിക്കൊണ്ടുമാണു് സാഹിത്യം രാഷ്ട്രീയമാകുന്നതു്. സമൂഹത്തിന്റെയും വ്യക്തിയുടെയും ഉള്ളിൽ അമർത്തിവച്ചിരിക്കുന്ന ആഭിമുഖ്യങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണതു്. പുറംലോകത്തെയും അകംലോകത്തെയും സന്ദർഭങ്ങളും ഭാഷകളുമൊക്കെ ഇങ്ങനെ അമർത്തപ്പെട്ടവയായുണ്ടാകാം. അവയ്ക്കു ഭാഷ നല്കുന്നതിലൂടെ സാഹിത്യം രാഷ്ട്രീയമാകുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഷയ്ക്കു കേൾക്കാൻ കഴിയാത്തതു കേൾക്കുകയും കാണാൻ കഴിയാത്തതു കാണുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണതു്. ഒരു കൃതിയിലെ തികച്ചും വൈയക്തികമായ ഏകാന്താനുഭവങ്ങൾ അതുവരെ കണ്ടെത്തിയിട്ടില്ലാത്ത അനുഭവമേഖലകളെ കാണിച്ചുതന്നുവെന്നു വരാം. വ്യക്തിപരമായതു രാഷ്ട്രീയമാകുന്നുവെന്നാണു് ഈ വിശദീകരണത്തിന്റെ സാരാംശം. സാഹിത്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇതാണു പ്രധാനം.

മറ്റൊരു തരത്തിലും സാഹിത്യത്തിനു രാഷ്ട്രീയധർമം നിർവഹിക്കുവാനാകുമെന്നു കാൽവിനോ പറയുന്നു. എഴുതുന്നയാളുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ബോധപൂർവമായ പ്രവൃത്തി ഈ രീതിയിലാണു കൂടുതലുള്ളതു്. ഒരേസമയം സൗന്ദര്യാത്മകവും (aesthetic) നൈതികവും (ethical) ആയ മൂല്യമാതൃകകൾ (model of values) സൃഷ്ടിക്കാൻ സാഹിത്യത്തിനുള്ള കഴിവാണതു്. ഭാഷയുടെയും ദർശനത്തിന്റെയും ഭാവനയുടെയും മാനസികകർമങ്ങളുടെയും വസ്തുതകളെ തമ്മിൽ തമ്മിൽ ചേർക്കുന്നതിന്റെയും മാതൃകകൾ (patterns) സമർപ്പിക്കാനുള്ള ശേഷി. ചുരുക്കത്തിൽ ഇതു് സൃഷ്ടികർമത്തിനുള്ള (creation) ശേഷിതന്നെ. സൃഷ്ടിയെന്നാൽ തെരഞ്ഞെടുക്കലും കൂട്ടിച്ചേർക്കലുമാണു്. സാഹിത്യം നിർമിക്കുന്ന ഈ മൂല്യമാതൃകകൾ ഏതു പ്രവൃത്തിപദ്ധതിക്കും, രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിലെ പ്രവൃത്തിപദ്ധതികൾക്കു വിശേഷിച്ചും അനിവാര്യമാണു്.

കെ. ജി. എസ്. കവിതകളുടെ വായനയിൽ പ്രസക്തം ഈ വിശദീകരണമാണു്. പലപ്പോഴും നാം പറഞ്ഞതുപോലെ, നൈതികതയോടു ബന്ധപ്പെടാത്ത സൗന്ദര്യസങ്കല്പം ആ കവിതകളിലില്ല. രാഷ്ട്രീയപ്രാധാന്യമുള്ള കവിതകളെ മുൻനിർത്തി മാത്രമല്ല, എല്ലാ കവിതകളെയും മുൻനിർത്തി അങ്ങനെ പറയാം. മൂല്യമാതൃകകളുടെ നിർമിതിയിൽ ആ കവിതകൾ ഗണനീയമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പെട്ടെന്നു പ്രവൃത്തിയിലേക്കു നയിക്കുകയല്ല, വായനാസമൂഹത്തിൽ സംസ്കാരമായി പ്രവർത്തിക്കുകയാണവ എന്നു പറയാം. ഇന്നു വിതച്ച് നാളെ മുളച്ച് മറ്റന്നാൾ കൊയ്യാവുന്ന പ്രവൃത്തിയല്ല സാഹിത്യത്തിന്റേതു്, അതു് ക്രമേണയാണു പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്നു് ‘കല ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ സ്പർശിക്കുന്നു?’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരു് പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. ഈ കവിതകളെപ്പറ്റിയും അതുതന്നെയാണു പറയാവുന്നതു്. സംവാദത്തിനുള്ള മണ്ഡലം എന്ന നിലയിലുമാണു് ഇവ നിലകൊള്ളുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു. നഗരം, ആഗോളവത്കരണം മുതലായവയെക്കുറിച്ച് ഇവ പുലർത്തുന്ന വീക്ഷണത്തെ വിമർശിക്കുന്നവരുമുണ്ടാവില്ലേ? തീർച്ചയായും. വിമർശനങ്ങൾ പ്രസക്തവുമാണു്. നിലപാടുകൾ മാത്രമല്ല കവിത എന്നും പറയണം. മാത്രമല്ല വിമർശനങ്ങൾ അവയുടെ പ്രസക്തി തിരിച്ചറിയുന്ന പ്രവൃത്തികൂടിയാണു്. മറ്റൊരു സ്ഥാനത്തുനിന്നുള്ള നോട്ടം. സംവാദത്തിന്റെ ഇടമെന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചതു് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണു്.

കാൽവിനോ പറയുന്നതുപോലുള്ള മൂല്യമാതൃകകളും ഭാഷാമാതൃകകളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ കവിതകൾ വലിയൊരളവോളം നിരീക്ഷണത്തിന്റെ കവിതകളാണെന്നു പറയാം. കേരളീയാധുനികതയുടെ ചരിത്രം ഉൾക്കൊണ്ടു് നീതിചിന്തയെ രാഷ്ട്രീയബോധമായി സമാർജിച്ച വ്യക്തിയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളിലാണു് ഈ കവിതകൾ തുടങ്ങുന്നതു്. വ്യക്തിയെന്നതു സ്ഥിരമല്ല, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതു നേരാണെങ്കിലും മൂല്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ചില സങ്കല്പങ്ങളിൽ ദൃഢമായ ആസ്പദങ്ങളുള്ളയാളാണു് ഈ കവിതകളിലുള്ളതു്. വ്യക്തിയുടെ ശിഥിലീകരണം എന്നതു് ഈ നോട്ടസ്ഥാനത്തിൽ അത്രകണ്ടു് നടന്നിട്ടില്ല. ‘ഞാനെന്ന കാഴ്ച ചിതറുന്നു’ എന്നു പറയുന്നതു് ചിതറാത്ത ഒരു സ്ഥാനത്തെ പ്രതീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുമാണു്. പലതരത്തിലുള്ള വിപര്യയങ്ങളുടെ സൂചനകൾ ആ കവിതകളിൽ നിറഞ്ഞുവരുന്നതു് ഇതിന്റെകൂടി അടിസ്ഥാനത്തിലാണു്. ‘മധ്യവർഗകുറ്റബോധത്തിന്റെ കേവുഭാരം’ കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ഒരു പ്രയോഗമാണു്. അതീ കവിതകളിൽ പലതിലും കലങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ബോധമാണു്. നോക്കുന്ന സ്ഥാനത്തും അതിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ടായി എന്നുവരാം. എന്തായാലും ചിതറാത്ത ഞാൻ ഒരു പ്രതീക്ഷയാണെങ്കിലും അതിനു് ആദർശത്തിന്റെ ഉറപ്പു കുറയും. ആദർശമാവാത്തത്ര അതു് യാഥാർഥ്യത്തോടു് ഒട്ടിച്ചേർന്നു നില്ക്കുകയും ചെയ്യും. ‘ഞാനെന്നെ നേരിടും നേരമില്ലായ്കയാൽ’ ആരുടെയോ കാഴ്ച കാണുകയും ചിരി ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി കെ. ജി. എസ്. എഴുതുന്നുണ്ടല്ലോ. പക്ഷേ, വാസ്തവത്തിൽ സ്വയം നേരിടുന്നതിൽനിന്നു് ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയിലാക്കുകയാണു് ഈ കവിതകൾ നമ്മളെ. അതിന്റെ രീതികൾ ചിലപ്പോൾ അല്പം വാചാലവും അമിതവുമാണെന്നു തോന്നിയാൽ പോലും അവ നിർവഹിക്കുന്ന ധർമം പ്രധാനമാണു്.

നാം മുകളിൽ ചെയ്തതരം വർഗീകരണങ്ങൾക്കുള്ള ഒരു തരക്കേടു് അവയിൽ എല്ലാത്തരം കവിതകളെയും ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ കഴിയില്ല എന്നതാണു്. ഉൾപ്പെടുത്തുന്ന വകുപ്പുകൾക്കപ്പുറവും കവിതകളിലുണ്ടാവുമെന്നതും പരിമിതിയാണു്. നാം പരിശോധിച്ചവയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു കവിതകളിൽ വാർധക്യവും മരണവും പ്രമേയമാവുന്നുണ്ടു്. ‘തൃശൂരിലെ ചില വൃദ്ധരി’ൽ വയസ്സായവരുടെ തോന്നലുകളാണു്. ആരോ ശപിച്ചെന്നു്, സ്തുതിച്ചെന്നു്. എല്ലാം തോന്നലുകൾ. ‘ദൈവം വിളിക്കും തെറിപോലെ’ തീരാച്ചുമയുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, അതോർത്തു് കണ്ണു നനയുകയോ മൂകരാവുകയോ ഒന്നും വേണ്ട. നമുക്ക് സ്വയം ടി. വി. യിലേക്കു വലിച്ചെറിയാം. എൻ. ആർ. ഐ. ചെറുമോനെപ്പറ്റിയും ഇടയ്ക്ക് ആലോചിക്കുന്നുണ്ടു്. പൂരപ്പറമ്പിലെ ജരവരാബിംബമായി പ്രണയം രസിച്ചും പുതുകവിത വായിച്ചും അഖിലം ഞാനായൊരെന്നെ ഭജിച്ചിരിക്കാമെന്നാണവർ കണ്ടെത്തുന്ന പോംവഴി.

എന്ന അവസാനം കവിതയെ കൂടുതൽ നിറവുള്ളതാക്കുന്നില്ലേ? ഈ ലോകത്തിലെ അവസാനദിവസം എങ്ങനെയാവണമെന്നു് ‘അവസാന സൂര്യനെത്തുന്നനാൾ’ എന്ന കവിതയിൽ ചിന്തിക്കുന്നു. അന്നു് ശത്രുക്കളോടൊത്തു മേള, മിത്രങ്ങളോടൊത്തു കൂടൽ വേണം, ആ ദിനം ശുദ്ധനും പൂർണനുമാകണം എന്നെല്ലാം തുടങ്ങി നീതിനിലാവെളിച്ചം ഉദിക്കണം, ഒരു മയക്കത്തിൽ മക്കളാദ്യം ചിരിച്ചപോലെ കൈലാസം കാണണം, ആദ്യം കരഞ്ഞ കരച്ചിൽ പോലെ കാൽവരിയും കൗമാരസിരയിലവൾ വച്ച നിത്യനാളവും അനുഭവിക്കണം എന്നൊക്കെ പ്രതീക്ഷകൾ പടരുന്നു.

എന്നാണു സങ്കല്പം. കറതീർന്ന പഴംപോലെ, കിളിയോടും കുഞ്ഞിനോടും ആരോടും മധുരവും മണവും ചൊരിയാവുന്ന ശാന്തവും ആസ്വാദ്യവുമായ ആയുരന്ത്യം വേണം. അപ്പോൾ ‘പറയാതെ ഞാൻ വിട്ടതെല്ലാം’ അതാതിന്റെ കഥകളും പാട്ടുമായി വന്നുനില്ക്കുമെന്നു് കാലുഷ്യങ്ങളകന്ന സ്വാഭാവികതയോടെ, പ്രകൃതിയോടു ലയിക്കുന്ന സങ്കല്പത്തെ വളർത്തിയെടുക്കുന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണു്.

ഇങ്ങനെ സാമാന്യവത്കരണത്തിന്റെ അപകടമുള്ള വർഗീകരണങ്ങളിൽനിന്നു മാറിനില്ക്കുന്ന കവിതകൾ ഇനിയുമുണ്ടാവും. അവ തത്കാലം അങ്ങനെ നില്ക്കട്ടെ.

നാമിതുവരെ കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതകൾ വകതിരിച്ചതും നോക്കിക്കണ്ടതും പ്രധാനമായും പ്രമേയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണു്. എന്നാൽ ഇതിവൃത്തപ്രധാനമായ ഗദ്യപദ്യാഖ്യാനങ്ങളിലെന്നപോലെ ഇത്തരം കവിതകളിൽ പ്രമേയനിഷ്ഠമായ വിശകലനം ഫലപ്രദമാവില്ല. പക്ഷേ, ഓരോ കവിതയും ഓരോ പ്രമേയത്തിന്റെ അവതരണം എന്ന നിലയിലല്ല നാം പരിശോധിച്ചതു്. കവിതയുടെ രൂപസംവിധാനത്തിൽനിന്നു് ഊറിക്കൂടുന്ന അനുഭവമെന്ന നിലയിലാണു് പ്രമേയത്തെ മനസ്സിലാക്കിയതു്. അതാണീ സമീപനത്തിന്റെ പ്രസക്തിയും. പക്ഷേ, ഈ വിഷയത്തെപ്പറ്റി കൂടുതൽ ചിന്തിക്കണം. പ്രകരണശുദ്ധി എന്ന വള്ളത്തോളിന്റെ സങ്കല്പനത്തെ സന്ധിശില്പം എന്നു് കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരു് വികസിപ്പിക്കുന്നതു് മഹാവിഷയങ്ങളായ കാവ്യങ്ങളിൽ അതിന്റെ ധർമം വിശദീകരിക്കാനാണു്. ഇതിവൃത്തപ്രധാനമായ ആഖ്യാനങ്ങൾ ഉള്ളിൽവെച്ചുകൊണ്ടാണു് മാരാരങ്ങനെ വികസിപ്പിക്കുന്നതെന്നു് വിശദീകരണത്തിൽനിന്നു മനസ്സിലാവും. നാടകത്തിലെ പഞ്ചസന്ധികൾ തന്നെയാണിതു്. ആഖ്യാനകാവ്യങ്ങളിൽ പക്ഷേ, അഞ്ചും വേണമെന്നില്ല. മുഖനിർവഹണങ്ങളേ നിർബന്ധമായുള്ളു. ഉപക്രമോപസംഹാരങ്ങൾക്കു തമ്മിൽ ഐക്യവും നടുവിൽ അനുക്രമമായ വളർച്ചയും എന്നാണദ്ദേഹം സന്ധിശില്പത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നതു്. സാഹിത്യകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ആധുനികധാരണകളെ നന്നായി സ്വാധീനിച്ച ഒരാശയമാണിതു്. ഈ ലേഖനം വഴി സ്വാധീനിച്ചുവെന്നല്ല, പൊതുബോധത്തിൽ ഒരു സംസ്കാരമായി പലപ്രകാരത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടുവെന്നാണു പറയുന്നതു്. നമ്മുടെ നിരൂപണസങ്കല്പങ്ങളിൽ ഇതു് കാര്യമായി വേരോടിയിരുന്നില്ലേ? സാഹിത്യത്തെ പ്രമേയമായും സാഹിതീയതയെ ഇത്തരം സംവിധാനഗുണമായും മനസ്സിലാക്കുന്ന രീതി തീരെ കുറവായിരുന്നുവെന്നു പറയാമോ? നമ്മുടെ വലിയ വിമർശകരിൽ മൂന്നുപേർ—മാരാരും മുണ്ടശ്ശേരിയും അഴീക്കോടും—ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ കവിതകളോടു് പ്രതികൂലഭാവം പുലർത്തിയിരുന്നതിനു് ഒരു കാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കവിതകളും ഈ നിലയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കഴിയാത്തതുമാവുമോ? ജി.യുടെ കവിതകൾ വലിയൊരു വിച്ഛേദമുണ്ടാക്കിയെന്നല്ല. ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ചില വ്യതിയാനങ്ങൾ അവയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതു് അവഗണിക്കാനും വയ്യ.

എന്തായാലും ഈ നിലയിലുള്ള പ്രമേയവിശകലനം പുതിയ കവിതകളിൽ സാധ്യമല്ല. കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിലും സാധ്യമല്ല. എന്നാൽ കവിതയിൽ പ്രമേയംതന്നെ അപ്രസക്തമാണെന്ന വാദവും ശരിയല്ല. അതു് പ്രകടമാകണമെന്നില്ല, ആകാറുമില്ല. പക്ഷേ, അനുഭവങ്ങളോടെന്നപോലെ അവസ്ഥകളോടും ചിന്തയോടും ഗാഢസംവാദം പുലർത്തുമ്പോഴാണു് കവിത വലുതാകുന്നതു്. രൂപത്തെ, ആഖ്യാനരീതികളെയും പദാവലിയെയുമൊക്കെ, പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടു് നാമെത്തിച്ചേരുന്ന അനുഭവസ്ഥലങ്ങളാണു് ഇവിടെ പ്രമേയമായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതു്. അവ സാമൂഹികയാഥാർഥ്യങ്ങളുമായി ഗാഢബന്ധം പുലർത്തുന്നവയാവും. പ്രത്യക്ഷത്തിലാവണമെന്നില്ല പരോക്ഷമായി.

മലയാളത്തിൽ ആധുനികതാവാദകവിതകൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കാലത്തു് പ്രധാനമായിരുന്ന രണ്ടു കവിതാധാരകൾ ഭാവഗീതത്തിന്റേതും ആഖ്യാനകാവ്യങ്ങളുടേതുമാണെന്നു പറയാം. അവയെ ഏറെക്കുറെ അപരിചിതവത്കരിച്ചുകൊണ്ടു വന്ന ആധുനികതാവാദകവിതകൾ രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നല്കി. ഏകതാനതയുള്ള ശില്പമെന്ന ധാരണ പൊതുവേ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെട്ടു. വൃത്തങ്ങൾ കണിശമായി പുലർത്താത്തതും താളങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കുന്നതും ഗദ്യപ്രായമായവയും മറ്റും പുതിയ കവിതകളിൽ ധാരാളമായി. രൂപക്കലർപ്പുകളുമുണ്ടായി. ഇതുപോലെ പല പ്രവർത്തനങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടവയായുണ്ടു്. പൊതുവേ ഈ രൂപപരീക്ഷണങ്ങളോടു ചേർന്നുനില്ക്കുന്ന കവിതകളാണു് കെ. ജി. എസ്സിന്റേതു്. അവയിൽ സ്വന്തമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തുന്നുമുണ്ടു്.

ശ്ലോകരൂപമോ ഒരു കവിതയിലുടനീളം പരമ്പരാഗതമായ ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളിലേതെങ്കിലുമോ കെ. ജി. എസ്. ഉപയോഗിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല. താളസ്വഭാവമുള്ള വരികളുണ്ടു്; ഇടയ്ക്ക് വൃത്തമുള്ള ഈരടികളുണ്ടു്. സംഭാഷണങ്ങൾ, പ്രസ്താവനകൾ മുതലായവയുടെ രൂപം ധാരാളം കവിതകളിലുണ്ടു്. സംഭാഷണത്തോടടുപ്പമുള്ള രൂപം വായിക്കുന്നയാളെക്കൂടി കവിതയുടെ മണ്ഡലത്തിൽ പങ്കാളിയാക്കുന്നു.

മുക്തകപ്രായമായ വളരെച്ചെറിയ കവിതകളും സാമാന്യം ദീർഘമായ കവിതകളും അവയ്ക്കിടയിലുള്ളവയുമൊക്കെ കെ. ജി. എസ്. എഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. ഒരു മിന്നൽക്കാഴ്ച തരുന്നതരം കവിതകളാണു് ചെറുകവിതകളെന്നു സാമാന്യമായി പറയാം.

എന്ന കവിതയായിരിക്കണം അതിലേറ്റവും പ്രസിദ്ധം. പാരമ്പര്യത്തെ ഞാൻ പുത്തനാക്കി, പകരം പാരമ്പര്യം എന്നെ പഴഞ്ചനാക്കി എന്ന ‘പാരമ്പര്യ’വും ‘ഏതു വെളിച്ചത്തിൻ ജഡം ഞാനെന്ന വിഗ്രഹം’ എന്ന ‘ഇമേജും’

എന്ന ‘പുതുമ’യുമെല്ലാം ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണു്. ‘രമണൻ’, ‘ചരിത്രം’, ‘ലോകാന്തത’, ‘ചോല’, ‘ചിത്രവിശപ്പു് ’, ‘കാടു്’ എന്നിങ്ങനെ പല കവിതകളും ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കാം.

വളരെ പ്രകടമല്ലെങ്കിലും ഒരുതരം താളസ്വഭാവം കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പല കവിതകളിലും ശ്രദ്ധേയമാംവിധമുണ്ടു്. ആവർത്തിക്കുന്ന ചില പാറ്റേണുകൾ. അവ പാടിനീട്ടാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നതും ഉള്ളിലേക്ക് ഉന്മുഖവുമാണെന്നു തോന്നും. ‘അതിനാൽ ഞാൻ ഭ്രാന്തനായില്ല’ എന്ന കവിതയിലെ വരികളുടെ സംവിധാനം ശ്രദ്ധിക്കുക.

എന്നൊരു ചൊൽവടിവു് അതിനുണ്ടു്. തുടർന്നുള്ള ഖണ്ഡങ്ങളിൽ ചെറിയ വ്യത്യാസത്തോടെ അതു് ആവർത്തിക്കുന്നുമുണ്ടു്. ഇതുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കാവുന്ന ഒന്നാണു് ‘താഴേതിലെ ദാസന്റെ ശവമടക്ക്’. പുതിയ രൂപങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം കൂടിയായി കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പല കവിതകളും കാണാമെന്നതാണു വാസ്തവം.

പക്ഷേ, മുമ്പേ പറഞ്ഞപോലെ സംഭാഷണസ്വരൂപങ്ങളും മറ്റുമായുള്ള കവിതകളാണു കൂടുതൽ. പുതിയ രൂപങ്ങൾക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാണവയും. അവയിലെ ഭാഷാശില്പം കൂടുതൽ സങ്കീർണമാണു്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോന്നും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കത്തക്കതരത്തിൽ പ്രധാനവുമാണു്. അവസാനങ്ങൾ മുറുക്കിനിർത്തുന്നതുപോലെതന്നെയാണെങ്കിലും അതിലേക്കു കൂർത്തുവരുന്നതുപോലെയല്ല കവിതകളുടെ ഘടന. അതു് പലതിലേക്കും തിരിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ഓരോന്നും വിമർശനാത്മകമായ ചിന്ത ഉദിപ്പിക്കുന്നതുമായിരിക്കും പലപ്പോഴും. ഉള്ളിൽനിന്നു തുറക്കുന്നതും പലതിലേക്കു തിരിയുന്നതുമായ ഈ ശില്പം ഭാവഗീതപരമല്ലെന്നതുപോലെ ആഖ്യാനസ്വഭാവമുള്ളതുമല്ല. രൂപകസമൃദ്ധമായ ഭാഷയാണതിലുള്ളതു്. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ കവിതാസങ്കല്പത്തിലേക്ക്, ശില്പത്തിലേക്ക് കടന്നുനോക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒന്നുരണ്ടു കവിതകൾ പരിശോധിക്കുന്നതു് നന്നായിരിക്കും. ‘ഭാവന’ എന്ന കവിത:

കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പല കവിതകളുടെയും രീതി വിശദീകരിക്കാനും ഇതു നമ്മെ സഹായിക്കില്ലേ? ഒരു വസ്തുവിനെ പലതിലേക്കും ബന്ധിപ്പിച്ച് അതിനെപ്പറ്റിയ അറിവു് വളർത്തുകയും ആഴമുള്ളതാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയായി ഭാവനയെ കാണുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ ബന്ധകല്പനയാണു് എല്ലാ ഭാവനയുടെയും അടിസ്ഥാനം. അസാധാരണമായ ബന്ധകല്പനകൾ നമ്മെ ആകർഷിക്കുന്നു. അസാധാരണം മാത്രമല്ല നമ്മുടെ അനുഭവങ്ങളെയും അറിവുകളെയും അഗാധവും വിശാലവുമാക്കുന്ന ബന്ധകല്പനകൾ. കെ. ജി. എസ്സിൽ ബന്ധകല്പനകൾ ഒരിക്കലും പഴയ രൂപകങ്ങളായി ഒതുങ്ങുന്നില്ല. സമകാലികതയിലേക്കു വളരുന്നതായിരിക്കും. അതു് സമകാലികതയുടെ അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ അർഥപൂർണവും വിമർശനാത്മകവും ആക്കും. ഭാവനയെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ കവിത അങ്ങനെ കെ. ജി. എസ്. കവിതാരീതിയെക്കൂടി കടാക്ഷിച്ചുനില്ക്കുന്നു.

‘മുള്ളൻപന്നി’യാണു് ഈ പ്രകരണത്തിൽ ശ്രദ്ധാർഹമായിത്തോന്നിയ മറ്റൊരു കവിത. അല്പം വലുതായതുകൊണ്ടു് അതു് മുഴുവൻ ഉദ്ധരിക്കുന്നില്ല. മുള്ളൻപന്നി ഒരു ശ്രേഷ്ഠമൃഗമൊന്നുമല്ലല്ലോ. അതൊരവതാരമാവാത്തതെന്താണു്? ഇതാണു് കവിതയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ചോദ്യം. മുള്ള് ഒളിപ്പിക്കാത്തതുകൊണ്ടാണു് അതു് അവതാരമാവാത്തതു്. ‘ഉടൽ ഇങ്ങനെ ആയുധപ്പുരയാക്കാതിരുന്നെങ്കിൽ’ (അതായതു് ഉള്ള് ആയുധപ്പുരയാക്കിയവർ അവതാരങ്ങൾ). ‘ഏതു നിമിഷവും ലോകം ഏഴയുടെ മേൽ ചാടിവീഴും എന്നു പേടിക്കാതിരുന്നെങ്കിൽ’ (അതുകൊണ്ടാണല്ലോ ഉടൽ മുഴുവൻ ആയുധം). ‘തൊടാനും കെട്ടിപ്പിടിക്കാനും തോന്നുന്ന അഭിനയമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ’—അവതാരമായേനെ. പകരം നീ മറഞ്ഞുനിന്നു. മുൾപ്പൊന്തയായി കാട്ടുമൗനത്തിലും മുൾക്കിരീടമായി തോറ്റ തലയിലും. അങ്ങനെ തോറ്റവരിലും ഏഴയിലും മൗനത്തിലുമൊക്കെ മറഞ്ഞും നിറഞ്ഞും നിന്നാൽ അവതാരമാവുന്നതെങ്ങനെ?

എന്നു് ഇവിടെ വരുന്ന വരികൾ സവിശേഷം ശ്രദ്ധിക്കണം. മൗനത്തിലും തോറ്റവരിലും മറഞ്ഞുനിന്ന മുള്ളൻപന്നി, അതിശ്രദ്ധയുടെ മുള്ളുകൾ എമ്പാടും പായിച്ചുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്നു കവിതയിൽ. ഇതു് കെ. ജി. എസ്. കവിതയ്ക്കിണങ്ങുന്ന നിർവചനം തന്നെയെന്നു തോന്നിപ്പോവുന്നു. ഉടൽ മുഴുവൻ ജാഗ്രതയുടെ സൂക്ഷ്മായുധങ്ങൾ സൂക്ഷിക്കുന്നതാണതും. അതു് പുറത്താണുതാനും. നിഗൂഢമായി ഉള്ളടക്കി വച്ചിരിക്കുന്നതരം ധ്വനിയാണു് കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിലുള്ളതെന്നു തോന്നുന്നില്ല. കൂടുതൽ വ്യാപകസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ സൂചനകളാണവ തരുന്നതു്.

അതോ മായികതകൾ കൊഴിഞ്ഞ് തനിമ വെളിപ്പെട്ട മുൻ അവതാരമോ നീ എന്നൊരു തകിടം മറിയലുണ്ടു് കവിതയുടെ ഒടുക്കം. പക്ഷേ, ഈ അവസാനമില്ലെങ്കിൽ കവിതയിൽ ഒരു പോരായ്മ, ശൂന്യത തോന്നുമോ? സാധ്യതയില്ല. എന്നാൽ അതൊരധികസാധ്യതയാണുതാനും. അതുകൊണ്ടാണു് ഒടുക്കത്തിലേക്ക് വിശേഷാൽ ഉന്മുഖമാകുന്നതരം വായനയല്ല കെ. ജി. എസ്. കവിത ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നു പറഞ്ഞതു്.

‘രണ്ടാൾ’ എന്ന കവിത നോക്കുക. ‘വിളമ്പിയ പുരാണത്തിൽ ഒരു മുടിയിഴ’ എന്നു തുടക്കം. നമ്മുടെ പഴയ നിയമത്തിൽ, ബാബുരാജിന്റെ പാട്ടുപോലെ അഴകായിരുന്നു ഇതുമെന്നു് എന്തൊക്കെ തരം ബന്ധകല്പനകളാണു നടത്തുന്നതെന്നു നോക്കുക. ഒരു വസ്തു അല്ലെങ്കിൽ ആശയം അവതരിപ്പിക്കുക. അതിൽ നിന്നു നാനാദിക്കുകളിലേക്കുള്ള ബന്ധവരകൾ. അതോടെ ആ വസ്തു മാറുന്നു. അതിൽനിന്നും അതിലേക്കുമുള്ള വഴികൾ വളരുന്നു. അതിനു ചുറ്റുമുള്ള ചിന്തയുടെയും ആശയത്തിന്റെയും മണ്ഡലം കാണാൻ വായനക്കാർ നിർബന്ധിതരാവുന്നു. അതു് സ്വാഭാവികമായും നല്കുന്ന വിമർശനബോധത്തെ അവഗണിച്ചുപോവാൻ കഴിയാതെയാവുന്നു. കവിതയിലൂടെ ഓടിപ്പോകാനേ കഴിയില്ല. നിന്നുനിന്നു് മനസ്സുകൊണ്ടു് സഞ്ചരിച്ചു്… അങ്ങനെയൊരു രീതിയാണു് കെ. ജി. എസ്. കവിതയിൽ പൊതുവേ. ഇതിലുമതെ.

മുടിയിഴയെപ്പറ്റി തുടങ്ങി മുറിച്ചവർ – അരുന്ധതി, തസ്ലീമ – മുറിക്കാത്തവർ – വൃന്ദാകാരാട്ടു്, മേധ – മറച്ചവർ – കമലസുരയ്യ എന്നിവരെയൊക്കെ തൊട്ടൊരു പോക്കാണു്. ഈ പേരുകളൊന്നും വെറും പേരുകളുമല്ലല്ലോ. ‘മുറിച്ചാൽ മുറിയുമോ മുടിയിലെ/അടുക്കളമണം/കരിനിയമം/ പുകനിയമം?’ എന്നു് കരിനിയമം എന്ന വാക്കിന്റെ സാധ്യതയിലേക്കു പോകുന്നു. ഓരോ ഇഴയും കവിയും ഒരുവളുടെ സ്വകാര്യചരിത്രമെന്നു് അതിന്റെ നാനാത്വം. മുറിച്ച വാലും പൂണൂലും പോലെ മുറിച്ചാൽ മുറിവിൽനിന്നു ദുർഭൂതം വളരുമത്രെ. മുറിക്കണോ മുറിക്കേണ്ടേ എന്ന സംശയം കൊണ്ടു് കത്രികയിലേക്കു കൈയെത്തുന്നില്ല.

എന്ന ശക്തമായ വരി ഇവിടെ. മുടിയിഴ നമ്മുടെ പാറയിലെ വിള്ളൽ കാണിക്കുകയല്ലേ എന്നു് ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലേക്കും സംശയങ്ങളിലേക്കും കടക്കുന്നു. ഒടുവിൽ

എന്നു് മുടിബിസിനസ്സു് ആഗോളകോർപ്പറേറ്റു് വ്യവസായമാകുന്നതിലേക്ക് കവിത തിരിഞ്ഞുനില്ക്കുന്നു.

ഇവിടെയും ഈ അവസാനത്തിലേക്കെത്തുകയാണു കവിതയുടെ ലക്ഷ്യമെന്നു പഴയ രീതിയിൽ പറയാൻ കഴിയുമോ? ഇല്ല. എല്ലാം ഒരുപോലെ പ്രധാനമായ, നിബിഡമായ ദൃശ്യംപോലെയാണു കെ. ജി. എസ്. കവിത മിക്കതും. ‘പ്രേമസംരക്ഷണസമിതി സെമിനാർ’, ‘സ്വപ്നവാർധക്യം’ തുടങ്ങി എത്രയെങ്കിലും കവിതകളിൽ ഈ സ്വഭാവമുണ്ടു്. അവസാനത്തിനു് സവിശേഷപ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നുവന്നാൽ, അതിനുമുമ്പു് ഇത്ര നിബിഡമായ വിവരണം വേണമോ എന്നു തോന്നാവുന്നതാണു്. ഒറ്റ മുനയിലേക്കു കൂർത്തതായി കവിതയെ കാണുന്ന ശീലംകൊണ്ടാവുമോ അങ്ങനെ തോന്നുന്നതു? അതേസമയം വിവരണങ്ങളോരോന്നും ഓരോതരത്തിൽ വിമർശനങ്ങളോ വെളിപ്പെടുത്തലുകളോ ആകുന്നുവെങ്കിൽ അതു് കവിതയല്ലെന്നു പറയാമോ? കെ. ജി. എസ്സിൽ അതാണു കവിത.

വാക്കുകൾ ഇവയിൽ വളരെ പ്രധാനമാണു്. വാക്കുകളിൽ നിന്നു നിന്നല്ലാതെ ഒഴുകിയൊഴുകി ഈ കവിതകൾ വായിക്കാനേ പറ്റില്ല. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ പദക്കൊരുക്കലുകളിലും സമസ്തപദനിർമിതിയിലും സവിശേഷം ശ്രദ്ധിക്കാതെ ആ കവിതകൾ എങ്ങനെ വായിക്കും? എന്തിനു വായിക്കും? അതു് വേറിട്ടൊന്നു പഠിക്കേണ്ടതാണെങ്കിലും ഇവിടെ അതിനിടമില്ല. എന്നാൽ അവയുടെ ധർമം മനസ്സിലാക്കാൻ ചിലതൊക്കെ പരിശോധിക്കാതെ കഴിയില്ലതാനും. ആദ്യത്തെ മൂന്നു കവിതകളിലെ രൂപകസമൃദ്ധി പിന്നീടു് നിബിഡതയായി തുടരുന്നുണ്ടെന്നു തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞല്ലോ. അതേറെയും ഇത്തരം പദപ്രയോഗങ്ങൾ നല്കുന്ന അധികസാധ്യതകളിലൂടെയാണു്. ആദ്യമാദ്യം കുറവും പിന്നെപ്പിന്നെ കൂടുതലുമാണതു്. പലതരത്തിലുള്ളതുമാണു്. പെൻഷൻ വെയിൽ എന്നു ‘മടക്ക’ത്തിലും നാം പിടിച്ച മുയൽക്കൊമ്പു് എന്നു ‘കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങളി’ലും കുശലശല്യം, വെയിലിന്റെ തോട്ടം എന്നിങ്ങനെ ‘കുടമറ’യിലും പിണക്കസ്സുഖം, ഇണക്കദുഃഖം, ആദിമമഹാമൃഗംപോലെ കിതയ്ക്കുമേകാന്തത എന്നൊക്കെ ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’യിലും ശത്രുസഖാക്കൾ, തർക്കാന്ധത, അരൂപതിമിരവിസ്താരം എന്നൊക്കെ ‘പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകളി’ലും പ്രയോഗിക്കുന്നുണ്ടു്. ‘മണൽക്കാല’ത്തിൽ ഇങ്ങനെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ കൂടുന്നു. ഇനിയങ്ങോട്ടുള്ള പദക്കൊരുക്കലുകളുടെ പ്രത്യേകത അവ ഏറെയും പതിവിൽകൂടുതൽ വിമർശനധർമം പുലർത്തുന്നുവെന്നതാണു്. അറിവിന്റെ ചന്ത എന്നു് ‘തൈത്തിരീയ’ത്തിലും ആധുനികോത്തരഗണപതിയെന്നു് ‘അശന’ത്തിലും മാധ്യമപാകം എന്നു ‘നേർവരയും ത്രികോണവു’മെന്നതിലും ഗ്ലാമർസഖാക്കൾ എന്നു ‘പിടികിട്ടാപ്പുള്ളി’യിലും സുഖാവു് എന്നു ‘സുഖാവി’ലും മിതശീതോഷ്ണചിന്തകളെന്നു് ‘എന്താ ഡോക്ടർ എനിക്കിങ്ങനെ’യിലും അടിമത്താമരകളുടെ ലോകപൊയ്കയെന്നു് ‘കൊണ്ടതില്ലവർ പരസ്പര’ത്തിലും ഭാരംപര്യമെന്നു് അതേപേരിലുള്ള കവിതയിലും സഖാക്കനൽ, വേഷ്ടിവെണ്മ എന്നെല്ലാം ‘താഴേതിലെ ദാസന്റെ ശവമടക്കി’ലും കൂടെ നടക്കുന്നവനിലെ ദൂരെനടക്കുന്നവനെന്നു് ‘സോക്രട്ടീസി’ലും വാഴ്ത്തുപാട്ടുപാടുന്ന കൂലിനാവെന്നു് ‘ക്യൂവിൽ മുന്നൂറാമത്തവളി’ലും പ്രയോഗിക്കുന്നതിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി, കൺസ്യൂമർ ലോകം, ആധുനികോത്തരമര്യാദകൾ മുതലായി പലതും വിമർശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ. ജാഥയിലേക്കു കുതിക്കുന്ന കൂലിയാളി (‘കൂടാതാട്ടം’) പഴയ തൊഴിലാളിയെ തകിടം മറിക്കുന്നു. ബുഷ്പകം (‘പലജോലിത്താളം’), കോയ്മാളിത്തം (‘ഒരു ലൈൻമാന്റെ ഓർമക്കുറിപ്പുകൾ’), കേരളത്തിന്റെ ഭൂപടഹം (‘ഒഴിഞ്ഞ ഇടങ്ങളുടെ കാഴ്ച’) എന്നീ പുതുപദസൃഷ്ടികൾ രണ്ടനുഭവങ്ങളെ ചേർത്തു് മൂന്നാമതൊന്നാക്കുന്നു.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമൃഗങ്ങളുടെ തൃഷ്ണ (‘ശംഖ്’) എന്നതു് മൃഗതൃഷ്ണയെ എങ്ങനെ പുതുക്കുന്നുവെന്നു നോക്കുക. കഥയരുവി പടർന്ന കാടിന്റെ കടൽത്തണൽ (‘ചക്കക്കുരുവിന്റെ ചെറുകാഴ്ച’), പാറ അനുസ്യൂതിയുടെ ഫോസിൽ (‘നാറാണത്തുപാറ’) എന്നിവ എത്ര തലങ്ങളെ ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നു. കഷ്ടംതന്നെ നിങ്ങടെ കസ്റ്റം (‘കാക്ക മഴദിവസം’), താങ്ക്യൂ താത്ത്വികേ (‘ബൾബിൻചുവട്ടിൽ’) മുതലായവ നർമമുണർത്തുന്നു. വീടിൻ കടംകഥ എന്നു വീട്ടുലോണിനെപ്പറ്റി (പ്ലാവും പോപ്ലാറും) ഇങ്ങനെ പലതും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം. ഒരൊറ്റ ഒഴുക്കായി കവിതയെ കാണാതിരിക്കാൻ, തങ്ങിനിന്നാലോചിക്കാൻ ഇത്തരം പദപ്രയോഗങ്ങൾ വളരെ സഹായിക്കുന്നു. ‘ഭാവന’ എന്ന കവിതയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞപോലെ, പദങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിചാരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ബന്ധകല്പനതന്നെയല്ലേ ഇതു? കവിതയെ നിബിഡതയുള്ളതാക്കുന്നതിൽ ഇവയ്ക്കു നല്ല പങ്കുണ്ടു്.

ഇവയുടെ ധർമം മിക്കവാറും വിമർശനം തന്നെയാണല്ലോ. എന്നാൽ സമയത്തെയും സ്ഥലത്തെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള ചില ഓർമകൾ ഉണർത്തുന്ന ചില പദക്കൊരുക്കലുകളുമുണ്ടു്. ചെരിനോട്ടക്കാക്കപ്പകൽ (‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’), വേനൽക്കാലത്തെ ഉച്ചത്തമിഴകം (‘മുജ്ജന്മങ്ങളെ തൊട്ടു്’), നാലുമണിത്തെങ്ങിൻ നിഴൽ (‘അതേ വളവു്’), കണക്കുപരീക്ഷയുടെ അന്നത്തെ നട്ടുച്ചവെയിൽ (‘ഓർമകൊണ്ടു തുറക്കാവുന്ന വാതിലുകൾ’) മുതലായവപോലെ. അവ കുറവാണെന്നേയുള്ളു.

ധാരാളം സൂചനകൾ നിറഞ്ഞതാണു് കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ഭാഷാശില്പം. ഈ പദക്കൂട്ടുകളിൽ ചിലതിലും അതുണ്ടു്. അല്ലാതെയുമുണ്ടു്. കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിലെ അല്യൂഷനുകളുടെ (allusions) ധർമത്തെക്കുറിച്ച് ഓർമകൊണ്ടു തുറക്കാവുന്ന വാതിലുകളുടെ പ്രവേശികയിൽ കെ. നാരായണചന്ദ്രൻ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. എന്തെല്ലാം സൂചനകളാണ്! പഴയതും പുതിയതും. സാഹിത്യം, സിനിമ, ചിത്രം, പത്രം, പരസ്യം, രാഷ്ട്രീയസംഭവങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ പലതുകൊണ്ടും നിബിഡമായ ശില്പമാണതു്. ഓരോന്നും ഓരോതരം ഓർമകളിലേക്കു നയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ‘കോരന്റെ തിരിച്ചുവരവു്’ എന്ന കവിത നോക്കാം. ‘കോരൻ’ എന്ന പേരിൽത്തന്നെ മുമ്പൊരു കവിത കെ. ജി. എസ്. എഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. രാഷ്ട്രീയഭൂതകാലമുണ്ടായിരുന്ന, ആഖ്യാതാവിനു് പരിചയമുണ്ടായിരിക്കാവുന്ന കോരൻ ഇപ്പോൾ തീവണ്ടിയിൽനിന്നു വലിച്ചെറിയുന്ന ഭക്ഷണാവശിഷ്ടം കാത്തുനില്ക്കുന്നതായാണു് ആ കവിത. കോരനെന്ന വാക്കുതന്നെ കുമ്പിളിൽ കഞ്ഞിയിലേക്കു നയിക്കുമല്ലോ. ജയിലിൽനിന്നു വന്ന കോരനു് ഉറങ്ങാത്ത രാത്രിയിൽ കൂര ജയിലായിത്തോന്നി. ചുമരു് വളർന്നു. വാതിൽ ഞെരിഞ്ഞു. അതു കണ്ണടച്ചില്ലോളം ചെറുതായി. ജയിൽമോചിതനായി പുറംലോകത്തേക്കു വന്നയാൾ കൂരയുടെ കണ്ണടച്ചില്ലിലൂടെ ലോകം കാണേണ്ട കാലവിപര്യയത്തിലായി. ഇടയിൽ വരുന്ന സൂചനകളാണു് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയം.

അഭിവാദ്യങ്ങളിൽനിന്നു കോരൻ ഒഴിഞ്ഞുമാറിയപ്പോൾ അയാൾക്കു മുമ്പിൽ ‘പോൾ സെലാന്റെ ഗ്ലാസിലെ കറുത്ത പാലുപോലൊരു ശൂന്യത’. അതു് കോരനെ ഓർമ തീറ്റിച്ചും തത്ത്വം കുടിപ്പിച്ചും അറിയുന്നോരുടെ മാറിപ്പോക്ക് കാണിച്ചും പല വഴിയേ നടത്തിച്ച ‘പെരുംപൊട്ടൻ’ ശൂന്യതയായി. അപ്പന്റെ പാളത്തൊപ്പി കണ്ടപ്പോൾ ‘നെരൂദ എത്ര ശരി, ഉള്ളിൽ തലയില്ലാത്ത തൊപ്പിയാണു മരണം’ എന്ന ചിന്തയിലേക്ക്. ആസ്തമയെപ്പറ്റി പരാമർശിക്കുമ്പോൾ ചാരുമജുംദാർ, ലെനിൻ, ഹോ എന്നിവരുടെ ആസ്തമയിലേക്ക്. തിണ്ണയിൽ പഴയ മീനവെയിൽ എന്നതിൽ വിപ്ലവകാല സൂചനയുമുണ്ടാവാം. കോരന്റെ കൂരയെ ആശാന്റെ തോന്നയ്ക്കലിലെ വീടിന്റെ ജീർണബന്ധുവാക്കുമ്പോൾ ആ വീടിന്റെ ചിത്രം ഓർമവരും. അവിടെനിന്നു് ദുരവസ്ഥയിലേക്കും ഒളിവിലെ ഓർമകളിലേക്കുമൊക്കെ കടക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ പല പാഠങ്ങളുടെ ഇടനെയ്ത്തുകൊണ്ടാണു് കോരന്റെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കുന്നതു്. ഒരുപിടി മണ്ണിൽ ക്രോധമെന്തെന്നു കാണിച്ചുതരാടാ എന്നു പറയുന്ന സർവയ്യ എലിയറ്റിനെയും ഓർമിപ്പിക്കുമല്ലോ. ‘കുടം’ എന്ന കവിതയിൽ കുടത്തെ ഹാരപ്പ, വാല്മീകിരാമായണം, ഗുഹാചിത്രങ്ങൾ മുതലായി എന്തെല്ലാമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ഒട്ടേറെ കവിതകളിൽ ഇങ്ങനെയാണു്. പഠിച്ചുണ്ടായ അറിവിന്റെ വലിയ ലോകംകൊണ്ടുകൂടിയാണു് അതു് അനുഭവങ്ങളെ അറിയുന്നതും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നതും.

ആ കവിതകളിലെ പാരഡിസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ ചില പ്രയോഗങ്ങളും ഇതിനോടു ചേർത്തുതന്നെ പരിഗണിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ‘രമണൻ’ എന്ന കവിത ആദ്യകാലത്തുതന്നെ കെ. ജി. എസ്സിൽ ഈ പ്രവണതയുണ്ടെന്നു കാണിക്കുന്നു. പിന്നെപ്പിന്നെ ചില വരികളിലെ സൂചനകളിൽ ഇതു പടർന്നുവരുന്നു. ഭ്രമണൻ, പാത്രബാക്കി മുതലായ കവിതപ്പേരുകളും ഓർക്കാം.

എന്ന ‘പോളിഗ്രാഫി’ലെ വരികൾ ആശാന്റെ പ്രസിദ്ധവരികളെ പുതുക്കുന്നുവെങ്കിൽ ‘ബംഗളൂരു് മെയ് 2007’ എന്നതിൽ ബ്രൗസിങ് സെന്ററിലെത്തുന്ന ദമയന്തി ബി. ടെക് 5’.4”-ഉം പുറത്തു കാത്തുനില്ക്കുന്ന ബാംഗ്ലൂർ കാട്ടാളൻ ബി. ടെക്. എം. ബി. എ. 6’.2”-ഉം പേരുകൾകൊണ്ടു നളചരിതത്തെ ഓർപ്പിക്കുന്നു. ‘ജീർണപതാകകൾ വെടിഞ്ഞ് ദേഹികൾ പൂർണലാഭം പുതിയ പതാകകൾ കൈക്കൊള്ളുന്നു എന്നായിരുന്നു വേലായുധൻ പറയാറു്’ എന്നു് ‘വിസ്മയവേലായുധനി’ൽ എഴുത്തച്ഛനെയും

എന്നൊക്കെ ‘ബുദ്ധക്കല’യിൽ പൂന്താനത്തെയും പാരഡി ചെയ്യുന്നു. ‘പോളിഗ്രാഫി’ൽ മാത്രമല്ല മറ്റുചില കവിതകളിലും ആശാൻ വരുന്നുണ്ടു്. ‘കൊണ്ടതില്ലവർ പരസ്പരം’ എന്ന കവിതപ്പേരു് നളിനിയെയും

എന്നും ‘മാറുകില്ലെങ്കിൽ മാറ്റുവിൻ നേതാക്കളെ’ (‘അഹിതോപദേശം’) എന്നുമുള്ള വരികൾ ദുരവസ്ഥയെയും ‘കഥകൾ നിറഞ്ഞ വാരികകളുടെ പല ലക്കം കഴിഞ്ഞു’ (‘താമസം’) എന്നതു് കരുണയെയും ഓർമിപ്പിക്കുമല്ലോ. അമ്മയാണേ സത്യം എന്നുപറഞ്ഞാൽ ഗോർക്കിയാണേ സത്യം എന്നുകൂടി പറയണം ഈ കവിക്ക് (‘സമത്വാബാദു് ’); നുണക്കുഴി എന്നു പറഞ്ഞാൽ നേർക്കുഴിയെന്നും (‘വീഴാതെവയ്യ’). ഇത്തരം കൗതുകങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ വെറും കൗതുകങ്ങളായി എന്നും വരാം. എന്തായാലും ഇവയൊക്കെ പാഠത്തെ നിബിഡമാക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങൾതന്നെയാണു്.

പാരഡി ഹാസ്യാനുകരണം മാത്രമല്ല. ഇവിടെയും അല്ലല്ലോ. പക്ഷേ, ഹാസ്യം അഥവാ ഒരുതരം നർമം കെ. ജി. എസ്സിന്റെ നോട്ടങ്ങളിൽ പരിഗണനീയമാംവിധം ഉണ്ടു്. ഹാസ്യത്തെപ്പറ്റി പല സിദ്ധാന്തങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. അവയൊന്നും ഇവിടെ വിശദീകരിക്കണമെന്നില്ല. എന്തായാലും വെറും ചിരിയിൽ അവസാനിക്കുമ്പോഴല്ല ഹാസ്യം മൂല്യവത്താകുന്നതു്. അതിൽ അഗാധമായ ദുഃഖവും പരിഗണനയും വേണം. ദുരന്തങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാൻ അഥവാ മനസ്സിലാക്കാനെങ്കിലും നമ്മെ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഹാസ്യത്തിനൊരു പങ്കുണ്ടോ? പ്രസിദ്ധ കലാചിന്തകനും കവിയും നോവലിസ്റ്റുമായിരുന്ന ജോൺബെർജറുടെ ഒരു നിരീക്ഷണമാണു് ഇങ്ങനെ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചതു്. Hold Everything Dear എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ‘Undefeated Despair’ എന്ന ലേഖനം പാലസ്തീൻ പ്രശ്നങ്ങളെ മുൻനിർത്തി 2005-ൽ എഴുതിയതാണു്. അതിന്റെ തുടക്കം: ഞാനിപ്പോഴും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്ങനെയാണു്? മരണത്തിനു് താത്കാലികമായി കുറവുവന്നിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാണു് ഞാൻ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു പറയട്ടെ. ഇതൊരു ചിരിയോടെയാണു പറയുന്നതു്. അതാവട്ടെ, സാധാരണത്വത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള, ഒരു സാധാരണജീവിതത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ആഗ്രഹത്തിന്റെ വിദൂരതീരങ്ങളിൽനിന്നു വരുന്നതാണു്. സാധാരണത്വം സാധ്യമാണെന്ന, ആഗ്രഹിക്കത്തക്കതെങ്കിലുമാണെന്ന പ്രതീക്ഷയാണോ ദുരിതങ്ങളുടെ നടുവിൽനിന്നു ചിരിക്കാൻ മനുഷ്യരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു? നീതി സാധ്യമാണെന്ന പ്രതീക്ഷയായിരിക്കുമോ കെ. ജി. എസ്. കവിതകളിൽ നർമമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു? സാധ്യതയുണ്ടു്. നാറാണത്തിനെപ്പോലുള്ളവർ ആവർത്തിച്ചുവരുന്നതും അതുകൊണ്ടാവണം.

നാമിവിടെ കണ്ട ഈ സ്വഭാവങ്ങളെല്ലാം ഭാവഗീതത്വത്തെ തകർക്കുന്ന ഘടനയാണു കവിതയ്ക്കു നല്കുന്നതു്. എന്നാൽ അന്തർനാദമായി ഭാവഗീതത്തിന്റെ സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ഒരംശം കെ. ജി. എസ്സിന്റെ ചില കവിതകളിൽ ഇല്ലെന്നു പറയാനും കഴിയില്ല. ‘പ്രാർഥിക്കുന്നെങ്കിൽ ഇങ്ങനെ’ പോലെ ചിലവയിൽ. ആന്തരികമായി ഐക്യം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന വ്യക്തി തുടരുന്നുണ്ടെന്നർഥം. മാത്രമല്ല ഉറയുക, വറ്റുക, ചിതറുക മുതലായവയുടെ രൂപകങ്ങൾക്കു മറുവശത്തു് ഒഴുകലിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയുമുണ്ടു്. ഒഴുകലിന്റെ വിശ്രമഭാഷയെന്നു് ‘അമൃതിനും വിഷത്തിനുമിടയിൽ’. കിളി, പുഴ, ആകാശം എന്നതൊക്കെ കെ. ജി. എസ്സിൽ അഭികാമ്യതയുടെ ചിഹ്നങ്ങളായി വരുന്നുണ്ടു ചിലപ്പോഴെങ്കിലും. പുഴയുടെ ഒരുമ വേണ്ടപ്പോൾ ഞാൻ മഴയുടെ ചിതറലാവുന്നു.

പക്ഷേ, ഈ സ്വാച്ഛന്ദ്യമല്ല ഭാഷയിൽ. അതു നാം മുമ്പുകണ്ടതുപോലെ പലതുകൊണ്ടും നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന, പലതിലേക്കും തുറന്നിരിക്കുന്ന ശില്പമാണു്. അനുഭവങ്ങളെ എപ്പോഴും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടോ വിമർശിച്ചുകൊണ്ടോ ഉണർന്നിരിക്കുന്ന ഒരു മനസ്സാണീ കവിതകളിൽ. വിമർശനത്തിലൂടെയും കൂടിയല്ലാതെ ഒന്നിനെയും നേരിടാനാവുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാവാം ഒരു നേർഭാഷ കെ. ജി. എസ്സിൽ കുറവുതന്നെ. നിജവും ഇമേജും തമ്മിലുള്ള അകലം, കലക്കം കെ. ജി. എസ്സിന്റെ വിഷയംതന്നെയാണു്.

അയഞ്ഞ ഘടന കെ. ജി. എസ്. കവിതയ്ക്കില്ല. ഓരോ വാക്കും കഴിയുമെങ്കിൽ മറ്റൊരർഥത്തിലേക്കുകൂടി ചാഞ്ഞുനില്ക്കും. അതു് മുമ്പു പറഞ്ഞപോലെ ഓരോ വാക്കും നിർത്തിനിർത്തി വായിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഘടനയും അതിനു് അനുസൃതമാണു്. ചെറിയ വരികൾ, ഒറ്റവാക്കു വരികൾ എല്ലാം സാധാരണമാണു്. കെ. ജി. എസ്സിന്റെ വാക്കുകളിൽ ഉകാരം കുറവും സംവൃതോകാരം കൂടുതലുമാണെന്നു ഇപ്പോൾ ഓർത്തുപോവുന്നു. സമസ്തപദങ്ങൾ ശ്രദ്ധാർഹമാണെന്നതു മറക്കുകയല്ല.

അതുപോലെ കെ. ജി. എസ്സിൽ വരുന്ന പൗരാണികസൂചനകൾ അവയുടെ വലിപ്പങ്ങളെയോ മഹത്ത്വങ്ങളെയോ—അവ കുറെയൊക്കെ നാം ഭാവനകൊണ്ടുണ്ടാക്കിയവയുമാവും—അത്രകണ്ടു് കാണിച്ചുതരുന്നില്ല. അഹല്യയോ രാമനോ ബുദ്ധനോ നാറാണത്തോ ഒക്കെ അങ്ങനെയല്ലേ? അവ റഫറൻസുകളുടെ ധർമമാണു് അധികം നിർവഹിക്കുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ടു് പാഠം ഉടനീളം പുതുതാണു്. പുതിയ സംസ്കാരത്തിലെ സൂചനകളോടു ചേർന്നാണുതാനും പഴയവ വരുന്നതു്. അവയെ പാടി പഴയതിലേക്കു നീട്ടാൻ പറ്റുകയില്ല. സമകാലികതയുടെ സാംസ്കാരിക ഭൂഭാഗദൃശ്യമാണവ നല്കുന്നതെന്നു പറയാം.

ഇപ്പോഴും ധാരാളം കവിതകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നുണ്ടു കെ. ജി. എസ്. ധർമപരമായി അവയ്ക്ക് ഈ കണ്ട കവിതകളിൽനിന്നു വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. വിശാലാർഥത്തിൽ വിമർശനസ്വഭാവമുള്ള ഈ കവിതകൾ നമ്മെ നേരിടാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന നേരങ്ങൾതന്നെയാണു് നല്കുന്നതു്. ഈ കവിതകൾ ചിലപ്പോൾ കുഞ്ചൻനമ്പ്യാരെ ഓർമിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. കുഞ്ചൻനമ്പ്യാർ സംസ്കാരദൂഷകനല്ല, മലയാളത്തിലെ വലിയ, സംസ്കാരപോഷകനായ മഹാകവിയാണു്. ആ കവി പുറംലോകത്തേക്കു നോക്കി ജീവിതത്തിൽ വരുന്ന വലിയ മാറ്റങ്ങളെ ഒപ്പിയെടുത്തുവെങ്കിൽ ഈ കവി ഏറെയും പുറംലോകങ്ങളുടെ പദാവലികൊണ്ടു തീർത്ത ശില്പങ്ങളിലൂടെ പുറത്തേക്കെന്നപോലെ അകത്തേക്കും നോക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുന്നു.

(ഇന്ത്യൻ കാരമസോവുകൾക്കു്)

(കുമാരനാശാനു്)

മലയാളകവിതയിൽ ആധുനികതയെ അനുഭവപ്പെടുത്തിയവരിൽ കെ ജി എസ് വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. ഭാഷയിലും ഭാവുകത്വത്തിലും ആധുനികതയ്ക്കു് തന്റേതായ ഒരു ഒറ്റയടിപ്പാത അദ്ദേഹം നടന്നുണ്ടാക്കി. സമകാലികരായ പലരും കവിതകൊണ്ടു് സാമൂഹ്യാവസ്ഥയെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോൾ സ്വന്തം ജീവിതാവസ്ഥയുടെ ജനകീയവിചാരണകളായിരുന്നു കെ ജി എസ്സിന്റെ കവിത. വാക്കിന്റെ ശബ്ദഭംഗിയെ അല്ല അതിന്റെ ഉള്‍മുഴക്കത്തെയാണു് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചതും പരിചരിച്ചതും. ‘അതേ ചെരിനോട്ടക്കാക്കപ്പകല്‍’ എന്നിങ്ങനെ അപൂർവ്വമായ പദച്ചേര്‍പ്പുകൾ കൊണ്ടും, ‘നന്ന(ല്ല)ങ്ങാടി’, ‘ഭാരംപര്യം’ എന്നിങ്ങനെ അർത്ഥഭേദത്തോടെ അക്ഷരച്ചേർപ്പുകൾ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടും അദ്ദേഹം കാവ്യഭാഷയെ പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. വാക്കിൽ കുറുകിയും പൊരുളിൽ കൂര്‍ത്തും ചിലപ്പോൾ കെ ജി എസ്സിന്റെ വരികൾ പഴഞ്ചൊല്‍വഴി തേടുന്നതായും കാണാം (മുദ്രകളില്ലാതില്ല വിരല്‍/വിത്തുകളില്ലാതില്ല വയല്‍). ഭാഷണത്തിന്റെ നാടകീയതയും കെ ജി എസ്സിന്റെ കാവ്യശില്പത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു.

• കെ ജി എസ്: കവിത
• കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങൾ
• കെ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ കവിതകൾ
• കെ ജി എസ് കവിതകൾ
• ഓർമ്മ കൊണ്ട് തുറക്കാവുന്ന വാതിലുകൾ
• അതിനാൽ ഞാൻ ഭ്രാന്തനായില്ല
• സൈനികന്റെ പ്രേമലേഖനം
• അമ്മമാർ
• പൂക്കൈത
• ദൂരത്ത്
• മരിച്ചവരുടെ മേട്
• കെ. ജി. എസ്. കവിതയും ജീവിതവും
• POEMS, Ed. B. Kannempilli
• Trees of Kochi and other poems, Ed. EV Ramakrishnan
• Tiny Judges shall arrive, Ed. Aditya Shankar
• കൊച്ചി കാ ദെർഖത്, വിവ. എ. അരവിന്ദാക്ഷൻ
• കെ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയവര കവിതഗെളു (കന്നട), വിവ. തേർളി ശേഖർ
• കെ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയിൻ കവിതൈകൾ (തമിഴ്), വിവ. സിർപി ബാലസുബ്രഹ്മണ്യൻ
• പലാക്കൊട്ടൈതത്തുവം (തമിഴ്), വിവ. ജയമോഹൻ
• ഞാനെന്റെ എതിർകക്ഷി

പലതു്

1960-ൽ കോട്ടയം ജില്ലയിലെ പുതുവേലിയിൽ ജനിച്ചു. അച്ഛൻ: പി. ഡി. നീലകണ്ഠൻ നമ്പൂതിരി. അമ്മ: എം. ഡി. ഉമാദേവി അന്തർജനം. മഹാരാജാസ് കോളേജിൽ നിന്നു് എം. എ. (1982), മദ്രാസ് സർവ്വകലാശാലയിൽ നിന്നു് എം. ഫിൽ. (1986), പിഎച്ച്. ഡി. (1992). കാലടി ശ്രീ ശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃത സർവ്വകലാശാല മലയാളവിഭാഗത്തിൽ പ്രൊഫസർ.

കൃതികൾ: ആധുനികത മലയാള കവിതയിൽ, കവിതയുടെ വഴികൾ, വാക്കിലെ നേരങ്ങൾ

ഭാര്യ: ജി. എസ്. ഗീതാകുമാരി

കാലിഗ്രഫി: എൻ. ഭട്ടതിരി

ചിത്രങ്ങൾ: വി. മോഹനൻ