പ്രഫസർ എം. കൃഷ്ണൻനായരുടെ സാഹിത്യനിരൂപണപരമായ ലേഖനങ്ങൾ എല്ലായപ്പോഴും സഹൃദയരുടെ ശ്രദ്ധയെ ആകർഷിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇതിനു് മുമ്പു് പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടു് ലേഖനസമാഹാരങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. അവയ്ക്കു് (“ചിത്രശലഭങ്ങൾ പറക്കുന്നു”, “പ്രതിഭയുടെ ജ്വാലാഗ്നി”) വായനക്കാരിൽ നിന്നു് ലഭിച്ച സ്വീകരണം ചാരിതാർത്ഥ്യജനകമാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നാമത്തെ ലേഖനസമാഹാരമാണു് “ഏകാന്തതയുടെ ലയം” എന്ന പേരിൽ പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസ് ഇപ്പോൾ പുറത്തിറക്കുന്നതു്.

പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായരുടെ സാഹിത്യനിരൂപണലേഖനങ്ങൾ വായിക്കുമ്പോൾ, ഞാൻ കേസരി ഏ. ബാലകൃഷ്ണപിള്ള യെ ഓർത്തുപോകാറുണ്ടു്. നിത്യസ്മരണീയനായ കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള മലയാളികൾക്കും മലയാള സാഹിത്യത്തിനും ചെയ്ത മഹത്തായ സേവനങ്ങളിലൊന്നു്, സമകാലീന പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തിലേയ്ക്കു് എത്തി നോക്കാനും അതിലെ നൂതന പ്രവണതകളുടെ വായു ശ്വസിക്കാനും അസുലഭമായ അവസരമുണ്ടാക്കിത്തന്നുവെന്നതാണു്.

1920-കളുടെ മദ്ധ്യത്തിലാണു് കവിപ്രചരനായ നാലപ്പാട്ടു നാരായണമേനോൻ വിക്റ്റർ യൂഗോ യുടെ ‘ലാമിറാബ്ളെ’ എന്ന വിശ്വപ്രസിദ്ധമായ ഫ്രഞ്ച് നോവൽ മലയാളത്തിലേക്കു് പരിഭാഷപ്പെടുത്തി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതു്. അതു് തർജ്ജിമ ചെയ്യാനും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനും മഹാകവി വള്ളത്തോളാ ണു് നാലപ്പാടനു് പ്രചോദനവും പ്രോത്സാഹനവും നൽകിയതെന്നു് കേട്ടിട്ടുണ്ടു്. “പാവങ്ങൾ ” അക്കാലത്തു് മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ വലിയ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ചു. അതു് വിപ്ലവകരമായിരുന്നുവെന്നു് പറയുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. പുരോഗമനപരവും സാമൂഹ്യപരിവർത്തനപരവുമായ ചിന്തകളിലേയ്ക്കും സമീപനങ്ങളിലേക്കും “പാവങ്ങൾ” ഒട്ടേറെ അന്നത്തെ ചെറുപ്പക്കാരായ എഴുത്തുകാരെ കൈപിടിച്ചു നടത്തി ലളിതവും നിശിതവും കാവ്യാത്മകവുമായ ആ പുസ്തകത്തിലെ ഗദ്യശൈലി വലിയൊരു ആകർഷണമായിരുന്നു.

കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയാവട്ടെ പാശ്ചാത്യസാഹിത്യകൃതികളെ, പ്രത്യേകിച്ചും ഫ്രാൻസിലെ വിമർശനാത്മക റിയലിസ്റ്റിക്ക് സാഹിത്യത്തെ, മലയാളികൾക്കു് പരിചയപ്പെടുത്തികൊടുത്തു. അദ്ദേഹം അത്ര മാത്രമല്ല ചെയ്തതു്. ക്രാന്തദർശിയായ ആ പരിഷ്ക്കർത്താവു് മലയാളത്തിലും റിയലിസ്റ്റിക് സാഹിത്യസൃഷ്ടി നടത്താൻ പുതിയ എഴുത്തുകാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. തീർച്ചയായും ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മുപ്പതുകളിലും നാൽപ്പതുകളിലും അത്തരം സാഹിത്യസൃഷ്ടി കേരളത്തിലെ സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാറ്റങ്ങൾക്കുവേണ്ടി പൊരുതുന്ന ജനങ്ങൾക്കു് ഒരാവശ്യമായി ഉയർന്നുവന്നിട്ടുണ്ടായിരുന്നു; അതിനുവേണ്ട അസംസ്ക്കൃതവസ്തുക്കളായ ജീവിതാനുഭവങ്ങളും സുലഭമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായർക്കു് അത്രയ്ക്കൊന്നും പോകാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അങ്ങിനെയൊരു ഉദ്ദേശം തനിക്കുണ്ടെന്നു് അദ്ദേഹം പോലും അവകാശപ്പെടുമെന്നും തോന്നുന്നില്ല. എങ്കിൽത്തന്നെയും, കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ സാഹിത്യസേവനത്തിൽ നിന്നു് ആവേശമുൾക്കൊണ്ടു കൊണ്ടു്, യൂറോപ്പിലേയും ലാറ്റിനമേരിക്കയിലേയും മറ്റു, പുതിയ സാഹിത്യകാരൻമാരേയും അവരുടെ കൃതികളേയും മലയാളികൾക്കു് പരിചയപ്പെടുത്തികൊടുക്കുക എന്നതു് ഒരു വ്രതമായെടുത്തിട്ടുള്ള സാഹിത്യനിരൂപകനാണു് പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായരെന്നു് പറയാൻ ഞാൻ സംശയിക്കുന്നില്ല. അങ്ങിനെ മലയാളികളുടെ വീക്ഷണചക്രവാളങ്ങൾ വിപുലപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹം സംഭാവന നൽകുന്നു.

വിശ്വസാഹിത്യത്തിൽ നിന്നു് മനോഹരങ്ങളും ആലോചനാമൃതങ്ങളുമായ എത്രയെത്ര മണിച്ചെപ്പുകളാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനങ്ങൾ നമ്മുടെ മുമ്പിൽ തുറന്നുവയ്ക്കുന്നതു്.

അതിനുവേണ്ടി അദ്ദേഹം നിരന്തരം നടത്തുന്ന വായനയും പഠനവും ഒരു ഭഗീരഥപ്രയത്നം തന്നെയാണു്. അതിനദ്ദേഹം മലയാളികളായ സഹൃദയരുടെ സാദരമായ അഭിനന്ദനവും കൃതജ്ഞതയും അർഹിക്കുന്നുണ്ടു്.

എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിനു് ലഭ്യമാവുന്നതും പഠിക്കാൻ കഴിയുന്നതുമായ അന്യദേശീയസാഹിത്യകാരൻമാരും അവരുടെ കൃതികളും ഇന്നത്തെ വിശ്വസാഹിത്യത്തിന്റെ ഒരുഭാഗം മാത്രമാണെന്നു് എനിക്കു് തോന്നീട്ടുണ്ടു്. ഇന്നു് ലോകം ഒന്നല്ലല്ലൊ. അമേരിക്ക, ബ്രിട്ടൺ, ഫ്രാൻസ് തുടങ്ങിയ പാശ്ചാത്യമുതലാളിത്തരാജ്യങ്ങളുണ്ടു്. കൂടാതെ യൂറോപ്പിലും ഏഷ്യയിലും ലാറ്റിൻ അമേരിക്കയിലേയ്ക്കും വ്യാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള സോഷ്യലിസ്റ്റ് ലോകമുണ്ടു്. അതിൽ ആദ്യത്തേതും മുൻപന്തിയിൽ നിൽക്കുന്നതും സോവിയറ്റ് യൂണിയനാണു്. പിന്നെ പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ സാമ്രാജ്യത്വകൊളോണിയലടിമത്തത്തിൽ നിന്നു് മോചനം നേടിയ ലാറ്റിൻ അമേരിക്കയിലേയും ആഫ്രിക്കയിലേയും ഏഷ്യയിലേയും രാജ്യങ്ങളുണ്ടു്; ഇന്നും സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടം നടത്തുന്ന ജനതകളുണ്ടു്.

ഇതെല്ലാം കൂടിയതാണു് ലോകം. ഇവരുടെയെല്ലാം സാഹിത്യസംഭാവനകളടങ്ങിയതാണു് വിശ്വസാഹിത്യം. പാശ്ചാത്യമുതലാളിത്തരാജ്യങ്ങളിലെ സാഹിത്യകാരൻമാരിലും അവരെഴുതുന്ന കൃതികളിലും മുഖ്യമായും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിച്ചാൽ വിശ്വസാഹിത്യത്തിന്റെ വളരെ ചെറിയൊരു വശത്തെ മാത്രമേ നാം സ്പർശിക്കുന്നുള്ളു. വളരുന്നതും ഭാവിയിലേക്കു് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നതുമായ സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾ പ്രധാനമായും നടക്കുന്നതു് ഇന്നവിടെയല്ല. തീർച്ചയായും നമുക്കു് ഒരു പ്രായോഗിക പ്രതിബന്ധമുണ്ടു്. ഇന്ത്യയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ലോകത്തെ അറിയാനുള്ള നമ്മുടെ മാധ്യമം ഇപ്പോഴും മുഖ്യമായി ഇംഗ്ലീഷാണു്. ഈ പുതിയ സാഹിത്യം അത്രയൊന്നും ഇംഗ്ലീഷിൽ ലഭ്യമാവുന്നില്ല.

സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളിലേയും ആഫ്രോ-ഏഷ്യൻ-ലാറ്റിനമേരിക്കൻ രാജ്യങ്ങളിലേയും പുതിയ സാഹിത്യകാരന്മാരിൽ ചിലരെ പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായർ നമുക്കു് പരിചയപ്പെടുത്തിത്തരുന്നുണ്ടു്. ഈ സമാഹാരത്തിലെ ആദ്യ ലേഖനം ലോകപ്രസിദ്ധനായി ഉയർന്ന അത്തരമൊരു സാഹിത്യകാരനെപ്പറ്റിയാണു്. ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ കൊളംബിയയിൽ ജനിച്ചു് സ്പാനിഷ് ഭാഷയിൽ കഥകളും നോവലുകളുമെഴുതുന്ന ഗ്രേബിയൽ ഗാർസിയ മാർക്വെസിനു് 1982-ലെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽ സമ്മാനം കിട്ടി.

മാർക്വെസിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധവും അദ്ദേഹത്തിനു് നോബൽ സമ്മാനം വാങ്ങിക്കൊടുത്തതുമായ അസാധാരണമായ ഒരു നോവലാണു് “ഏകാന്തതയുടെ നൂറു വർഷങ്ങൾ” അതിൽ നിന്നാണു് തന്റെ ലേഖനത്തിനും ഈ സമാഹാരത്തിനും പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായർ “ഏകാന്തതയുടെ ലയം” എന്നു പേരിട്ടതു്. ആ നോവൽ മുപ്പത്തിരണ്ടു് ഭാഷകളിലേയ്ക്കു് തർജ്ജിമ ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്; അതിന്റെ ഒരു കോടിയിലധികം കോപ്പികൾ ഇതിനകം ചെലവായിക്കഴിഞ്ഞു.

മക്കൊണ്ട എന്ന ഒരു സാങ്കൽപിക ഗ്രാമത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും തകർച്ചയുമാണു് മാർക്വെസ് ആ നോവലിൽ വർണ്ണിക്കുന്നതു്. അയഥാർത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന സാങ്കൽപികവും ഭാവനാസൃഷ്ടവുമായ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും സംഭവങ്ങളിലൂടെയും സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയും കടുത്ത ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയാണു് അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ലാറ്റിനമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാർക്കുമാത്രം സാധിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണിതെന്നു് എനിക്കു തോന്നുന്നു. സാങ്കൽപികതയുടെ ഈ ആവരണം പിച്ചിച്ചീന്തിയാലേ മാർക്വെസിന്റെ കഥകൾ ആസ്വദിക്കാനാവുകയുള്ളു. അപ്പോൾ “ഏകാന്തതയുടെ ലയ”മല്ല നാം കാണുന്നതു്. പല ലാറ്റിനമേരിക്കൻ രാജ്യങ്ങളിലും അമേരിക്കൻ സാമ്രാജ്യത്വകുത്തകക്കമ്പനികളുടെ ക്രൂരമായ കൊള്ളയടിക്കലും അതിനു് കൂട്ടുനിൽക്കുന്നതും ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്നതുമായ ഏകാധിപത്യവാഴ്ചകളും സൃഷ്ടിച്ച ഏകാന്തതയുടെ ദുഃഖവും അതിനെതിരായ പ്രതിഷേധവുമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളിൽ മുഴങ്ങിക്കേൾക്കുന്നതു്.

അതുകൊണ്ടു് മാർക്വെസ്സിനു് ഇപ്പോഴും സ്വന്തം മാതൃഭൂമിയായ കൊളംബിയായിൽ സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാൻ അവകാശമില്ല. അവിടെ ചെന്നാൽ അദ്ദേഹത്തെ അറസ്റ്റു ചെയ്തു ജയിലിലടയ്ക്കും; ചിലപ്പോൾ രഹസ്യപ്പോലീസ് അദ്ദേഹത്തെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി നാമാവശേഷനാക്കിയെന്നും വരാം. കൊളംബിയയിൽ യഥാർത്ഥ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും ജനാധിപത്യത്തിനും വേണ്ടി ശബ്ദമുയർത്തുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരുടെയെല്ലാം ഗതിയതാണു്.

മാർക്വെസ് ഒരു വിപ്ലവകാരിയാണു്. അഞ്ചുകൊല്ലം മുമ്പു് അദ്ദെഹം മെക്സിക്കൊ സിറ്റിയിൽ വന്നിറങ്ങിയപ്പോൾ, എയർപോർട്ടിൽവെച്ചു് പത്രലേഖകർ അദ്ദേഹത്തോടുപറഞ്ഞു: മെക്സിക്കൻ ടെലിവിഷനിൽ അന്തൊണിക്വിൻ “ഏകാന്തതയുടെ നൂറുവർഷങ്ങൾ” ഫിലിമാക്കി ടെലിവിഷനിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനു് പത്തു ലക്ഷം ഡോളർ വില നൽകാൻ തയ്യാറാണെന്നു് പ്രസ്താവിച്ചിരിക്കുന്നു. മാർക്വെസ് അതിനു മറുപടി പറഞ്ഞു: പത്തു ലക്ഷം ഡോളർ പോരാ. ഇരുപതു ലക്ഷം ഡോളർ വേണം. പത്തു ലക്ഷം എനിക്കും പത്തു ലക്ഷം ലാറ്റിൻ അമേരിക്കയിലെ വിപ്ലവത്തിനും, മാർക്വെസ് തന്നെ ഒരു ലേഖനത്തിലാണു് ഈയിടെ ഈ സംഭവം വിവരിച്ചിട്ടുള്ളതു് (“പ്രാമ്മ”—1983 ജൂൺ 19 ക്യൂബൻ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ മുഖപത്രം. ഇംഗ്ലീഷ് വരാന്തപതിപ്പു്).

നിർഭാഗ്യവശാൽ, മാർക്വെസ് എന്ന പ്രതിഭാശാലിയായ സാഹിത്യകാരൻ യഥാർത്ഥത്തിൽ ആരാണെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളുടെ ഉജ്ജ്വലിക്കുന്ന ആത്മാവു് എന്താണെന്നും അനാവരണം ചെയ്തുകാണിക്കാൻ പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ മറന്നുപോയതായി കാണുന്നു. മാർക്സിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രതത്വങ്ങളെ പരാമർശിക്കുന്ന മൂന്നു ലേഖനങ്ങളും ഈ സമാഹാരത്തിലുണ്ടു്. ഗ്യോർഗി ലൂക്കോച്ച് (ഹംഗറി), വാൾട്ടർ ബെൻയജോമിൻ (ജർമ്മനി), ഹെർബർട് മാർക്യൂസ് (അമേരിക്ക) എന്നീ തത്വജ്ഞാനികളും സാഹിത്യനിരൂപകരുമായ പ്രശസ്ത പണ്ഡിതൻമാർ എഴുതുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹിത്യസങ്കൽപ്പങ്ങളാണു് പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ നമുക്കു് വിവരിച്ചുതരുന്നതു്.

“ഈ ശതാബ്ദത്തിലെ മഹാനായ മാർക്സിസ്റ്റു ചിന്തകനാരു്? മഹാനായ സാഹിത്യനിരൂപകാരു്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ആരിൽ നിന്നെങ്കിലുമുണ്ടായാൽ ഉത്തരം ഒന്നേയുള്ളു—ഹംഗറിയിലെ ദ്യോരദി (ഗ്യോർഗി-ജോർജ്) ലൂക്കാച്ച്. പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ ലൂക്കാച്ചിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ഇത്തരത്തിലാണു്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വിപ്ലവകാരികളിലും മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകൻമാരിലും അപ്രേസരനും അദ്ദ്വിതിയനുമായ മഹാനായ ലെനിനെ മറന്നു കൊണ്ടു് ലൂക്കാച്ചിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ വിശേഷണം അദ്ദേഹം തന്നെയും നിഷേധിക്കുമെന്നു് തീർച്ചയാണു്. ലെനിനിന്റെ മാത്രമല്ല, മാക്സിംഗോർക്കി യുടെയും ലൂനാചാർസ്മിയുടെയും പിൻഗാമിയായിട്ടേ ലൂക്കാച്ചിനെ വിലയിരുത്താൻ നിവൃത്തിയുള്ളു.

“ലോകത്തേയും സത്യത്തേയും മനസ്സിലാക്കാൻ മനുഷ്യനെ സഹായിക്കുന്നതു് റിയലിസ്റ്റ് കല മാത്രമാണെന്നു് അഭിപ്രായപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ നിരൂപകനും സാഹിത്യചിന്തകനുമാണു് ലൂക്കാച്ച്” എന്നും പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായർ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സാഹിത്യാദി കലകളുടെ പഠനത്തിൽ മാർക്സും എംഗൽസും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചതു് റിയലിസത്തിന്റെ പ്രശ്നത്തിലായിരുന്നുവെന്നു് മറന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സ്തുതിയാണു് പ്രഫസർകൃഷ്ണൻനായരുടെ അഭിപ്രായം. സാഹിത്യത്തിലെ ഒരു പ്രവണതയെന്ന നിലയ്ക്കും കലാ സൃഷ്ടിയുടെ രീതിയെന്ന നിലയ്ക്കും ലോകത്തിലെ കലയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന നേട്ടമായിട്ടാണു് അവർ റിയലിസത്തെ കണക്കാക്കിയതു്.

1888-ൽ ഇംഗ്ലീഷു എഴുത്തുകാരിയായ മാർഗററ്റ് ഹാർക്ക്നെസിനു് എംഗൽസ് എഴുതിയ കത്തു പ്രസിദ്ധമാണു്. ആ കത്തിൽ ഹാർക്കനെസിന്റെ “സിറ്റിഗേൾ” എന്ന ആഖ്യായികയെപ്പറ്റിയാണു് എംഗൽസുസ് എഴുതുന്നതു്. എന്താണു് സാഹിത്യാദി കലകളിലെ റിയലിസമെന്നു് അതിൽ എംഗൽസ് നിർവചിക്കുന്നുണ്ടു്: “റിയലിസത്തിൽ, വിശദാംശങ്ങളുടെ സത്യസന്ധമായ ചിത്രീകരണത്തോടൊപ്പം തന്നെ, “ടിപ്പിക്കൽ” പരിതസ്ഥിതികളിലുള്ള “ടിപ്പിക്കൽ” കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സത്യപൂർണ്ണമായ പുനരുൽപ്പാദനവും ഉൾക്കൊള്ളുന്നുവെന്നു് എനിക്കു തോന്നുന്നു” (കലയേയും സാഹിത്യത്തേയും പറ്റി മാർക്സും, എംഗൽസും, ഇംഗ്ലീഷ്, പ്രോഗ്രസ് പബ്ളിഷേർസ്, മോസ്ക്കോ, പേജ് 89–92 നോക്കുക).

പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇംഗ്ലീഷു നോവലിസ്റ്റുകാരായ ഡിക്കൻസ്, താക്കറെ, ഗാസ്ക്കെൽ തുടങ്ങിയവരേയും ഫ്രഞ്ച് സോഷ്യലിസ്റ്റുകാരുടെ സാമ്രാട്ടായ ബൽസാക്കിനേയും മറ്റും റിയലിസത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലപ്രതിനിധികളായിട്ടാണു് മാർക്സും എംഗൽസും ആസ്വദിക്കുകയും വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്തതു്. രാഷ്ട്രീയനേതാക്കളും പ്രസിദ്ധീകരണക്കാരും സദാചാര പ്രചാരകരുമെല്ലാം പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ “സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സത്യം” ഈ സാഹിത്യകാരൻമാർ ലോകത്തിനു് നൽകീട്ടുണ്ടു്—മാർക്സും എംഗൽസും അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. (മേലുദ്ധരിച്ച സമാഹാരം, പേജ് 91,339). മാർക്സും എംഗൽസും കാണിച്ചുകൊടുത്ത വഴിയിലൂടെ മുന്നോട്ടു പോവുകയാണു് ലൂക്കാച്ച് ചെയ്തതു്.

ലൂക്കാച്ചിൽനിന്നു് വ്യത്യസ്തമായി, വാൽട്ടർ ബെൻജമിനും ഹെർബർട്ട് മാർക്യൂസും മാർക്സിസം അംഗീകരിക്കുന്നവരല്ല മാർക്സിസത്തെ ഒട്ടുമൊത്തം, മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മാത്രമല്ല, വളച്ചൊടിക്കുകയും വികൃതപ്പെടുത്തുകയും എതിർക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണു് അവർ രണ്ടാളും “ഫ്രാങ്ക് ഫർട്ട് സ്കൂളി”ൽ പെട്ടവരാണന്നു് പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ തന്നെ പറയുന്നുണ്ടു്. മാർക്സിസം-ലെനിനിസത്തേയും സോഷ്യലിസത്തേയും സൈദ്ധാന്തികമായി എതിർക്കാൻ പിന്തിരിപ്പൻ ചിന്തകൻമാർ രൂപീകരിച്ചിട്ടുള്ളതാണു് പശ്ചിമജർമ്മനിയിലെ ഈ ഫ്രാങ്ക് ഫർട്ട്” സ്കൂൾ.

മാർക്യൂസിനെ “നിയോമാർക്സിസ്റ്റ്” എന്നാണു് പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്. മാർക്സും എംഗൽസും ലെനിനും ആവിഷ്കരിച്ച തത്വങ്ങൾ “കാലാനുസൃത”മായി നവീകരിക്കുന്നുവെന്നു് അവകാശപ്പെടുന്നവരാണു് “നിയോ മാർക്സിസ്റ്റു”കാർ. അതുപോലെ “ക്ലാസിക്കൽ” മാർക്സിസ്റ്റുകാരെപ്പറ്റിയും പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻനായർ പറയുന്നുണ്ടു്. മാർക്സിസ്റ്റ് ബോധനങ്ങളെ അന്ധമായി മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നവർ എന്നായിരിക്കാം വിവക്ഷ. പക്ഷേ, വാസ്തവമെന്താണു്? “നിയോ മാർക്സിസ്റ്റു”കാരാണെന്നു് അവകാശപ്പെടുന്നവരോ “ക്ലാസ്സിക്കൽ” മാർക്സിസ്റ്റുകാരാണെന്നു് ആക്ഷേപിക്കുന്നവരോ യഥാർത്ഥത്തിൽ മാർക്‍സിസ്റ്റ്-ലെനിനിസ്റ്റുകാരല്ല.

എന്തുകൊണ്ടു്? മാർക്സിസം-ലെനിനിസം എന്നന്നേക്കുമായി എഴുതിവച്ചിട്ടുള്ളതും എവിടെയും യാന്ത്രികമായി എടുത്തുപ്രയോഗിക്കാവുന്നതുമായ വരട്ടുതത്വങ്ങളുടെ ഒരു സംഹിതയല്ല. അപ്പോഴല്ലേ അവയിൽ മാറ്റം വരുത്താൻ പാടില്ലെന്നു് ശാഠ്യം പിടിക്കുന്നവരും അവയെ നവീകരിക്കണമെന്നു് വാദിക്കുന്നവരും ഉണ്ടാവുക? മാർക്സിസം ഒരു “ഡോഗ്മ”യല്ല; വിപ്ലവകരമായ പ്രവർത്തനത്തിനുള്ള വഴികാട്ടിയാണെന്നു് ലെനിൻ ആവർത്തിച്ചു പറയാറുള്ളതാണു്. പ്രകൃതിയിലും മനുഷ്യസമുദായത്തിലും ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളെയും ശാസ്ത്രങ്ങളുടെ വികാസത്തിന്റെ ഫലമായി ലഭിക്കുന്ന പുതിയ അറിവുകളേയും സാമൂഹ്യപുരോഗതിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളേയും ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ടു് അനുസ്യൂതം വികസിക്കുന്ന ഒരു ലോകവീക്ഷണവും ദർശനവുമാണു് മാർക്സിസം-ലെനിനിസം.

“കല നിയോ മാർക്സിസ്റ്റിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ” എന്ന ലേഖനം ഹെർബർഗ് മാർക്യൂസിനെ കുറിച്ചുള്ളതാണു്. മാർക്സിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രതത്വങ്ങളെന്ന പേരിൽ അതിൽ പറഞ്ഞിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങൾക്കു് ആ തത്വങ്ങളുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല. മാർക്സിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മറ്റു് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രങ്ങളിൽ നിന്നു് വേർതിരിക്കുന്ന മൗലികവസ്തുതയേതെന്നു് മാർക്യൂസ് പറയുന്നില്ല. മാർക്സിന്റെയും എംഗൽസിന്റേയും ലെനിനിന്റേയും അഭിപ്രായത്തിൽ സാഹിത്യാദികലകൾ സാമൂഹ്യമായ ബോധത്തിന്റെ ഒരു രൂപമാണു്. സാമൂഹ്യബോധമാകട്ടെ സാമൂഹ്യമായ അസ്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതിഫലനവും പുനരാവിഷ്ക്കരണവുമാണു്.

അപ്പോൾ സാഹിത്യാദികലകളിൽ വരുന്ന മാറ്റങ്ങൾക്കും വികാസപരിണാമങ്ങൾക്കുമുള്ള കാരണങ്ങൾ ആരായേണ്ടതു് സാഹിത്യാദി കലകളുടെ സ്രഷ്ടാക്കളും ആസ്വാദകരുമായ മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹ്യമായ അസ്തിത്വത്തിലാണു്. മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഈ അടിസ്താനതത്വം ഈ സമാഹാരത്തിലെ മൂന്നു് ലേഖനങ്ങളിലും വിശദീകരിച്ചുകണ്ടില്ല. മാർക്സും എംഗൽസും ലെനിനും മാത്രമല്ല, മാർക്സിംഗോർക്കി യും ഗ്യോർഗി ലൂക്കാച്ചും പ്രഫസർ ജോർജ് തോംപ്സനും ക്രിസ്തഫർ കോഡ്വെല്ലും സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളിലും പുറത്തുമുള്ള ഇന്നത്തെ മാർക്സിസ്റ്റ് സാഹിത്യ നിരൂപകൻമാരുമെല്ലാം അംഗീകരിക്കുകയും തങ്ങളുടെ പഠനത്തിൽ പ്രയോഗിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതും ചെയ്യുന്നതും ഈ അടിസ്ഥാനതത്വമാണു്.

എന്നാൽ “കലയും ഉൽപാദനബന്ധങ്ങളും തമ്മിൽ ഒരു നിശ്ചിത ബന്ധമുണ്ടു്. ഉൽപാദന ബന്ധങ്ങൾ മാറുമ്പോൾ ഉപരിഘടനയുടെ ഭാഗമെന്ന നിലയിൽ കലയ്ക്കും മാറ്റം വരുന്നു” എന്ന മാർക്യൂസ് സിദ്ധാന്തിക്കുന്നതായി പ്രഫസർ കൃഷ്ണൻ നായർ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ളതു് ഒരു അർധ സത്യം മാത്രമാണു്. കാരണം, സാമൂഹ്യമായ അസ്തിത്വത്താൽ (അതിൽ ഉൽപാദന ബന്ധങ്ങളും ഉൽപ്പെടുന്നു) നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതാണെങ്കിലും, സാമൂഹ്യബോധത്തിനു് സാപേക്ഷമായ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടു്. സാമ്പത്തിക ഘടനയിൽ മാറ്റം വരുമ്പോൾ, സ്വയമേവ ഉടൻതന്നെ സാമൂഹ്യബോധത്തിൽ സമാനമായ മാറ്റങ്ങൾ തുടർന്നുണ്ടാവുന്നില്ല. സാമൂഹ്യബോധം ഒരിക്കൽ രൂപംകൊണ്ടു കഴിഞ്ഞാൽ അതു് സാമൂഹ്യമായ അസ്തിത്വത്തിലും അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളിലും ശക്തമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ടു്.

ഇതെല്ലാം ചരിത്രം തെളിയിച്ചിട്ടുള്ള വസ്തുതകളാണു്. നമ്മുടെ ജീവിതാനുഭവവും അതുതന്നെയാണു്. ഹെർബർഗ് മാർക്യൂസിന്റെ ധാരണകൾ മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ധാരണകളല്ലെന്നു് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാണു് ഇത്രയും പറഞ്ഞതു്.

പ്രയോജനകരവും താൽപര്യജനകവും ആശയവ്യക്തതയ്ക്കു് സഹായകവുമായ ഇത്തരം ചിന്തകൾ തട്ടിയുണർത്താൻ പ്രേരകമായ പ്രഫസർ എം. കൃഷ്ണൻ നായരുടെ ഈ ലേഖന സമാഹാരം പ്രഭാത് ബുക്ക് ഹൗസിനുവേണ്ടി വായനക്കാരുടെ മുമ്പിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ എനിക്കു് സന്തോഷമുണ്ടു്.

സി. ഉണ്ണിരാജ

15-1-1984

രായ്ക്കുരാമാനം വിശ്വസാഹിത്യകാരന്റെ പദവിയിലേക്കു് ഉയർത്തപ്പെട്ട ഇന്ത്യാക്കാരനാണു് ഇപ്പോൾ ലണ്ടനിൽ താമസിക്കുന്ന സൽമാൻ റഷ്ദി (Salman Rushdie). അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പത്തഞ്ചു വയസ്സേ ആയിട്ടുള്ളു. Grimus എന്ന പേരിൽ അദ്ദേഹം ഇതിനു മുൻപു് ഒരു നോവലെഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. അതിനു സാഹിത്യപരമായ മേന്മയൊന്നും ഇല്ലതാനും. അങ്ങനെയിരിക്കെ റഷ്ദി 1981 ഫെബ്രുവരിയിൽ ‘അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങൾ’ Midnight’s Children എന്ന നോവൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. മന്ദഗതിയിലായിരുന്നു അതിന്റെ വില്പന. പക്ഷേ, ആരും ‘വിചാരിക്കാതെ’ അതു ബുക്കർ സമ്മാനം നേടി. അതോടെ റഷ്ദി വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരിൽ ഒരാളായി. ഭാരതത്തിലെ ഗുന്റർ ഗ്രാസ് എന്നാണു് അദ്ദേഹം ഇപ്പോൾ അറിയപ്പെടുന്നതു്. ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിലെ മീലാൻ കുന്റേയ്ക്കും ട്രീനിഡാദിൽ ജനിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് നോവലിസ്റ്റ് വി.എസ്.നൈപോളിനും സമശീർഷനാണു് അദ്ദേഹമെന്നു് നിരൂപകർ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. സാഹിത്യകൃതികളെക്കുറിച്ചു് എപ്പോഴും നിയന്ത്രിച്ച മട്ടിൽ എഴുതുന്ന ഇംഗ്ലീഷ് നിരൂപകൻ വി. എസ്. പ്രിച്ചറ്റ്, റഷ്ദിയുടെ കൃതിയെക്കുറിച്ചു് പറഞ്ഞതിങ്ങനെയാണു്: “ഇന്ത്യ പകിട്ടുള്ള ഒരു നോവലെഴുത്തുകാരനു് ജന്മമരുളിയിരിക്കുന്നു. വിസ്മയിപ്പിക്കാൻ പോന്ന ഭാവനാത്മകവും ധൈഷണികവുമായ കഴിവുകളുള്ള നോവലെഴുത്തുകാരൻ. അവിച്ഛിന്നമായ ആഖ്യാനത്തിൽ ഒരതിവിദഗ്ദ്ധൻ.” ‘അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങളെ’ കണ്ടുണ്ടായ ഉദീരണങ്ങളാണു് ഇവ.

ആരാണു് അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങൾ? അവർ അച്ഛനമ്മമാരുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളായതു് ഭാഗികമായി മാത്രം. അർദ്ധരാത്രിയുടെ ഈ സന്താനങ്ങൾ കാലത്തിന്റേയും സന്താനങ്ങളാണു്. ചരിത്രത്തിന്റെ മക്കളാണു് അവർ. അതു സംഭവിക്കാം. വിശേഷിച്ചും ഏതാണ്ടൊരു സ്വപ്നംപോലുള്ള ഒരു രാജ്യത്തു്. (Midnight’s Children—Picador Books. Page 118.) അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങൾ! കേരളത്തിലെ ഒരു ആൺകുട്ടിക്കു കണ്ണാടികളിൽക്കൂടി കടന്നു ചെല്ലാനും പ്രതിഫലനശക്തിയുള്ള തടാകങ്ങളിൽ നിന്നു പുറത്തേക്കു പോരാനും കഴിവുണ്ടു്. (ഫ്രഞ്ചെഴുത്തുകാരൻ മഴ്സൽ ഏമേ—Marcel Ayme, 1902–67—സൃഷ്ടിച്ച പല കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ഈവൈദഗ്ദ്ധ്യമുണ്ടു്—ലേഖകൻ) ഗോവയിലെ ഒരു പെൺകുട്ടിക്കു മൽസ്യങ്ങളെ വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ സാമർത്ഥ്യം. കാശ്മീരിലെ ഒരു കുട്ടിക്കു വെള്ളത്തിൽ മുങ്ങി സ്വന്തം സെക്സ് മാറ്റാൻ ഒരു പ്രയാസവുമില്ല (പുറം 198). സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സന്താനങ്ങളായ അവർക്കു് എല്ലാ അംശങ്ങളിലും മനുഷ്യത്വമുണ്ടെന്നു പറയാൻ വയ്യ. അക്രമം, അഴിമതി, ദാരിദ്ര്യം, കൊതി ഇവയെല്ലാം അവർക്കുണ്ടു്. ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തു ചെന്നിട്ടു് ഇന്ത്യയിലേക്കു നോക്കിയാലേ ഇതൊക്കെ മനസ്സിലാകൂ. (പുറം 291). അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങൾ യജമാനന്മാരാണു്; അതേസമയം ബലിയാടുകളുമാണു്. ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ വിനാശാത്മകമായ നീർച്ചുഴികളിൽ അവർ വലിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. അവർക്കു സമാധാനത്തോടെ ജീവിക്കാൻ വയ്യ. (പുറം 463) ഈ സന്താനങ്ങളിൽ ഒന്നായിട്ടാണു് ഈ നോവലിലെ കഥാപാത്രമായ സലിം ജനിച്ചതു്: 1947 ആഗസ്റ്റ് 15-ആം തീയതി അർദ്ധരാത്രിയിൽ. രാത്രി പന്ത്രണ്ടു മണിക്കു് ഇന്ത്യ സ്വതന്ത്രമായി. സലിമും ആ സമയത്തു് ഭൂജാതനായി. ആ ശിശുവിന്റെ വളർച്ചയാണു് ഈ നോവൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നതു്. പന്ത്രണ്ടു മണിയോടു് അടുപ്പിച്ചു ജനിച്ച കുട്ടികൾക്കുപോലും വിസ്മയാവഹങ്ങളായ സിദ്ധികളുണ്ടെങ്കിൽ സൂക്ഷ്മം പന്ത്രണ്ടിനു ജനിച്ച സലിമിന്റെ കാര്യം എന്തുപറയാനിരിക്കുന്നു. ടെലപ്പതിക്കു—ദൂരാനുഭൂതിക്കു—കഴിവുള്ളവനായിരുന്നു അവൻ. ബാഹ്യശ്രോത്രത്തിനു പുറമേ ഒരാന്തരശ്രോതവും അവനുണ്ടായിരുന്നു. അതിന്റെ അവലംബത്തോടെ അവൻ അന്യരുടെ ചിന്തകൾപോലും മനസ്സിലാക്കി. മറ്റു ‘സന്താനങ്ങ’ളോടു ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിക്കാതെ സംസാരിച്ചു. സ്വന്തം കുടുംബത്തിന്റെ ചരിത്രം ഗ്രഹിച്ചു. സലിമിന്റെ അപ്പൂപ്പൻ ആദാം അസീസ് പശ്ചിമജർമ്മനിയിലെ ഹൈഡൽബർഹിൽ പരിശീലനം കഴിഞ്ഞെത്തിയ ഡോക്ടറായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിനു് ഒരു മുസ്ലീം രോഗിണിയെ പരിശോധിക്കേണ്ടിവന്നപ്പോൾ രോഗിണിയ്ക്കും ഡോക്ടർക്കുമിടയ്ക്കു് ഒരു വിരിപ്പു് പിടിക്കപ്പെട്ടു. ആ വിരിപ്പിൽ ഒരു ഏഴിഞ്ചു് ദ്വാരമുണ്ടു്. അതിലൂടെ രോഗംപിടിച്ച ഭാഗം ഡോക്ടർക്കു നോക്കാം. അങ്ങനെ നോക്കിയപ്പോൾ കണ്ടതു് രോഗിണിയുടെ ഒരു പൃഷ്ടം. ലജ്ജയാൽ അരുണിമയാർന്ന ആ ചന്തി അദ്ദേഹത്തെ ചലനംകൊള്ളിച്ചോ? അറിഞ്ഞുകൂടാ. എന്തായാലും ഡോക്ടർ അവളെ വിവാഹം കഴിച്ചു. (…and pajamas fall from the celestial rump, which swells wondrously through the whole. Aadam Aziz forces himself into a medical frame of mind… reaches out…feels. And swears to himself, in amazement, that he sees the bottom reddening in a shy, but compliant blush—page 26.) അവരുടെ മകളുടെ മകനായി സലിം ജനിച്ചു. ആ ജനനത്തെക്കുറിച്ചു് അറിഞ്ഞയുടനെ പ്രധാനമന്ത്രിയായിരുന്ന ജവാഹരിലാൽ നെഹ്രു ആ കുഞ്ഞിനു് ഒരു കത്തയച്ചു. “പ്രിയപ്പെട്ട ബേബി സലിം, നിന്റെ ജനനനിമിഷത്തിന്റെ സന്തോഷാവഹമായ യാദൃച്ഛികത്വത്തിൽ എന്റെ വൈകിപ്പോയ അഭിനന്ദനം. ചിരസ്ഥായിയായി യുവത്വമാർന്ന ആ പ്രാചീന ഭാരതത്തിന്റെ മുഖം ഏറ്റവും നൂതനമായി ആവഹിക്കുന്നവനാണു് നീ. ഏറ്റവും ശ്രദ്ധയോടെ ഞങ്ങൾ നിന്റെ ജീവിതം നിരീക്ഷിക്കുന്നതാണു്. ഒരർത്ഥത്തിൽ അതു് ഞങ്ങളുടെ ജീവിതവും പ്രതിഫലിപ്പിക്കും.” (പുറം 122) മഹാനായ നെഹ്രു വിനെക്കൊണ്ടു് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഉദീരണം ചെയ്യിക്കുന്ന ഈ വാക്കുകൾ ഇന്ത്യയുടെ ദൗർഭാഗ്യങ്ങൾക്കു് കാരണക്കാരൻ അദ്ദേഹം തന്നെയാണെന്നു് അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. തുടർന്നു് സലിമിന്റെ ജീവിതംഅനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുകയാണു്. എന്തു ജീവിതം? സലിം എന്ന വ്യക്തിയുടെ ജീവിതം നോവലിലെ പ്രതിപാദ്യ വിഷയമേ അല്ല. ആ ബാലൻ ടെലപ്പതിയെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ടു് സ്വന്തം അമ്മയുടെ വ്യഭിചാരം കണ്ടുപിടിക്കുന്നു. ടെലിഫോണിൽ അമ്മയെ ആരോ വിളിച്ചു് സംസാരിക്കുമ്പോൾ വളരെനേരം അയാളോടു് വർത്തമാനം പറഞ്ഞിട്ടു് “റോങ് നമ്പർ” എന്നു് അറിയിക്കുന്ന അമ്മയുടെ ജാരസംസർഗ്ഗം അവൻ ഗ്രഹിക്കുന്നു. സലിം വളർന്നു, പാക്കിസ്ഥാനിൽ അയൂബ്ഖാൻ നടത്തിയ അധികാരം പിടിച്ചെടുക്കൽ—കൂ (Coup) അയാൾ കണ്ടു. ബംഗ്ലാദേശ് യുദ്ധംദർശിച്ചു. 1976-ൽ അടിയന്തരാവസ്ഥയിൽ സഞ്ജയ്ഗാന്ധിയുടെ ആളുകൾ അയാളെ പിടികൂടി വന്ധ്യംകരണം നടത്തി. നോവൽ അവസാനിപ്പിക്കാറാകുമ്പോൾ അയാൾ ഒരു ഉപ്പിലിടുഫാക്ടറിയിൽ കഴിയുകയാണു്. ഇനി വളരെക്കാലം അയാൾക്കു് ജീവിക്കാനാവില്ല.

തന്റെ സവിശേഷമായ കഴിവുകൊണ്ടു് അയാൾ മറ്റൊരു രഹസ്യംകൂടെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ടു്. സലിം വേറെ അച്ഛനമ്മമാർക്കു ജനിച്ച കുട്ടിയാണു്. അതേ സമയത്തു ജനിച്ച വേറൊരു കുഞ്ഞിന്റെ സ്ഥാനത്തു അവനെ കൊണ്ടുവയ്ക്കുകയായിരുന്നു നഴ്സ്. സലിം സമ്പന്നതയിലൂടെ വളർന്നു് ഉല്പാദനശേഷി നശിച്ചവനായിത്തീരുമ്പോൾ മറ്റേ കുട്ടി ദാരിദ്ര്യത്തിലൂടെ വളർന്നു് ഇന്ത്യയിലെ പ്രമുഖനായ യുദ്ധവീരനായി മാറുന്നു.

ഈ കഥാസംഗ്രഹം ഗ്രന്ഥത്തോടു നീതിപുലർത്തുന്നില്ല. കാരണം ഇതിലെ ഇതിവൃത്തം സംഗ്രഹത്തിനു വഴങ്ങിത്തരുന്നില്ല എന്നതാണു്. നാടകീയത ആവഹിക്കുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളാണു് നോവലിലുള്ളതു്. അന്യോന്യബന്ധമില്ലാത്ത അവയെ സംഗ്രഹിച്ചു പറയാൻ പ്രയാസമുണ്ടു്. ആ സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഭാരതത്തിന്റെ ചരിത്രം—റഷ്ദി കാണുന്ന ചരിത്രം—ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഭാരതം സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രാപിച്ച നാൾമുതലുള്ള ആ ചരിത്രം ബാലന്മാർക്കുപോലും അറിയാമെന്നതുകൊണ്ടു് ചുരുക്കിപ്പറയേണ്ടതില്ല. നെഹ്രു വിന്റെ ഇന്ത്യയും ഇന്ദിരാഗാന്ധി യുടെ ഇന്ത്യയും സലിം കണ്ടു എന്നു മാത്രമേ പറയേണ്ടതുള്ളു.

ഭാരതം സ്വതന്ത്രമായപ്പോൾ ജനിച്ചതത്രയും അന്ധകാരത്തിന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളാണെന്നാണു് റഷ്ദിയുടെ സങ്കല്പം. ഈ സങ്കല്പത്തിൽനിന്നു് അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും മാറിപ്പോകാത്തതുകൊണ്ടു് നന്മയാർന്ന സംഭവങ്ങളെപ്പോലും തിന്മയായി മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തിനു കാണാൻ കഴിയുന്നുള്ളു. ഭാരതത്തിലെ പഞ്ചവത്സരപദ്ധതികൾ ജനക്ഷേമത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കി ഉള്ളവയാണല്ലോ. അവയെ നിന്ദിക്കാൻ എളുപ്പമല്ല. അതുകൊണ്ടു് പ്രധാനമന്ത്രിയായിരുന്ന നെഹ്രു പഞ്ചവൽസരപദ്ധതിയുടെ വിജയത്തെക്കുറിച്ചു് ജ്യോത്സനുമായി ആലോചിച്ചിരുന്നു എന്നു് പരിഹസിച്ചു് റഷ്ദി സ്വകീയമായ ഇന്ത്യാവിരോധത്തെയും നെഹ്രുവിരോധത്തെയും സങ്കോചംകൂടാതെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. At the same time, Jawaharlal Nehru was consulting astrologers about the Five Year Plan, in order to avoid another Karamstan (Page 158). വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ ഏതു വിരോധവും റഷ്ദിക്കു വച്ചുപുലർത്താവുന്നതാണു്. പക്ഷേ, നോവലിസ്റ്റെന്ന നിലയിൽ ചങ്ങലയ്ക്കിടേണ്ട ഈ ശത്രുത പേ പിടിച്ച പട്ടികളെപ്പോലെ എല്ലാവരെയും ചാടിക്കടിക്കുന്നു. We are a nation of forgetters—മറവിക്കാരുടെ രാഷ്ട്രീയമാണു് നമ്മളുടേതു്. (പുറം 37) Sacred cows eat everything—പാവനങ്ങളായ പശുക്കൾ എന്തും തിന്നും. (പുറം 44) This independence is for the rich only the poor are being made to kill each other—ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം ധനികർക്കുള്ളതാണു്; പാവങ്ങളെ അന്യോന്യം നിഗ്രഹിപ്പിക്കുന്നു. (പുറം 104). മലയാളഭാഷയെപ്പോലും റഷ്ദി വെറുതെ വിടുന്നില്ല. Malayalam എന്നു് ഇംഗ്ലീഷിലെഴുതിയാൽ അതുപോലെ തിരിച്ചും അങ്ങനെതന്നെ വായിക്കാമെന്നാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആക്ഷേപം. (Kerala was for speakers of Malayalam, the only palindromically-named tongue on earth. (പുറം 189). കന്യാകുമാരിയിലെ മുക്കുവസ്ത്രീകളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദേഷ്യം കണ്ടാലും: I zipped down to Cape Comorin and became a fisher women whose sari was as tight as her morals were loose (Page 173). കന്യാകുമാരിയിലെ മുക്കുവസ്ത്രീ സാരി മുറുക്കി ഉടുത്തിരിക്കുമെങ്കിലും അവളുടെസദാചാരം അയഞ്ഞതാണുപോലും. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവായ ഇ. എം. എസ്സിനോടും നോവലിസ്റ്റിനു വിരോധം. In Kerala E. M. S. Namboothiripad was promising that communism would give everyone food and jobs (page 185). റഷ്ദിയുടെ ഈ വിരോധം പരകോടിയിലെത്തുന്നതു് പ്രധാനമന്ത്രി ഇന്ദിരാഗാന്ധി യെക്കുറിച്ചു് പരാമർശിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിലാണു്. ഇന്ദിരാഗാന്ധി യെ Widow with a Knife—കത്തി കൈയിലെടുത്ത വിധവ—എന്നു് അദ്ദേഹം വിളിക്കുന്നു. വാസക്ടമിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണു് കത്തി എന്നതിനു് നോവലിലെ മറ്റു ഭാഗങ്ങൾ തെളിവു നൽകുന്നു. പ്രായംകൂടിയവർക്കു് വിഷമൊഴിക്കാനുള്ള ഭാജനങ്ങളാണു് കുഞ്ഞുങ്ങൾ എന്നു പറഞ്ഞിട്ടു് ആ കുഞ്ഞുങ്ങൾ പ്രായമാകുമ്പോൾ വിഷം നിറഞ്ഞവരായി കാണപ്പെടുന്നു എന്നു് ഗ്രന്ഥകാരൻ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. Poison, and after a gap of many years, a Widow with a Knife (പുറം 256) ഈ വിധത്തിൽ നിന്ദ്യമായ വിരോധവും പ്രതികാരവാഞ്ഛയും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരന്റെ കലാസൃഷ്ടിക്കു് ഏതു തരത്തിലുള്ള ഭാവനിബന്ധനം ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നു് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളു. മൊറാർജിദേശായി യെ മൂത്രം കുടിയൻ എന്നു രണ്ടു തവണ വിളിക്കുന്ന റഷ്ദി, ഭാരതത്തോടും ഹിന്ദുമതത്തോടും വെറുപ്പു കാണിക്കുന്ന റഷ്ദി, അയൽരാജ്യമായ പാക്കിസ്ഥാനോടും മുഹമ്മദീയമതത്തോടും വെറുപ്പു കാണിക്കാത്തതു് നന്നായി. ഇല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തെ മുസ്ലീം വിരോധി എന്നുകൂടി നമുക്കു വിളിക്കേണ്ടതായി വന്നേനെ. വിശുദ്ധിയുള്ള രാജ്യത്തു് (പാക്കിസ്ഥാനിൽ) വിശുദ്ധിയായിരിക്കണം ആദർശമെന്നു് സലിമിന്റെ അച്ഛനമ്മമാർ പറയുന്നു. പക്ഷേ, ബോംബെയിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടിയ സലിമിനു്, ജനസംഖ്യയെക്കാൾ കവിഞ്ഞ ഈശ്വരന്മാരെ ആരാധിക്കുന്ന ആളുകളുള്ള ഭാരതത്തിൽ വിശുദ്ധി ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെ? (പുറം 310) വിശുദ്ധിയില്ല. അതില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണു് റഷ്ദിയുടെ കഥാപാത്രം സലിം സഹോദരിയെ പ്രാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതു് (Saleem approached his sister’s bed; his hand sought her. page 325).

രാജ്യത്തിന്റെ ഭവിതവ്യതയോടു് അജ്ഞേയമായ വിധത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ട അർദ്ധരാത്രിയുടെ സന്താനങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ ഒരു തെറ്റുമില്ല. പക്ഷേ, ആ ചിത്രീകരണത്തിനു് പ്രചോദനമരുളുന്നതു് ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഈ വിരോധമാണു്. ഇന്ദിരാഗാന്ധി യോടു് വിരോധം. അവരുടെ ഗവൺമെന്റിനോടു വിരോധം, അവർ ഭരിക്കുന്ന ഇന്ത്യയോടു വിരോധം, അതിന്റെ മഹനീയമായ സംസ്കാരത്തോടു വിരോധം. ഹൈന്ദവമായി എന്തുണ്ടോ അതു കണ്ണിനു കണ്ടുകൂടാ റഷ്ദിക്കു്. കലാകാരനു് ഇത്തരത്തിലൊരു ശത്രുത പാടില്ല. വ്യക്തിയായ റഷ്ദിക്കു് അതാകാമെങ്കിലും കലാകാരൻ പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിൽനിന്നും മാറിനിൽക്കണം. നിസ്സംഗതയോടെ അതിനെ വീക്ഷിക്കണം, ചിത്രീകരിക്കണം. അപ്പോൾ മാത്രമേ കലാപരങ്ങളായ മൂല്യങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയുള്ളു. റഷ്ദിക്കു് അങ്ങനെയൊരു നിസ്സംഗതയില്ല. അദ്ദേഹം ആശയത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയെ ശിംശപാവൃക്ഷത്തിന്റെ ചുവട്ടിലിരുത്തിയിട്ടു് അസാധാരണങ്ങളായ ശക്തിവിശേഷങ്ങളോടുകൂടി പടയ്ക്കു് പുറപ്പെടുന്നു. ആ ശക്തിവിശേഷങ്ങളെ നമ്മൾ ബഹുമാനിക്കും. പക്ഷേ, ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയില്ല റഷ്ദിക്കു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരങ്ങളായ അനുഭവങ്ങൾ കയ്പാർന്നവയായിരിക്കാം. കലാകാരൻ ആ കയ്പിനെ ഭാവനകൊണ്ടു് മാധുര്യമുള്ളതാക്കുമ്പോഴാണു് കല ജനിക്കുന്നതു്. അങ്ങനെയുള്ള കല ഈ നോവലിൽ ഇല്ല. കുറ്റം ചെയ്തവൻ ഏതിനെയും കുറ്റമായിട്ടും ഏതു വ്യക്തിയേയും കുറ്റക്കാരനായും കാണും. റഷ്ദി ഈ ഭാരതത്തിൽ കുറ്റമേ കാണുന്നുള്ളു, കുറ്റക്കാരെ മാത്രമേ കാണുന്നുന്നുള്ളു. അദ്ദേഹം കുറ്റം വല്ലതും ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ?

വളരെ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതാണു് ഈ നോവലിലെ പ്രതിപാദനരീതി. സുശക്തമാണു് റഷ്ദിയുടെ ശൈലിയെന്നതിൽ ഒരു സംശയവുമില്ല. ഇക്കാര്യത്തിൽ അദ്ദേഹം ‘ട്രിസ്ട്രം ഷൻഡി’ എഴുതിയ ലോറൻസ്സ്റ്റേണിനെയും ‘ടിൻ ഡ്രം’ എഴുതിയ ഗുന്റർ ഗ്രാസി നെയും ഗുരുക്കന്മാരായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടു പടിഞ്ഞാറൻ നോവലുകൾക്കും ശൈലിയെ സംബന്ധിച്ചു് ഒരവലക്ഷണസ്വഭാവമുണ്ടു്. നേരമ്പോക്കു പറയുമ്പോഴും ഗുരുത്വം ഒഴിവാക്കാൻ അവർക്കു കഴിയില്ല. ഇതു് എന്തുകൊണ്ടു് സംഭവിക്കുന്നു? വസ്തുക്കളോടും വസ്തുതകളോടുമുള്ള ആന്തരപ്രതികരണങ്ങൾ ഋജ്ജുതയിൽ നിന്നല്ല ജനിക്കുന്നതു്. അതുകൊണ്ടു് “നേരെചൊവ്വേ” എഴുതാൻ രണ്ടുപേർക്കും പ്രയാസം. അവരെ അനുകരിക്കുന്ന റഷ്ദിക്കും ഇതുതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു.

ശൈലിയുടെ അനുകരണംകൊണ്ടും റഷ്ദിയുടെ ആധമർണ്യം അവസാനിക്കുന്നില്ല. മഴ്സൽ ഏമേ യുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുള്ള സിദ്ധികൾ സലിമിനുള്ളതായി നമ്മൾ കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. റഷ്ദി ദാസ്യമനോഭാവത്തോടെയാണു് ഗുന്റർ ഗ്രാസ്സിനെ അനുകരിക്കുന്നതു്. ഇന്നത്തെ ജർമ്മനിയുടെ ചരിത്രം ഹ്രസ്വകായനായ ഒസ്കാർ വീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ആധുനിക ഭാരതത്തിന്റെ ചരിത്രം വികലമനസ്കനായ സലിം വീക്ഷിക്കുന്നു. ഒസ്കാർ തന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾകൊണ്ടു് ജന്മദേശമായ ജർമ്മനിയിൽ അന്യവൽകരണം ഉണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ സലിമും അന്യവൽകരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. വിച്ഛേദത്തിന്റെ ഈ പാറ്റേൺ രണ്ടു നോവലുകളിലും ഒരേ മട്ടിലുണ്ടു്. സ്വന്തം ശബ്ദംകൊണ്ടു ഗ്ലാസ് പൊട്ടിച്ചു് വിരോധം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ഒസ്കാറിനു കഴിയും. സലിം അധ്യാപകരുടെ മനസിലിരിക്കുന്നതു മുഴുവൻ സിദ്ധിവിശേഷത്താൽ ഗ്രഹിക്കുന്നു. മൂന്നു വയസ്സായപ്പോൾ ഇനി വളരേണ്ടതില്ലെന്നു തീരുമാനിച്ചവനാണു് ഗുന്റർഗ്രാസ്സിന്റെ കഥാപാത്രം. സലിമിനു് ഒമ്പതു വയസുള്ളപ്പോഴാണു് ഈ വൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ പ്രദർശനം: ‘ടിസ്ട്രം ഷൻഡി’ എന്ന നോവലിനെ അനുകരിച്ചു് എഴുതിയ ഭാഗങ്ങളും റഷ്ദിയുടെ കൃതിയിൽ ധാരാളമുണ്ടു്. സ്റ്റേണിന്റെ നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ടിസ്ട്രമിനു് വാൾട്ടർ എന്ന സഹോദരനുണ്ടു്. രണ്ടുപേരും വിഭിന്ന സ്വഭാവമുള്ളവർ. റഷ്ദിയുടെ സലിമും അയാൾക്കുവേണ്ടി നേഴ്സിനാൽ മാറ്റപ്പെട്ട ശിശുവും സ്വഭാവത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ വൈരുദ്ധ്യം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു.

ജീവിതാനുഭവമെന്ന അസംസ്കൃതവസ്തുവിൽനിന്നു് കലാകാരൻ തിരഞ്ഞെടുപ്പു നടത്തുന്നു. അതിന്റെ മൂല്യം നിർണ്ണയിക്കുന്നു. എന്നിട്ടു് അതിനെ ആത്മാംശവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അയാൾ—കലാകാരൻ—സൃഷ്ടികർമ്മത്തിലേർപ്പെടുന്ന പ്രജാപതിയെപ്പോലെയാണു്. അസംസ്കൃതവസ്തുവിനോടു വിരോധമുണ്ടോ? ഇഷ്ടമുണ്ടോ? എങ്കിൽ കലാസൃഷ്ടിയല്ല ജനിക്കുന്നതു്. വ്യക്തിശത്രുതയുടേയോ വ്യക്തിപ്രീതിയുടേയോ സ്ഫുടീകരണമായിരിക്കുമതു്. ഇന്ദിരാഗാന്ധി യോടുള്ള കടുത്ത വിരോധമാണു് റഷ്ദിയുടെ പ്രമേയം. അതു് ആവിഷ്കരിച്ചാൽ ഇംഗ്ലീഷുകാർ പവനായി സമ്മാനം തരും. സഹൃദയന്റെ അംഗീകാരമെന്ന സമ്മാനം കിട്ടുകില്ല.

ഏതു് ഉത്കൃഷ്ടമായ സാഹിത്യകൃതിയും—അതു് നോവലോ ചെറുകഥയോ നാടകമോ കാവ്യമോ ആകട്ടെ—അനർഘമായ ഒരു നിമിഷത്തിലേക്കു് നമ്മെ എടുത്തുയർത്താതിരിക്കില്ല. ആ മഹനീയ നിമിഷത്തിൽ പ്രവേശിച്ച നമ്മൾ ഭവിതവ്യതയെക്കുറിച്ചു് ബോധമുള്ളവരായിത്തീരുന്നു. മരണമെന്ന മഹാസത്യത്തെപ്പറ്റി അറിവുള്ളവരായി ഭവിക്കുന്നു. സാഹിത്യവിഷയകമായി എന്തു പറഞ്ഞാലും അതു തെളിയിക്കാൻ വേണ്ടി ഉടനേ പടിഞ്ഞാറൻ സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നു് ഉദാഹരണം നൽകാൻ എനിക്കുള്ള വൈമനസ്യം കുറച്ചൊന്നുമല്ല. എങ്കിലും അതിനേ മാർഗമുള്ളു. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിന്റെ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളും തുച്ഛങ്ങളാണു്. അതുകൊണ്ടാണു് ഇപ്പോഴും ഒരു ലാറ്റിൻ-അമേരിക്കൻ ചെറുകഥയെക്കുറിച്ചു പറയാൻ ഞാൻ നിർബന്ധനാവുന്നതു്. “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറു വർഷങ്ങൾ” (1) “കുലപതിയുടെ പതനം” (2) “ഒരു പൂർവ്വ കഥിത മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം” (3) ഈ കൃതികളുടെ രചയിതാവെന്ന നിലയിൽ മഹായശസ്കനായ ഗാബ്രീയൽ ഗാർസീയ മാർകേസ് “മരണത്തിന്റെ മറുപുറം” (4) എന്നൊരു ചെറുകഥ എഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. അതെഴുതി എന്നതിന്റെ പേരിൽത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിനു നോബൽസമ്മാനം നൽകാവുന്നതാണു്. അത്രയ്ക്കു് ഉജ്ജ്വലമാണു് ആ ചെറുകഥ. അവർ ‘ഇരട്ടപെറ്റവർ.’ അവരിൽ ഒരാൾ അർബുദം വന്നു മരിച്ചു. സഹോദരന്റെ മൃതദേഹം അടുത്ത മുറിയിൽ കിടക്കുമ്പോൾ മറ്റേ സഹോദരൻ ചിന്താധീനനാകുന്നു. വയ്ലറ്റ് പുഷ്പങ്ങളുടെയും ഫോർമൽഡഹൈഡിന്റേയും ഗന്ധം ആ മുറിയിൽനിന്നു് തീക്ഷ്ണതയാർന്നുവരുന്നു. ശവമൊരുക്കാൻ ക്ഷുരകനെത്തി. പ്രഗൽഭന്റെ സൂക്ഷ്മതയോടെ അയാൾ മരിച്ച ആളിന്റെ മുഖത്തു് സോപ്പുതേച്ചു. ഒരു ഭയങ്കരരഹസ്യം അനാവരണം ചെയ്യുന്നതു പോലെ ക്ഷുരകൻ പ്രേതത്തെ ഷേവ് ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. കത്തിയുടെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ ആ സഹോദരന്റെ ഭൗമമായ മുഖം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോൾ അയാൾക്കു തോന്നി മരിച്ചയാൾ തന്റെ ആവർത്തനം തന്നെയാണെന്നു്. ഒരേ രീതിയിലുള്ള രണ്ടു സഹോദരൻമാർ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ശൂന്യസ്ഥലത്തു് രണ്ടു ശരീരങ്ങൾ വേർതിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. പക്ഷേ, രണ്ടു പേർക്കും ഒരേ രീതി തന്നെ. മരിച്ചയാൾ അഴുകുമ്പോൾ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നയാൾ സചേതനായ ഈ ലോകത്തു് അഴുകാൻ തുടങ്ങും. അല്ലെങ്കിൽ മണ്ണിനടിയിലായ സഹോദരൻ അഴുകാതിരിക്കുമ്പോൾ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സഹോദരൻ അഴുകിയേക്കും. ഇതായിരിക്കാം സംഭാവ്യമെന്നു് അയാൾ വിചാരിച്ചു. ആ ഭയജനകമായ നിമിഷം ആഗമിക്കുന്നതു് പ്രതീക്ഷിച്ചു് അയാൾ ഇരുന്നു.

കഥ വായനക്കാർ വായിക്കണം. സംഗ്രഹം പോരാ അങ്ങനെ വായിച്ചാൽ ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥരാഹിത്യം കണ്ടു്, മരണത്തിന്റെ ഭയാനകതകണ്ടു് അവർ ഞെട്ടാതിരിക്കില്ല. ജീവിതം—വർണ്ണോജ്ജ്വലമായ ജീവിതം—അർത്ഥരഹിതവും മൗനം ചെങ്കോൽ വഹിക്കുന്നതുമായ ഒരു നിമിഷത്തിൽ ചെന്നു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കും ഈ കഥയുടെ പാരായണം. ഇത്തരത്തിലുള്ള അനുഭവമുളവാക്കാൻ സമർത്ഥമായ ഒരു ചെറുകഥയും മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ ഞാൻ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇവിടെ എതിർപ്പിന്റെ ശബ്ദമുയരുന്നതു് ഞാൻ കേൾക്കുന്നു. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ ഒരു പ്രതിഭാശാലിയുടെ സർഗാത്മകത്വത്തെ നോക്കിക്കൊണ്ടു് കൊച്ചുകേരളത്തിലെ കലാസൃഷ്ടികളെ അപവദിക്കുന്നു എന്നാണു് ആ ശബ്ദം പറയുന്നതു്. ഈ വാദം ശരിയല്ല. വായനക്കാരന്റെ വീട്ടിൽ പുഷ്പഭാജനത്തിൽ പൂക്കൾ ഒരുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നതു ചേതോഹരമായിരിക്കുന്നുവെന്നു് ഞാൻ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതു് എന്റെ വീട്ടിലുള്ള പുഷ്പഭാജനത്തിൽ പുഷ്പങ്ങൾ അടുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നതു് രമണീയമായിട്ടല്ല എന്നു ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നതിനാലാണു്. താരതമ്യവിവേചനമാണു് നിരൂപണത്തിന്റെ അടിത്തറ, കേരളത്തിനു് ഒരു സൗന്ദര്യസങ്കല്പം; ലാറ്റിനമേരിക്കയ്ക്കു് മറ്റൊരു സൗന്ദര്യസങ്കൽപം എന്നില്ല. കല എവിടേയും ഒന്നുതന്നെ. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’യുടെ വിദഗ്ദ്ധമായ സ്പാനിഷ് തർജ്ജമ ലാറ്റിനമേരിക്കൻ സഹൃദയനെയും ആഹ്ലാദിപ്പിക്കും. യഥാർത്ഥമായ ചെറുകഥയുടെ സാന്ദ്രീകൃതശക്തി മലയാളത്തിലെ നവീന കഥകളിൽ കാണാനില്ല. ചില നവ്യ സാഹിത്യകാരൻമാരുടെ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥകളെ ഈ ലേഖകൻ വാഴ്ത്തിയിരിക്കാം. എന്നാൽ പുതിയ കഥകളെക്കുറിച്ചു് ഒരു സാമാന്യ പ്രസ്താവം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ ഇമ്മട്ടിൽ പറയാനല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനും കഴിയുകയില്ല.

മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ സ്ഥിരമായതും അസ്ഥിരമായതും പലതുണ്ടു്. ജനനത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും മഹാദ്ഭുതം സ്ഥിരതയാർന്നതാണു്. മനുഷ്യൻ ഈ ഭൂമിയിലുള്ളിടത്തോളം കാലം ജനനവും മരണവും മഹാദ്ഭുതങ്ങളായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും. അസ്ഥിരമായതിനും ഒരുദാഹരണം നൽകാം. ഈ തിരുവനന്തപുരം പട്ടണത്തിൽ ഇക്കാലത്തു് ധാരാളം മോട്ടോർ കാറുകളുണ്ടു്. എന്നാൽ എല്ലാക്കാലത്തും ഇവിടെ കാറുകൾ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല. ആളുകൾ ഹെലിക്കോപ്റ്ററിൽ സഞ്ചരിക്കാൻ തുടങ്ങിയാൽ കാർ വെറും ഓർമ്മയായിത്തീരും. ഇതല്ല സൂര്യസ്തമയം കണ്ടു മനുഷ്യൻ ആഹ്ലാദിക്കുന്നതിന്റെ രീതി. അസ്തമയസൂര്യന്റെ ദർശനം ദ്രഷ്ടാവിനു് എല്ലാക്കാലത്തും ആഹ്ലാദം ജനിപ്പിക്കും.

കലാകാരൻമാർ ഇങ്ങനെ സ്ഥിരവും അസ്ഥിരവുമായ വസ്തുതകളെ അതുല്യമായ മട്ടിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. ഓരോ ആവിഷ്കാരവും ‘യുണീക്കാ’യിരിക്കും—അന്യാദൃശ സ്വഭാവം ആവഹിക്കുന്നതായിരിക്കും. മരണത്തിന്റെ മഹാദ്ഭുതം എന്ന സ്ഥിരതയാർന്ന വിഷയം ഹെർമൻ ബ്രോഹ് സ്ഫുടീകരിച്ചപ്പോൾ “The Death of Vergil ” എന്ന അതിസുന്ദരമായ നോവലുണ്ടായി. താരാശങ്കർ അതു കൈകാര്യം ചെയ്തപ്പോൾ “ആരോഗ്യനികേതനം” എന്ന ചേതോഹരമായ നോവൽ ആവിർഭവിച്ചു. പൊതുവായ വിഷയം പക്ഷേ, ബ്രോഹ് അതിനു രൂപം നൽകിയപ്പോൾ പുതിയ ശക്തികളും പുതിയ രൂപങ്ങളും ആവിഷ്കൃതങ്ങളായി. താരാശങ്കർ സർഗാത്മകത്വത്തിൽ വ്യാപരിച്ചപ്പോഴും നൂതനശക്തികളും നൂതനരൂപങ്ങളും പ്രത്യക്ഷങ്ങളായി. എന്നാൽ ബ്രോഹും താരാശങ്കറും ആലേഖനംചയ്ത ശക്തിവിശേഷങ്ങൾക്കും രൂപവിശേഷങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ വിഭിന്നതയുണ്ടു്. അതുകൊണ്ടാണു് രണ്ടു കൃതികളും വായിച്ചു രസിക്കാൻ നമുക്കു കഴിയുന്നതു്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറയാം. ബ്രോഹിന്റെ ‘വിഷൻ’—ജീവിതാഭിവീക്ഷണം—ഒന്നു്. താരാശങ്കറിന്റെ വിഷൻ മറ്റൊന്നു്. കലാസൃഷ്ടികളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനമായതു് ഈ വിഷനാണു്—ജീവിതാഭിവീക്ഷണമാണു്. എഴുത്തുകാരനു് മറ്റൊരാളിന്റെ ഇതിവൃത്തം കടം മേടിക്കാം. ജീവിതാഭിവീക്ഷണം കടം വാങ്ങിക്കൂടാ. അങ്ങനെ ചെയ്താൽ ഒരേതരത്തിലുള്ള സാഹിത്യകൃതികൾ ഉണ്ടാകും. അതു സംഭവിച്ചാൽ സാഹിത്യത്തിന്റെ രാമണീയകം ഇല്ലാതാകും. അതു വിരസമായി ഭവിക്കും. സംസ്കാരം തകരുകയും ചെയ്യും. തേയോഡർ ഫൊൺടാനെ (Theodor Fontane) എന്ന ജർമ്മൻ സാഹിത്യകാരൻ, ഫ്ളോബർ എന്ന ഫ്രഞ്ചു സാഹിത്യകാരൻ, ടോൾസ്റ്റോയി എന്ന റഷ്യൻ സാഹിത്യകാരൻ ഇവർ ഒരേ വിഷയം—വ്യഭിചാരം—പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അവരുടെ മൂന്നു നോവലുകളും മാസ്റ്റർപീസുകളാണു്. ഓരോ സാഹിത്യകാരന്റെയും ജീവിതവീക്ഷണം വിഭിന്നമായതുകൊണ്ടാണു് അനുവാചകർ അവ വായിച്ചു രസിക്കുന്നതു്.

പരിതഃസ്ഥിതികളും അതിൽനിന്നു് ഉദ്ഭവിക്കുന്ന തത്ത്വചിന്തയുമാണു് വിഭിന്നങ്ങളായ ജീവിതാഭിവീക്ഷണങ്ങൾക്കു കാരണമാകുന്നതു്. ഭാരതത്തിലെ ജനങ്ങൾക്കു് ‘ജീവികാമാർഗങ്ങൾ’ വനങ്ങളാണു്. അതിനാൽ പ്രകൃതിയും ഭാരതീയനും ഒന്നാണെന്ന സങ്കൽപമുണ്ടാകുന്നു. ആ സങ്കൽപമാണു് അദ്വൈതസിദ്ധാന്തത്തിനു് ഹേതുവായിരിക്കുന്നതു്. ജീവിക്കാൻ കടലിനോടു മല്ലിടേണ്ടിവരുന്ന ഇംഗ്ലീഷുകാർക്കു പ്രകൃതി എതിർക്കപ്പെടേണ്ടതാണു്. അതിനാൽ ഇംഗ്ലീഷ് കാരനും പ്രകൃതിയും ഒന്നല്ല. ഇംഗ്ലീഷുകാർ ദ്വൈത സിദ്ധാന്തം അംഗീകരിച്ചതു് അതുകൊണ്ടാണു്. ടാഗോറിന്റെ ആശയം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിൽ ജീവിതം വിരസവും സർവ്വസാധാരണവുമായി മാറിയപ്പോൾ പരിഷ്കൃതനായ മനുഷ്യനു് അപമാനവീകരണത്തിനു വിധേയനായപ്പോൾ ശൂന്യതാവാദവും അസ്തിത്വവാദവും ഒക്കെ അവിടെ ആവിർഭവിച്ചു. അവയ്ക്കു് അനുരൂപങ്ങളായ വീക്ഷണഗതികളോടെ കാഫ്ക തുടങ്ങിയവർ സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയിലേർപ്പെട്ടു. (കാഫ്കയുടെ ‘കാസിൽ’ മാത്രമാണു്. യുദ്ധത്തിനുശേഷമുണ്ടായതു്) വിശ്വാസരാഹിത്യം പടിഞ്ഞാറൻ ദേശത്തു നടമാടി. ഏതും അബ്സേഡാണെന്ന ചിന്താഗതി ഉണ്ടായി. ഗുന്റർഗ്രാസ്സിന്റെ തകരച്ചെണ്ട എന്ന നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ഒസ്കാർ പോലീസിനെ പേടിച്ചു് ഓടുന്നതായി അതിൽ വർണ്ണിക്കുന്നു. അയാൾ യാന്ത്രികമായ കോണിപ്പടിയിൽ കയറി കെട്ടിടത്തിന്റെ മുകളിൽ ചെല്ലുമ്പോൾ അവിടെയും നിൽക്കുന്നു പോലീസ്. ഒസ്കാർ ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനുവേണ്ടി അയാളെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാൻ പോകുകയാണു് അവർ. യാന്ത്രികമായ കോണിപ്പടി ഒരു ലക്ഷ്യവുമില്ലാതെ ചുറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജീവിതവും അതിനു തുല്യംതന്നെ. അതിൽ കയറിയിരിക്കുന്നവനു് ഒരു ലക്ഷ്യവുമില്ല. ഈ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം പടിഞ്ഞാറൻ ദേശത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരി. ഭാരതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു തെറ്റു്. എങ്കിലും ഇവിടത്തെ എഴുത്തുകാർ കാഫ്കയുടെയും ഗ്രസ്സിന്റെയും കൃതികളുടെ കാന്തികണ്ടു് കണ്ണഞ്ചി അവയുടെ രൂപശിൽപവും ഭാവശിൽപവും കടംവാങ്ങി നോവലുകളും ചെറുകഥകളും രചിച്ചു തുടങ്ങി. അയഥാർത്ഥമായ ആ പ്രവർത്തനം അയഥാർത്ഥങ്ങളായ കുറെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളുടെ ജനനത്തിനു ഹേതുവായിത്തീർന്നു.

കാഫ്ക എന്ന ആസ്ട്രിയൻ സാഹിത്യകാരന്റെ പ്രൗഢങ്ങളായ രണ്ടു കഥകളാണു് ‘വിധിനിർണ്ണയ’വും (judgement) ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യും. സാധാരണ ജീവിതം നയിക്കുന്നവർ മാനസികമായ വിഹ്വലതയിലൂടെ തകർച്ചയിലേക്കും പിന്നീടു് മരണത്തിലേക്കും ചെല്ലുന്നതായി ഈ കൃതികളിൽ വർണ്ണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുറ്റം ചെയ്യാത്തവരാണു് ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതു്. ‘ട്രയൽ’ എന്ന നോവലിൽ ജോസഫ് കെ. എന്ന ആൾ യുക്തിഹീനമായ ഒരു ലോകത്തു ചെന്നു വീഴുന്നതായി നാം കാണുന്നു. ഇച്ഛാശക്തി പ്രയോഗിക്കാൻ വയ്യാത്ത ഒരുത്തനെ—‘കെ’യെ—‘കാസിൽ’ എന്ന നോവലിൽ ദർശിക്കാം. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ സംഭ്രാന്താവസ്ഥ മുഴുവൻ കാഫ്കയുടെ കൃതികളിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ആനന്ദിന്റെ ‘ആൾക്കൂട്ടം’ വായിക്കാൻ പ്രയാസമായതുകൊണ്ടു് ഞാൻ അതു മുഴുവനും വായിച്ചിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മരണ സർട്ടിഫിക്കറ്റ്’ എന്ന നോവലും ചെറുകഥകളും വായിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കാഫ്കാകൃതികളിലെ സംഭ്രാന്തമായ അന്തരീക്ഷം തന്നെയാണു് അവയിലുള്ളതു്. കാഫ്കയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുണ്ടാകുന്ന തകർച്ച ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുമുണ്ടാകുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘വേലി’ എന്ന കഥ മാത്രം വായിച്ചാൽ മതി ഞാൻ പറഞ്ഞതിന്റെ സത്യത ബോദ്ധ്യപ്പെടും. വേലിക്കകത്തു തടങ്കൽപ്പാളയം. അവിടെ തടവുകാർ കിടക്കുന്നു. കഥ പറയുന്ന ആളിനെ, കാഴ്ചയ്ക്കു് ഭയങ്കരനായ ഒരു വാർഡൻ അകത്തേക്കു് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. തടവുകാർ വേണം സന്ദർശകരെ വന്നു കാണാൻ. സന്ദർശകരെന്നു പറഞ്ഞാൽ? പുറത്തുള്ളവർ എന്നു് അർത്ഥം. പുറത്താരുമില്ല എന്നു് വാർഡറുടെ ഉത്തരം. അപ്പോൾ നമ്മളെല്ലാം ഈ ലോകത്തെ തടവുകാരാണെന്നു വരുന്നു. ഈ തടവുകാർക്കു് തടങ്കൽ പാളയത്തിന്റെ പരിധിയായ വേലി കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല. വാർഡർക്കും ആ പാളയത്തെപ്പറ്റി ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടാ. കൈയിൽ ഒരു ആയുധം പോലും വച്ചിട്ടില്ലാത്ത വാർഡർ, തടവുകാർ ആകെ ഇളകിയാൽ അയാൾക്കു മരണം തന്നെ സംഭവിക്കില്ലേ? ഇല്ല. തടവുകാർ ഇളകില്ല. കഥ പറയുന്ന ആളിനു് പേടിയായി. സന്ത്രാസത്തോടെ അയാൾ വേലിയുടെ നേർക്കു കുതിച്ചു. ജീപ്പിൽ കയറി രക്ഷപ്പെട്ടു. ലോകത്തെ തടങ്കൽപ്പാളയമാക്കി. ഇവിടെ ജീവിക്കുന്നവരെ തടവുകാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണു് ആനന്ദ്.

കാഫ്കാകൃതികളോടും വിശേഷിച്ചു് ‘കാസിലി’നോടും ആനന്ദിനുള്ള ആധമർണ്യം ഇവിടെ പ്രകടമാണു്. പേരില്ലാത്ത ഒരു ഗ്രാമത്തിൽ കാസിലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ‘കെ’ വന്നെത്തുന്നു. വേലിയിലെ കഥപറയുന്ന ആളും അങ്ങനെ തന്നെ. ലാൻഡ് സർവേയറായിട്ടാണു് ‘കെ’യുടെ വരവു്. തടവുകാരെ കാണാൻ ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രമെത്തുന്നു. ബ്യൂറോക്രസിയുടെ വിളയാട്ടം കാസിലിലുണ്ടു്. ‘വേലി’യിലെ വാർഡർ ബ്യൂറോക്രസിയുടെ പ്രതീകമത്രെ. ‘കെ’ ഇച്ഛാശക്തി പ്രയോഗിച്ചിട്ടും ഫലമില്ല. ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ടു് പ്രയോജനമില്ലെന്നു് ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രത്തിനു് അറിയാം. അയാൾ വാർഡറെ അടിമയെപ്പോലെ അനുഗമിക്കുന്നു. ‘കെ’ പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ഥലം അയാളുടെ പ്രതീക്ഷകളെ തകർക്കുന്നു. ഇതുതന്നെ ‘വേലി’യിലെ കഥാപാത്രത്തിനും സംഭവിക്കുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തിൽനിന്നു മൃഗീയതയിലേക്കു വീഴുന്ന മനുഷ്യനെയാണു് കാഫ്ക ചിത്രീകരിച്ചതു്. ആനന്ദിന്റെ പ്രവർത്തനവും വിഭിന്നമല്ല. കാഫ്കയുടെ നോവലുകളും കഥകളും വായിക്കുമ്പോൾ എന്റെ സ്വത്വം സമ്പന്നമാകുന്നു. അവയുടെ മാറ്റൊലികളായ ആനന്ദിന്റെ കൃതികൾ വായിക്കുമ്പോൾ, കടം വാങ്ങിയ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം കണ്ടു് എനിക്കു് ജാഡ്യം ഉണ്ടാകുന്നതേയുള്ളു. കാഫ്കയ്ക്കു് യൂറോപ്പിൽ മാറ്റൊലിസ്സാഹിത്യം ഉണ്ടായതുപോലെ ഇംഗ്ളണ്ടിലുമുണ്ടായി. റെക്സ് വാർനർ എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് നോവലിസ്റ്റാണു് ആ മാറ്റൊലിസ്സാഹിത്യത്തിന്റെ നേതാവു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ The Wild Goose Chase, The Professor എന്നീ ‘കഫേയിസ്ക്’

നോവലുകൾക്കു് എന്തു ഫലമുളവാക്കാൻ കഴിഞ്ഞുവോ ആ ഫലം പോലും ആനന്ദിന്റെ കൃതികൾക്കു് ജനിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.

ബ്യൂറോക്രസിയും ടെക്നോളജിയും മനുഷ്യനെ അപ മാനവീകരിച്ചതുകൊണ്ടു് അവന്റെ ‘ഐഡൻറിറ്റി’—അനന്യത—നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയി എന്നതു് പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പടിഞ്ഞാറൻ ആശയമാണു്. വർഗ്ഗത്തിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഐഡന്റിറ്റിപോലും ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. അനന്യതയുടെ നാശത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കൃതികൾ പടിഞ്ഞാറൻ ദിക്കുകളിൽ ധാരാളമുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. സ്വിസ്സ് നോവലിസ്റ്റും നാടകകർത്താവുമായ മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റെ കൃതികളിലെ സുപ്രധാനമായ ആശയം ഇതു തന്നെയാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ I’m not Stiller—എന്ന നോവൽ നോക്കുക. കരുതിക്കൂട്ടി ഇല്ലാതാക്കിയ ഐഡന്റിറ്റിയെ ഒരു ശിൽപ്പി വീണ്ടും കണ്ടുപിടിക്കാൻ നിർബദ്ധനാകുന്നതാണു് ഇതിലെ പ്രമേയം. ഫ്രിഷിന്റെ Don Juan on Love of Geometry എന്ന നാടകം ഈ നോവലിനേക്കാൾ ശ്രദ്ധേയമാണു്. ഡോൺജൂവനു് ഏകാന്തജീവിതം നയിക്കാനാണു് ഇഷ്ടം. അതുകൊണ്ടു് അയാൾ ‘ജോമിറ്റ്റി’ പഠിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. പെണ്ണുങ്ങൾ അയാളെ വിടില്ല. ഡോൺജൂവൽ അവരുടെ മുൻപിൽവച്ചു് മരിക്കുന്നതായി—നരകത്തിലേക്കു പോകുന്നതായി—ഭാവിച്ചു. പക്ഷേ, മാന്യമായ ഒരു വിവാഹബന്ധത്തിൽ അയാൾക്കു് ഉൽപ്പെടേണ്ടതായിവന്നു. ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ അയാൾ പെണ്ണുങ്ങളുടെ കെണിയിൽ വീഴുന്നു. മരിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടും താൻ നേരത്തെ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച പുരാവൃത്തത്തിൽ നിന്നു്—അയഥാർത്ഥമായ കഥയിൽനിന്നു്—അയാൾക്കു രക്ഷപ്പെടാൻ കഴിയുന്നില്ല. മനുഷ്യനെക്കാൾ, ലോകത്തിനു് ആ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചു് എന്തു സങ്കൽപമുണ്ടോ, ആ സങ്കല്പത്തിനാണു് പ്രാധാന്യമെന്നു് ഈ കൃതി തെളിയിക്കുന്നു. പാരബിളിന്റെ (parable) മട്ടിൽ മാക്സ് ഫ്രീഷ് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാശിൽപങ്ങളുടെ മാറ്റൊലികൾ ഭാരതത്തിൽ ധാരാളമുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. അവയിലൊന്നാണു് എം. മുകുന്ദന്റെ ‘രാധ—രാധമാത്രം’ എന്ന കഥ. രാധയെ അവളുടെ കാമുകൻ സുരേഷ് അറിയുന്നില്ല. അവളെ എന്നും കാണുന്ന ഭാസ്കരനും കണ്ണൻ മാസ്റ്ററും അറിയുന്നില്ല. സംഭ്രാന്താവസ്ഥയിൽ രാധ വീട്ടിൽ ചെല്ലുമ്പോൾ അവളുടെ അച്ഛനമ്മമാരും അവളെ അറിയുന്നില്ല. രാധ വീട്ടിൽനിന്നിറങ്ങിയപ്പോൾ വൃക്ഷങ്ങളും സമുദ്രവും കാറ്റും ആകാശവും ഒക്കെ ഏക സ്വരത്തിൽ പാടിപോലും: “നീ രാധയല്ല, നിന്നെ ഞങ്ങൾക്കറിയില്ല.”

രാധയ്ക്കു് ഐഡന്റിറ്റി—അനന്യത—ഇല്ല; മറ്റുള്ളവർ നൽകുന്ന ഐഡന്റിറ്റിയേയുള്ളു എന്നാണു് കഥയുടെ ആശയം. മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റെയും അദ്ദേഹത്തെപ്പോലുള്ള മറ്റു സാഹിത്യകാരൻമാരുടെയും മണ്ണിൽനിന്നുതന്നെയാണു് മുകുന്ദന്റെ കഥയും വളർന്നുവരുന്നതു്. പക്ഷേ, മുകുന്ദന്റെ കഥാസസ്യം ദുർബ്ബലമാണു്. അതിന്റെ പൂവിനു ഫോറിൻ മണമാണു്. അതു നിൽക്കുന്ന മണ്ണു് കേരളത്തിന്റെതല്ല. ജീവിതത്തിന്റെ സമ്പന്നതയോ അതിന്റെ സുവർണ്ണ നിമിഷങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത ഒരു “കഥ”. മൗലികപ്രതിഭയുള്ള സാഹിത്യകാരൻമാർ കലയുടെ വലയെടുത്തു് എറിയുമ്പോൾ എത്രയെത്ര തുടിക്കുന്ന ജീവിതഖണ്ഡങ്ങളാണു് അതിൽ വന്നുവീഴുന്നതു്. മുകുന്ദൻ എറിഞ്ഞ വലയിൽ ഒരു പടിഞ്ഞാറൻ സാഹിത്യകാരന്റെ ശവശരീരമേയുള്ളൂ. മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റേയും ഡൂറൻ മറ്റിന്റെയും കൃതികൾ അവരുടെ ജീവരക്തത്തിൽനിന്നു് ഉത്ഭവിക്കുന്നു. മുകുന്ദന്റെ കഥകൾ പടിഞ്ഞാറൻ സാഹിത്യകാരൻമാരുടെ ആശയങ്ങളിൽനിന്നു് രൂപംകൊള്ളുന്നു.

കാഫ്ക, ഫ്രിഷ്, ഡൂറൻ മറ്റ്, കമ്മ്യൂസാർത്ര് ഈ സാഹിത്യകാരൻമാരെക്കാൾ ചില മലയാളകഥാകാരൻമാർക്കു് ഇഷ്ടമാണു് ആർജൻറ്റൈൻ എഴുത്തുകാരനായ ബോർഹെസീനെ. അമ്പരപ്പുണ്ടാക്കുന്ന പ്രഹേളികയാണു് ജീവിതമെന്നു് ബോർഹെസ് കരുതുന്നു. കേന്ദ്രബിന്ദുവില്ലാത്ത ‘രാവണൻകോട്ട’യാണു്—കുരുക്കുവഴിയാണു്—ജീവിതെമെന്നു്.

അദ്ദേഹം വിചാരിക്കുന്നു. ‘രാവണൻകോട്ട’ (മേയ്സ്) കാണുമ്പോൾ വ്യവസ്ഥയും സംവിധാനവും ഒക്കെ ഉണ്ടെന്നു് തോന്നും. അതിൽ കയറിക്കഴിഞ്ഞാൽ പുറത്തേക്കു പോരാൻ വയ്യാതെയാവും. ഈ വിഹ്വലത ജീവിതം ജനിപ്പിക്കുന്നുവെന്നാണു് ബോർഹെസിന്റെ മതം. മനുഷ്യന്റെ യുക്തി പരാജയപ്പെടുന്നു, കാലത്തിനു് ചാക്രികസ്വഭാവമാണുള്ളതു്. സത്യംതന്നെ വ്യാമോഹമാണു്. ഈ ആശയങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപ്രപഞ്ചത്തിൽ ഈ ലേഖകൻ കണ്ടിട്ടുണ്ടു്. ബോർഹെസിന്റെ ഈ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം സ്വീകരിച്ചു മലയാളത്തിൽ കഥകൾ രചിക്കുന്നവർ ഒന്നല്ല, രണ്ടല്ല പലരാണു്. ഈ വസ്തുത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുമ്പോഴെല്ലാം ഈ കഥാകാരന്മാരും ഇവരുടെ ആരാധകരും ‘ഇൻഫ്ളുവൻസ്’ Influence—എന്ന ഓമനപ്പേരാണു് ഉപയോഗിക്കുന്നതു്. ബോറോയിങ്—borrowing—എന്നതിനു് ഇൻഫ്ളുവൻസ് എന്നാണു് ഇംഗ്ലീഷിൽ അർത്ഥമെങ്കിൽ ഇതു ശരിതന്നെ. ഇത്തരം അനുകരണങ്ങളിൽ സൗന്ദര്യത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടതായി ഒന്നുംതന്നെയില്ല. വസ്തുക്കളുടെയും വസ്തുതകളുടെയും ആന്തരതലത്തിൽ ഇവ കടക്കുന്നില്ല. ആകെയുള്ളതു് ഈ എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും പീഡിപ്പിക്കുന്ന ചില അംശങ്ങൾ മാത്രം.

കലയും സാഹിത്യവും മൂർത്തമാണു് (concrete) അതു് കേവലമാകുമ്പോൾ (abstract) ജീർണ്ണതയുടെ ആരംഭമായി. കേവലമായ കലയ്ക്കും സാഹിത്യത്തിനും കുറച്ചുകാലത്തേക്കേ നിലനിൽപ്പുള്ളൂ. ഇബ്സന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളും മൂർത്തങ്ങളാണു്. (ചിലർ സമൂർത്തം എന്നെഴുതുന്നതു് ശരിയല്ല) ഇന്നും ആ നാടകങ്ങൾ വായനക്കാരെ ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇബ്സന്റെ കാലത്തിനുശേഷം ആവിർഭവിച്ച എക്സ്പ്രഷനിസം അമൂർത്തമായിരുന്നു, കേവലമായിരുന്നു. എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റുകളുടെ നാടകങ്ങൾ അൽപ്പകാലത്തേക്കു് ‘സെൻസേഷൻ’ ഉളവാക്കികൊണ്ടു വിരാജിച്ചു. അതിനുശേഷം അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.

ഖേ ഓർഹ് കൈസർ (ജർമ്മനി), എർണസ്റ്റ് ടോളർ (ജർമ്മനി), വേഡേകിന്റ് (ജർമ്മനി) ഇവർ പ്രതിഭാശാലികളായിരുന്നു. പക്ഷേ, എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റുകളായ അവർ മരിച്ചപ്പോൾ അവരുടെ നാടകങ്ങളും മരിച്ചു. കേവലത്വത്തിന്റെ മരണമാണതു്. മൂർത്തങ്ങളായ ഇബ്സൻ നാടകങ്ങൾ ഇതെഴുതുന്ന നിമിഷം വരേയും മരിച്ചിട്ടില്ല. കാക്കനാടന്റെ ചെറുകഥകൾ മൂർത്തങ്ങളല്ല, അമൂർത്തങ്ങളാണു്. നവീന നിരൂപകർ വാഴ്ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ‘ശ്രീചക്രം’ എന്ന കഥതന്നെ നോക്കിയാലും. കേവലത്വത്തിന്റെ—ആബ്സ്ട്രാക്ഷന്റെ അസ്പഷ്ടതയാണു് അക്കഥയെ അനുഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്നതു്! ഒരു ചിത്രകാരൻ, അയാളുടെ മുൻപിൽ മോഡലായി സ്ത്രീ, അവളെ നോക്കുമ്പോഴെല്ലാം അയാൾക്കു വിഹ്വലത. അവളെ അമ്മയായി, മഹാമായയായി, ശക്തിയായി അയാൾ കാണുന്നു. ഉത്തരക്ഷണത്തിൽ അതുമാറി അവളെ വെറും മാംസപിണ്ഡമായി ദർശിക്കുന്നു. അങ്ങനെ മാറി മാറിയുള്ള ദർശനം. ഒടുവിൽ ചിത്രകാരൻ അവളെ ഞെക്കിക്കൊല്ലുന്നു. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ തലങ്ങളെ ഭേദിച്ചു് കഥാകാരൻ ആന്തരതലത്തിലേക്കു് പോകുന്നതിൽ ആർക്കും സന്തോഷമേയുള്ളൂ. പക്ഷേ, കാക്കനാടനു് അതിനു് കഴിയുന്നില്ല. കലയുടെ ഉദ്ഗ്രഥനാത്മകമായ ശക്തിവിശേഷം ഇവിടെയില്ല. വിഘടനമേയുള്ളു. ‘കേയോസ് ’—വ്യവസ്ഥയില്ലായ്മ—മാത്രമേയുള്ളൂ. ഒരു ധൈഷണികാഭ്യാസം മാത്രമാണു് കാക്കനാടന്റെ ‘ശ്രീചക്രം’ കലാസൃഷ്ടി ലോകത്തിന്റെ ഒരു സിംബലാണെങ്കിൽ ‘ശ്രീചക്രം’ കലാസൃഷ്ടിയല്ല. ഇതു വായിച്ചുതീർത്തപ്പോൾ ‘Kakkanadan fatigues me’ എന്നു് സായിപ്പിന്റെ ഭാഷയിൽ ഞാൻ പറഞ്ഞുപോയി. കാക്കനാടൻ മാത്രമല്ല കേവലത്വമാണു് കലയെന്നു വിചാരിക്കുന്നവരെല്ലാം അനുവാചകർക്കു് തകർച്ചയുണ്ടാക്കും.

ഇവിടെ പേരുപറഞ്ഞവരും അല്ലാത്തവരുമായ കഥാകാരൻമാർ നിപുണതയുള്ളവരാണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. അവരുടെ ചില കഥകളിൽ കാണുന്ന ‘വൈദഗ്ദ്ധ്യ’ത്തെ ഈ ലേഖകൻ പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ടു്. എങ്കിലും നിപുണൻമാരായ ഇവർ “മാസ് ഹിസ്റ്റീരിയ” ആയ നവീനതയിലേക്കു വരുമ്പോൾ ഹിസ്റ്റീരിയ ഉള്ളവരായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ അവർ ആത്മനാശത്തിൽ ചെന്നു വീഴുന്നു. നവീന കഥാകാരൻമാരുടെ സാഹിത്യജീവിതം നോക്കൂ, ആർക്കെങ്കിലും വികാസമുണ്ടോ? കാക്കനാടന്റെ സർഗ്ഗശക്തി ക്ഷയിച്ചു. മുകുന്ദൻ തുടങ്ങിയിടത്തുതന്നെ നിൽക്കുന്നു. സക്കറിയയ്ക്കും വളർച്ചയില്ല. ഒ. വി. വിജയൻ “പുതിയ നോവലെഴുതും. ‘കടൽത്തിര’യെഴുതും” എന്നു വളരെക്കാലമായി ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നതല്ലാതെ ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ല. അവർക്കു പുതുതായി ഒന്നും പറയാനില്ലാത്തതുകൊണ്ടു്, ഈ ലോകത്തു് ഒന്നും പറയാനില്ല എന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടു് സ്വകീയങ്ങളായ നിസ്സഹായതകൾ വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. ദുർബലമായ ഒരു കലാസംവിധാനത്തിൽ ചെന്നുപെട്ടതിന്റെ ദൗർബല്യമാണിതു്. ജീവിതം അർത്ഥരഹിതമാണെന്നു നവ്യസാഹിത്യകാരൻമാർ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. അവരുടെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള അർത്ഥരാഹിത്യത്തിന്റെ ആയിരത്തിലൊരംശം അർത്ഥരാഹിത്യം ഈ ജീവിതത്തിനില്ല.

1. One hundred years of solitude.
2. The autumn of the Patriarch.
3. Chronicle of a Death Foretold.
4. The other side of Death. (Innocent Erendira—Gabriel Garcia Marquez—Picador (Pan Books) Page 76.)
   • Effi Briest.
   • Madame Bovary.
   • Anna Karenina.

മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ ഘടക വസ്തുവാണു് ഉപ്പു്. അതിനെ “ജീവൻമരണവസ്തു”വായി പരിഗണിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടു് ഉപ്പു് ശരീരത്തിൽ ഇല്ലാതെയായൽ മരണം തീർച്ചയായും സംഭവിക്കും. ഇങ്ങനെ ഇതു് ജീവിതത്തിന്റെ മൂലതത്വമോ മൗലികഘടകമോ ആയി മാറിയിരിക്കുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെ നിലനിറുത്തുന്നതു് ജലമാണല്ലോ. അതിനാൽ ജലം ജീവിതവും ജലത്തിന്റെ ഘനീഭവിച്ച അവസ്ഥയായ മഞ്ഞുകട്ട മരണവുമായി മാറുന്നുണ്ടു്. സാഹിത്യത്തിൽ തോമസ് മന്നിന്റെ “മാജിക് മൗണ്ടൻ ” എന്ന മഹനീയ നോവലിൽ മഞ്ഞിനെ മരണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി വർണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നതു് ഓർമ്മിച്ചാലും. ഇതെഴുതുന്ന ആളിന്റെ അറിവിൽപ്പെട്ടിടത്തോളം ഒ. എൻ. വി. കുറുപ്പ ല്ലാതെ വേറൊരു കവി ഉപ്പിനെ ജീവിതത്തിന്റെ മൂലതത്വമായി—Life Principle—അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ല. സാമാന്യമായതിനു സവിശേഷമായതു പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുമ്പോഴാണു് പ്രതിരൂപം ആവിർഭവിക്കുന്നതു്. അതു മനുഷ്യന്റെ മാനസികസത്യത്തിനു യോജിച്ചതുമായിരിക്കണം. ഞാനൊരു ഋജ്ജുരേഖ വരച്ചുവച്ചിട്ടു് കോട്ടയം-പെരുമ്പാവൂർ റോഡിൽ വളവും തിരിവും ധാരാളമുണ്ടെന്നും നേരെമറിച്ചു് തിരുവനന്തപുരം-കന്യാകുമാരി റോഡിൽ അതൊന്നുമില്ലെന്നും ഋജ്ജുരേഖ പോലുള്ള റോഡിലൂടെ കാറിൽ സഞ്ചരിച്ചാൽ സുഖമുണ്ടാകുമെന്നും ആ സുഖത്തെയാണു് എന്റെ രേഖ കാണിക്കുന്നതെന്നും പറഞ്ഞാൽ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ പ്രസ്താവം ശരിയാണു്. എന്നാൽ എല്ലാവർക്കും അതു സമ്മതമായിരിക്കില്ല. എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും “സൈക്കോളജിക്കൽ റിയാലിറ്റിക്ക്” യോജിച്ചിരിക്കണം പ്രതിരൂപം. ഉപ്പു് ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വമാകയാൽ അതിനെ പ്രതീകമായി കാവ്യത്തിൽ നിവേശിപ്പിച്ച ഒ. എൻ. വി. കുറുപ്പിന്റെ ഉചിതജ്ഞത ആദരണീയമായിരിക്കുന്നു. ഉപ്പു് എന്ന സിംബൽ കൊണ്ടു് മനുഷ്യസമുദായത്തെ കൂട്ടിയിണക്കിയിട്ടു് കവി സത്യത്തിന്റെ പല തട്ടുകളെ വിദഗ്ദ്ധമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഇതിനു നിദർശകമായിരിക്കുന്നു ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ നാമം തന്നെയുള്ള ആദ്യത്തെ കാവ്യം. കുട്ടി കഞ്ഞി കുടിക്കാനിരിക്കുന്നു. അപ്പോൾ മുത്തശി തുമ്പപ്പൂപ്പോലെ വെളുത്ത ഉപ്പെടുത്തു് കഞ്ഞിയിലിട്ടിട്ടു് “ഉപ്പു് ചേർത്താലെ രുചിയുള്ളൂ” എന്നു പറയുന്നു. ആ മുത്തശി ജലത്തിൽ ഉപ്പുതരി അലിയുന്നതുപോലെ ഒരു ദിവസം നിന്ന നിൽപിൽ മറിഞ്ഞുവീണു് മറഞ്ഞുപോകും. എങ്കിലും അവർ ആ കുട്ടിയുടെ ഉപ്പായി വർത്തിക്കും. എങ്കിലും അവർ എവിടെപ്പോകാനാണു്? ജീവിതത്തിന്റെ “ആക്ടീവ് പ്രിൻസിപ്പലിനു് ” (Principle) നാശമില്ലെന്നു സൂചന. ഇങ്ങനെ വ്യക്തിയിൽ ആ മൂലതത്വത്തെ ആവിഷ്കരിച്ച കവി ജഗൽസംബന്ധീയമായ തലത്തിലേക്കു് അതിനെ വ്യാപിക്കുന്നു. കുട്ടി കടൽത്തീരത്തു് എത്തുന്നു. കടൽ മണ്ണിൽ കിടന്നു് ഉരുളുന്നു. അതിന്റെ ഫേനപിണ്ഡങ്ങൾ മുലപ്പാലായി കുട്ടി കാണുന്നു. അമ്മ കുഞ്ഞിനെത്തേടി മുങ്ങി മരിക്കുകയാണെന്നു് അതിനു് (ശിശുവിനു്) തോന്നുന്നു. ഉപ്പുകടൽ അമ്മയാണെന്നും ഉപ്പുചേർന്ന കുഞ്ഞിനെ അതു് അന്വേഷിക്കുകയാണെന്നും കവി പറയുമ്പോൾ പ്രകൃതിയേയും അതിന്റെ സന്താനമായ മനുഷ്യനേയുമാണു് അദ്ദേഹം അന്തർ നേത്രംകൊണ്ടു് കാണുന്നതെന്നു് ഞാൻ കരുതുന്നു. അണുവിശ്വം (microcosm) ഇവിടെ മഹാവിശ്വമായി (macrocosm) മാറുന്നു. മഹാവിശ്വത്തിൽ അണുവിശ്വവും വർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണു് സൂചന. “മഹാവിശ്വം ബൃഹത്തല്ല, എന്റെ ശരീരം ചെറുതുമല്ല” എന്ന സിദ്ധാന്തം ഓർമ്മിക്കുക. മനുഷ്യൻ വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ടതുതന്നെയാണു് പ്രപഞ്ചം. മനുഷ്യൻ സൂക്ഷ്മമായ പ്രപഞ്ചവും (വിശ്വവും). ഈ ഗഹനമായ തത്വത്തെ കവി വാങ്മയചിത്രമാക്കിയിരിക്കുന്നതിന്റെ സൗന്ദര്യം കാണുക:

*****

ഉപ്പുപോലെ കവിക്കു് ഇഷ്ടപ്പെട്ട മറ്റൊരു സിംബലാണു് അഗ്നി. അഗ്നിക്കു് പലതരത്തിലുള്ള അർത്ഥമാണുള്ളതു്. ഈജിപ്തിലെ ഹൈറാഗ്ളിഫിക്കൽ (hieroglyphic) (പദത്തേയോ ശബ്ദത്തേയോ പടം കൊണ്ടോ സിംബൽ കൊണ്ടോ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ഹൈറാഗ്ളിഫിക്) അഗ്നി ജീവിതത്തിന്റേയും ആരോഗ്യത്തിന്റേയും പ്രതിരൂപമാണു്. ആദ്ധ്യാത്മികമായ ശക്തിവിശേഷമായും അതു് ഹൈറാഗ്ളിഫിക്കിൽ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നുണ്ടു്. വസ്തുക്കളുടെ രൂപം നശിപ്പിച്ചിട്ടു് അവയ്ക്കു് മറ്റൊരു രൂപം നൽകുന്നതു കൊണ്ടു് അഗ്നി പരിവർത്തനത്തിന്റെയും പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെയും പ്രതീകമത്രേ. നാശത്തിന്റെയും പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെയും ഹേതുവായി അഗ്നിയെ ദർശിക്കുന്നു, ഭാരതത്തിലെ പുരാണങ്ങൾ, ഗ്രീക്ക് ഫിലോസഫർ ഹൈറക്ളിറ്റസിന്റെ സങ്കൽപ്പവും ഇതുതന്നെ. പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകം അഗ്നിയാണെന്നും അതിന്റെ പരിണതഫലങ്ങളാണു് മൂലകങ്ങളെന്നും അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിച്ചു. നമ്മുടെ കവിക്കു് അതു് ആദ്ധ്യാത്മികശക്തിയുടെയും ഊർജ്ജത്തിന്റെയും പ്രതിരൂപമാണു്. ആത്മനാഥന്റെ ജീവൻ അപഹരിച്ച നൃശംസതയുടെ നേർക്കു് കോപത്തിന്റെ അഗ്നി ജ്വലിപ്പിച്ചെത്തുന്ന കണ്ണകിയെ നമ്മൾ അന്തർനേത്രം കൊണ്ടു കാണുന്നു. അവൾ ശാപവാക്കെറിഞ്ഞപ്പോൾ മഹാനഗരവും മഹാപണങ്ങളും രാജപഥങ്ങളും ഗൃഹനിരകളും നെറികേടിൻ സിംഹാസനങ്ങളും കത്തിയെരിഞ്ഞു. എന്നിട്ടു് കവി “ചിലപ്പതികാര”ത്തിന്റെ കർത്താവായ ഇളങ്കോവടികളെ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നു:

ഇവിടെ നെറികേടിന്റെ സിംഹാസനങ്ങളെ കരിച്ചു ചാമ്പലാക്കുന്ന അഗ്നി, സ്ഥിതിസമത്വത്തിന്റെ ഊർജ്ജമാണു്. അതിനെ ചലനംകൊള്ളിക്കുന്ന ആദ്ധ്യാത്മികശക്തിയാണു്. കണ്ണകിയിൽ നിന്നു് വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു വരുന്ന ഈ ‘ഇമേജി’നു് സ്ഥിരതയും ദൃഢതയുമുണ്ടു്. അതിനുള്ള അധികാരവും കവിക്കുണ്ടു്. എസേനിൽ എന്ന റഷ്യൻ കവിക്കും നെറുത എന്ന ലാറ്റിനമേരിക്കൻ കവിക്കും സ്ഥിതി സമത്വത്തെക്കുറിച്ചു് പാടാനുള്ള അവകാശമുണ്ടെങ്കിൽ (മലയാളത്തിൽ പ്രയോഗിക്കുന്ന അർത്ഥത്തിലാണു് അവകാശ പദത്തിന്റെ പ്രയോഗം) നമ്മുടെ കവിക്കും അതാകാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതു് അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട രീതിയിൽത്തന്നെ അദ്ദേഹം അനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ടു്.

പരിവർത്തനം, ജീർണ്ണത, മരണം ഇവയ്ക്കെതിരായി കാഠിന്യവും സ്ഥിരതയുമാർന്നു് ഭൂമിയിൽക്കിടക്കുന്ന കല്ലുകൾ എല്ലാക്കാലത്തും കവികളെ ആകർഷിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സർഗ്ഗാത്മകമായ ലയത്തിന്റെ ഘനീഭവിച്ച രൂപമാണു് കല്ലു്. ആ കല്ലുകളിലും ഊർജ്ജമടങ്ങിയിരിക്കുന്നുവെന്നാണു് ഒ. എൻ. വി. വിചാരിക്കുന്നതു്. ആ വിചാരം ശരിയാണു താനും. അങ്ങനെയുള്ള കല്ലുകളെക്കുറിച്ചു് കവി പാടുന്നു.

“കണ്ണകി”എന്ന കാവ്യത്തിലെ ആശയത്തെ പരിപൂർണ്ണതയിലെത്തിക്കുന്നു “കല്ലുകൾ” എന്ന കാവ്യം. അങ്ങനെ ഊർജ്ജമെന്ന സാമാന്യ ഘടകത്തിൽ മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും ഒന്നാകുന്നു. വിസ്മയിക്കേണ്ടതില്ല. “അഗ്നിയാണെൻ ദേവത” എന്നു കവി അസന്ദിഗ്ധമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ടു്. പരിവർത്തനം വരുത്തുന്ന ആ ആധ്യാത്മിക ശക്തി അല്ലെങ്കിൽ ഊർജ്ജം അക്ഷരങ്ങളിലുമുണ്ടു്. ഒന്നു കടയുകയേ വേണ്ടൂ, അതു കത്തും.

അക്ഷരങ്ങളിൽ അഗ്നിയുണ്ടെൽ, കല്ലുകളിൽപ്പോലും അതുണ്ടെങ്കിൽ നൃത്തം അതു ജ്വലിപ്പിച്ചു വിടുന്നതിൽ അദ്ഭുതപ്പെടാനെന്തിരിക്കുന്നു! ഈ കാവ്യസമാഹാര ഗ്രന്ഥത്തിലെ ചേതോഹരങ്ങളായ കാവ്യങ്ങളിൽ ഒന്നായ “സന്താൾ നർത്തകർ” ആ ആശയത്തെത്തന്നെയാണു് ലയാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു്.

ലയാത്മകമായ കലാരൂപമാണു് നൃത്തം. അതു സൃഷ്ടി കർമ്മത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമാണു്. ശാശ്വതശക്തിയുടെ രൂപമാണു്. കവി അതു കണ്ടറിഞ്ഞു് തന്റെ ഊർജ്ജ്വസങ്കൽപത്തോടു് അതിനെ കൂട്ടിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഇമ്മട്ടിൽ മറ്റൊരു കവി പ്രവർത്തിച്ചതായി എനിക്കറിവില്ല.

*****

അഗ്നിക്കും പാട്ടിനും ബന്ധമുണ്ടു്. മതപരങ്ങളായ അനുഷ്ടാനങ്ങൾക്കെല്ലാം അഗ്നി വേണം. അഗ്നി ആളിക്കത്തിക്കഴിഞ്ഞാൽ പാട്ടു തീർച്ചയായും ഉണ്ടാകാം. അഗ്നിയുടെ ഉപാസകനായ ഒ. എൻ. വി. സംഗീതത്തിന്റെയും ഉപാസകനത്രേ. റിച്ച ്വലിസ്റ്റിക്കായ (Ritualistic)—മതപരങ്ങളായ അനുഷ്ഠാനങ്ങളോടു് ബന്ധപ്പെടുത്തിയില്ല ഞാനിതു പറയുന്നതു്. സങ്കുചിതമായ മതാനുഷ്ഠാനത്തിലോ ആചാരക്രമങ്ങളിലോ ഒ. എൻ. വി.-ക്കു വിശ്വാസമില്ലെന്നു ഞാനെന്തിനു പറയണം, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ‘പറ്റേണി’നു യോജിച്ചതാണു് സംഗീതം. അതുകൊണ്ടു് പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങൾ ഗ്രഹിക്കാൻ, പരമസത്യം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സംഗീതത്തിനു കഴിയും. സംഗീതോപകരണങ്ങൾക്കുപോലും പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തോടു ബന്ധമുണ്ടു്. പുല്ലാംകുഴൽ നോക്കുക. അതു് ലിംഗബന്ധമുള്ളതാണു്; അതുകൊണ്ടു് പുരുഷനോടു് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നതും, പക്ഷേ, അതിന്റെ നാദം സ്ത്രൈണമാണു്. ഭാജനത്തിന്റെ രൂപമാർന്ന മൃദംഗം സ്ത്രൈണമാണു്; അതിന്റെ ശബ്ദം പുരുഷനോടു് ബന്ധപ്പെട്ടതും. ഉപകരണങ്ങൾക്കു തന്നെ ഈ സ്വഭാവമുണ്ടെങ്കിൽ സംഗീതം എല്ലാ വിധത്തിലും പ്രപഞ്ചത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതു് സത്യത്തിൽ സത്യം തന്നെ. അക്കാരണത്താൽ എല്ലാക്കവികളും സംഗീതത്തിലൂടെ പരമസത്യം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. (പുല്ലാങ്കുഴലിന്റെയും മൃദംഗത്തിന്റെയും സ്ത്രീ-പുരുഷസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയം റഷ്യൻ-അമേരിക്കൻ സംഗീതജ്ഞനായ അലക്സാണ്ടർ ഷ്നീമറി ന്റെതാണു് (Schneider) ഒ. എൻ. വി.-യുടെ “എന്റെ മകുടി” എന്ന കാവ്യം പ്രപഞ്ചസംഗീതത്തിൽ വിലയംകൊള്ളുന്ന വ്യക്തിയായ മനുഷ്യന്റെ മാനസികനില വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്നു. കവിയുടെ വീട്ടുമുറ്റത്തെ ചെടിച്ചില്ലയിൽ വന്നിരുന്നു പാടുന്ന കിളിയുടെ സംഗീതം പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ സംഗീതമത്രേ. അതിനെ സ്വന്തമാക്കാൻ, പാട്ടുചുരത്തുന്ന ആ ജീവനിൽ കൊത്തുവാൻ കവിയുടെ ഫണം പോലുള്ള കൈപ്പത്തി ഉയരുന്നു. ആ യത്നം വിഫലമാകുന്നു. അപ്പോൾ ജീവിതത്തിന്റെ വഴിത്താരയിൽ കിടക്കുന്ന ഭുജംഗത്തെക്കുറിച്ചു് കവി ചിന്തിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അദ്ദേഹം മകുടിയെടുത്തു ഊതുന്നു. കാവ്യം അവസാനിക്കുന്നതു് ഇങ്ങനെയാണു്:

ഭൂമിയും ആകാശവും, സൂക്ഷ്മജഗത്തും മഹാ വിശ്വവും (microcosm and macrocosm) സത്യവും മഹാ സത്യവും ഇങ്ങനെ യോജിക്കുന്നു. ഈ കാവ്യത്തെക്കാൾ ഉജ്ജ്വലവും ചേതോഹരവുമാണു് “ബാവുൽ ഗായകൻ” എന്ന കാവ്യം. ഏകാന്തതയിലിരുന്നു് അതൊന്നു് ഉറക്കെച്ചൊല്ലി നോക്കൂ. സിംബോളിക് രൂപങ്ങളിലൂടെ കവി ചില ഉത്കൃഷ്ടവികാരങ്ങളുണർത്തി സത്യത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിൽ നമ്മളെ എത്തിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു് നമുക്കു് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും.

*****

ഫെഞ്ച് നിയോതോമിസ്റ്റ് ഫിലോസഫറായ ഷാക്ക് മാറീതങ്ങിന്റെ (Jacques Maritain, 1882–1973) Creative Intuition in Art and Poetry എന്ന ഗ്രന്ഥം കവിതയിലും ചിത്രകലയിലും താൽപര്യമുള്ളവരൊക്കെ വായിച്ചിരിക്കേണ്ടതാണു്. ഈ ഗ്രന്ഥം എന്റെ കൈയിലില്ലെങ്കിലും അതിലെ ചില ആശയങ്ങൾ എനിക്കോർമയുണ്ടു്. ഓരോ പ്രാകൃതിദൃശ്യത്തിലും മനുഷ്യൻ മറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നുവെന്നാണു് മാറിതാങ്ങിന്റെ മതം. ഉച്ചത്തിൽ ശബ്ദിക്കുന്ന വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങൾക്കു് മനുഷ്യധർമ്മമൊന്നുമില്ലല്ലോ. പക്ഷേ, അതു് മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഒരു ധർമം അവനു് പ്രത്യക്ഷമാക്കിക്കൊടുക്കുന്നുവെന്നു് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ വിദൂരനീലിമ, സായഹ്നത്തിന്റെ അരുണിമ ഇവയൊക്കെ നമ്മെ ചലിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ? നമ്മുടെ ആന്തര സ്വപ്നങ്ങളോടു് ഈ വർണ്ണങ്ങൾ ബന്ധപ്പെടുന്നു എന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ. അന്തരീക്ഷത്തിൽ പതുക്കെ നീങ്ങുന്ന മേഘങ്ങളും പരന്നു കിടക്കുന്ന സമുദ്രവും മനുഷ്യാത്മാവിനെക്കുറിച്ചു് അനന്തമായി പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്നു മാറി താങ് പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പ്രാപഞ്ചിക പ്രതിഭാസങ്ങളും.

മനുഷ്യധർമ്മത്തിന്റെ പ്രതീതിയുളവാക്കുമെന്നു നമ്മുടെ ദൃശ്യങ്ങളും കവിയും ഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹം “കായൽക്കാഴ്ചകൾ” എന്ന സുഷമയാർന്ന കാവ്യം രചിക്കുമായിരുന്നില്ല.

ഈ വരികളിൽ പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ പ്രാധാന്യത്തോടെ കവി ആലേഖനം ചെയ്യുന്നു. അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന മനുഷ്യധർമ്മത്തെയും അദ്ദേഹം ഹൃദയഹാരിയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. നമ്മളറിയുന്നതിനെ കാണിച്ചുതന്നിട്ടു് നമുക്കറിയാൻ പാടില്ലാത്തതിലേക്കു നമ്മെ ആനയിക്കുന്ന ആളിനെയാണു് കവിയെന്നു വിളിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഒ. എൻ. വി. കവി തന്നെയാണു്.

*****

“ഉപ്പു്” എന്ന ഈ കാവ്യസമാഹാരഗ്രന്ഥത്തിലെ കേന്ദ്രസ്ഥിതങ്ങളായ എല്ലാ ആശയങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയെക്കുറിച്ചു് കവിക്കുള്ള ദർശനങ്ങളെക്കുറിച്ചും (വിഷൻ എന്ന അർഥത്തിൽ) പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു എന്നു് എനിക്കു് അഭിമാനമില്ല. ദീർഘതയാർന്ന ലേഖനം വായിക്കപ്പെടുകയില്ല എന്ന വിശ്വാസക്കാരനാണു് ഞാൻ. അതുകൊണ്ടു് ഇതു് ഇവിടെ അവസാനിപ്പിക്കുകയാണു്, ഭാഗികവും അസമഗ്രവുമാണു് ഈ ചിന്തനമെന്നു് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ. ജഗൽസംബന്ധീയങ്ങളായ വിഷയങ്ങൾ അനായാസമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കവി ലോകത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ നിലയിൽ അസംതൃപ്തനാണു്. പരിവർത്തനം വരേണ്ടതാണെന്നു് അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. ആ പരിവർത്തനത്തിനുവേണ്ടി നനഞ്ഞുകുതിർന്ന കയ്യാലകളെ മാത്രമല്ല കൻമതിലികളെയും തട്ടിത്തകർക്കേണ്ടതാണെന്നു കരുതുന്നു. ആ വിചാരത്തെ കലയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലൊതുക്കി മാത്രമേ അദ്ദേഹം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. അപ്പോൾ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നതു് കലയുടെ മാന്ത്രികത്വം മാത്രം.

ചില കലാസൃഷ്ടികളെ ‘മോഡേൺ ക്ലാസ്സിൿ ’ എന്നു നിരൂപകർ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ടു്. എന്താണു് മോഡേൺ ക്ലാസ്സിൿ ? ഈ കാലത്തിന്റെ തന്നെ സന്തതിയായിരിക്കണം അതു്. ഈ കാലത്തിനു് എന്തു് പ്രാധാന്യമുണ്ടോ അതിനേക്കാൾ കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യം ആ കലാസൃഷ്ടിക്കുണ്ടാകണം. ഇതാ സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെ പ്രാമാണ്യത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥം എന്നു് ഓരോ വായനക്കാരനും പറയണം. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കൻ സാഹിത്യകാരനായ എത്യേൻ ലറൂവിന്റെ To a Dubious Salvation എന്ന ചേതോഹരമായ നോവൽ മോഡേൺ ക്ലാസ്സിക്കാണു് (Etinne Leroux). ഗാബ്രിയൽ ഗാർസിയ മാർകേസിന്റെ One hundred Years of Solitude എന്ന നോവലും മര്യോ വാർഗാസ് യോസാ യുടെ The Time of the Hero എന്ന നോവലും മോഡേൺ ക്ലാസ്സിക്കുകളാണു്. (Mario Vargas Liosa. ജനനം 1936-ൽ. പെറൂവ്യൻ നോവലിസ്റ്റ്) ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ശബ്ദം കേൾപ്പിച്ചുകൊണ്ടു് വാഗ്മിതയാർന്ന മറ്റൊരു കലാസൃഷ്ടി ആവിർഭവിച്ചിരിക്കുന്നു; ഇംഗ്ലീഷ് നോവലിസ്റ്റ് ഡി. എം. തോമസ് എഴുതിയ വൈറ്റ് ഹോട്ടൽ (The white Hotel)—ഇതു് ചിരന്തനമൂല്യമാർന്ന ഒരു മോഡേൺ ക്ലാസ്സിക് തന്നെ. മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളാണു് കാമവും മരണവും. അവയ്ക്കു ചുറ്റും ഇതു് ഭ്രമണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാമത്തിന്റെ മണിതം[1] ഉയരുമ്പോഴെല്ലാം മരണത്തിന്റെ നാദവും കേൾക്കാറാകുന്നു. പേടിസ്വപ്നത്തിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കുന്നു ഈ നോവൽ; അതേസമയം സറിയലിസ്റ്റ് ചിത്രത്തിന്റെ രാമണീയകവും ഇതാവഹിക്കുന്നു. ഈ നോവൽ വായിച്ചിട്ടു് പ്രശസ്തനായ ഒരു നിരൂപകൻ “A major artist has once more appeared” എന്നു് പ്രഖ്യാപിച്ചു. ഇതു് പ്രത്യക്ഷരം ശരിയാണെന്നു് ഈ കലാസൃഷ്ടി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.

ലിസ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരി എഴുതിയ കാവ്യത്തോടുകൂടിയാണു് നോവൽ തുടങ്ങുന്നതു്. കേട്ടാലും:

“I have started an affair With your son, on a train somewhere in a dark tunnel, his hand was underneath my dress between my thighs I could not breathe he took me to a white lakeside hotel somewhere high up, the lake was emarald I could not stop myself I was in flames from the first spreading of my thighs”

(ഇരുണ്ട തുരങ്കത്തിൽ കയറിയ തീവണ്ടിയിൽവച്ചു് ഞാൻ അങ്ങയുടെ മകനുമായി ഒരു ബന്ധത്തിലേർപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈ എന്റെ ഉടുപ്പിനു താഴെ, എന്റെ തുടകൾക്കിടയിലായിരുന്നു. എനിക്കു് ശ്വസിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. അദ്ദേഹം എന്നെ അങ്ങുയരത്തിലുള്ള, തടാകത്തിനടുത്തുള്ള ഒരു വെളുത്ത ഹോട്ടലിലേക്കു് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. തടാകം മരതകച്ഛവിയാർന്നതു്. എനിക്കു് എന്നെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. ആദ്യമായി തുടകൾ വിടർത്തിയ സമയംതൊട്ടു് ഞാൻ വികാരത്താൽ ജ്വലിക്കുകയായിരുന്നു.)

ഇതിനെത്തുടർന്നു് സകല രതിവൈകൃതങ്ങളും രതിക്രീഡകളും വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്നു.

I wanted to cry, my nipples were so drawn out by this lips, and tender, your son moved on from one nipple to another, both were swollen

എന്നീ വരികൾ ഈ കാവ്യത്തിലെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കിയാൽ ഒട്ടുംതന്നെ പ്രതിഷേധാർഹങ്ങളല്ലെന്നാണു് പറയേണ്ടതു്. എന്നാൽ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. ഹെൻറി മില്ലറുടെ നോവലുകളിലെ അശ്ലീലവർണ്ണനകൾ വായിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ജുഗുപ്സ ഈ നോവലിലെ ഒരു വരിപോലും ഉളവാക്കുന്നില്ല. വർണ്ണനകളുടെ കാവ്യാത്മകശോഭ അശ്ലീലതയെ മറച്ചുകളയുന്നു. വലിയ റോസാപ്പൂക്കൾ പോലെ നക്ഷത്രങ്ങൾ താഴെ വീഴുന്നു. ഓറഞ്ചു തോട്ടത്തിന്റെ സൗരഭ്യം പ്രസരിക്കുന്നു. കറുത്ത തടാകത്തിൽ ഓറഞ്ചുകൾ സീൽക്കാരത്തോടെ വീണു കെട്ടുപോകുന്നു. ഈ വർണ്ണനകളെല്ലാം കാവ്യാത്മകങ്ങളാണു്. ഈ കാവ്യത്തിന്റെ ഗദ്യരൂപത്തിലുള്ള വികസനമാണു് അടുത്ത അദ്ധ്യായം. ആളുകൾ തടാകത്തിൽ മുങ്ങിമരിക്കുന്നതും ഹോട്ടലിന്റെ ഒരു ഭാഗം തീ പിടിച്ചു് നശിക്കുന്നതും അഗ്നിബാധയിൽപ്പെട്ട പലരും കരിഞ്ഞുചാകുന്നതും കാവ്യത്തിലെന്നപോലെ ഈ ഗദ്യഭാഗത്തിലും വർണ്ണിക്കപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികപ്രക്രിയകൾ അവയുടെ എല്ലാ മനോഹാരിതകളോടും വൈരൂപ്യങ്ങളോടും കൂടി ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളാകുന്നു. ഒരു പാതിരിക്കു് ദാഹം വർദ്ധിച്ചപ്പോൾ ചെറുപ്പക്കാരി സ്വന്തം സ്തനം അയാൾക്കുനേരെ നീട്ടി. പാതിരി വേണ്ടുവോളം പാലു കുടിച്ചു.

(The priest needed no further invitation and was soon sucking away contentedly. The young woman leaned back, no less contented and eased, and stroked her lovers’s thick glossy hair and the priest’s thin done. Page 62.)

ഈ കാവ്യവും ഇതിന്റെ വിസ്തരിച്ച ഭാഗമായ ജർണ്ണലും ഫ്രായിറ്റിന്റെ കൈയിൽ കൊടുത്തു ലിസ. സെക്ഷ്വൽ ഹിസ്റ്റീരിയയാണു ആ ചെറുപ്പക്കാരിക്കു്. മതിവിഭ്രമത്തിന്റെ—ഹൽയൂസിനേഷന്റെ—സന്തതികളാണു് ആ കാവ്യവും അതിന്റെ വികൃതരൂപമായ ഗദ്യഭാഗവും. ഇടത്തുവശത്തെ മുലയിലും ഇടതുവശത്തെ ജനനഗ്രന്ഥിയിലും സഹിക്കാനാവാത്ത വേദനയോടുകൂടിയാണു് ലിസ ഫ്രായിറ്റിന്റെ അടുത്തെത്തിയതു്. അദ്ദേഹം നിർവ്വഹിച്ച മാനസികാപഗ്രഥന ചികിത്സയുടെ കഥ നോവലിലെ മൂന്നാമത്തെ അദ്ധ്യായമാണു്. സാക്ഷാൽ ഫ്രായിറ്റ് രോഗികളെ ചികിത്സിച്ചതിനുശേഷം അവരുടെ ‘കേസ് ഹിസ്റ്ററി’ എഴുതുമ്പോൾ വേറെ പേരുകൾ നൽകാറുണ്ടായിരുന്നു. അതിനു യോജിച്ച മട്ടിൽ നോവലിലെ കഥാപാത്രമായ ലിസായ്ക്കു കഥാപാത്രമായ ഫ്രായിറ്റ്, അന്ന എന്ന പേരാണു കൊടുത്തിട്ടുള്ളതു്. അന്ന അല്ലെങ്കിൽ ലിസ അച്ഛനമ്മമാരുടെ ഒരേയൊരു മകളാണു്. ലിസ ജനിക്കുന്നതിനു് അഞ്ചുവർഷം മുൻപു് ആ ദമ്പതികൾക്കു് ഒരു മകൻ ജനിച്ചു. ലിസയുടെ അച്ഛൻ റഷ്യൻ ജൂത കുടുംബത്തിൽപ്പെട്ട ആളാണു്. അമ്മ പോളണ്ടിലെ ഒരു കത്തോലിക്കാ കുടുംബത്തിലെ അംഗവും. മതപരവും വർഗ്ഗപരവുമായ പ്രതിബന്ധങ്ങളെ വകവയ്ക്കാതെ വിവാഹം നടത്തിയ അവരെ ബന്ധുക്കൾ ഉപേക്ഷിച്ചു. ലിസയുടെ അമ്മയ്ക്കു് ഒരു സഹോദരിയുണ്ടു്; ഇരട്ട പ്രസവത്തിലെ സഹോദരി. അവരും അവരുടെ ഭർത്താവും ലിസയുടെ അച്ഛനമ്മമാരോടു കൂടുതൽ അടുത്തതുകൊണ്ടു് ബന്ധുക്കൾക്കു് അവരും ശത്രുക്കളായി. അവരങ്ങനെ കഴിഞ്ഞുകൂടുമ്പോൾ ലിസയുടെ അമ്മ ഒരു ഹോട്ടൽ തീപിടുത്തത്തിൽപ്പെട്ടു മരണമടഞ്ഞു. അതോടെ അച്ഛനു മകളെക്കുറിച്ചു് ഒരു പരിഗണനയുമില്ലാതായി. ലിസ കീർത്തിയുള്ള പാട്ടുകാരിയാണു്. അവളെ ഒരു ബാരിസ്റ്റർ വിവാഹം കഴിച്ചു. ആ കാലഘട്ടത്തിലാണു് രാഷ്ട്രീയങ്ങളായ കലക്കങ്ങളുണ്ടായതു്. ലിസയുടെ ഭർത്താവിന്റെ സേവനം സൈന്യത്തിലെ നിയമവകുപ്പു് ആവശ്യപ്പെട്ടു. അയാൾ പോയി കുറേ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ—സൂക്ഷ്മമായി പറഞ്ഞാൽ അയാൾ ആദ്യത്തെ അവധിക്കു തിരിച്ചുവരാറായപ്പോൾ—ലിസയ്ക്കു ശ്വാസംമുട്ടലുണ്ടായി, മുലയിലും വയറ്റിലും വേദന. അവൾ സംഗീതം ഉപേക്ഷിച്ചു. ഭർത്താവിനോടുള്ള ജീവിതം പ്രയോജനശൂന്യമാണെന്നു കണ്ട അവൾ വിവാഹമോചനം നടത്തി. ഇതാണു് ലിസ ഫ്രായിറ്റിനോടു പറഞ്ഞ കഥ. അദ്ദേഹം മാനസികാപഗ്രഥനമെന്ന മാർഗത്തിലൂടെ അവളെ ചികിത്സിച്ചു. “വൈറ്റ് ഹോട്ടൽ” അമ്മയുടെ ശരീരമാണു്. പാപം പുരളാത്ത സ്ഥലമാണതു്. അമ്മയുടെ ശരീരമെന്നാൽ ഗർഭാശയമെന്നു് അർത്ഥം. നമ്മളെല്ലാവരും ഒരു കാലത്തു് അവിടെയാണല്ലോ കഴിഞ്ഞുകൂടിയതു്. അവിടെത്തന്നെ തിരിച്ചുചെല്ലാനുള്ള ആഗ്രഹമാണു് ലിസ പ്രകടിപ്പിച്ചതു്. ലിസയുടെ രോഗത്തിന്റെ ഹേതുവും ഫ്രായിറ്റ് കണ്ടുപിടിച്ചു. അമ്മയും ചിറ്റമ്മയും അവരുടെ ഭർത്താവും അത്ര അഭികാമ്യമല്ലാത്ത രീതിയിൽ ഇരിക്കുമ്പോൾ കൊച്ചുകുട്ടിയായ ലിസ യാദൃച്ഛികമായി അവരുടെ അടുക്കലെത്തി. അപ്പോഴുണ്ടായ വൈകാരികാഘാതമാണു് രോഗത്തിനു കാരണമായതു്. ലിസ സ്വവർഗാനുരാഗിണിയാണെന്നും ഫ്രായിറ്റ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. അവൾ അതു് അംഗീകരിച്ചില്ല.

1941. ലിസ കീയഫിലെത്തി (Kiev). ജർമ്മൻസൈന്യം അവിടം ആക്രമിച്ചു കഴിഞ്ഞു. ലിസയും അവളുടെ കൂടെയുള്ളവരും നാത്സികളുടെ പിടിയിലായി. ലിസയുടെ അച്ഛൻ യഹൂദനും അമ്മ കാത്തലിക്കുമാണല്ലോ. അർദ്ധ യഹൂദവംശജയായ ലിസയും പാലസ്റ്റീനിലേക്കു നയിക്കപ്പെട്ടു. അവിടെയുള്ള ഒരു മലയിടുക്കു് അവളുടെ അന്ത്യവിശ്രമ സ്ഥാനമായി. നാത്സികൾ അവളെ കൊന്നതു് നോവലിൽ വർണ്ണിച്ചിട്ടുള്ളതു വായിച്ചാൽ നമ്മൾ ഞെട്ടും.

നോവൽ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. The Camp എന്നതാണു് അവസാനത്തെ അദ്ധ്യായം. ലിസ ജീവനോടെ വന്നു നിൽക്കുന്നു. അടുത്തു്, വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപു് ഹോട്ടലിലെ അഗ്നിബാധയിൽപ്പെട്ടു് മരിച്ച അമ്മയുണ്ടു്. 1939-ൽ അന്തരിച്ച ഫ്രായിറ്റുമുണ്ടു്. മകൾക്കു പാലുകുടിക്കാൻ കൊതിയുണ്ടോയെന്നു് അമ്മയുടെ ചോദ്യം. ഉണ്ടെന്ന മറുപടി കേട്ടയുടനെ അമ്മ ബട്ടൺ അഴിച്ചു. അവർ മോളെ മുലയിലേക്കു് വലിച്ചടുപ്പിച്ചു. അമ്മയുടെ തടിച്ച, വെളുത്ത മുലയിൽ മകൾ സ്വന്തം കൈ ബഹുമാനപൂർവ്വം വച്ചു. ഓറഞ്ച് നിറത്തിലുള്ള മുലക്കണ്ണു് ലിസ വലിച്ചു കുടിച്ചു. “ഞാൻ ഓർമ്മിക്കുന്നു അമ്മേ” എന്നു മകൾ. “ആവശ്യമുള്ളിടത്തോളം കുടിച്ചോ മോളേ. എനിക്കു് എപ്പോഴും ധാരാളം പാലുണ്ടായിരുന്നു.” എന്നു് അമ്മ.

ഓരോ വ്യക്തിയുടേയും ലൈംഗികാവേശത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവർത്തിക്കുന്ന ശക്തിവിശേഷത്തെ ഫ്രായിറ്റ് ‘ലിബിഡോ’ എന്നു വിളിച്ചു. വ്യക്തിയുടെ ജനനം തൊട്ടു മരണം വരെ (വാർദ്ധക്യകാലത്തുപോലും) പ്രവർത്തിക്കുന്നതാണു് ഈ ഊർജ്ജം. ഈ ശക്തി ചിലപ്പോൾ വസ്തുക്കളിലും വ്യക്തികളിലും ദൃഢീഭവിച്ചു നിൽക്കും. അതിനെ fixation എന്നു പറയുന്നു. അമ്മയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഫിക്സേഷൻ ഉണ്ടായ മകളാണു് ലിസ. അവൾക്കു് അതുകൊണ്ടു് ഒരിക്കലും ലൈംഗികമായ പരിപാകമുണ്ടായില്ല.

ലിബിഡോയോടൊപ്പം ആത്മനാശത്തിനുള്ള വാസനയും വ്യക്തികളിൽ ഉണ്ടെന്നാണു് ഫ്രായിറ്റിന്റെ മതം. ജീവനാർന്ന ജഡവസ്തുവിനു് (matter) ജീവനില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലേക്കു് പോകാനാണു് കൗതുകം. ലിസ തനിക്കു നാശം വരുത്തുന്നു. അവൾക്കു് അമ്മയുടെ ഗർഭാശയത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോകണമെന്നുണ്ടു്. ക്രമനിലയിലുള്ള ജീവിതം നയിക്കുന്ന നമുക്കുപോലുമുണ്ടു് ഈ ആഗ്രഹം. അമ്മയുടെ ഗർഭാശയത്തിൽ കിടക്കുന്ന മട്ടിൽ നമ്മൾ പലപ്പോഴും ചുരുണ്ടുകൂടി കിടക്കാറുള്ളതു് ഓർമ്മിക്കുക. ലിസയുടേതു് അനിയത മനഃശാസ്ത്രമാണു്. അവൾക്കു് യൂട്ടറീൻ എക്സിസ്റ്റെൻസാണു്—ഗർഭാശയത്തിലെ അസ്തിത്വമാണു് വേണ്ടതു്. ഈ മനഃശാസ്ത്രതത്വങ്ങളെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ് കലാത്മകമായി ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. എന്നാൽ അതു മാത്രമാണെങ്കിൽ ഇതിനെ മോഡേൺ ക്ലാസ്സിക്കായി ആരും വിശേഷിപ്പിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയില്ല. ലിസയ്ക്കു് സെക്ഷ്വൽ ഹിസ്റ്റീരിയയായിരുന്നു. അർദ്ധബോധാവസ്ഥയും മതിവിഭ്രമവും അതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണു്. വ്യക്തിയുടെ ഹിസ്റ്റീരിയ ചികിത്സിച്ചാൽ ചിലപ്പോൾ മാറിയെന്നുവരും. എന്നാൽ നാത്സിസം പോലുള്ള മാസ് ഹിസ്റ്റീരിയയ്ക്കു് ചികിത്സയില്ല. അതു രാഷ്ട്രങ്ങളെയാകെ ഭസ്മീകരിച്ചു കളയും. വൈകാരികത്വവും യുക്തിരാഹിത്യവും അത്തരം സമഗ്രാധിപത്യങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നു. അവ എത്ര കണ്ടു വിനാശാത്മകങ്ങളാണെന്നു് ഈ നോവൽ നമ്മെ ഗ്രഹിപ്പിക്കുന്നു.

ലിസ ജീവനുള്ള കഥാപാത്രമാണു്. അവൾ നാത്സികളാൽ കൊല്ലപ്പെട്ടു. എങ്കിലും മരിച്ച വ്യക്തി ഒരു സാർവലൗകിക തത്ത്വത്തിനു പ്രതിനിധീഭവിക്കുന്നു. ഹിസ്റ്റീരിയയ്ക്കു വ്യക്തികൾ വിധേയരാണെന്ന തത്ത്വം. അത്തരം വ്യക്തികൾ ഒരിക്കലും മരിക്കുന്നില്ല. ലിസയുടെ ആവിർഭാവം അതുതന്നെ ഉദാഹരിക്കുന്നു. മരിച്ച ലിസ ജീവനാർന്നു വന്നപ്പോൾ നാത്സികളെ പേടിച്ചു് പാലസ്റ്റീനിലേക്കു പോയ അഭയാർത്ഥികളും അവിടെ വീണ്ടും ആവിർഭവിച്ചു. എക്കാലത്തും സമഗ്രാധിപത്യത്തിന്റെ ക്രൂരതയുണ്ടാകും; അന്നൊക്കെ അഭയാർത്ഥികളുമുണ്ടാകും. ആ സന്ദർഭത്തിൽ അമ്മ—പ്രകൃതി—മാത്രമേ മനുഷ്യർക്കു സഹായമരുളൂ. അവളുടെ മുലപ്പാൽ കുടിച്ചു് സ്നേഹത്തിൽ എല്ലാം മറന്നു് ആ അങ്കതലത്തിൽ വിശ്രമിക്കൂ. എന്നാണു് നോവലിസ്റ്റിന്റെ സന്ദേശം.

ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രവാഹത്തെ അതിസുന്ദരമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന നോവലുകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. എൽസമൊറാന്റേയുടെ (ആൽബർട്ടോ മൊറേവ്യ യുടെ ഭാര്യ) History എന്ന നോവൽ ഒരുദാഹരണം. ബോധമനസ്സിന്റെയും അബോധമനസ്സിന്റെയും മൃദുലചലനങ്ങളെ കലാസുഭഗമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന നോവലുകളും ധാരാളമുണ്ടു്. ഈറ്റാലോ സ്വേവോ (Italo Svevo) എഴുതിയ The Confessions of Zeno എന്നതു് നിദർശകം പക്ഷേ, ചരിത്രത്തിന്റെ കൂലം തകർത്തുള്ള ഒഴുക്കിൽപ്പെട്ടു് അതിന്റെ അടിത്തട്ടിലേക്കു താഴ്‌ന്നുപോകുന്ന വ്യക്തിയുടെ ചിത്തവൃത്തികളെ ആരും ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടില്ല. അതാണു് ഡി. എം. തോമസ് അനുഷ്ഠിക്കുന്ന കൃത്യം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ “വൈറ്റ് ഹോട്ടൽ” വിശുദ്ധിയാർന്ന അമ്മയുടെ—പ്രകൃതിയുടെ—പ്രതീകമാണു്. കലയുടെ ധവളിമയേയും അതു നമുക്കു് കാണിച്ചുതരുന്നു.

ഈ ശതാബ്ദത്തിലെ മഹാനായ മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനാരു്? മഹാനായ സാഹിത്യനിരൂപകനാരു്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ആരിൽനിന്നെങ്കിലുമുണ്ടായാൽ ഉത്തരം ഒന്നേയുള്ളു—ഹംഗറിയിലെ ദ്യോർദ്യേ ലൂക്കാച്ച് (Gyorgy Luckacs, 1885–1971). പ്രജ്ഞയുടെ പ്രകാശം കാണിക്കുന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്താമണ്ഡലം വേറെ കാണാൻ പ്രയാസം; വിചാരണാശക്തിയാർന്ന സാഹിത്യനിരൂപണം വേറെ ദർശിക്കാൻ ദുഃസാദ്ധ്യം. ജ്ഞാനം ശക്തിയായതുകൊണ്ടു് ലൂക്കാച്ചന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വായിക്കുന്നവർ ശക്തൻമാരായിത്തീരുന്നു. ജ്ഞാനത്തിനു് ദേശീയങ്ങളായ അതിരുകളില്ലാത്തതുകൊണ്ടു് ഹംഗറിയിലെ ഈ ചിന്തകൻ കേരളീയരായ നമ്മുടെ ഒരു സഹോദരനായി മാറുന്നു. ലൂക്കാച്ചിന്റെ സാഹിത്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെയും സാഹിത്യനിരൂപണങ്ങളെയും കുറിച്ചു് എഴുതാനാണു് ഈ ലേഖകനു് കൗതുകം. ആ സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും നിരൂപണങ്ങൾക്കും അവലംബം നൽകുന്ന മാർക്സിയൻ തത്വങ്ങൾ ആനുഷംഗികമായി ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുമെന്നേയുള്ളൂ. അതിനു മുൻപായി ലൂക്കോചിന്റെ ജീവിതകഥ സംക്ഷേപിച്ചു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ.

1885 ഏപ്രിൽ 13-ആം തീയതി ലൂക്കാച്ച് ജനിച്ചു. ഹംഗറിയിലെ ജനറൽ ക്രഡിറ്റ് ബാങ്കിന്റെ മാനേജിങ് ഡയറക്ടറായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അച്ഛൻ. 1919-ലെ കമ്മ്യൂണിൽ മകൻ പങ്കുകൊണ്ടു എന്ന കാരണം പറഞ്ഞു് അധികാരികൾ അദ്ദേഹത്തെ ജോലിയിൽനിന്നു് പറഞ്ഞയച്ചു. അസാമാന്യമായ ബുദ്ധിശക്തിയാൽ അനുഗൃഹീതനായിരുന്ന ലൂക്കാച്ച് പതിനേഴാമത്തെ വയസ്സുതൊട്ടു് പ്രൗഢങ്ങളായ ലേഖനങ്ങൾ എഴുതിത്തുടങ്ങി. ആ പ്രായത്തിൽത്തന്നെ അദ്ദേഹം ഇബ്സന്റെയും ഹൗപ്റ്റ്മാനിന്റെയും നാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയിൽ അഞ്ചു നാടകങ്ങളും രചിച്ചു. അവയുടെ അപര്യാപ്തത കൊണ്ടാവാണം ലൂക്കാച്ച് ആ നാടകങ്ങൾ തീയിലെരിച്ചുകളഞ്ഞു. പിന്നീടൊരിക്കലും അദ്ദേഹം സർഗാത്മകസാഹിത്യത്തിൽ കൈവച്ചില്ല. അച്ഛന്റെ ആഗ്രഹത്തെ മാനിച്ചു് ലൂക്കോച്ച് ബുഡാപെസ്റ്റയൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ ചേരുകയും 1906-ൽ ‘ഡോക്ടർ ഒഫ് ലാ’ എന്ന ബിരുദം നേടുകയും ചെയ്തു. ആ വർഷംതന്നെയാണു് അദ്ദേഹം ‘History of the Development of Modern Drama’ എന്ന ഗ്രന്ഥമെഴുതി പ്രശസ്തിയിലേക്കു് കുതിച്ചു ചെന്നതു്. ജർമൻ നോവലിസ്റ്റ് തോമസ് മന്നിനെ സ്നേഹിക്കുകയും ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു ലൂക്കാച്ച്. അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചു് അനേകം പ്രബന്ധങ്ങൾ 1909-ൽ ലൂക്കാച്ച് എഴുതി പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ പ്രധാന സ്ഥാനത്തിനു് അർഹമായ Theory of the Novel 1920-ലാണു് ഗ്രന്ഥരൂപത്തിൽ പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതു്. വിശ്വവിഖ്യാതനായ കലാചരിത്രകാരൻ മാക്സ് ദ്വോർഷാക്ക് (Max Dvorak)അതിൽ പ്രതിഫലിച്ച ധിഷണ വൈഭവം കണ്ടു് വിസ്മയാധീനനായി. ലൂക്കാച്ചിന്റെ പ്രഥമ പത്നിയും റഷ്യൻ സോഷ്യൽ റവലുഷനറിയുമായ ഗ്രബേൻ കോയ്ക്കാണു് വിശിഷ്ടമായ ആ ഗ്രന്ഥം സമർപ്പിക്കപ്പെട്ടതു്. പക്ഷേ, ആ ദാമ്പത്യജീവിതം പരാജയപ്പെട്ടു. ലൂക്കാച്ച് ഗ്രബേൻകോയെ ഉപേക്ഷിച്ചു.

ഒക്ടോബർ വിപ്ലവം ലൂക്കാച്ചിനെ എന്തെന്നില്ലാത്തവിധം ആഹ്ലാദിപ്പിച്ചു. വളരെ വർഷം മുൻപുതന്നെമാർക്സിന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ പഠിച്ചു് കമ്മ്യുണിസ്റ്റായി മാറിയിരുന്ന അദ്ദേഹം 1918-ൽ കമ്മ്യുണിസ്റ്റു പാർട്ടിയിൽ ചേർന്നു. ആ “ബൂർഷ്വാ ഇൻറ്റലക്ച്വലി”നെ പാർട്ടിയിൽ നിന്നു് നിഷ്കാസനം ചെയ്യണമെന്നു് ഒരംഗം വാദിച്ചപ്പോൾ, ലൂക്കാച്ച് മാർക്സിന്റെ Critique of Political Economy എന്ന ഗ്രന്ഥമെടുത്തു് ഹോമറിനെ unsurpassable example എന്നു് മാർക്സ് വിശേഷിപ്പിച്ചതു കാണിച്ചുകൊടുത്തു. “യാഥാസ്ഥിതികങ്ങളായ അഭിപ്രായങ്ങൾ” വച്ചു പുലർത്തുന്നവനെന്നു് ശത്രുക്കളാൽ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഹംഗറിയിലെ വിദ്യാഭ്യാസമന്ത്രിയായി. ബേലോ കൂണിന്റെ (Bela Kun, 1886–1939?) കമ്മ്യുണിസ്റ്റ് ഗവൺമെന്റിൽ വിദ്യാഭ്യാസമന്ത്രിയായിരുന്നു ലൂക്കാച്ച്. ആ ഗവൺമെന്റിൽ വീഴുകയും ഹോട്ടി (Horthy) ഭരണാധികാരിയാവുകയും ചെയ്തപ്പോൾ ലൂക്കാച്ച് ഡ്രൈവറുടെ വേഷത്തിൽ ഹംഗറിയിൽ നിന്നു ഒളിച്ചോടി. 1919 ഒക്ടോബറിൽ അദ്ദേഹം വിയന്നയിൽവച്ചു് അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഹോർട്ടിയുടെ ഗവൺമെന്റ് ലൂക്കാച്ചിന്റെ ‘എക്സ്ട്രാഡിഷൻ’ ആവശ്യപ്പെട്ടെങ്കിലും ഹൈന്റിഫ് മന്നും തോമസ് മന്നും മറ്റും ഇടപെട്ടതിന്റെ ഫലമായി ആസ്ട്രിയൻ ഗവൺമെന്റ് എക്സ്ട്രാഡിഷനുള്ള അഭ്യർത്ഥന നിരാകരിക്കുകയും ഡിസംബറിൽ അദ്ദേഹത്തെ മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

1920-ൽ ലൂക്കാച്ച് ബാല്യകാലത്തെ പ്രേമഭാജനമായിരുന്ന ഗർട്രൂഡിനെ വിവാഹം കഴിച്ചു. തികച്ചും ആഹ്ലാദനിർഭരമായിരുന്നു അവരുടെ ദാമ്പത്യജീവിതം. ലൂക്കോചിന്റെ History and Class Consciousness തുടങ്ങിയ മഹാഗ്രന്ഥങ്ങൾ ഗർട്രൂഡ് സഹധർമ്മിണിയായില്ലെങ്കിൽ ആവിർഭവിക്കുമായിരുന്നില്ലെന്നാണു് പലരും പറയുന്നതു്.

1923-ലാണു് ഇരുപതാം ശദാബ്ദത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രേഷ്ഠമായ ദാർശനികഗ്രന്ഥം എന്നു വിശേഷിക്കപ്പെടുന്ന History and class consciousness ബർലിനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതു്. ആ വർഷത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ Marxism & Philosophy എന്ന ഗ്രന്ഥവും. 1929-ൽ മൂന്നു മാസത്തോളം ലൂക്കാച്ച് ഹംഗറിയിലായിരുന്നു. തിരിച്ചു് അദ്ദേഹം ആസ്ട്രിയയിൽ എത്തിയപ്പോൾ, അവിടത്തെ ഗവൺമെന്റ് അദ്ദേഹത്തെ പുറത്താക്കിക്കൊണ്ടുള്ള കൽപന പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നു. തോമസ്മന്നിന്റെ മദ്ധ്യവർത്തിത്വം കൊണ്ടു് ഗവൺമെന്റ് ആ കൽപന റദ്ദാക്കിയെങ്കിലും ആസ്ട്രിയയിൽ കഴിയാൻ ലൂക്കാച്ചിനു് ഇഷ്ടമില്ലായിരുന്നു. അദ്ദേഹം മോസ്ക്കോയിലേക്കു പോയി. 1931-ൽ ബർലിനിൽ ചെന്ന ലൂക്കാച്ച്, നാത്സികൾ അധികാരത്തിൽ വരുന്നതുവരെ അവിടെ പാർത്തു. 1933-ൽ വീണ്ടും മോസ്ക്കോയിലേക്കു് പോയി. അവിടെ താമസിക്കുന്ന കാലത്താണു് ‘Young Hegel’ എന്ന ഗ്രന്ഥം അദ്ദേഹം എഴുതിത്തുടങ്ങിയതു്. ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ തന്നെയാണു് (1936–37) The Historical Novel എന്ന വിശിഷ്ടമായ വിമർശന ഗ്രന്ഥം രചിച്ചതും.

ലൂക്കാച്ച് ട്രോഡ്സ്ക്കിയസ്റ്റ് ഏജന്റാണെന്നു് ഒരു സംശയം എക്കാലത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. അതിന്റെ പേരിൽ അദ്ദേഹം 1941-ൽ അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ജർമ്മനിയിലും ആസ്ട്രിയയിലും ഫ്രാൻസിലും ഇറ്റലിയിലും ധൈഷണിക ജീവിതം നയിച്ചിരുന്നവർ ലൂക്കാച്ചിനെ മോചിപ്പിക്കണമെന്നു് അഭ്യർത്ഥിച്ചപ്പോൾ ഗവൺമെന്റ് അതു സ്വീകരിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തെ കാരാഗ്രഹത്തിൽനിന്നു വിടുകയും ചെയ്തു. പിന്നീടുള്ള കാലം മുഴുവനും ഗ്രന്ഥരചനയ്ക്കായി ഉപയോഗിക്കുകയാണു് അദ്ദേഹം ചെയ്തതു്. അതോടെ ശത്രുക്കൾ വർദ്ധിക്കുകയായി. പഴയ സ്നേഹിതൻമാർപോലും ശത്രുക്കളായി മാറി. ‘തിരുത്തൽവാദി’, ‘വലതുപക്ഷക്കാരൻ’ ‘ലെനിന്റെ നിന്ദകൻ’, ‘ഇംപീരിയലിസത്തിന്റെ പരിചാരകൻ’ ഇവയൊക്കെ ലൂക്കാച്ചിനു് നൽകപ്പെട്ട വിശേഷണങ്ങളാണു്. ആ അപമാനങ്ങളെയെല്ലാം അദ്ദേഹം ധീരതയോടെ സഹിച്ചു. 1952-ലാണു് ലൂക്കാച്ചും ബ്രഹ്റ്റും കൂടുതൽ അടുത്തതു്. 1956 ആഗസ്റ്റിൽ ബ്രഹ്റ്റ് മരിച്ചു. അതുവരെയും അവരുടെ ആത്മബന്ധത്തിനു് ഉലച്ചിൽ സംഭവിച്ചില്ല. ജർമ്മനി, ഇറ്റലി, സ്വീഡൻ ഈ രാജ്യങ്ങളിൽ സഞ്ചരിച്ച അദ്ദേഹം സാഹിത്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെക്കുറിച്ചു പ്രസംഗിച്ചു. ആ പ്രഭാഷണപരമ്പരയാണു് പിൽക്കാലത്തു് The Meaning of Contemporary Realism എന്ന ഗ്രന്ഥമായി പ്രസിധീകരിക്കപ്പെട്ടതു്. 1956 ഒക്ടോബർ 24-ആം തീയതി അദ്ദേഹം ഇമ്രേ നൊഡ്യേയുടെ ഗവൺമെന്റിൽ (Imre Nagy, 1895?–1958) സാംസ്കാരിക മന്ത്രിയായി. നവംബർ 4-ആം തീയതി അദ്ദേഹം യുഗോസ്ളോവിയ എംബസ്സിയിൽ അഭയം തേടി. അവിടെനിന്നു റുമേനിയയിലേക്കാണു് അദ്ദേഹം നാടുകടത്തപ്പെട്ടതു്. 1957 ഏപ്രിൽ 10-ആം തീയതി ലൂക്കാച്ച് ബുഡാപെസ്റ്റിൽ തിരിച്ചെത്തി. എതിർപ്പുകൾ അതോടെ വർദ്ധിച്ചു. പക്ഷേ, അദ്ദേഹം ഗ്രന്ഥരചനയിൽ വ്യാപൃതനായിരുന്നു. ലൂക്കാച്ചിന്റെ സുപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം (History and Class Consciousness) എന്നതാണു്. അതിനേക്കാൾ മഹനീയമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ Aesthetics എന്ന ഗ്രന്ഥം. 1962-ൽ അതു് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടു. Ontology of Social Being എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ രചനയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോഴാണു് ലൂക്കോച്ചിന്റെ സഹധർമ്മിണി ഗർട്രൂഡ് മരിച്ചതു് (1963-ൽ). ഇതു് വല്ലാത്തൊരു ആഘാതമായി അദ്ദേഹത്തിനു്. ആത്മഹത്യയ്ക്കു് അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും സന്നദ്ധനായി. പിന്നീടുള്ള ജീവിതം ദൗർഭാഗ്യങ്ങൾ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. സർവ്വകലാശാലകൾ ബിരുദങ്ങൾ നൽകി അദ്ദേഹത്തെ ബഹുമാനിച്ചെങ്കിലും സഹധർമ്മിണിയുടെ ദേഹവിയോഗം ഉളവാക്കിയ ദുഃഖത്തിൽ നിന്നു് അദ്ദേഹം കരകയറിയതേ ഇല്ല. 1970 ഡിസംബർ ആയപ്പോൾ കാൻസർ രോഗം തന്നെ പിടികൂടിയിരിക്കുന്നുവെന്നു് ലൂക്കോച്ച് കണ്ടു്. അതിനുശേഷം ഏതാനും മാസങ്ങൾ മാത്രമേ അദ്ദേഹം ജീവിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. 1971 ജൂൺ 4-ആം തീയതി അദ്ദേഹം ചരമം പ്രാപിച്ചു. ഹംഗറിയിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന മഹാൻമാർക്കു മാത്രമായുള്ള ശ്മശാനത്തിൽ ലൂക്കാച്ചിന്റെ മൃതദേഹം സംസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. മരണത്തിനുശേഷം ഒന്നുമില്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ, മരണം തന്നെ നിസ്സാരമാണെന്നു നമുക്കു് തോന്നുന്നു. കാരണം, ലൂക്കാച്ചിന്റെ പ്രത്യക്ഷ ശരീരം ഇല്ലാതായിട്ടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടുതൽ കൂടുതലായി നമ്മൾ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതു തന്നെ.

ഒരു സാഹിത്യചിന്തകന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ചു് എഴുതാൻ ഉദ്യമിക്കുന്ന ആൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ ഗ്രന്ഥങ്ങളും വായിച്ചിരിക്കണമല്ലോ. ലൂക്കോച്ച് എന്ന അപ്രതിമനായ സാഹിത്യചിന്തകന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ സംഗ്രഹിച്ചെഴുതുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു പ്രബന്ധം പോലും വിട്ടുകളയാൻ പാടില്ല. പക്ഷേ, മനീഷികൾ നിസ്തുലമെന്നും അന്യാദൃശ്യമെന്നും വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ Aesthetics എന്നഗ്രന്ഥം ഈ ലേഖകനു കാണാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. എന്റെ അറിവിൽപ്പെട്ടിടത്തോളം അതു ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്തിട്ടില്ല. ലൂക്കാച്ച് മരിച്ചിട്ടു് ഒൻപതുവർഷം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല ഗ്രന്ഥങ്ങളും തർജ്ജമ ചെയ്യപ്പെടുന്നതേയുള്ളൂ. ഒരു പക്ഷേ, Aesthetics ഉം അവയിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ടാകാം. വസ്തുത അതായതുകൊണ്ടു് ഈ ലേഖനത്തിനു് ഒരു അപരിപൂർണ്ണസ്വഭാവം വരാതിരിക്കില്ല. അതു മുൻകൂട്ടി വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടു് ലൂക്കാച്ചിന്റെ സാഹിത്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെക്കുറിച്ചു് ഉപന്യസിക്കട്ടെ.

മഹാൻമാരായ മാർക്സിസ്റ്റുകൾ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽപ്പോലും സാംസ്ക്കാരിക പൈതൃകത്തെ (Classical heritage എന്നു ലൂക്കാച്ച്) മാനിക്കുന്നവരാണു്. മാനിക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞാൽ അവർ ഭൂതകാലത്തേക്കു പിൻതിരിയുന്നുവെന്നു് അർത്ഥമാക്കരുതു്. ഭൂതകാലം എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നും അതിനെ നവീകരിക്കാൻ സാദ്ധ്യമല്ലെന്നും മാർക്സിസ്റ്റുകൾക്കു് അറിയാം. അവർ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലെ സാംസ്ക്കാരിക പൈതൃകത്തെ ബഹുമാനിക്കുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോൾ നമ്മൾ ഗ്രഹിക്കേണ്ടതു് സമ്പൂർണ്ണമായ സമുദായത്തിൽ സമ്പൂർണ്ണനായ മനുഷ്യനെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന മഹനീയമായ കലയെ അവർ അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നാണു്. ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച മർക്സിസ്റ്റ് ഫിലോസഫി സമ്പൂർണ്ണനായ മനുഷ്യനെ അപഗ്രഥിക്കുന്നു. സമ്പൂർണ്ണതയിൽ ചെല്ലാനുള്ള അവന്റെ യത്നത്തിൽ ഭാഗികങ്ങളായ നേട്ടങ്ങളുണ്ടാകും; ഒന്നും നേടാൻ കഴിഞ്ഞിലെന്നും വരും. അവയെക്കൂടി മാർക്സിസ്റ്റുകൾ പരിഗണിക്കുന്നുണ്ടു്. വർഗവിഭജനമുള്ള സമുദായത്തിൽ മനുഷ്യനു് രൂപപരിവർത്തനവും വൈകല്യവും വരും. അവയിൽനിന്നു് അവനെ സ്വതന്ത്രനാക്കി പരിപൂർണ്ണനായ മനുഷ്യനാക്കുക എന്നതാണു് പ്രോലിറ്റേറിയൻ ഹൂമനിസത്തിന്റെ യത്നം. ഇങ്ങനെ ക്ളാസിക്കുകളുമായി മാർക്സിസം ബന്ധമുണ്ടാക്കുന്നു. സമകാലിക സമുദായത്തിൽ ആവിർഭവിക്കുന്ന പുതിയ ക്ളാസിക്കുകൾ കണ്ടുപിടിക്കുന്നു. പ്രാചീനരായ ഗ്രീക്കു സാഹിത്യകാരൻമാരും ഡാന്റേയും ഷേക്സ്പിയറും ഗോയ്ഥേയും ബൽസാക്കും ടോൾസ്റ്റോയിയും മാനുഷികവികാസത്തിന്റെ മഹനീയങ്ങളായ കാലഘട്ടങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുണ്ടു്. സമ്പൂർണ്ണ മനുഷ്യത്വത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള സംഘട്ടനങ്ങളിൽ അവർ ചൂണ്ടുപലകകളായി നിന്നിട്ടുണ്ടു്. (Studies in European Realism—Preface Page 5) ഇതുതന്നെയാണു് ലൂക്കാച്ചിന്റെ നിരൂപണസിദ്ധാന്തത്തിലെ കേന്ദ്രസ്ഥിതമായ ആശയം. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സാകല്യാവസ്ഥയെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നവനും അതിനെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നവനുമാണു് മഹാനായ കലാകാരൻ. “മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഫലമായ അന്യവത്കരണം കൊണ്ടു് സമുദായത്തിൽ സാമാന്യമായതും സവിശേഷമായതും തമ്മിൽ അകലുമ്പോൾ, സാമൂഹികമായതും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായതും തമ്മിൽ അകലുമ്പോൾ വലിയ കലാകാരൻ അവയെ ഒരുമിച്ചുചേർത്തു് സാകല്യാവസ്ഥയുണ്ടാക്കുന്നു. അങ്ങനെ സമുദായത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയുള്ള സാകല്യാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമായിത്തീരുന്നു, നോവൽ. ഇതിനെയാണു് ലൂക്കാച്ച് റീയലിസം എന്നു വിളിക്കുന്നതു് (Terry Eagleton—Marxism and Literary Criticism, Page 27–28). ഈ രീതിയിലുള്ള റീയലിസ്റ്റുകളാണു് ബൽസാക്കും ടോൾസ്റ്റോയിയും, പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സാഹിത്യകാരൻമാരെയും ഷേക്സ്പിയറിനെയും റീയലിസ്റ്റുകളായിട്ടാണു് ലൂക്കാച്ച് കാണുന്നതു്.

സാകല്യാവസ്ഥ—totality—എന്ന ഈ ആശയം മാർക്സിയൻ ആശയമാണു്. ലോകത്തെ സമ്പൂർണ്ണമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണു് യഥാർത്ഥമായ സാഹിത്യകൃതികൾ എന്നു് അങ്ങനെ വന്നുകൂടുന്നു. സാകല്യാവസ്ഥ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കല സാക്ഷാത്കരിക്കേണ്ട ഒരാദർശമാണു് എന്നും ലൂക്കാച്ചിനു് അഭിപ്രായമുണ്ടു്. സാഹിത്യത്തിൽ ‘നാച്ചുറലിസം’ (Naturalism) എന്നൊരു പ്രസ്ഥാനമുണ്ടല്ലോ. സംഭവിക്കുന്നതും നേരിട്ടു് കണ്ണിൽ വന്നുവീഴുന്നതും മാത്രം ചിത്രീകരിച്ചാൽ മതി; അങ്ങനെ യാഥാർതഥ്യം ആവിഷ്ക്കരിച്ചാൽ മതി എന്നാണു് നാച്ചുറലിസ്റ്റുകളുടെ വാദം. ഇതു് ശരിയല്ലെന്നു് ലൂക്കാച്ച് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. നേരിട്ടുള്ള നിരീക്ഷണത്തിൽനിന്നു കിട്ടുന്ന വസ്തുതകൾ മാത്രം ആലേഖനം ചെയ്താൽ സാകല്യാവസ്ഥ വരില്ലെന്നാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ തീരെ നിസ്സാരങ്ങളായ വസ്തുതകളെപ്പോലും സമ്പൂർണ്ണതയിലേക്കു്—സാകല്യാവസ്ഥയിലേക്കു്—യോജിപ്പിച്ചു് സാമൂഹികസത്യം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നവനെ മാത്രമേ കലാകാരനായി ലൂക്കാച്ച് കാണുന്നുള്ളൂ. ഇതു് അനുഷ്ഠിക്കണമെങ്കിൽ സമുദായത്തെക്കുറിച്ചു് അറിവു് ഉണ്ടായിരിക്കണം. അത്തരം അറിവു് മാർക്സിസ്റ്റിനു മാത്രമേ ലഭിക്കുകയുള്ളൂ. അതിനാൽ നല്ല സാഹിത്യകാരൻ മാർക്സിസ്റ്റായിരിക്കും. മാർക്സിസ്റ്റ് അല്ലെങ്കിലും അയാൾ സാകല്യാവസ്ഥയിലേക്കു് എല്ലാം കൂട്ടിയിണക്കിയാൽ ലൂക്കാച്ച് അയാളെ അംഗീകരിക്കും. അതിനാലാണു് ബൽസാക്കിനെ അദ്ദേഹം പ്രശംസിച്ചതും ഏമിൽ സൊലയെ (Zola) നിന്ദിച്ചതും. Hence Zola’s fate is one of the lietrary tragedies of the nineteenth century എന്നു് അദ്ദേഹം അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി ഭാഷയിൽ പറയുന്നതു് ശ്രദ്ധിക്കുക (Studies in European Realism—Page 95).

ലൂക്കാച്ചിന്റെ Aesthetics എന്ന വിശിഷ്ടമായ ഗ്രന്ഥം ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നാണു് ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നതെന്നു് മുമ്പു പറഞ്ഞല്ലോ. ലൂക്കാച്ചിനെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നവർ ജർമൻ ഭാഷയിൽ അതു വായിച്ചിട്ടുതന്നെയാണു് തങ്ങളുടെ മതങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതു്. മാർക്സിസ്റ്റു ചിന്തകനായ കോലാകോവ്സ്കി ലൂക്കാച്ചിന്റെ speciality എന്നൊരു സാഹിത്യ സിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നുണ്ടു്. അതു് Aesthetics എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ ആശയമാവാം. കല അല്ലെങ്കിൽ സാഹിത്യം സാകല്യാവസ്ഥയോടു വിധേയത്വമുള്ളതായിരുന്നാൽ മാത്രം പോരാ, സ്പെഷ്യാലിറ്റിയോടും—വിശേഷതയോടും വിധേയത്വമുള്ളതായിരിക്കണമെന്നു് ലൂക്കാച്ച് കരുതുന്നതായി കോലാകോവ്സ്കി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. വ്യക്തിയിൽ തരവും സവിശേഷസംഭവത്തിൽ സാർവലൗകിക സംഭവവും കല കാണുന്നു (Art endeavours to find the type in the individual, the universal in particular phenomena Kolakowski). എഴുത്തുകാരൻ വ്യക്തിനിഷ്ഠങ്ങളായ അനുഭവങ്ങളെ തരങ്ങളായോ types) സാർവ്വലൗകികമൂല്യമുള്ള ബിംബങ്ങളായോ മാറ്റുന്ന പ്രവർത്തനമാണു് വിശേഷത. വായനക്കാരൻ ആ തരങ്ങളിലൂടെ, ബിംബങ്ങളിലൂടെ സാകല്യാവസ്ഥ ദർശിക്കുന്നു. (Luckacs’s ‘speciality’ may be defined, it seems, as this process whereby a writer transforms individual experiences into types or images of universal validity, so that they become the medium through which the reader apprehends the social whole—Kolakowski.) സൊലായുടെയും കൂട്ടുകാരുടെയും ‘നാച്ചുറലിസം വ്യക്തിയിലേക്കു് തിരിയുന്നതിനാൽ അതു് ലൂക്കാച്ചിന്റെ അംഗീകാരം നേടുന്നില്ല.

മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തെ മാർക്സിസം പറയുന്ന സാകല്യാവസ്ഥയിലേക്കു്—സമ്പൂർണാവസ്ഥയിലേക്കു്—കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതിനെ മാത്രമേ റിയലിസമായി ലൂക്കാച്ച് ദർശിക്കുന്നുള്ളൂ. ആ റിയലിസത്തെ ക്രിട്ടിക്കൽ റിയലിസമെന്നും സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസമെന്നും അദ്ദേഹം വിഭജിക്കുന്നു. ക്രിട്ടിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകർ ടോൾസ്റ്റോയിയും ബൽസാക്കും തോമസ് മന്നു മാണു്. അവർ തങ്ങളുടെ കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ചരിത്രപ്രവാഹങ്ങളെ വർണ്ണിച്ചു, അവയോടു് വ്യക്തികളുടെ ജീവിതത്തെ കൂട്ടിയിണക്കി. അവർ കാഫ്ക യെപ്പോലെ, ജോയ്സിനെ പ്പോലെ, സാമുവൽ ബക്കറ്റിനെ പ്പോലെ സാകല്യാവസ്ഥയെ കാണാതെ സ്വന്തം ആത്മാവിലേക്കു് അല്ലെങ്കിൽ സത്തയിലേക്കു് ഒതുങ്ങിക്കൂടിയില്ല.

ക്രിട്ടിക്കൽ റിയലിസത്തെക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠമാണു് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം. സോഷ്യലിസത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള യത്നം തന്നെയാണു് സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം. മൂർത്തമായ സോഷ്യലിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടിൽ അധിഷ്ഠിതമാണതു് സോഷ്യലിസം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ശക്തി വിശേഷങ്ങളെ അതു് കണ്ടറിയുന്നു. പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. (The perspective of soincialist realism is, of course, the struggle for socialism. Socialist realism differs from critical realism, not only in being based on a concrete socialist perspective, but also in using this perspective to describe the forces working towards socialism from the inside—The Meaning of Contemporary Realism.) ഗോർക്കി, ഷൊളോക്കോവ്, അലക്സി, ടോൾസ്റ്റോയി ഇവരുടെ കൃതികൾ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റീയലിസത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വല മാതൃകകളാണെന്നു് ലൂക്കാച്ചിനു് അഭിപ്രായമുണ്ടു്. ലിയോ ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ കൃതികളിൽ രാഷ്ട്രീയമായ സമരങ്ങളും സംഘട്ടനങ്ങളും ഉണ്ടു്. പക്ഷേ, ഷൊളോക്കോവിന്റെ കൃതികളിൽ സോഷ്യലിസത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം എങ്ങും ദൃശ്യമാണു്.

ഈ ചിന്താഗതിയുള്ള ലൂക്കാച്ച് നവ്യസാഹിത്യത്തെ (മോഡേണിസ്റ്റ് എന്ന പദമാണു് ലൂക്കാച്ച് പ്രയോഗിക്കുന്നതു്) നിന്ദിക്കുന്നതിൽ നമ്മൾ വിസ്മയിക്കേണ്ടതില്ല. ഫ്ളോബറിന്റെയും സൊല യുടെയും നാച്ചുറലിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യം ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ പരിതഃസ്ഥിതികളുമായി കൂടിച്ചേർന്നപ്പോൾ കാഫ്ക യുടെയും യെനസ്ക്കോയുടെയും സാമുവൽ ബക്കറ്റി ന്റേയും നവ്യ സാഹിത്യം ജനിച്ചുവെന്നാണു് ലൂക്കാച്ച് കരുതുന്നതു്. അദ്ദേഹം ആസ്ട്രിയൻ സാഹിത്യകാരനായ മൂസിലിനെയും ഫ്രഞ്ച് സാഹിത്യകാരനായ കമ്യുവിനെയും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. അവരുടെ കൃതികളിൽ ചരിത്രമില്ല, മനുഷ്യസ്വഭാവമില്ല; മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിനുപകരം മാനസികാവസ്ഥകളേയുള്ളു എന്നൊക്കെയാണു് ലൂക്കാച്ചിന്റെ ഉപാലംഭം. സന്ത്രാസത്തിനു വിധേയരായ കുറെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സാമൂഹികബന്ധങ്ങൾ വിസ്മരിച്ചു പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഇതു് “ജീർണ്ണിച്ച ആധുനികതു്” (decadent modernism) തന്നെന്നു് അദ്ദേഹം ഉറക്കെപ്പറയുന്നു.

ലോകത്തെയും സത്യത്തെയും മനസ്സിലാക്കാൻ മനുഷ്യനെ സഹായിക്കുന്ന റിയലിസ്റ്റ് കല മാത്രമാണെന്നു് അഭിപ്രായപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ നിരൂപകനും സാഹിത്യചിന്തകനുമാണു് ലൂക്കാച്ച്. ഏതു് കലാസൃഷ്ടിയേയും റിയലിസമെന്ന മാനദണ്ഡം കൊണ്ടു് അളന്നു നോക്കണമെന്നും അദ്ദേഹം പറയുകയുണ്ടായി. റിയലിസമെന്ന പദം വ്യാപ്തിയാർന്ന മട്ടിലാണു് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിക്കുന്നതെന്നു് നമ്മൾ കണ്ടു കഴിഞ്ഞു. നവീനസാഹിത്യത്തെ ലൂക്കാച്ച് നിന്ദിച്ചതു കൊണ്ടു് അദ്ദേഹം സങ്കുചിതമായ മാനസികനിലയുള്ള നിരൂപകനാണെന്നു് തെറ്റിദ്ധരിക്കരുതു്. കാഫ്ക യെക്കാൾ തോമസ് മന്നിനു് പ്രാധാന്യം കൽപിക്കുന്ന ലൂക്കോച്ച്, കാഫ്ക യുടെ പ്രതിഭയെ നിരാകരിക്കുന്നില്ല. കാഫ്ക ‘റിയാലിറ്റി’യിലേക്കു് കടന്നുചെന്നിട്ടുണ്ടെന്നു് അദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നു. പക്ഷേ, അതു് ഭാഗികമായ രീതിയിലാണെന്നു് ലൂക്കാച്ച് വിചാരിക്കുന്നു. “ഫ്രാങ്ക്ഫൂർട്ട് സ്ക്കൂൾ” (അഡോർനോ, ബൻയമിൻ, മർക്കൂസ് എന്നിവർ) ലൂക്കാച്ചിനെ അകറ്റിനിറുത്തിയെങ്കിലും അദ്ദേഹം മാർക്സിസത്തിൽ നിന്നു് വളരെയൊന്നും അകന്നുപോയിട്ടുണ്ടെന്നു് കരുതാൻ വയ്യ. ഫ്രാങ്ക്ഫുർട്ട് സ്ക്കൂളിലെ മറ്റംഗങ്ങൾക്കൊന്നും ലഭിക്കാത്ത കുശാഗ്രീയബുദ്ധിയോടുകൂടിയാണു് ലൂക്കാച്ച് സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെ അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുള്ളതു്. അപഗ്രഥിച്ചു് അപഗ്രഥിച്ചു് അദ്ദേഹം ചെന്നു നിന്നതു് കലജ്ഞാനത്തിന്റെ ഒരു രൂപമാണെന്ന മാർക്സിയൻ ചിന്താഗതിയിൽത്തന്നെയാണു്.

സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും ലെനിനോടു ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പാരമ്പര്യമുണ്ടു്. ഈ പാരമ്പര്യം വർഗ്ഗസമരത്തിനു പരമപ്രാധാന്യം കൽപിക്കുന്നു. ഇതു ശരിയല്ലെന്നും കലാസൃഷ്ടികളുടെ സാമൂഹികങ്ങളായ ഉൾക്കാഴ്ചകൾക്കാണു് പ്രാധാന്യം നൽകേണ്ടതെന്നും ചിലർ വാദിക്കാനാരംഭിച്ചു. അവരിൽ പ്രമുഖൻമാരാണു് ലൂക്കാച്ച്, അഡോർനൊ, മർക്കൂസ്, ബൻയമിൻ എന്നിവർ. പത്തൊൻപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ ബൂർഷ്വാ നോവലുകളുടെ മഹത്വം അംഗീകരിച്ചതു കൊണ്ടും സമകാലികങ്ങളായ കലാരൂപങ്ങളെ നിരാകരിച്ചതുകൊണ്ടും ലൂക്കാച്ചിനു് അവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ നിന്നു മാറി നിൽക്കേണ്ടതായി വന്നു. മറ്റുള്ളവർ തമ്മിലും വലിയ അഭിപ്രായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടു്. എങ്കിലും ലൂക്കിച്ചിനെപ്പോലെ അവരിൽ ആർക്കും ഒറ്റപ്പെടേണ്ടതായി വന്നില്ല. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ നിലപാടിനു് ഊന്നൽ നൽകുന്ന ലെനിനിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തെ അംഗീകരിക്കാതെ മാർക്സിന്റെയും എംഗൽസിന്റെയും പാരമ്പര്യത്തെ സ്വീകരിച്ചവരാണു് അഡോർനെയും മർക്കൂസും ബൻയമിനും. ഈ മൂന്നുപേരിൽ മാർക്സിനോടു് കൂടുതൽ അടുത്തുനിൽക്കുന്നതു് ജർമ്മൻ-ജൂതനായ വാൽറ്റർ ബൻയമിനാ ണെന്നു പലരും പറയുന്നു (Walter Benjamin, 1892–1940). ഈ നിരൂപകൻ മാർക്സിന്റെ തത്വചിന്താപദ്ധതികളോടു സത്യസന്ധത പാലിച്ചുകൊണ്ടു് സാഹിത്യത്തേയും കലയേയും വിപ്ലവത്തോടു് ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും അവർക്കു് അഭിപ്രായമുണ്ടു്.

മാർക്സിന്റെ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ചു് സമുദായത്തിന്റെ ചരിത്രം വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ ചരിത്രമാണു്. അപ്പോൾ സമുദായത്തിന്റെ ഉൽപാദകശക്തികൾക്കു ഭംഗിയായി പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തേക്കു മാത്രമേ ഒരു വർഗ്ഗത്തിനു ഭരിക്കാനാവൂ. അതു് പ്രയോജനശൂന്യമാകുമ്പോൾ അതിനെ നശിപ്പിക്കുകയും മറ്റൊരു വർഗ്ഗത്തെ അതിന്റെ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ പ്രവർത്തനം മുന്നോട്ടു പോകുമ്പോൾ ഒരുകാലത്തു് വർഗ്ഗരഹിതമായ സമുദായം ആവിർഭവിക്കും. ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗം ഫ്യൂഡൽ വർഗ്ഗത്തെ നശിപ്പിച്ചു. ബൂർഷ്വാവർഗ്ഗത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം അവസാനിക്കുമ്പോൾ തൊഴിലാളിവർഗ്ഗം അതിനെ നശിപ്പിക്കും. മാർക്സിന്റെ ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ സാങ്കേതിക പദങ്ങളുപയോഗിച്ചും വിവരിക്കാം. ടെറി ഈഗിൾടൺ എന്ന സ്ട്രക്ചറലിസ്റ്റ് മാർക്സിസ്റ്റിനെ അവലംബിച്ചു കൊണ്ടു് അതു നിർവഹിക്കട്ടെ. ഉൽപാദകശക്തികളും ഉൽപാദകബന്ധങ്ങളും തമ്മിലിടയുമ്പോൾ വിപ്ലവത്തിനുള്ള കളം ഒരുക്കപ്പെടുകയായി. ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങൾ ക്യാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ ഉൽപാദകശക്തികളുടെ വികാസത്തിനു തടസ്സം സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ അവ (ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങൾ) തകർക്കപ്പെട്ടു. ക്യാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെ സോഷ്യലിസം തകർക്കാതിരിക്കില്ല. മാർക്സിന്റെ ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ കലയിലേക്കും സാഹിത്യത്തിലേക്കും സംക്രമിപ്പിച്ച ചിന്തകനാണു് ബൻയമിൻ. കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളും ഉൽപാദകശക്തികളും ഉണ്ടെന്നു് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. കല ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നവനും അനുവാചകരും തമ്മിലാണു് സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുള്ളതു്. കലോൽപാദനത്തിന്റെ ടെക്നിക്കുകൾ ഉൽപാദകശക്തിവിശേഷങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഗമത്രെ. കലാകാരൻ ഈ ശക്തിവിശേഷങ്ങളെ പരിവർത്തനം ചെയ്യുമ്പോൾ അയാൾ പുതിയ സാമൂഹികബന്ധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്നാണു് ബൻയമിന്റെ മതം. ഈ മതവും അതിന്റെ വിശദീകരണങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ The Author as Producer എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ബൻയമിന്റെ കാലംവരെയും മാർക്സിസ്റ്റുകാർ ചോദിച്ചിരുന്നതു് What is the attitude of a work to the relations of production of its time?—കൃതിയുടെ കാലത്തെ ഉൽപാദക ബന്ധങ്ങളോടു് അതിനുള്ള ഭാവമെന്താണു്?—എന്നത്രേ. The Author as Producer എന്ന പ്രബന്ധത്തിന്റെ അഞ്ചാമത്തെ ഖണ്ഡിക നോക്കുക.) ഈ ചോദ്യത്തിനു പകരം ബൻയമിൻ ചോദിക്കുന്നതു് “What is its position in them?—കൃതിയുടെ കാലത്തെ ഉൽപ്പാദക ബന്ധങ്ങളിൽ അതിനുള്ള സ്ഥാനമെന്തു?—എന്നാണു്. ബൻയമിന്റെ ഈ ചോദ്യം കലയുടേയും സാഹിത്യത്തിന്റേയും ടെക്നിക്കിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതാണു്. ടെക്നിക്കൽ പരിവർത്തനം വരുത്തുമ്പോഴാണു് വിപ്ലവ കലയുണ്ടാകുന്നതു്. നിലവിലിരിക്കുന്ന ഉപാധികളിലൂടെ വിപ്ലവസന്ദേശം കടത്തിവിടുന്നതുകൊണ്ടു് പ്രയോജനമില്ല. ഉപാധികളിൽത്തന്നെ പരിവർത്തനം വരുത്തണം. ഇതിനുള്ള ഒരു ഉദാഹരണം വർത്തമാനപ്പത്രം തന്നെ. വായനക്കാരൻ ബുഭുക്ഷയോടെ പത്രത്തോടു ബന്ധപ്പെടുന്നു. ഈ ആർത്തിയെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന പ്രസാധകർ പുതിയ കോളങ്ങൾ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ വായനക്കാർ പ്രസാധകരുടെ പങ്കാളികളായി ഉയർത്തപ്പെടുന്നു. “ബൂർഷ്വാ പ്രസ്സി”ൽ എഴുത്തുകാരനും ബഹുജനവുമായി അകൽച്ചയമുണ്ടു്. സോവിയറ്റ് വൃത്താന്തപത്രത്തിൽ ആ അകൽച്ച കുറഞ്ഞു കുറഞ്ഞുവരുന്നു. അവിടെ വായനക്കാരൻ തന്നെ എഴുത്തുകാരനാകാൻ സന്നദ്ധനാകുന്നു. അങ്ങനെ എഴുത്തുകാരനും കവിയും പണ്ഡിതനും സാധാരണക്കാരനും. ഗ്രന്ഥകാരനും വായനക്കാരനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ അന്തർദ്ധാനം ചെയ്യുന്നു.

(For by the press, at any rate by the Soviet Russian Press, one recognizes that the mighty process of recasting which I spoke of earlier not only affects the conventional distinction between genres, between writer and poet, between scholar and popularizer, but also revises even the distinction between author and reader.)

സംഗീതത്തിലേക്കു വരൂ. യേശുദാസൻ പാട്ടുകച്ചേരി നടത്തുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഹാളിലിരുന്നു് അദ്ദേഹം പാടുമ്പോൾ അതൊരു “യുണീക്കാ”യ സംഭവമായി പരിണമിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഗ്രാമഫോൺ റെക്കാർഡുകളിൽക്കൂടി ആ പാട്ടുകച്ചേരി തന്നെ പിൽക്കാലത്തു് നാട്ടിന്റെ നാനാഭാഗങ്ങളിലും എത്തുമ്പോൾ ആദ്യത്തെ പാട്ടുകച്ചേരിയുടെ അന്യാദൃശസ്വഭാവം (unique quality) ഇല്ലാതാവുന്നില്ലേ? 1979 മാർച്ചു് 24-ആം തീയതി തിരുവനന്തപുരത്തെ ടൗൺഹാളിൽ രാത്രി ഒൻമ്പതര മണിക്കു തുടങ്ങിയ പാട്ടുകച്ചേരിയുടെ മെഴുകിലാക്കിയ രൂപം പിന്നീടു് ഏതു സ്ഥലത്തും ഏതു കാലത്തും ഏതു സമയത്തും ലഭിക്കുന്നതാണു്. ഇരുപത്തിയഞ്ചു രൂപയുടെ ടിക്കറ്റെടുത്തു് ടൗൺ ഹാളിൽ കടന്നുകൂടാൻ വയ്യാത്ത പാവപ്പെട്ട തൊഴിലാളി ഒരു ചായക്കടയുടെ മുമ്പിൽ നിന്നു അതേ ഗാനാലാപം കേൾക്കുന്നു. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെ സംബന്ധിച്ചും ഇതുതന്നെയാനു് പറയാനുള്ളതു്. ശ്രീ ചിത്രാ ആർട് ഗാലറിയിൽച്ചെന്നു രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രം കാണേണ്ടതില്ല. അതിന്റെ ഫോട്ടോ കണ്ടാൽ മതി. ഈ മാറ്റം ഉൽപാദനത്തിന്റെ മാർഗ്ഗങ്ങളിൽ വന്ന പരിവർത്തനത്തിന്റെ ഫലമാണു്. അതാകട്ടെ, ഉൽപാദകന്റെ പങ്കാളികളായി ദ്രഷ്ടാവിനെയും അനുവാചകനെയും മാറ്റിക്കളയുന്നു. കലോൽപ്പാദനത്തിന്റെ ശക്തികളെ കലാകാരൻ പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതു് ഇങ്ങനെയാനു്. വർഗ്ഗവിഭജനം നിലവിലുള്ള സമുദായത്തിൽ ഹസ്തസാദ്ധ്യമായ കർമ്മത്തിനും (manual labour) മാനസികമായ കർമ്മത്തിനും (mental labour) തമ്മിൽ വിഭജനം കല്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കലയ്ക്കും ശാസ്ത്രത്തിനും തമ്മിൽ വിഭജനം കല്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഈ വിഭജനം വ്യക്തമാക്കിത്തരുന്ന മതിലുകളെ തട്ടിയെറിയാമെന്നു് മനുഷ്യർ മനസ്സിലാക്കുന്നതു് ടെക്നിക്കിൽ വരുത്തുന്ന ഈ വിപ്ലവത്തിലൂടെയാണു്. ഈ സങ്കല്പങ്ങളിലെല്ലാം ബൻയമിൻ മാർക്സിനോടു ചേർന്നു് നിൽക്കുകയല്ല; ഒരു പടികൂടി മുന്നോട്ടു കയറി നിൽക്കുകയാണെന്നു് അഭിപ്രായമുണ്ടു്. പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ പുരോഗമനാത്മകതയല്ല ബൻയമിനു പ്രധാനം; ടെക്നിക്കിന്റെ പുരോഗമനാത്മകതയാണു്.

ബൻയമിന്റെ ഒരേയൊരു കൂട്ടുകാരൻ “ഏപിക് തീയറ്റർ” എന്ന നാടക സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ ബ്രഹ്റ്റാ യിരുന്നു. അഭിനേതാക്കളും പ്രേക്ഷകരും നാടകത്തിൽനിന്നും നാടകാവതരണത്തിൽ നിന്നും വിമർശനാത്മകമായ വിയുക്തത പുലർത്തണമെന്നു് ബ്രഹ്റ്റ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. തങ്ങൾ കാണുന്നതു് നാടകമാണെന്നു് പ്രേക്ഷകർക്കു് തോന്നണം. കഥാപാത്രങ്ങളായി ദ്രഷ്ടാക്കൾ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതിനെ തടയേണ്ടതാണു്. അതുപോലെ അഭിനേതാക്കൾ തങ്ങൾ അഭിനയിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങളിൽ നിന്നും മാറി നിൽക്കണം. ഈ തത്വങ്ങൾ ബൂർഷ്വാനാടക സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കു് കടകവിരുദ്ധങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നു. അഭിനേതാക്കൾ കഥാപാത്രങ്ങളുമായും പ്രേക്ഷകർ അഭിനേതാക്കളുമായും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണമെന്നാണു് ബൂർഷ്വാനാടക സിദ്ധാന്തം. ഈ വ്യാമോഹം (illusionism) ഒരുതരം എസ്ക്കേപ്പിസമാണെന്നു് ബ്രഹ്റ്റ് കരുതി. അപ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ ചിന്തിക്കുന്നതേയില്ല. നാടകവേദിയുമായി അകൽച്ചയുണ്ടാകുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർക്കു് ചിന്തിക്കാനുള്ള സന്ദർഭമുണ്ടാകുന്നു. ബൂർഷ്വാനാടകവേദിയിലെ അഭിനേതാക്കൾ കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുന്നു. എപിക് തിയേറ്ററിലെ അഭിനേതാക്കൾ തങ്ങൾ അഭിനേതാക്കളാണെന്നുതന്നെ ദ്രഷ്ടാക്കൾക്കു് ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു് കഥാപാത്രങ്ങളെ അവർക്കു് (ദ്രഷ്ടാക്കൾക്കു്) കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. സോവിയറ്റ് വൃത്താന്തപത്രങ്ങളിൽ എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും തുല്യപങ്കാളികളായതുപോലെ ബ്രഹ്റ്റിന്റെ എപിക് തിയേറ്ററിൽ പ്രൊഡ്യൂസറും അഭിനേതാക്കളും ദ്രഷ്ടാക്കളും തുല്യസഹകാരികളായി മാറുന്നുവെന്നു് ബൻയമിൻ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു.

വ്യക്തിയിൽ നിന്നോ വസ്തുവിൽ നിന്നോ ഉദ്ഭവിക്കുന്നതും ആ വ്യക്തിയുടെയോ വസ്തുവിന്റെയോ ചുറ്റും വ്യാപിക്കുന്നതുമായ അന്തരീക്ഷത്തെ ഇംഗ്ലീഷിൽ “ഔറേ” (aura) എന്നു പറയുന്നു. കലാസൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ ബൻയമിൻ പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കാറുള്ള വാക്കാണിതു്. കലാസൃഷ്ടിയുടെ സവിശേഷതയാർന്ന ഈ അന്തരീക്ഷം അല്ലെങ്കിൽ മണ്ഡലം അതിന്റെ യാന്ത്രികമായ പുനരാവിഷ്കരണത്തിൽ (mechanical reproduction) ഇല്ലാതാവുന്നു എന്നാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. രവിവർമ്മയുടെ ഏതെങ്കിലും ചിത്രമൊന്നു സങ്കല്പിക്കൂ. കാലിൽ ദർഭമുന കൊണ്ടെന്നു് നടിക്കുന്ന ശകുന്തളയുടെ ചിത്രം തന്നെയാവട്ടെ. ആർട്ട് ഗാലറിയിൽ ഇരിക്കുന്ന ആ ചിത്രം നമ്മൾ തെല്ലകലെനിന്നു് നോക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ “ഔറേ” നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ആ ചിത്രത്തിന്റെ ഫോട്ടോ എടുത്തു പലർക്കും വിതരണം ചെയ്തുവെന്നു കരുതൂ. ഫോട്ടോയിൽ ഒറിജിനൽ ചിത്രത്തിലുള്ള സവിശേഷമായ അന്തരീക്ഷം അല്ലെങ്കിൽ “ഔറേ” ഇല്ല. സാംസ്ക്കാരിക പൈതൃകം നൽകിയ ഒരു മൂല്യം ഒറിജിനലിനുണ്ടു്. ഛായാഗ്രഹണം അതില്ലാതെയാക്കുന്നു. അങ്ങനെ ക്യാമറ പാരമ്പര്യത്തെ തകർക്കുന്നു. യന്ത്രംകൊണ്ടുള്ള ഈ പുനരുൽപ്പാദനം കലാസൃഷ്ടിയുടെ അന്യാദൃശസ്വഭാവം നശിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോൾ സ്ഥലത്തെ സംബന്ധിച്ച അകൽച്ച ഇല്ലാതാകുന്നു. കലാസൃഷ്ടി കൂടുതൽ മാനുഷികതയോടെ ദ്രഷ്ടാക്കളുടെ അടുത്തെത്തുന്നു. ഇതാണു് യന്ത്രം വരുത്തിയ വിപ്ലവം (illuminations എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ The work of art in the Age of Mechanical Reproduction എന്ന പ്രബന്ധം നോക്കുക. Illuminations—Walter Benjamin collins. Fontana Books Page 2191) ഫാസ്സിസമാണു് കലയിലെ പാരമ്പര്യത്തേയും മറ്റും ഉയർക്കാണിക്കുന്നതു്. യന്ത്രം കൊണ്ടുള്ള പുനരുൽപ്പാദനം ആ പാരമ്പര്യത്തെ തകർത്തു് കലയ്ക്കു് സമഷ്ടിഗതമായ രൂപം നൽകുന്നു. ഈ സങ്കല്പത്തിൽ ബൻയമിനും ബ്രഹ്റ്റും യോജിക്കുന്നു. മുകളിൽപ്പറഞ്ഞ പ്രബന്ധത്തിൽ മാത്രമല്ല ഈ ചിന്താഗതിക്കു് ബൻയമിൻ ആവിഷ്കാരം നൽകിയിട്ടുള്ളതു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ Illuminations എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ വേറെയും രണ്ടു പ്രബന്ധങ്ങളുണ്ടു്. “ഔറേ”യുടെ തകർച്ചയെ കാണിക്കുന്നതായി. The story teller (1936). On some motifs in Baudelaire എന്നാണു് ആ ഉപന്യാസങ്ങളുടെ തലക്കെട്ടുകൾ. “ഔറോ”യുള്ള കലാസൃഷ്ടികൾ ഏകാഗ്രതയും താദാത്മ്യവും അനുവചകനു് ഉളവാക്കുന്നു. അങ്ങനെ കലാസൃഷ്ടികളിൽ വിലയം കൊണ്ടു് അനുവാചകകന്റെ വ്യക്തിത്വം ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇതിന്റെ ഫലം ജാഡ്യമാണു്. ഇതു് ഒഴിവാക്കാൻ യന്ത്രംകൊണ്ടുള്ള പ്രത്യുത്പത്തി (mechanical reproduction) സഹായിക്കുന്നു. അനുവാചകനും കലാസൃഷ്ടിയും തമ്മിലുള്ള അകൽച്ച അങ്ങനെ ഇല്ലാതാകുന്നു. കലാസൃഷ്ടികൾ ബഹുജനത്തോടു അടുക്കുന്നു. അവ അവരുടേതായിത്തീരുന്നു. ഇത്രയുമെഴുതിയതുകൊണ്ടു് ബെൻയമിൻ യന്ത്രത്താലുള്ള പ്രത്യുൽപ്പാദനത്തെ മാത്രമേ കാണുന്നുള്ളുവെന്നു കരുതരുതു്. സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും ആയ പ്രവണതകളും കലാസൃഷ്ടികളുടെ അന്യാദൃശ സ്വഭാവത്തെയും സവിശേഷമായ അന്തരീക്ഷത്തെയും (ഔറേ) നശിപ്പിക്കുമെന്നും ബൻയമിൻ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടു്.

ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തു് ബൻയമിൻ മാർക്സിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളോടു് അടുത്തു നിൽക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞു. രണ്ടാമതു് അദ്ദേഹം അടുത്തു നിൽക്കുകയല്ല ഒരു പടികൂടി മുന്നോട്ടു കയറി നിൽക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞു. ഉൽപാദകശക്തികളും ഉൽപാദകബന്ധങ്ങളും തമ്മിലിടയുമ്പോൾ വിപ്ലവമുണ്ടാകുന്നു എന്ന മാർക്സിയൻ സിദ്ധാന്തം കലയിൽ സംക്രമിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടാണു് ബൻയമിൻ മാർക്സിനോടു് അടുത്തുനിൽക്കുന്നുവെന്നു ചിലർ പറഞ്ഞതു്. അവിടെ നിന്നും അദ്ദേഹം വളരെ മുന്നോട്ടു പോയി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തകർച്ചയും ‘ഔറേ’യുടെ നാശവും മറ്റും യാന്ത്രികമായ പ്രത്യുൽപാദനമെന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ വിശദീകരിച്ചല്ലോ. അപ്പോൾ മാർക്സിൽനിന്നു് അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുപോയി എന്നുപറയാനും അവർ നിർബദ്ധരായി. പക്ഷേ, ഈ മുന്നോട്ടുള്ള പോക്കു് എത്രകണ്ടു ശരിയാണു് ?

താജ്മഹൽ സുന്ദരമാണെന്നും അസുന്ദരമാണെന്നും വാദങ്ങളുണ്ടു്. അതു് സുന്ദരമാണെന്നിരിക്കട്ടെ. ആ ശവകുടീരം കാണുന്നയാളിനു് കലയോടുബന്ധപ്പെട്ട അനുഭൂതി ഉണ്ടാകുന്നു. ആ അനുഭൂതിതന്നെയാണോ അതിന്റെ ഫോട്ടോ കണ്ടാൽ ഉളവാകുന്നതു? ബൻയമിന്റെ സിദ്ധാന്തം ക്യാമറ ദ്രഷ്ടാവിന്റെ സംവേദനങ്ങൾക്കു രൂപാന്തരീകരണം വരുത്തുന്നു എന്നാണു്. 1980-ൽ തിരുവനന്തപുരത്തിരുന്നു് താജ്മഹലിന്റെ ഫോട്ടോ കാണുന്ന ആളിനു് സ്ഥലംമാറിക്കിട്ടി. കാലവും മാറി. താജ്മഹലിന്റെ “ഔറേ”യും ഇല്ലാതായി. പക്ഷേ, ആ ശവകുടീരത്തിന്റെ ദർശനമുളവാക്കുന്ന കലാപരമായ അനുഭൂതി ഫോട്ടോയുടെ ദർശനം ഉളവാക്കുകയില്ല. രണ്ടും രണ്ടനുഭൂതികളാണു്. ഛായാഗ്രഹണം കലയല്ലാത്ത സ്ഥിതിയ്ക്കു് അതിന്റെ ഫലമായ ഫോട്ടോ കലാത്മകമായ അനുഭൂതി ഉളവാക്കുകയേയില്ല. കലയ്ക്കു് ടെക്നോളജിയുടെ അടിസ്ഥാനം ബൻയമിൻ നൽകിയതിന്റെ തകരാറാണിതു്. ചരിത്രത്തിന്റെ നിർണ്ണായകമായ ഘടകം സാങ്കേതിക ശക്തികളാണെന്ന വിചാരം—ടെക്നിക്കൽ ഫോഴ്സസ് ആണെന്ന വിചാരം—മാർക്സിസത്തിനു യോജിച്ചതുമല്ല. മാർക്സിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളോടു യോജിക്കൂ. യോജിക്കാതിരിക്കൂ. എന്തായാലും അവ യുക്തിയെ ഹനിക്കുന്നുവെന്നു് പറയാൻ പറ്റില്ല. ബൻയമിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്ഥിതി അതല്ല. അപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തെ മാർക്സിന്റെ അനുയായി എന്ന മട്ടിൽ ചിലർ അവതരിപ്പിച്ചതു് ശരിയോ?

ബൻയമിൻ 1892-ൽ ബർലിനിൽ ജനിച്ചു. നിരൂപകൻ, പ്രബന്ധകാരൻ എന്നീ നിലകളിൽ അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധനായി. ഏർണ്ണസ്റ്റ് ബ്ലോക്കാണു് (Ernst Bloch, 1885–1977) അദ്ദേഹത്തെ മാർക്സിസത്തിലേക്കു നയിച്ചതു്. നാത്സികൾ അധികാരത്തിൽ വന്നപ്പോൾ ബൻയമിൻ 1933-ൽ പാരിസിലേക്കു് പലായനം ചെയ്തു. ഫ്രാൻസ് നാത്സികൾ കൈവശപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ അദ്ദേഹം സ്പെയിനിലേക്കു രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിച്ചു. 1940 സെപ്തംബർ 26-ആം തീയതി ആയിരുന്നു ഇതു്. താൻ രഹസ്യപ്പോലീസിന്റെ കൈയിലകപ്പെടുമെന്നു കണ്ട ബൻയമിൻ ഫ്രാങ്കോ-സ്പാനിഷ് അതിർത്തിയിൽ വച്ചു് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. നാല്പത്തിയെട്ടാമത്തെ വയസ്സിൽ ആ പ്രതിഭാശാലി ഈ ലോകം വിട്ടുപോയി. ഹിറ്റ്ലർ ഉപദ്രവിച്ചില്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹം ഇന്നും ജീവിച്ചിരിക്കാൻ പാടില്ലായ്കയില്ല. എന്തെല്ലാം മഹനീയങ്ങളായ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിൽ നിന്നു നമുക്കു് ലഭിച്ചേനേ. ബൻയമിന്റെ ആത്മഹത്യ ഇന്നും ഖേദമുളവാക്കുന്നു. എങ്കിലും സത്യദർശനകൗതുകം നമ്മൾ ഉപേക്ഷിച്ചു കളയരുതല്ലോ.

ബൻയമിൻ ഒരിക്കലും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി അംഗമായിരുന്നില്ല. മാർക്സിന്റെയും എംഗൽസിന്റെയും ചരിത്രപരമായ ഭൗതികവാദത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകനാണു് താനെന്നു് അദ്ദേഹം ഭാവിച്ചെങ്കിലും സംസ്ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചും കലയെക്കുറിച്ചും രൂപവത്ക്കരിച്ചു വച്ചിരുന്ന സിദ്ധാന്തം അദ്ദേഹം അതിനോടു് (ചരിത്രപരമായ ഭൗതികവാദത്തോടു്) ഒട്ടിച്ചു വച്ചതേയുള്ളു. ആ സിദ്ധാന്തം മാർക്സിയൻ സിദ്ധാന്തങ്ങളോടു് ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നു് ചിലർ പറയുമെങ്കിലും ക്ളാസ്സിക്കൽ മാർക്സിസ്റ്റുകൾ അതു് അംഗീകരിച്ചു തരില്ല. മാർക്സിസം എന്ന മഹാ പ്രവാഹത്തിനെതിരെ സഞ്ചരിക്കാൻ വേണ്ടി ഒരു കൊച്ചു വള്ളത്തിൽ കയറിയിരുന്നു് തുഴയെടുത്ത ഒരാളായി ക്ളാസ്സിക്കൽ മാർക്സിസ്റ്റുകൾ ബൻയമിനെ കണ്ടാൽ നമ്മൾ അതിലെന്തിനു് അത്ഭുതപ്പെടണം?

നീച്ചയ്ക്കുശേഷം (1) യൂറോപ്പ് കണ്ട തത്ത്വചിന്തകരിൽ അദ്വിതീയൻ എന്നു് അൽബേർ കമ്യു (2) വാഴ്ത്തിയ മഹാനാണു് സ്പെയിനിലെ ഹോസേ ഒർട്ടേഗാ ഈ ഗാസറ്റ്. (3) അദ്ദേഹം മരിച്ചിട്ടു് ഇരുപത്തിയേഴു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. നവീന സാഹിത്യത്തിന്റെയും നവീന കലയുടെയും ബൈബിൾ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, അദ്ദേഹത്തിന്റെ “കലയുടെ അപമാനവീകരണം” (4) എന്ന ഗ്രന്ഥം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടു് അമ്പത്തിയേഴുവർഷം തികയുന്നു. എന്നിട്ടും ഒർട്ടേഗായുടെ മഹായശസ്സിനു കുറവില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗ്രന്ഥം ഇന്നും തർക്കത്തിനും വാക്കലഹത്തിനും ഹേതുവായി വർത്തിക്കുന്നു. ഏതു വാദപ്രതിവാദവും അവസാനിക്കണമെങ്കിൽ അവസാനത്തെ വാക്കു് ആരെങ്കിലും പറയണമല്ലോ. ഈ നിരൂപണഗ്രന്ഥം ഉയർത്തുന്ന പ്രശ്നങ്ങൾ അസംഖ്യങ്ങളായതുകൊണ്ടു് അന്തിമമായ വാക്കു് ആരിൽനിന്നും ഉണ്ടാകുന്നില്ല. അതിനാൽ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തനങ്ങൾ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഓർട്ടേഗാ ഇന്നും കീർത്തിയോടെ വിളങ്ങുന്നു. സാംസ്കാരിക ചക്രവാളം വികസിപ്പിച്ച ഈ ഒർട്ടേഗാ ആരു് ? അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകളുടെ സ്വഭാവം എന്തു? സവിശേഷത എന്തു?

കത്തോലിക്കാ പുരോഹിതന്മാർ വെറുപ്പോടും ഫ്രാങ്കോയും കൂട്ടുകാരും സംശയത്തോടും വീക്ഷിച്ച ഈ തത്വചിന്തകൻ മഡ്റിഡ് സർകലാശാലയിലെ മൊറ ഫിസിക്സ് ഫ്രൊഫസറായിരുന്നു ഇരുപത്തിയഞ്ചു വർഷത്തോളം (1910 മുതൽ 1936 വരെ) പേരുകേട്ട പ്രൊഫസർ. അദ്ദേഹം തത്വചിന്താപരങ്ങളായ വിഷയങ്ങൾ വാഗ്മിതയോടെ നാടകീയമായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ അവ കേൾക്കാനായി ജനങ്ങൾ തിങ്ങിക്കൂടി. ഏതു് വിഷയവും—സാഹിത്യം, കല, ചരിത്രം, സമൂഹശാസ്ത്രം, സംഗീതം, സ്ത്രീ, മനഃശ്ശാസ്ത്രം—ഇങ്ങനെ ഏതു വിഷയവും ഒർട്ടേഗാ പ്രഗൽഭമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു. “ധൈഷണിക ജീവിതത്തിലെ ഭീമാകാരൻ”—intellectual giant—എന്നാണു് അഭിജ്ഞന്മാർ അദ്ദേഹത്തെ വിളിച്ചിരുന്നതു്. “നട്ടെല്ലില്ലാത്തെ സ്പെയിൻ” 5 “കലയുടെ അപമാനവീകരനം” 6 “സാമാന്യജനത്തിന്റെ വിപ്ലവം” 7 എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങളാണു് അദ്ദേഹത്തിനു് ഈ കീർത്തി നേടിക്കൊടുത്തതു്. സംസ്കാരവും പരിഷ്കാരവും ജനായത്ത വ്യവസ്ഥിതിക്കു് എതിരായി നിൽക്കുന്നു എന്ന ചിന്താഗതിയാണു് ഈ മൂന്നു് ഗ്രന്ഥങ്ങളിലുമുള്ളതു്. മനുഷ്യരെ അദ്ദേഹം ഉയർന്ന മനുഷ്യരെന്നും (superior men) സാമാന്യജന—മനുഷ്യനെന്നും 8 (mass-man) തരംതിരിച്ചു. ഈ ഉയർന്ന മനുഷ്യരിൽ നിന്നാണു് മൂല്യങ്ങളും ചിന്തനങ്ങളും ലക്ഷ്യങ്ങളും സാമാന്യജന—മനുഷ്യൻ സ്വീകരിക്കേണ്ടതു്. പക്ഷേ, അതിനു പകരമായി സാമാന്യജന—മനുഷ്യൻ സ്വന്തം മൂല്യങ്ങൾ വൾഗറായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതാണു് ജീർണ്ണതയ്ക്കു ഹേതു. നവീന കലയും നവീന സാഹിത്യവും സാമാന്യജന—മനുഷ്യന്റേതല്ല. അതു് ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായതിനാൽ, ആഢ്യന്മാരുടേതുമാത്രമാകയാൽ ഉത്കൃഷ്ടമാണു്. എലീറ്റിന്റെ (elite)—ആഢ്യരുടെ—മാത്രമായ കല സാമാന്യജന-മനുഷ്യനെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തിൽ നിന്നു് അകറ്റി നിറുത്തുന്നു. പികാസ്സോ യും പീരാന്തെല്ലോ യും മല്ലാർമേ യും ബഹുജനത്തിനു് അനഭിഗമൃരാണു്. അവരുടെ ദുർഗ്രഹമായ കല സാമാന്യജന—മനുഷ്യനെ അവർ സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്കാരികമണ്ഡലത്തിൽ നിന്നു് മാറ്റിനിറുത്തുന്നു. മനുഷ്യർ എല്ലാവരും തുല്യരാണോ? അല്ല എന്നാണു് ഒർട്ടേഗായുടെ മതം. മനുഷ്യർ സദൃശരാണെന്ന വാദം അധാർമികമാണെന്നു് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ബഹുജനം കഴുത തന്നെ. കഴുത ചവിട്ടും; ചവിട്ടുന്നതു് എന്തിനാണെന്നറിയാതെ. നവീന കലയേയും നവീവ സാഹിത്യത്തേയും ബഹുജനം പിൻകാലുകൊണ്ടു് ചവിട്ടുന്നു. ഈ കഴുതയ്ക്കു് റിയലിസം മാത്രം മതി. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യം മാത്രം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന റിയലിസത്തെ സാമാന്യജന—മനുഷ്യൻ അംഗീകരിച്ചതിൽ എന്തുണ്ടു് അദ്ഭുതം? ഒന്നു് നമ്മൾ ഓർമ്മിക്കുക. രണ്ടുതരത്തിലുള്ള കല ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലും ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോൾ അവയിൽ ഒന്നു് ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റേതാണു്. രണ്ടാമത്തേതു് ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റേയും. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ കല റിയലിസ്റ്റിക്കത്രേ. ഈ റിയലിസ്റ്റിക് കല—ബേറ്റ്ഹോഫന്റെയും ഷാതോബ്രിയാങ്ങിന്റേയും സൊല യുടേയും കല—ഭാഗികമായി മാത്രം കലയായി വർത്തിക്കുന്നു. ഇതാണു് ഒർട്ടേഗാ യുടെ വിചാരം. അദ്ദേഹം നൽകുന്ന ഒരുദാഹരണം ഈ കലാസിദ്ധാന്തത്തിനു് വൈശദ്യം നൽകും.

ഒരു മഹാൻ മരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ അടുത്തുണ്ടു്. ഡോക്ടർ, മരിക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ നാഡിപിടിച്ചു നോക്കുന്നു. ഒരു പത്രറിപ്പോർട്ടർ പത്രത്തിനുവേണ്ടിമാത്രം അവിടെ വന്നുനിൽക്കുന്നു. യാദൃശ്ചികത്വത്താൽ അവിടെ എത്തിയ ചിത്രകാരനുമുണ്ടു്. മരണം ഈ നാലുപേരെയും നാലുതരത്തിലാണു് ബാധിക്കുക. ഒരു സത്യം (മരണമെന്ന സത്യം) നാലുതരത്തിൽ ഇവിടെ വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവയിൽ ഏതു് സത്യത്തിനാണു് സത്യാൻമകത. ഓരോ വീക്ഷണഗതിയനുസരിച്ചു് ഓരോന്നും സത്യാത്മകം എന്നു പറയാനേ പറ്റൂ. ഭാര്യ അതിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണു്. വസ്തുവിൽ നിന്നോ വസ്തുതയിൽ നിന്നോ മാറിനിന്നാലേ, നമ്മുടെ സത്തയുടെ ഒരു ഭാഗം അതാകാതിരുന്നാലേ നമുക്കതിനെ നിരീക്ഷണം ചെയ്യാൻ കഴിയൂ. ഇവിടെ ഭാര്യ മാറിനിൽക്കുന്നില്ല. മരണത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണു് അവൾ. അവൾ അതു് കാണുകയല്ല. അതു് അനുഭവിക്കുകയാണു്. ഡോക്ടർ വളരെ മാറി നിൽക്കുന്നു. പക്ഷേ, രോഗി മരിക്കാതിരിക്കേണ്ടതു് അയാളുടെ ജോലിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആവശ്യകതയാർന്നതാണു്. അതുകൊണ്ടു് ജോലി എന്ന ബഹിർഭാഗസ്ഥത കൊണ്ടു് അയാൾ മരണമെന്ന സത്യം അനുഭവിക്കുന്നു. പത്ര റിപ്പോർട്ടർക്കു വളരെ അകന്ന നിലയേ ഉള്ളൂ. തന്റെ റിപ്പോർട്ട് അടുത്ത ദിവസത്തെ പത്രത്തിൽ ആളുകൾ വായിക്കുമ്പോൾ അവർ കരയണം. അതുമാത്രമേ അയാൾക്കു് ഉദ്ദേശ്യമുള്ളു. അയാൾ സത്യം—മരണമെന്ന സത്യം—അനുഭവിക്കുന്നില്ല; അനുഭവിക്കുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നു. ചിത്രകാരനെ അവിടെ സംഭവിക്കുന്നതൊന്നും സ്പർശിക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ദുഃഖാത്മകമായ ആന്തരാർത്ഥം അയാൾക്കു് പരിഗണനാർഹമല്ല. സംഭവത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിഗതമായ ഭാഗത്തിൽ—വർണ്ണമൂല്യം, പ്രകാശം, നിഴൽ—ഇവയിലൊന്നു് അയാൾ മനസ്സിരുത്തുന്നതു്. ഭാര്യയുടേതു് അനുഭവിക്കുന്ന സത്യം; ചിത്രകാരന്റേതു് നിരീക്ഷിക്കുന്ന സത്യം. അനുഭവിക്കുന്ന സത്യത്തെ മാനുഷിക സത്യമെന്നും പറയാം. ഒരു വികാരവുമില്ലാത്ത മരണരംഗം നിരീക്ഷിക്കുന്ന ചിത്രകാരൻ മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനാണു്. ഈ മനുഷ്യത്വമില്ലായ്മയാണു്, നവീനകലയുടെ ഘടകമെന്നു് ഒർട്ടേഗാ പറയുന്നു. നെപ്പോളിയനെ ക്കുറിച്ചു് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ മഹാനായ രാജ്യതന്ത്രജ്ഞൻ എന്ന മട്ടിലാണു് നമ്മുടെ ചിന്ത. അതു് മാനുഷികസത്യമാണു്. മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞനാകട്ടെ നെപ്പോളിയൻ എന്ന മനുഷ്യനെ വിട്ടിട്ടു് മനസ്സിലേക്കു് കടക്കുന്നു. നെപ്പോളിയൻ എന്ന ആശയത്തെയാണു് അയാൾ അപഗ്രഥിക്കുക. ഇതു് മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ നിരീക്ഷണമാണു്. നവീന കലാകാരൻ പ്രവർത്തിക്കുന്നതും ഇങ്ങനെതന്നെ. നവീനകല ആരംഭിക്കുന്നതുവരെ ചിത്രകാരന്മാർ വസ്തുക്കളുടെ മാനുഷികസത്യത്തിനാണു് പ്രാധാന്യം നൽകിയിരുന്നതു്. നവീനകല മാനുഷികസത്യത്തെ നിർമ്മാർജനം ചെയ്യുന്നു. അയാൾ ഭവനത്തിന്റെ ചിത്രം വരച്ചാൽ ഭവനമാണെന്നു തോന്നുകയില്ല. പഴയ കലയുടെ ഉദ്ഘോഷകർ ഭവനം വരച്ചാൽ ഭവനമാണെന്നു തോന്നും. ഇതാണു് വ്യത്യാസം. അപ്പോൾ നവീന കലാകാരൻ യാഥാതഥ്യത്തെ അടിച്ചുടയ്ക്കുന്നു; അതിന്റെ മാനുഷികാംശത്തെ തകർക്കുന്നു ഈ അപമാനവീകരണമാണു്—dehumanization ആണു്—നവീനകലയുടെ സവിശേഷത. മനുഷ്യനോടു് ബന്ധപ്പെട്ട ഓരോ വസ്തുവിനെയും ജയിച്ചടക്കുന്നതിലാണു് നവീന കലാകാരന്റെ വിജയമിരിക്കുന്നതു്. മനുഷ്യനെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അയാൾ മനുഷ്യനോടു് ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത രൂപം ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയുടെ പകർപ്പു് അയാൾക്കു വേണ്ട. അതിന്റെ സാരാംശം മാത്രം മതി. നവീന കലാകാരൻ ഇങ്ങനെ പ്രാകൃതികവസ്തുക്കളെ ജയിച്ചടക്കുമ്പോൾ കലാപരമായ ആഹ്ലാദമുളവാക്കുന്നുവെന്നാണു് ഒർട്ടേഗാ പ്രസ്താവിക്കുന്നതു്. കണ്ണീരും ചിരിയും കലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വ്യാജങ്ങളത്രെ. നവീനകലാസൃഷ്ടിയുടെ ദർശനം, കൂടി വന്നാൽ ഒരു മന്ദഹാസമേ ഉളവാക്കൂ. അതു തന്നെയില്ലെങ്കിൽ അത്രയും നന്നു്.

ഇതുതന്നെ കവിതയിലും സംഭവിച്ചു. മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഭാരം വഹിച്ചുകൊണ്ടു് അതു് വലിഞ്ഞിഴയുകയായിരുന്നു. കാറ്റുപോയ ബലൂൺപോലെ അതു മരങ്ങളിലും കെട്ടിടങ്ങളുടെ മുകൾഭാഗങ്ങളിലും ചെന്നുതട്ടുകയായിരുന്നു. അപ്പോഴാണു് മല്ലാർമേ വന്നു് കവിതയ്ക്കു് ഉയരാനുള്ള ശക്തി നൽകിയതു്. (കവിതയേയും മല്ലാർമേ ഡിഹ്യൂമനൈസ് ചെയ്തു എന്നാകാം ഒർട്ടേഗാ കരുതുന്നതു്—ലേഖകൻ.)

പ്രകൃതി നൽകുന്ന വസ്തുക്കളെ മല്ലാർമേ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നും കവിതയിൽ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടു് അതിൽ വികാരത്തിനും സ്ഥാനമില്ല. ഒരു സ്ത്രീയെ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ അതു് ആരുമല്ലാത്ത സ്ത്രീയാണു്. നാഴിക മണിയിൽ മണിക്കൂറിനെ സൂചിപ്പിച്ചു ശബ്ദം കേൾക്കുമ്പോൾ അതു് ഡയലിൽ രേഖപ്പെടുത്താത്ത മണിക്കൂറാണു്. നിഷേധങ്ങളെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടു് മല്ലാർമേ സകല അനുരണനങ്ങളെയും അടിച്ചമർത്തുന്നു. അദ്ദേഹം നൽകുന്ന ഭൗതികാതീതരൂപങ്ങൾ തികഞ്ഞ ആഹ്ലാദം നൽകുന്നു. ഇവിടെ കവി അപ്രത്യക്ഷനായി വിശുദ്ധമായ പേരില്ലാത്ത ശബ്ദമായി മാറുന്നു. കവിത രൂപങ്ങളുടെ ഒരുയർന്ന ബീജഗണിതമായി മാറുന്നു. രൂപകം (metaphor) അപമാനവീകരണത്തിനു പ്രയോജനപ്പെടുന്നുവെന്നാണു് ഒർട്ടേഗായുടെ വാദം, Its efficacy verges on magic, and it seems a tool for creation which God forgot inside one of His creatures when He made him—അതിന്റെ (രൂപകത്തിന്റെ) കഴിവു് മായാവിദ്യയുടെ അതിരിലെത്തുന്നു. ഈശ്വരൻ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ അവന്റെ ഉള്ളിൽ മറന്നു് ഇട്ടിട്ടുപോയ ഒരു ഉപകരനമാണതു്. (ഡോക്ടർ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്തുമ്പോൾ രോഗിയുടെ ഉള്ളിൽ മറന്നു് ഇട്ടുപോകുന്ന ഉപകരണം പോലെ). ഒന്നിനുപകരം മറ്റൊന്നു വയ്ക്കുന്ന രൂപകമെന്ന ഈ ഏർപ്പാടു് യാഥാതഥ്യത്തെ ഒഴിവാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. മിന്നൽപ്പിണർ, മരപ്പണിക്കാരന്റെ സ്കെയിലുപോലാണെന്നും ഇലയില്ലാത്ത മരങ്ങൾ അന്തരീക്ഷം അടിച്ചുവാരാനുള്ള ചൂലുകൾപോലെയാണെന്നും നവീന കാവ്യങ്ങളിലെവിടെയോ കണ്ടതു് ഒർട്ടേഗായെ വളരെ രസിപ്പിച്ചു. കവിതയുടെ ആയുധം പ്രകൃതിയിലെ വസ്തുക്കളെ ക്ഷതപ്പെടുത്തുന്നതും നശിപ്പിക്കുന്നതും നല്ല കാര്യമാണെന്നാണു് അദ്ദേഹം കരുതുക.

അപ്പോൾ യഥാർത്ഥമായ കല റിയാലിറ്റിയിൽനിന്നു്—യാഥാതഥ്യത്തിൽനിന്നു്—മാറി നിൽക്കേണ്ടതാണു്. അതു് ജനഹിതം കുറഞ്ഞതല്ല (unpopular), ജനഹിതത്തിനു് എതിരാണു് (anti-popular). കലയുടെ സാമൂഹികപ്രയോജനം കുറയുംന്തോറും അതു് ഉത്കൃഷ്ടവും മനോഹരവും ആകുന്നു. ശൈലികൊണ്ടു് അതു് യാഥാതഥ്യത്തെ തകർക്കണം. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറയാം. അപമാനവീകരണം നടത്തണം. അതു് വസ്തുക്കളുടെ അന്തർജാത സ്വഭാവങ്ങളെ മാറ്റേണ്ടതില്ല. മൂല്യങ്ങളുടെ ‘പാറ്റേൺ’ തകിടം മറിച്ചാൽ മതി. അപ്പോൾ ജീവിതത്തിലെ കൊച്ചു സംഭവങ്ങൾ മഹനീയങ്ങളായ പരിണാമങ്ങളിൽ ആവിഷ്കൃതങ്ങളാകും.

“സാമാന്യജനത്തിന്റെ വിപ്ലവം” എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലും ഇതേ ആശയം കാണാം. Mass-Man—സാമാന്യജന—മനുഷ്യൻ ലോകം ഭരിക്കുന്നു എന്നാണു് ഒർട്ടേഗാ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ഈ രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെയും ആശയസാമ്രാജ്യം ഫാഷിസത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടതായതുകൊണ്ടു് അദ്ദേഹം ഫാഷിസ്സ്റ്റായിരുന്നോ എന്നു് പലരും സംശയിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കലാസിദ്ധാന്തങ്ങൾ എന്തുതന്നെയായാലും ഒർട്ടേഗായെ ഫാഷിസ്റ്റായിക്കരുതാൻ പാടില്ലെന്നാണു് വേറെ പലരും പറയുക. ഫ്രാങ്കോ യുടെ ഫാഷിസം സ്പെയിനിൽ താണ്ഡവമാടിത്തുടങ്ങിയപ്പോൾ ഒർട്ടേഗാ അവിടംവിട്ടുപോയിയെന്നു് അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. 1936-ലാണു് അദ്ദേഹം സ്പെയിൻ വിട്ടുപോയതു്. പന്ത്രണ്ടുവർഷം കഴിഞ്ഞു് തിരിച്ചെത്തിയപ്പോൾ മാസ്സ്-മാനായ-സാമാന്യജന-മനുഷ്യനായ ഫ്രാങ്കോ അവിടം ഭരിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കൂടക്കൂടെ പ്രഭാഷണം നടത്തുന്നതിനും മറ്റും അദ്ദേഹം സ്പെയിനിൽനിന്നു പോയിരുന്നു. എന്നാലും 1955-ൽ അർബുദംപിടിച്ചു മരിക്കുന്നതുവരെ ഒർട്ടേഗാ സ്പെയിനിൽത്തന്നെയായിരുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ തത്വചിന്തയെക്കുറിച്ചു് ഒരു വാക്കു്. ഒർട്ടേഗാ അസ്തിത്വവാദിയായിരുന്നു. അതിരുകടന്ന കാൽപനികത്വമുള്ള, സാർത്രിന്റെ എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യലിസമല്ല അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചതു്. “ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു; അതിനാൽ ഞാനുണ്ടു്”—I think therefore I am—എന്ന ദേക്കാർട്ടിന്റെ സൂക്തത്തെ “ഞാൻ ഞാൻതന്നെ എന്റെ പരിതഃസ്ഥിതികളോടൊരുമിക്കുമ്പോൾ”—I am myself plus my circumstances—എന്നു മാറ്റി ഒർട്ടേഗാ. ഒർട്ടേഗാ തുടർന്നു പറയുന്നു.

“Life is at the same time freedom and fatality; it is being free with in a given destiny… We accept the fatality and with in it we decide on a destiny. Life is destiny.” (What is Philosophy, Translated by Mildred Adams) “ജീവിതം ഒരേ സമയത്തു് സ്വാതന്ത്ര്യവും നിയതിനിശ്ചയവുമാണു്. ലഭിച്ച നിയതിനിശ്ചയത്തിനകത്തു് അതു സ്വാതന്ത്ര്യമായിരിക്കുന്നു… നമ്മൾ നിയതിനിശ്ചയത്തെ സ്വീകരിച്ചു് അതിനകത്തു നിന്നുകൊണ്ടു് വിധിയെക്കുറിച്ചു് തീരുമാനിക്കുന്നു. ജീവിതം വിധിയത്രേ.”

തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കു വിശദസ്വഭാവം നൽകുന്നതിൽ ഒർട്ടേഗാ എപ്പോഴും വിമുഖനാണു്. കലയിലെയും സാഹിത്യത്തിലെയും അപമാനവീകരണം എങ്ങനെ ഉത്കൃഷ്ടമായിരിക്കുന്നു എന്ന കാര്യം അദ്ദേഹം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആ സങ്കുചിതസിദ്ധാന്തം വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ എല്ലാ മാസ്റ്റർപീസുകളെയും ഉൾക്കൊള്ളാൻ അസമർത്ഥമാണു്. സാർത്രിന്റെ അതിരുകടന്ന കാൽപനികത്വത്തെ അംഗീകരിക്കാത്ത ഒർട്ടേഗാ, മുകളിൽ ഉദ്ധരിച്ച ഭാഗത്തു കാൽപനികവാദിയായിട്ടല്ലേ പ്രത്യക്ഷനാവുക?

“ഐതിഹാസികമായ നോവൽ”, “ചലനാത്മക ശക്തിയുള്ള മഹനീയമായ കലാശിൽപം” എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആസ്ട്രേലിയൻ നോവലാണു് “മനുഷ്യന്റെ മരം”—The Tree of Man—എന്നതു്. അതെഴുതിയ പാട്രിക് വൈറ്റിനു് (Patrick White—ജനനം 1912-ൽ) 1973-ൽ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽസമ്മാനം കിട്ടി. കലാകാരന്റെ ആകെക്കൂടിയുള്ള സംഭാവനകളെ പരിഗണിച്ചാണു് നോബൽസമ്മാനം നൽകുന്നതെങ്കിലും ചിലപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസിനെമാത്രം പര്യാലോചന ചെയ്തും അതു കൊടുക്കാറുണ്ടു്. തോമസ്മന്നിന്റെ “ബുഡ്ഡൻ ബ്രോക്ക്സ് ” എന്ന നോവലിനെക്കരുതിയായിരുന്നു സമ്മാനം. ക്നൂട്ട് ഹാംസൂണിന്റെ “ഗ്രോത്ത് ഒഫ് ദി സോയിൽ ” എന്ന നോവലാണു് അദ്ദേഹത്തിനു് സമ്മാനം നേടിക്കൊടുത്തതു്. 1955-ലാണു് വൈറ്റ് “മനുഷ്യന്റെ മരം” എന്ന നോവൽ പ്രസാധനം ചെയ്തതു്. പിന്നീടുള്ള ഇരുപത്തിയെട്ടു വർഷത്തിനകം അദ്ദേഹം സുപ്രധാനങ്ങളായ അഞ്ചു നോവലുകൾ കൂടി രചിച്ചു. അവയിൽ ഓരോന്നും ‘മാസ്റ്റർപീസ്’ തന്നെ. എങ്കിലും ‘മനുഷ്യൻ മരം’ എന്ന കൃതിയുടെ നിരതിശയസൗന്ദര്യം കണ്ടിട്ടാണു് അക്കാഡമി അദ്ദേഹത്തിനു് സമ്മാനം നൽകിയതെന്നു് കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല ആ നോവൽ വായിച്ചവരൊക്കെ വൈറ്റ് ടോൾസ്റ്റോയി ക്കു സദൃശനാണെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുകയുണ്ടായി.

യോദ്ധാക്കളുടെയും വീരന്മാരുടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സുദീർഘമായ കാവ്യത്തെയാണു് ഇതിഹാസ എപ്പിക്—എന്നു വിളിക്കുന്നതു്. കെട്ടുകഥകളും പഴങ്കഥകളും ചരിത്രസംഭവങ്ങളും കൂട്ടിക്കലർത്തി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം കാവ്യങ്ങൾ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളെയും പ്രതീക്ഷകളെയും ഔന്നത്യത്തോടെ പ്രതിപാദിക്കുന്നു. വ്യാസന്റെ മഹാഭാരതം എപ്പിക്കാണു്. ഹോമറിന്റെ ‘ഇലിയഡും’, ‘ഒഡീസി’യും ആ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നു. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിൽ ലക്ഷണം തികഞ്ഞ ഇതിഹാസങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടില്ല; പക്ഷേ, ഇതിഹാസത്തിന്റെ സ്വഭാവമാർന്ന ചില പദ്യകൃതികൾ ആവിർഭവിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഫ്രഞ്ച് കവി സിൻജൻ പഴ്സിന്റെ (Saint John Perse) ‘അനാബാസ്’ Anabase—റ്റി. എസ്. എല്യറ്റ് ഇതു് ഇംഗ്ളീഷിലേക്കു് തർജ്ജമചെയ്തിട്ടുണ്ടു്.) നിക്കോസ് കാസാൻദ് സാക്കീസിന്റെ ‘ഒഡീസി’ വസ്കോ പോപ്പ എന്ന സെർബിയൻ കവിയുടെ Secondary Heaven ഈ കൃതികൾ ഇതിഹാസത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ ആവഹിക്കുന്നു. ഇക്കാര്യത്തിൽ പദ്യസാഹിത്യത്തേക്കാൾ ഗദ്യസാഹിത്യമാണു് സമ്പന്നമായിരിക്കുന്നതു്. ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ ‘യുദ്ധവും സമാധാനവും’, സ്റ്റെൻ ബക്കിന്റെ ‘ക്രോധത്തിന്റെ മുന്തിരിപ്പഴങ്ങളും’, ഇവോ ആൻഡ്രിച്ചി ന്റെ ‘ഡ്രീനാ നദിയിലെ പാലവും’ പസ്റ്റർ നക്കിന്റെ ‘ഡോക്ടർ ഷിവാഗോ’യും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാഗധേയങ്ങളെ പ്രാധാന്യത്തോടെ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ അവയെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ പരിമാണമുള്ള കൃതികളായിട്ടാണു് നിരൂപകർ കാണുക. പാട്രിക് വൈറ്റി ന്റെ ഈ നോവലും ഇതിഹാസത്തിന്റെ—എപ്പിക്കിന്റെ—സവിശേഷതകളാർന്നു ശോഭിക്കുന്നു.

കാലം കഴിയുന്തോറും ഇതിഹാസത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങൾക്കു വ്യത്യാസം വരും. മഹാഭാരതവും ഇലിയഡും തമ്മിലുള്ള ഭാഷാവിഷയകമായ വൈരുദ്ധ്യമിരിക്കട്ടെ. സാൻമാർഗ്ഗികത്വത്തിൽ മഹാഭാരതം ഇലിയഡിനെക്കാൾ വിശിഷ്ടമാണു്. ഹോമറും വെർജിലും തമ്മിൽ എന്തൊരു അന്തരം! അതുപോലെ വെർജിലും മിൽട്ടനും തമ്മിൽ വ്യത്യാസമുണ്ടു്. എങ്കിലും ഇതിഹാസകർത്താക്കൾ ഒരു കാര്യത്തിൽ യോജിക്കും. വ്യക്തിയായ കവിയുടെ ജീവിതവീക്ഷണഗതി ഒരിക്കലും ഇതിഹാസത്തിൽ കാണില്ല. സമുദായത്തിന്റെ സാകല്യാവസ്ഥയിലുള്ള വലിയ ചിത്രമാണു് ഇതിഹാസകർത്താവു് വരയ്ക്കുന്നതു്. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം പ്രകൃതിയായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. അവയെ ആലേഖനം ചെയ്യുമ്പോൾ കവിയുടെ വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം ഇതിഹാസത്തിൽ ആവിർഭവിക്കില്ല. യുധിഷ്ഠിരനോ ദുര്യോധനനോ വീഴട്ടെ. അല്ലെങ്കിൽ ഹെകുറോ ടേണസോ വീഴട്ടെ വ്യക്തികളല്ല അപ്പോൾ നിലംപതിക്കുന്നതു്. ആ വ്യക്തികൾ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത സമുദായങ്ങളാണു്. പാട്രിക് വൈറ്റിന്റെ നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം സ്റ്റാൻപാർക്കർ വീഴുന്നു. ആ വീഴ്ച ഒരു സമുദായത്തിന്റെ, ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ വീഴ്ചയാണെന്നു നമുക്കു തോന്നുന്നു. അയാൾ ആസ്ട്രേലിയയിലെ ഒരു കാട്ടിൽ എത്തുന്നു. പ്രകൃതിയോടു പടവെട്ടി ഭവനം നിർമ്മിക്കുന്നു. അയാളെ സഹായിക്കാൻ അപ്പോൾ ഒരു സ്ത്രീയെത്തുകയാണു്. അവരുടെ ബന്ധം ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തിനു് കാരണമാകുന്നു. അതു് പിന്നീടു് ഒരു സമൂഹത്തിന്റെയും. ആ സമൂഹം ഒടുവിൽ തകരുന്നു; പുതിയ തലമുറ ജനനംകൊള്ളുന്നു. ഇങ്ങനെ എല്ലാ രീതിയിലും ‘മനുഷ്യന്റെ മരം’ എന്ന കൃതി ഇതിഹാസത്തോടു് യോജിച്ചുനിൽക്കുകയാണു്.

ആസ്ട്രേലിയയിലെ ഒരു കാട്ടുപ്രദേശത്താണു് കഥ തുടങ്ങുന്നതു്. രണ്ടു മരങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒരു കുതിരവണ്ടി വന്നു നിന്നു. അതിൽനിന്നു് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരൻ താഴത്തേയ്ക്കു് ഇറങ്ങി. അയാൾ കോടാലിയെടുത്തു് ഒരു മരത്തിൽ ആഞ്ഞുവെട്ടിത്തുടങ്ങി. വലിയ ശബ്ദം. ആ പ്രദേശത്തു് ഇങ്ങനെയൊരു സംഭവം ആദ്യമായിട്ടാണു്. ചെറുപ്പക്കാരൻ ഒറ്റയ്ക്കു എത്തിയിരിക്കുന്നു. അയാൾക്കു കൂട്ടായി വണ്ടിയിൽ കെട്ടിയ കുതിരയുണ്ടു്. ഒരു ചുവന്ന പട്ടിയുമുണ്ടു്. ആ യുവാവിന്റെ പേരാണു് സ്റ്റാൻ പാർക്കർ. ഒരു കൊല്ലപ്പണിക്കാരന്റെ മകനാണു് അയാൾ. മരിച്ചുപോയ അച്ഛൻ മകനുവേണ്ടി കരുതിവച്ച ആ സ്ഥലത്തുതന്നെയാണു് അയാൾ എത്തിയിരിക്കുന്നതു്. സ്റ്റാൻ പാർക്കർ വളരെ ദിവസം മരങ്ങൾ മുറിച്ചും ഭൂമി നിരപ്പാക്കിയും പണിയെടുത്തു. ഒടുവിൽ അയാൾ അവിടെയൊരു പരുക്കൻ കെട്ടിടം നിർമ്മിച്ചുവച്ചു. ഒരു ദിവസം അയാൾ യുറൂഗടൗൺഷിപ്പിൽ പോയിട്ടു തിരിച്ചു വന്നപ്പോൾ ഒരു യുവതിയേയും കൂടി കൊണ്ടുവന്നു. അവൾ സ്റ്റാൻ പാർക്കർ നിയമപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ച ഏമിയാണു്.

കാലം കഴിഞ്ഞു. അവിശ്രമമായ ജോലികൊണ്ടു് ആ കൃഷിസ്ഥലം വികാസം കൊണ്ടു. വെള്ളപ്പൊക്കവും കാട്ടുതീയും വരൾച്ചയും അവരെ പീഡിപ്പിച്ചു. പക്ഷേ, പ്രതിബന്ധസഹസ്രങ്ങളെ തട്ടിത്തകർത്തുകൊണ്ടു് അവ ജീവിച്ചു. തങ്ങളുടെ ജീവിതം സാഫല്യത്തിലെത്തിയെന്നു് അവർക്കു തോന്നി. നൈരാശ്യങ്ങളും പ്രയാസങ്ങളും അവർക്കു് ഉണ്ടാകാതിരുന്നില്ല. സ്റ്റാൻ പാർക്കർ ജീവിതത്തിന്റെ മഹാദ്ഭുതങ്ങൾ ക്ഷുദ്രങ്ങളായ വസ്തുതകളിൽപ്പോലും ദർശിച്ചു. പക്ഷേ, തന്റെ അനുഭൂതി ഭാര്യയ്ക്കു് പകർന്നുകൊടുക്കാൻ അയാൾക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. നോവൽ തുടങ്ങുമ്പോൾ രണ്ടു വൻമരങ്ങളെ നാം കാണുന്നു. ആ വൃക്ഷങ്ങളെപ്പോലെ അടുത്തടുത്തു നിൽക്കുകയാണു് സ്റ്റാൻ പാർക്കറും ഏമിയും. പക്ഷേ, വൃക്ഷങ്ങൾക്കു ആശയനിവേദനത്തിനു കഴിവില്ല. അതുപോലെ ഭർത്താവിനും ഭാര്യയ്ക്കും തമ്മിൽ ഹൃദയ സംവാദം സാദ്ധ്യമല്ലാതെയായി. അതുകൊണ്ടാവണം ഏമി വിവാഹിതനായ ലിയോയുമായി വേഴ്ചയിലേർപ്പെട്ടു് സ്റ്റാൻ പാർക്കിനെ വഞ്ചിച്ചതു്.

സ്റ്റാൻ പാർക്കർക്കും ഏമിക്കും കുഞ്ഞുങ്ങളുണ്ടായി. ഒരു മകനും മകളും. റേ എന്ന മകൻ തെമ്മാടിയായി വളർന്നു. അവൻ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ജീവിതം ഇല്ലാതാക്കിയിട്ടു് മരണം വരിച്ചു. തെൽമ പട്ടണത്തിൽപ്പോയി അവൾക്കു ജോലി നൽകിയ ഒരുത്തന്റെ ഭാര്യയായി പാർത്തു. എങ്കിലും ആ ദമ്പതികൾ ജീവിച്ചു. വാർദ്ധക്യം വന്നെത്തി. സ്റ്റാൻ പാർക്കർക്കു് ശാരീരികമായ തകർച്ചയുണ്ടായപ്പോൾ ഒരു വ്യർത്ഥതാബോധം ജനിച്ചു. ഇനി അധികം കാലമില്ല ആ മനുഷ്യനു്. നോവൽ അവസാനിക്കുകയാണു്. സ്റ്റാൻ പാർക്കറുടെ മരണത്തിനുശേഷം പിന്നെന്തുണ്ടു്? മരങ്ങൾ മാത്രം. അവ വീട്ടിനു പിറകിലായി നിൽക്കുന്നു. ആ വൃക്ഷങ്ങൾ നിൽക്കുന്ന ഭൂമി ആർക്കും വേണ്ടാത്തതാണു്. അതിലൂടെ മരിച്ച സ്റ്റാൻ പാർക്കറുടെ കൊച്ചുമകൻ തലകുനിച്ചു നടക്കുന്നു; പച്ചപിടിച്ച ചിന്തകളുടെ മുളകൾ ഉദ്ഗമിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു് അങ്ങനെ പരിസമാപ്തിയിൽ ഒരു പരിസമാപ്തിയും ഇല്ലാതെയായി.

നോവൽ വായിച്ചവസാനിപ്പിക്കുമ്പോൾ എന്തൊരു ഐതിഹാസികമായ ഔജ്ജ്വല്യം! (Epic grandeur) എന്നു നമ്മൾ അറിയാതെ പറഞ്ഞുപോകും. പ്ളോട്ടില്ല, കഥയില്ല; അപ്രമേയ പ്രഭാവന്മാരായ വ്യക്തികൾ കഥാപാത്രങ്ങളായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നില്ല. അസങ്കീർണതയാണു് എവിടത്തെയും മുദ്ര. എങ്കിലും വായനക്കാർ ആദരത്തോടെ കൈകൂപ്പുന്നു. നോവലിന്റെ മുൻപിലും നോവലിസ്റ്റിന്റെ മുൻപിലും. അതാണു് കലയുടെ വൈഭവം. പ്രകൃതി എപ്പോഴും പുനരുജ്ജീവനം ആർന്നതാണല്ലോ. അതിനാൽ ഒരിക്കലും അതിനു നാശമില്ല. പ്രകൃതിയുടെ ഈ നാശമില്ലായ്മയെ, ചിരസ്ഥായിത്വത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണു് വൈറ്റ് നോവൽ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതു്. The tree of man was never quiet എന്ന കവിവാക്യം (ഹൗസ്മാൻ എഴുതിയതു്) തെൽമ ചിത്തവിലോഭനത്തോടെ വായിക്കുന്നതായി നോവലിൽ പറയുന്നുണ്ടു് (പെൻഗ്വിൻ എഡിഷൻ 376-ആം പുറം). അതുതന്നെ നോവലിന്റെ പേരായിക്കൊടുത്ത പാട്രിക് വൈറ്റ് തന്റെ ജീവിത ദർശനത്തെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ ഈ ചിരസ്ഥായിത്വം എപ്പിക് കൃതികളുടെ സവിശേഷതയുമത്രേ.

എപ്പിക്കുകളിൽ പ്രാചീനവർഗങ്ങളുടെ കണ്ടെത്തൽ എന്നതു് പ്രാധാന്യമാർന്ന ഘടകമാണു്. അതിനു സദൃശമായി ഈ നോവലിലുള്ളതു് ഒരു വർഗത്തിന്റെ കുടിയേറിപ്പാർപ്പാണു്. അപ്പോൾ പുതിയ സ്ഥലത്തു ചെല്ലുന്നവനു് പ്രകൃതിയുമായി സംഘട്ടനത്തിലേർപ്പെട്ടെ മതിയാവൂ. നോവലിന്റെ ആദ്യഭാഗം മുഴുവൻ ഈ സംഘട്ടനത്തിന്റെ കഥയാണു്. So they reached heir destination and ate and slept and in the morning of frost, beside the ashes of a fire were faced with the prospect of leading some kind of life. Of making that life purposeful of opposing silence and rock and tree. It does nor seem possible in a world of frost. അങ്ങനെ ലക്ഷ്യവേധിയായ പ്രയാണം അവരെ ജീവിപ്പിച്ചു. ആ ജീവിതം സാർത്ഥകമായി. അവർ പ്രകൃതിയെ ജയിച്ചപ്പോൾ കുടുംബമുണ്ടായി. സമൂഹമുണ്ടായി. ആ വ്യക്തികൾ തിരോധാനം ചെയ്യും. സംശയമില്ല. പക്ഷേ, പുതിയ വ്യക്തികൾ വരും. മരങ്ങളെ നോക്കു. മനുഷ്യൻ ചിന്തകളുടെ മുളകളെ ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു് മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നതുപോലെ അവ പുതിയ പുതിയ മുളകളെ നിർമിച്ചുകൊണ്ടു് നിൽക്കുന്നു. ആ രീതിയിൽ അവ ജീവന്റെ ചിരസ്ഥായിത്വത്തെ ഉദ്ഘോഷണം ചെയ്യുന്നു. വ്യക്തിക്കു് ദുരന്തം വന്നാലും അതു് പരിഗണിക്കേണ്ടതില്ല. ആ ദുരന്തം മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതത്വം കൊണ്ടു് സംഭവിക്കുന്നതാണു്. പ്രാധാന്യം വിച്ഛേദനം സംഭവിക്കാത്ത ജീവന്റെ പ്രയാണത്തിനാണു്. ഈ ചിന്താഗതിക്കു് ചേതോഹരമായ രൂപം നൽകിയിരിക്കുകയാണു് പാട്രിക് വൈറ്റ്. അതിനാൽ ജഗത് സംബന്ധീയമായ ഒരു പ്രഭാവം ഈ നോവലിനു് കൈവരുന്നു. “നിങ്ങൾ ഈ ഗ്രന്ഥത്തെ സ്പർശിക്കുമ്പോൾ ഒരു മനുഷ്യനെ സ്പർശിക്കുന്നു’ എന്നു് ആരോ പറഞ്ഞില്ലേ? വൈറ്റിന്റെ ‘The Tree of Man’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ തൊടുമ്പോൾ പ്രപഞ്ചത്തെയാകെ സ്പർശിക്കുന്ന പ്രതീതി ജനിക്കും.

മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതിക സ്വഭാവത്തെ അല്ലെങ്കിൽ യാഥാസ്ഥിതികസ്വഭാവത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ടു് ജർമൻ-അമേരിക്കൻ തത്വചിന്തകൻ ഹെർബർട്ട് മർക്കൂസ് എഴുതിയ The Aesthetic Dimension എന്ന പുസ്തകം ചിന്താലോകത്തു പരിവർത്തനത്തിന്റെ സ്ഫുലിംഗങ്ങൾ ഇളക്കിവിട്ടിരിക്കുന്നു. 1977-ലാണു് ഈ ഗ്രന്ഥം ജർമൻ ഭാഷയിൽ ആവിർഭവിച്ചതു്. മാർക്കൂസും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹധർമ്മിണി ഏറിക്ക ഷെറോവറും അതു് ഇംഗ്ളീഷിലേക്കു തർജ്ജമ ചെയ്തു. ആ തർജ്ജമ 1979-ൽ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ പ്രസാധനം ചെയ്തു. ‘മേജർ വർക്കു’—പ്രമുഖ കൃതി—എന്നു് നിരൂപകരെല്ലാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഗ്രന്ഥത്തെക്കുറിച്ചു് സാഹിത്യസംസ്ക്കാരത്തിൽ താല്പര്യമുള്ളവരെല്ലാം അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതാണു്. മനീഷികളുമായി ബന്ധം പുലർത്തിയാൽ നമ്മുടെ സംസ്ക്കാര ചക്രവാളം വികസിക്കും. അതുകൊണ്ടു് ഈ ഗ്രന്ഥത്തെക്കുറിച്ചു് അറിയേണ്ടതു് ഒരാവശ്യകതതന്നെയാണു്.

മാർക്സിസത്തിന്റെ സാങ്കേതിക സ്വഭാവം അല്ലെങ്കിൽ യാഥാസ്ഥിതികത്വം എന്നു പറയുമ്പോൾ മർക്കൂസ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നതു് നിലവിലിരിക്കുന്ന “ഉത്പാദനബന്ധങ്ങളോ”ടു (Relations of Production) ചേർത്തുകൊണ്ടു് കലാസൃഷ്ടിയുടെ സത്യവും ഗുണവും നിർണ്ണയിക്കുന്ന രീതി തന്നെയാണു്. മാർക്സിസ്റ്റ്-ലെനിനിസ്റ്റ് സാമൂഹികശാസ്ത്രത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആശയമാണു് “ഉത്പാദനബന്ധങ്ങൾ”, ഭൗതികസമ്പത്തിന്റെ ഉത്പാദനം, കൈമാറ്റം, വിതരണം ഈ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ നിന്നു് ജനിക്കുന്നതാണു് ഈ ബന്ധങ്ങൾ. ഉത്പാദനമാർഗ്ഗങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥതയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു ഉത്പാദനബന്ധങ്ങൾ. ഉപകരണങ്ങൾ ധാരാളം കൈവശമുള്ള ആൾ അവയില്ലാത്ത ആളിനെ തന്റെ അധികാരപരിധിയിൽ കൊണ്ടുവരുമല്ലോ. അങ്ങനെ അടിമകളുടെ ഉടമസ്ഥത (Slave ownership), ഫ്യൂഡൽ ഉടമസ്ഥത (feudel ownership), ക്യാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് ഉടമസ്ഥത (capitalist ownership) ഇവ ഉണ്ടാകുന്നു. മനുഷ്യൻ മനുഷ്യനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന മൂന്നു ഹീനമാർഗങ്ങളാണിവ. കലാസൃഷ്ടി ഈ വർഗ്ഗങ്ങളുടെ താൽപര്യങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടു് അവയെ അവലംബിച്ചു് അതിനെ (കലാസൃഷ്ടിയെ) വ്യാഖ്യാനിക്കണം എന്നു് പറയുന്നതാണു് മർക്കൂസിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ സാങ്കേതികത്വം അല്ലെങ്കിൽ യാഥാസ്ഥിതികത്വം. ഇതിനെ അദ്ദേഹം വിമർശിക്കുമ്പോൾ മാർക്സിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തത്തിൽനിന്നു മാറിപ്പോകുന്നില്ല. നിലവിലുള്ള സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെ അദ്ദേഹം കാണുന്നു. കലയ്ക്കു് രാഷ്ട്രീയമായ വ്യാപാരവും (political function) രാഷ്ട്രീയമായ ശക്യതയും (political potential) ഉള്ളതായി അദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നു. പക്ഷേ, യാഥാസ്ഥിതികത്വമാർന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നു് അകന്നുമാറി കലയുടെ രാഷ്ട്രീയമായ ശക്യത അതിന്റെ സുന്ദരരൂപ ശിൽപ്പത്തിൽത്തന്നെയിരിക്കുന്നു എന്നു മാർക്കൂസ് വാദിക്കുകയാണു്. കല അതിന്റെ രമണീയമായ രൂപശിൽപ്പം കൊണ്ടു് സ്വയം ശാസനാധികാരമുള്ളതായി (autonomous) വർത്തിക്കുന്നുവെന്നും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെ അതു് അതിശയിക്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹത്തിനു് അഭിപ്രായമുണ്ടു്. അങ്ങനെ കല സർവ്വസാധാരണങ്ങളായ അനുഭവങ്ങളെ ധ്വംസിക്കുന്നു. കലയ്ക്കു സ്വയംശാസനാധികാരമുണ്ടെന്നും (autonomy) അതിനു സാധാരണാനുഭവധ്വംസനത്തിനു ശക്തിയുണ്ടെന്നും മർക്കൂസ് വാദിക്കുമ്പോൾ യാഥാസ്ഥിതികത്വമാർന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം എതിർക്കാതിരുന്നില്ല.

പല അർത്ഥത്തിൽ കലയെ വിപ്ലവാത്മകമെന്നു വിളിക്കാമെന്നു് മർക്കൂസ് പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ശൈലിയിലും ടെക്നിക്കിലും തികഞ്ഞ മാറ്റം ഉണ്ടാകുമ്പോൾ സങ്കുചിതമായ അർത്ഥത്തിൽ അതു് വിപ്ലവപരമാണു്. പക്ഷേ, യഥാർത്ഥമായ വിപ്ലവകലയല്ല അതു്. നിലവിലുള്ള പാരതന്ത്ര്യത്തേയും വിപ്ലവാത്മകശക്തികളേയും ആവിഷ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടു് സാമൂഹികസത്യത്തെ ഭേദിച്ചു് പരിവർത്തനത്തിന്റെ ചക്രവാളത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു തരുമ്പോഴാണു് വിപ്ലവകല ആവിർഭവിക്കുന്നതു്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ സത്യതയുള്ള ഏതു് കലാസൃഷ്ടിയും വിപ്ലവാത്മകമത്രേ. അങ്ങനെ ക്ളാസ്സിക്കൽ നാടകങ്ങളും ബ്രഹ്റ്റി ന്റെ നാടകങ്ങളും വിപ്ലവാത്മകങ്ങളായിരിക്കുന്നു. ഗോയ്ഥേ യുടെ (Wahlverwandtschaften എന്ന നോവലും ഗുന്തർഗ്രസ്സി ന്റെ Hunderahre (Dog Years) എന്ന നോവലും വിപ്ലവകലയിൽ പെടുന്നു. ഈ നിലയിൽ വില്യം ബ്ളേക്കും റാങ്ബോയും (Rimbaud) വിപ്ലവകാരികളാണു്.

ഈ കൃതികളിലെ വിനാശകരമായ ശക്യതയ്ക്കു് (Subversive Potential) വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടു്. അതു് ഓരോ കൃതിക്കും അഭിമുഖീഭവിക്കേണ്ടിവന്ന സമൂഹഘടനയുടെ വ്യത്യാസംകൊണ്ടു് സംഭവിച്ചതാണു്. ഓരോ കൃതിയിലും സത്യമുണ്ടു്. പ്രതിഷേധമുണ്ടു്. വാഗ്ദാനമുണ്ടു്. ആ സത്യവും പ്രതിഷേധവും വാഗ്ദാനവും രൂപശിൽപ്പത്തിന്റെ ഫലങ്ങളാണു്. അങ്ങനെ ബൂഹ്നറുടെ (Buchner), വോയ്ട്സെക് (Woyzech)എന്ന നാടകവും ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകങ്ങളും മാത്രമല്ല കാഫ്ക യുടെയും ബക്കറ്റി ന്റെയും നോവലുകളും കഥകളും വിപ്ലവാത്മകങ്ങളാണു്; ഉള്ളടക്കത്തിനു് രൂപം നൽകിയിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ. തൊഴിലാളി വർഗ്ഗത്തിനുവേണ്ടിയോ വിപ്ലവത്തിനുവേണ്ടിയോ രചിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടു് സാഹിത്യം വിപ്ലവപരമാകണമെന്നില്ല. ഉള്ളടക്കം രൂപമായി മാറിയെന്ന മട്ടിൽ സാർത്ഥകമാണു് സാഹിത്യസൃഷ്ടി. അങ്ങനെ മാത്രമേ അതിനെ വിപ്ലവാത്മകം എന്നു് വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ രാഷ്ടീയമായ ശക്യത (Political Potential) അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മണ്ഡലത്തിനകത്തു തന്നെയാണിരിക്കുന്നതു്. കലാസൃഷ്ടി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ രാഷ്ട്രീയമാകുന്തോറും പരിവർത്തനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലെത്താനുള്ള അതിന്റെ ശക്തി കുറഞ്ഞു കുറഞ്ഞുവരും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ബോദ്ലേറിന്റെയും റാങ്ബോ യുടേയും കാവ്യങ്ങളിലുള്ള വിനാശകരമായ ശക്യത (Subversive potential) ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ കണ്ടില്ലെന്നു വരും.

താഴെ നൽകുന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ തത്വങ്ങളെ അവലംബിച്ചാണു് മർക്കൂസ് ഗ്രന്ഥം രചിച്ചിട്ടുള്ളതു്.

1. കലയും ഉൽപ്പാദനബന്ധങ്ങളും തമ്മിൽ നിശ്ചിതമായ ബന്ധമുണ്ടു്. ഉൽപ്പാദന ബന്ധങ്ങൾ മാറുമ്പോൾ ഉപരിഘടനയുടെ (Super structure) ഭാഗമെന്ന നിലയിൽ കലയ്ക്കും മാറ്റം വരുന്നു.
2. കലയും സമൂഹത്തിലെ വർഗ്ഗവും (Social class) തമ്മിൽ നിശ്ചിതമായ ബന്ധമുണ്ടു്. സത്യാത്മകവും പുരോഗമനാത്മകവുമായ കല ഉന്നതി പ്രാപിക്കുന്ന വർഗ്ഗത്തിന്റെ കലയാണു്.
3. അതിന്റെ ഫലമായി രാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രപരവുമായ അംശങ്ങൾ ഒരുമിച്ചു ചേരുന്നു. വിപ്ലവാത്മകമായ ഉള്ളടക്കവും കലാത്മകമായ അംശവും ഒരുമിച്ചുചേരുന്നു.
4. ഉന്നതി പ്രാപിക്കുന്ന വർഗ്ഗത്തിന്റെ താൽപര്യങ്ങളും ആവശ്യകതകളും ആവിഷ്കരിക്കാൻ എഴുത്തുകാരൻ കടമപ്പെട്ടവനാണു്. (മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയിൽ ഇതു തൊഴിലാളി വർഗ്ഗമാണു്).
5. അധഃപതിക്കുന്ന വർഗ്ഗത്തിനു് അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ പ്രതിനിധികൾക്കു “ജീർണ്ണിച്ച” കലയല്ലാതെ വേറൊന്നും സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.
6. സാമുദായികബന്ധങ്ങൾക്കു് ഏറ്റവും യോജിച്ച കലാരൂപം റിയലിസമാണു്. അതുതന്നെയാണു് ശരിയായ രൂപവും.

സാഹിത്യസൃഷ്ടിയിൽ ഉത്പാദനത്തിന്റെ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾക്കു് ആവിഷ്കാരം നൽകണമെന്നാണു് ഈ ആറു തത്വങ്ങളിൽ ഓരോന്നും അനുശാസിക്കുന്നതു്. ബാഹ്യമായി അതു നിവേശിപ്പിച്ചാൽ പോരാ. ആന്തരമായ യുക്തിയുടേയും പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ യുക്തിയുടേയും ഭാഗമായി ഭവിക്കണം അതു്.

ഈ ഓരോ തത്വത്തെയും മർക്കൂസ് എങ്ങനെ വിമർശിക്കുന്നു, എന്നിട്ടും അദ്ദേഹം എങ്ങനെ മാർക്സിസത്തിൽനിന്നു വിട്ടുപോകാതെ നിൽക്കുന്നു എന്നതൊക്കെ വിശദീകരിക്കാൻ ഈ ലേഖനത്തിൽ സ്ഥലമില്ല. പ്രാധാന്യമുള്ള ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലേക്കു വായനക്കാരുടെ ശ്രദ്ധയെ ആകർഷിക്കാനേ ഉദ്ദേശ്യമുള്ളൂ. അതിനാൽ ചില കാര്യങ്ങൾ മാത്രം ചുരുക്കിപ്പറയാം.

കല നിർമ്മിക്കുന്ന ലോകം സത്യാത്മകമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ. ആ സത്യാത്മകത, നിലവിലുള്ള വാസ്തവികത്വത്തിനു പരിവർത്തനം വരുത്തിയതിന്റെ ഫലമാണു്. അതുവരെ നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതോ അല്ലെങ്കിൽ കേൾക്കപ്പെടാതിരുന്നതോ ആയ സത്യത്തിനുവേണ്ടി നിലവിലുള്ള വാസ്തവികത്വത്തെ പൊട്ടിച്ചെറിയുമ്പോൾ കലയുടെ സവിശേഷമായ ലോകം ആവിർഭവിക്കുന്നു. പ്രധാനപ്പെട്ട സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ചേർന്നിരിക്കുന്ന യുക്തിയേയും ഭാവസംദൃബ്ധതയേയും (sensibility) അവഗണിച്ചിട്ടു് മറ്റൊരു യുക്തിയേയും ഭാവസംദൃബ്ധതയേയും അതു (കല) സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നിത്യജീവിതത്തിലെ വാസ്തവികത്വത്തിൽ നിന്നു് ഇങ്ങനെ വലിച്ചെടുക്കുന്ന കലാസൃഷ്ടിക്കു് അതിന്റേതായ സത്യം ലഭിക്കുന്നു. ഭാഷയ്ക്കു് മറ്റൊരു രൂപം നൽകി, അവഗമനത്തിനു (perception) വേറൊരു രൂപം നൽകി കലാകാരൻ ഈ മാറ്റമുളവാക്കുന്നു. അപ്പോൾ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടാനുള്ള സമരത്തിൽ കല മനുഷ്യനെ സഹായിക്കുന്നതെങ്ങനെ? കലയുടെ ഈ വിമർശനപരമായ ധർമ്മം (critical function) അതിന്റെ രൂപശില്പത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തെ ആശ്രയിച്ചല്ല, ശുദ്ധമായ രൂപത്തെ ആശ്രയിച്ചല്ല കലാസൃഷ്ടിയുടെ സത്യത നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതും; ഉള്ളടക്കം രൂപമായി മാറിയതിനെ ആശ്രയിച്ചാണു്. ഈ രൂപശിൽപ്പം വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ യാഥാതഥ്യത്തിൽനിന്നു കലയെ മാറ്റിക്കളയുന്നു എന്നതു വാസ്തവം. മർക്കൂസ് അതു സമ്മതിക്കുന്നു. പക്ഷേ, സുന്ദരമായ രൂപമാണു് കല. സ്വയം ശാസനാധികാരം (Autonomy) പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതു തെറ്റായ ബോധമോ വ്യാമോഹമോ ഉളവാക്കുന്നില്ല എന്നാണു് അദ്ദേഹം നൽകുന്ന സമാധാനം. സ്ഥിരീകൃതസത്യങ്ങളെ പൊട്ടിച്ചെറിയുന്നതിലാണു് കലയുടെ സത്യമിരിക്കുന്നതു്. അങ്ങനെ പൊട്ടിച്ചെറിയുമ്പോൾ കലയിലെ സാങ്കൽപിക ലോകം സത്യാത്മകമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

മുകളിൽ നൽകിയ മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആറു തത്വങ്ങളിൽ ആറാമത്തേതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള മർക്കൂസിന്റെ അഭിപ്രായപ്രകടനമാണിതു്. ഇതു് മാർക്സിന്റെയും എംഗൽസിന്റെയും വീക്ഷണങ്ങൾക്കു് എതിരാണെന്നു ചിലർ പറഞ്ഞേക്കാം. അതിനു് അദ്ദേഹം നൽകുന്ന സമാധാനം വേറൊരു ചിന്തകന്റെ വാക്യത്തിലൂടെയാണു്. Most of Marxist aesthetics is not only a gross vulgarization—Marx’s and Engles’ views are also turned into their opposite എന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിയ ആ ചിന്തകന്റെ വാക്യം ഇതാ: Marx and Engles saw “the essence of a work of art precisely not in its political or social relevance.” (Hans—Dutrich Sander എഴുതിയ Marxistiche ideolog c und allgemeine Kunsttheorie എന്ന ഗ്രന്ഥം).

ഇതെല്ലാം സാമൂഹികസിദ്ധാന്തംകൊണ്ടു് കലാസൃഷ്ടിയെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുകയില്ലെന്നു സ്ഥാപിക്കുകയാണു്. സാമൂഹികസിദ്ധാന്തംകൊണ്ടു് അതിനെ മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കുകയില്ലെങ്കിൽ തത്വചിന്തകൊണ്ടും ഗ്രഹിക്കാൻ കഴിയുകയില്ല. അതിനാലാണു് മാർക്സിസത്തേയും സ്ട്രക്ചറലിസത്തേയും കൂട്ടിയിണക്കിയ ഗോൾഡ്മൻ എന്ന റുമേനിയൻ നിരൂപകൻ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞതു്: “കലാസൃഷ്ടിയെന്നതു് വർണ്ണങ്ങളുടേയും നാദങ്ങളുടേയും വാക്കുകളുടേയും മൂർത്തങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പ്രപഞ്ചമാണു്. അതിൽ മരണമില്ല. ഫേദ്രെ മരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമാത്രമേയുള്ളു” (Phedre—റേസിന്റെ ട്രാജിക് നാടകം. ഫേദ്രെ വിഷം കുടിച്ചു് ആത്മഹത്യചെയ്യുന്നു).

മാർക്സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രചാരണം പ്രസാദാത്മകത്വത്തെ മാത്രമേ അംഗീകരിക്കുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ, കലയിൽ വിഷാദാത്മകത്വവും കലർന്നിരിക്കുന്നുവെന്നു് മർക്കൂസ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. കലയിലെ വിഷാദാത്മകത്വം “കൗണ്ടർ റവലൂഷനറി” അല്ല, ബൂഹ്നറുമെ “Death of Danton” ഒരുദാഹരണം ഈ നാടകം വിഷാദാത്മകമാണെങ്കിലും വിപ്ലവാത്മകമാണു്.

മർക്കൂസിന്റെ ഗ്രന്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ പ്രതിപാദനം ഇവിടെ അവസാനിപ്പിക്കാം. ഗഹനങ്ങളായ മറ്റു പല തത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നുണ്ടു്. ആ ചിന്താമണ്ഡലത്തെയാകെ കാണിച്ചുതരാതെ അതിന്റെ ഒരംശംമാത്രമെടുത്തു് പ്രതിപാദിക്കുന്നതു് ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ഔജ്ജ്വല്യത്തെ നശിപ്പിക്കുകയാണു്, അതിനെ അയഥാർത്ഥീകരിക്കുകയാണു് എന്നൊക്കെ എനിക്കറിയാം. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ മർക്കൂസിന്റെ പുസ്തകത്തിലേക്കു വായനക്കാരെ നയിക്കണമെന്നേ എനിക്കു ലക്ഷ്യമുള്ളൂ.

മർക്കൂസ് നിയോ മാർക്സിസ്റ്റാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതങ്ങൾ പ്രതിഷേധം ക്ഷണിച്ചുവരുത്തുന്നവയാണു്. യൂറോപ്പിലും ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും ഇതിനെക്കുറിച്ചു് വാദപ്രതിവാദങ്ങൾ നടക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതു് ഇതിന്റെ വൈശിഷ്ട്യത്തിലേക്കു് കൈചൂണ്ടുന്നു. നമ്മുടെ പല അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളും സ്വതന്ത്രങ്ങളല്ല. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ വായുവീശുന്ന ഒറ്റ മണ്ഡലം കലയുടേതാണു്. അവിടെയും പാരതന്ത്ര്യം വരുത്തരുതെന്നു് മാർക്സിസ്റ്റായ അല്ലെങ്കിൽ നിയോ മാർക്സിസ്റ്റായ മർക്കൂസിനു നിർബന്ധമുണ്ടു്. ഈ ഗ്രന്ഥം വയിക്കൂ. മനുഷ്യന്റെ മസ്തിഷ്ക്കത്തെക്കാൾ ആശ്ചര്യകരമായി ഈ ലോകത്തു് വേറൊന്നുമില്ലന്ന സത്യം മനസ്സിലാക്കാം.

1981-ലെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള നോബൽസമ്മാനം ഈലിയസ് കനേറ്റി (Elias Canetti) എന്ന നോവലിസ്റ്റിനു നൽകിയിരിക്കുന്നു. ബൾഗേറിയയിൽ 1905-ൽ ജനിച്ച ഈ പ്രതിഭാശാലി ഇപ്പോഴും ഇംഗ്ലണ്ടിൽ താമസിക്കുന്നു. ജർമ്മൻ ഭാഷയിലാണു് അദ്ദേഹം എഴുതാറുള്ളതു്. കനേറ്റിയെ മഹായശസ്കനാക്കിയതു് “ആൾക്കൂട്ടവും അധികാരവും”—Crowds and Power—എന്ന സമൂഹശാസ്ത്രപരമായ ഗ്രന്ഥവും ഓട്ടോ ദാഫേ (Auto Da Fe—Die Blendung) എന്ന നോവലുമാണു്. കനേറ്റിയുടെ “ആശയസമ്പന്നതയ്ക്കും കലാശക്തി”ക്കുമാണു് നോബൽ സമ്മാനം നൽകുന്നതെന്നു് സ്വീഡിഷ് അക്കാഡമി പ്രഖ്യാപിച്ചതായി പത്രങ്ങളിൽ കണ്ടു. ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റേയും അധികാരത്തിന്റെയും സവിശേഷതകൾ മൗലികതയോടെ എടുത്തുകാണിക്കുന്ന ആദ്യം പറഞ്ഞ ഗ്രന്ഥത്തിൽ (രചനാകാലം നോക്കുകയാണെങ്കിൽ ഇതു് Crowds and Power രണ്ടാമത്തേതാണു്). ആശയരത്നങ്ങൾ നിരത്തിവച്ചിരിക്കുന്നു. ഔട്ടോ ദാ ഫേ എന്ന നോവലാകട്ടെ വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ മാസ്റ്റർ പീസുകളിൽ ഒന്നാണുതാനും. അതിനാൽ കനേറ്റിയുടെ ആശയസമ്പന്നതയേയും കലാശക്തിയേയും അക്കാഡമി മുന്നിൽ കണ്ടതിൽ ഒരത്ഭുതവുമില്ല. പക്ഷേ, ഒരു വസ്തുത അത്ഭുതമായി അവശേഷിക്കുന്നു. പ്രഖ്യാതങ്ങളായ ‘സാഹിത്യവിശ്വവിജ്ഞാനകോശ’ങ്ങളിൽ കനേറ്റിയുടെ പേരില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസിനെക്കുറിച്ചു് പരാമർശമില്ല. നോവൽ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഗ്രന്ഥത്തിലും ഒരു ലേഖനത്തിലും കനേറ്റിയെന്നോ ‘ഔട്ടോ ദാ ഫേ’ എന്നോ ഒരിക്കൽപോലും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. പത്തു വർഷം മുൻപു്, ‘പെൻഗ്വിൻ ബുക്സ്’ പ്രസാധനം ചെയ്ത ഈ രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളും യാദൃച്ഛികമായി ഈ ലേഖകന്റെ കൈയ്യിൽ കിട്ടി. ‘ഔട്ടോ ദാ ഫേ’ എന്നെ ഹർഷോന്മാദത്തിലേക്കു് എറിഞ്ഞു. ‘ആൾക്കുട്ടവും അധികാരവും’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ നിവേശനം ചെയ്തിട്ടുള്ള ആശയസമൂഹത്തിന്റെ പ്രഭാതാരള ്യമേറ്റു് ഞാൻ മറ്റൊരാളായി മാറി. കനേറ്റി ഇംഗ്ലണ്ടിലേയും അമേരിക്കയിലേയും നിരൂപകന്മാരാൽ ആദരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. എങ്കിലും സ്വീഡിഷ് അക്കാഡമി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്വം കണ്ടറിഞ്ഞു. കഴിഞ്ഞ ചില വർഷങ്ങളിൽ നോബൽസമ്മാനം നേടിയ ഒഡിസൂസ് ഇലിറ്റിസും (ഗ്രീക്കു കവി) ഐസക്ക് ബാഷേവിസ് സിങ്ങറും (യഡ്ഡിഷ് നോവലിസ്റ്റ്) ചെസ്വാഫ് മീവാഷും (പോളിഷ് കവി) സങ്കുചിതമായ സാഹിത്യമണ്ഡലത്തിനകത്തു് മാത്രമേ അറിയപ്പെടുന്നുള്ളുവെന്നു് ചില പത്രങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു. കനേറ്റിയും അക്കാര്യത്തിൽ അവർക്കു സദൃശൻ തന്നെ. പക്ഷേ, ഇനി വിമർശകർക്കു് അദ്ദേഹത്തെ അവഗണിക്കാൻ കഴിയുകയില്ല. വിമർശകർ പൊതുവെ കനേറ്റിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശബ്ദരാണെങ്കിലും നിഷ്പക്ഷ ചിന്താഗതിയുള്ളവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയെ അംഗീകരിക്കാതിരുന്നിട്ടില്ല.‘ഔട്ടോ ദാ ഫേ’ വായിച്ചിട്ടു് ഫീലിപ്പ് ഭോയിൻബി പറഞ്ഞു: “A Strange, eloquent and terrifying book.” ജോൺ ഡേവൻപോർട്ട് എഴുതിയതു് “One of the few undoubted masterpieces of our time” എന്നാണു്. ആരെയും വാഴ്ത്താൻ കൂട്ടാക്കാത്ത വാൾട്ടർ അലൻ “Disturbing terrifying, ferociously funny” എന്നു് പ്രശംസാവചനമുതിർത്തു. “A novel of terribile power” എന്നാണു സി. ഡേ. ലൂയിസ് പ്രഖ്യാപിച്ചതു്. നവീന നോവലിസ്റ്റുകളിൽ പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടു് ഐറിസ് മർഡോക്കിനു്. അവർ ഇതിനെക്കുറിച്ചു് പറഞ്ഞതു് ‘Savage, subtle, beautifully mysterious… one of the few great novels of the century’ എന്നാണു്. നോവൽ വായിക്കൂ. ഈ പ്രസ്താവങ്ങളിലൊന്നിൽപ്പോലും അത്യുക്തിയില്ലെന്നു ഗ്രഹിക്കാം.

‘ഔട്ടോ ദാ ഫേ’ ഒരു ദുരന്തകഥയാണു്. ചൈനീസ് ഭാഷയിലും സംസ്കാരത്തിലും അവഗാഹമുള്ള ഫ്രൊഫസർ പീറ്റർകീനിന്റെ ദുരന്തകഥ. അദ്ദേഹം ഒരു കലാശാലയിലും പ്രൊഫസർ ആയിരുന്നില്ല. അവ സ്വയം സ്വീകരിച്ച സ്ഥാനമെന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ ആ പേരിനു് ഒരർത്ഥവുമില്ലായിരുന്നു. രണ്ടു് ലോക മഹായുദ്ധങ്ങൾക്കിടയിൽ ജർമ്മനിയിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന കീൻ ലക്ഷക്കണക്കിനു് ഗ്രന്ഥങ്ങൾ ഉള്ള ഒരു ഗ്രന്ഥശാലയുടെ ഉടമസ്ഥൻ ആയിരുന്നു. ചുവരിൽ ചേർന്ന ഷെൽഫുകളിൽ തറതൊട്ടു മച്ചുവരെ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ. ആ ഗ്രന്ഥശാല തുറന്നു് അകത്തു കയറി ഓരോ ഗ്രന്ഥമെടുത്തു താലോലിക്കുമ്പോഴും കീൻ നിർവൃതിയിൽ വീണിരുന്നു. ജ്ഞാനവും സത്യവും കീനിനു് സദൃശ്യങ്ങൾ. മനുഷ്യസമൂഹത്തിൽനിന്നു് അകന്നു നിന്നാൽ സത്യത്തോടു കൂടുതൽ അടുക്കാമെന്നു് കീൻ കരുതി. ദൈനംദിന ജീവിതം എന്നതു് അസത്യം. താൻ കാണുന്ന ഓരോ വ്യക്തിയും അസത്യം പറയുന്നവൻ. അതിനാൽ കീൻ ആരോടും സംസാരിച്ചിരുന്നില്ല. എപ്പോഴും ഗ്രന്ഥശാലയ്ക്കകത്തായിരുന്നു അദ്ദേഹം. റോഡിൽ നടക്കുമ്പോഴും ഒരു ബ്രീഫ്കേസിനകത്തു് വിശിഷ്ടങ്ങളായ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ കീൻ കൊണ്ടുപോയിരുന്നു. ഒരു ദിവസം ആ ബ്രീഫ്കേസ് കൈയിൽ നിന്നു വഴുതി താഴെ വീണപ്പോൾ അദ്ദേഹം ഞെട്ടിപ്പോയി. ഗ്രന്ഥങ്ങളെ നിഗ്രഹിക്കുന്ന കൊലപാതകിയായിട്ടാണു കീൻ തന്നെ കണ്ടതു്.

കോടിക്കണക്കിനു് ഷില്ലിംഗ് (Schilling-ഒരാസ്ട്രിയൻ നാണയം) വില വരുന്ന ആ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ സൂക്ഷിക്കാനും വില മതിക്കാൻ വയ്യാത്ത രേഖകൾ പരിരക്ഷിക്കാനും ഒരു ഹൗസ്കീപ്പറെ—വീടു സൂക്ഷിപ്പുകാരനെ… വേണ്ടിവന്നു കീനിനു്. അദ്ദേഹം പത്രത്തിൽ പരസ്യം കൊടുത്തു. അസാധാരനമായ വിധത്തിൽ ഉത്തരവാദിത്വബോധമുള്ള വീടു സൂക്ഷിപ്പുകാരനെ ആവശ്യമുണ്ടു്. സമുന്നതമായ സ്വഭാവമുള്ളവർ മാത്രം അപേക്ഷിച്ചാൽ മതി. യോഗ്യതയില്ലാത്തവർക്കു് പുറത്തേക്കുള്ള വാതിൽ കാണേണ്ടതായി വരും. പണം പ്രശ്നമല്ല.” ഈ പരസ്യമനുസരിച്ചു വന്നെത്തിയ തെറീസയോടു് കീൻ പറഞ്ഞു: “എന്റെ പഴയ വീടു സൂക്ഷിപ്പുകാരനെ പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നതിനുള്ള കാരണം അറിയാൻ നിങ്ങൾക്കു് അവകാശമുണ്ടു്. എന്റെ ലൈബ്രറിയിലെ ഒരു പുസ്തകം കാണാതെയായി…” തെറീസയുടെ എല്ലാ മറുപടികളും കീനിനു സംതൃപ്തി നൽകി. അവൾ പുതിയ വീടു് സൂക്ഷിപ്പുകാരിയായി. കീൻ പുസ്തകങ്ങളെ എത്രമാത്രം ബഹുമാനത്തോടുകൂടി നോക്കിയോ അതിനേക്കാൾ ആയിരംമടങ്ങു് ബഹുമാനത്തോടുകൂടി തെറീസ അവയെ സംവീക്ഷണം ചെയ്തു. അവൾ ഗ്രന്ഥപാരായണത്തിൽ ഉൽസുകയായി. ഒരു ദിവസം കീൻ മുറിക്കുള്ളിൽ വന്നപ്പോൾ അവൾ കൈയ്യുറകൾ ധരിച്ചു് പുസ്തകമെടുക്കുന്നതാണു് കണ്ടതു്. തനിക്കുപോലും അമ്മട്ടിൽ പുസ്തകം കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ തോന്നിയിരുന്നില്ലെന്നു് കീൻ ഗ്രഹിച്ചു. പൊടുന്നനവേ അദ്ദേഹം തീരുമാനത്തിലെത്തി: “എനിക്കു് നിങ്ങളെ വിവാഹം കഴിക്കാൻ ആഗ്രഹമുണ്ടു്.” തെറീസയുടെ പ്രതീക്ഷകൾക്കും അതീതമായിരുന്നു ആ തീരുമാനം. തനിക്കു മുപ്പതു വയസ്സേ ആയിട്ടുള്ളൂ എന്നാണു് തെറീസയുടെ ഭാവം. പക്ഷേ, അവൾക്കു് വാർദ്ധക്ക്യത്തിലെത്താൻ വളരെക്കാലം വേണ്ട. യുവാവല്ലെങ്കിലും പ്രായമേറെയാകാത്ത കീനിന്റെ സഹധർമ്മിണിയായി അവൾ. എന്നാൽ അന്നുതൊട്ടു അവൾ രാക്ഷസിയായി. തെറീസയുടെ ഗ്രന്ഥസ്നേഹവും സംസ്കാരാഭിമുഖ്യവും ഒക്കെ നാട്യങ്ങളായിരുന്നു. കോടീശ്വരനായ കീനിന്റെ ധനത്തോടു മാത്രമേ അവൾക്കു സ്നേഹമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരസ്സാമാനങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന ഒരു സ്ഥാപനത്തിലെ ജോലിക്കാരൻ ബ്രൂട്ടുമായി അവൾ പ്രേമബന്ധത്തിലായി. കീനിനെ അവർ രണ്ടുപേരും ചേർന്നു് കൊല്ലുമായിരുന്നു. പോലീസിനെ ഭയന്നു് അവർ അതു് ചെയ്തില്ലെന്നേയുള്ളൂ. ആ മഹാപണ്ഡിതന്റെ വിശിഷ്ട ഗ്രന്ഥങ്ങൾ അവൾ വാരി താഴത്തേക്കു എറിഞ്ഞു. കീനിന്റെ പണംകൊണ്ടു വാങ്ങിയ മരസ്സാമാനങ്ങൾ ഗ്രന്ഥശാലയിൽ നിറഞ്ഞു. ഭവനത്തിനു പുറത്തേക്കുപോയിട്ടു വന്ന കീൻ കണ്ടതു് തന്റെ പുസ്തകങ്ങളാകെ തെറീസ വലിച്ചുവാരി താഴെയിട്ടിരിക്കുന്നതാണു്. കീനിനു് ഇരിക്കാൻപോലും സ്ഥലമില്ല. ‘അതാ അവിടെ’ എന്നു് അവൾ പറഞ്ഞു. കീൻ പുസ്തകങ്ങളില്ലാത്ത ‘ലാവറ്ററി’യിൽ കയറി. ട്രൗസേഴ്സ് താനറിയാതെ താഴത്തേക്കു പോന്നു. കീൻ സീറ്റിലിരുന്നു് കൊച്ചുകുട്ടിയെപ്പോലെ കരഞ്ഞു. അധികം വൈകിയില്ല. ബ്രൂട്ടിന്റെയും ഭവനത്തിന്റെ വാതിൽ ഒരു ഹോട്ടൽ ആശ്രയസ്ഥാനമായിക്കണ്ട കീൻ അവിടേയും ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വാങ്ങി നിറച്ചു. തെറീസ അപഹരിക്കാവുന്നിടത്തോളം പണം കീനിൽനിന്നു അപഹരിച്ചെങ്കിലും സമ്പാദ്യത്തിന്റെ നല്ലൊരുഭാഗം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈയിലുണ്ടു്. പക്ഷേ, കീൻ മാനസികരോഗിയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. തെറീസ കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നു തെറ്റായ വാർത്ത ശത്രുക്കൾ അദ്ദേഹത്തിനു് നൽകിയിരുന്നു. മനസ്സിന്റെ സമനില തെറ്റിയ കീൻ തന്നെയാണു് ആ കൊലപാതകത്തിനു കാരണക്കാരൻ എന്നു ധരിക്കുകയും ചെയ്തു.

കീനിന്റെ സഹോദരൻ ജോർജ്കീൻ പാരീസിലെ വിഖ്യാതനായ മനോരോഗചികിത്സകനാണു്. കീനിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചു് കമ്പികിട്ടിയ ജോർജ്ജ് ഉടൻതന്നെ അദ്ദേഹത്തെ കാണാനെത്തി. ചൈനീസ് ഭാഷയിലും ചൈനീസ് സംസ്ക്കാരത്തിലും പാണ്ഡിത്യമാർജ്ജിച്ച പീറ്റർ കീൻ. മനുഷ്യരെ മാത്രം കണ്ടു് അവരുടെ രോഗങ്ങൾ മാറ്റുന്ന ഭിഷഗ്വരൻ ജോർജ്ജ്കീൻ. പീറ്ററെ തിരിച്ചു ഭവനത്തിലാക്കണമെന്നു് ജോർജ് ന്തീരുമാനിച്ചു. തുടർന്നു് ആ സഹോദരന്മാർ തമ്മിലുണ്ടായ സംഭാഷണം ഈ നോവലിലെ സമുജ്ജ്വലമായ അദ്ധ്യായമാണു്. “നിങ്ങൾ ഭ്രാന്തന്മാരെക്കൊണ്ടു് ജീവിക്കുന്നു; ഞാൻ എന്റെ ഗ്രന്ഥങ്ങളെക്കൊണ്ടും. ഏതാണു് കൂടുതൽ ആദരണീയം? എനിക്കു ജയിലറയിൽ കഴിയാം. പുസ്തകങ്ങൾ എന്റെ തലയ്ക്കകത്തു് ഇരിക്കും. നിങ്ങൾക്കാണെങ്കിൽ ഒരു ഭ്രാന്താലയം മുഴുവൻ വേണം” എന്നു് പീറ്റർ കീൻ പുച്ഛിച്ചു പറഞ്ഞെങ്കിലും ജോർജ് കീൻ കണ്ടു, സഹോദരൻ ഭ്രാന്താലയത്തിന്റെ വാതിക്കൽ എത്തിനിൽക്കുകയാണെന്നു്. ജോർജ്, തെറീസയേയും ഫാഫിനേയും ഭീഷണിപ്പെടുത്തി അവിടെ നിന്നു പറഞ്ഞയച്ചു; സഹോദരനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭവനത്തിൽ തിരിച്ചാക്കിയിട്ടു് പാരീസിലേക്കു് പോകുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, ജോർജ് നടത്തിയ ആ രോഗനിർണ്ണയം തെറ്റിപ്പോയിരുന്നു. “Love is a leprosy a disease”—“പ്രേമം കുഷ്ടമാണു്, രോഗമാണു്”—എന്നു് പീറ്റർ ഉൽഘോഷിച്ചെങ്കിലും ജീവിതത്തിൽ പ്രേമം ലഭിക്കാത്തതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദുരന്തത്തിനു ഹേതു. ജോർജ് പോയതിനുശേഷം പീറ്റർ വീടിന്റെ വാതിൽ അടച്ചുപൂട്ടി. അദ്ദേഹം കടലാസിനു തീ പിടിപ്പിച്ചു. ആളിക്കത്തിയ അഗ്നിയിൽ അദ്ദേഹം പുസ്തകങ്ങൾ എറിഞ്ഞു. പുസ്തകങ്ങളിൽനിന്നു് വലിച്ചുകീറി പന്തുകളാക്കി ഉരുട്ടി അഗ്നിയിലേക്കു ഇട്ടു. ഏണികൊണ്ടുവന്നു് മുറിയുടെ ഒത്ത നടുവിൽ വച്ചു. അതിന്റെ ആറാമത്തെ പടിയിൽ കയറിനിന്നു. തീ അദ്ദേഹത്തെ സ്പർശിച്ചു. അപ്പോൾ പീറ്റർ കീൻ ഉച്ചത്തിൽ ചിരിച്ചു. ജീവിതത്തിൽ മുൻപു് ചിരിച്ചിട്ടുള്ളതിനേക്കാൾ വളരെ ഉച്ചത്തിലാണു് അദ്ദേഹം ചിരിച്ചതു്.

കലാസൃഷ്ടിയെന്നതു ജീവിതത്തിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ അനുഭവത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനമാണു്. ആ വ്യാഖ്യാനം കലാകാരൻ നൽകുന്നതു്, വിവരണത്തിലൂടെയല്ല; അതുകൊണ്ടു് ഈ കലാശില്പം “ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ മഹനീയമായ നോവൽ” ആയതെങ്ങനെയെന്നു മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ അതു് വായിക്കുക എന്നതേ മാർഗ്ഗമുള്ളൂ. നിരൂപകൻ എത്ര വിവരിച്ചാലും ആസ്വാദനം സാദ്ധ്യമല്ല. ഈ സത്യം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടു് ഞാൻ നോവലിന്റെ കാതലായ ഭാഗത്തേക്കു് പ്രവേശിക്കട്ടെ.

സംസ്കാരം ഈ നോവലിൽ വർണ്ണിച്ചിട്ടുള്ള അഗ്നിപോലെ ആളിക്കത്തി ശോഭ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതാണു്, സമ്മതിച്ചു. പക്ഷേ, അതിന്റെ ഫലത്തിനു്—ചാരത്തിനു്—അടിമയാകുന്നവൻ മനുഷ്യത്വം നശിച്ചവനാണു്. പീറ്റർ കീൻ സാംസ്കാരികഫലത്തിന്റെ അടിമയായിരുന്നു. അടിമയ്ക്കു് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഭംഗി കാണാൻ കണ്ണില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യമെന്തെന്നറിയാതെ പീറ്റർ കീൻ തന്റെ ഭവനത്തിന്റെ നാലു ചുവരുകൾക്കുള്ളിൽ ജീവിച്ചു. അവിടെ നിന്നും ബഹിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടും അദ്ദേഹം ഹോട്ടൽ മുറിയുടെ നാലു ഭിത്തിക്കൾക്കുള്ളിൽ അടിമയായി കഴിഞ്ഞുകൂടി. സഹോദരൻ അദ്ദേഹത്തെ വീണ്ടും കൊണ്ടുചെല്ലുന്നതും ഭവനമെന്ന കാരാഗൃഹത്തിലാണു്. അതുവരെ താൻ അനുഭവിച്ച അടിമത്ത്വം പിന്നെയും തുടർന്നുപോകാൻ കീനിനു കഴിയുമായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം പുസ്തകങ്ങൾക്കുതന്നെ തീകൊളുത്തി ആത്മഹത്യചെയ്തു. പീറ്റർ കീൻ ഗവേഷണപരങ്ങളായ പ്രബന്ധങ്ങളെഴുതി തന്റെ സർഗ്ഗാത്മകത്വത്തെ പ്രകടിപ്പിക്കാതിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, ഏറിയകൂറും സർഗ്ഗാത്മകത്വത്തിന്റെ ഫലങ്ങളായ ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ അടിമയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. മനുഷ്യനു സർഗ്ഗാത്മകത്വമാകാം. അതിനു് ആത്മാവിനെ സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള ശക്തിയുണ്ടു്. എന്നാൽ ആ സർഗ്ഗാത്മകത്വത്തിന്റെ ഫലമായ സൃഷിയാണു്—നോവലാണു്, കവിതയാണു്, ഫിലോസഫിയാണു്—ജീവിതമെന്നു ധരിക്കുകയും അവയ്ക്കു് അടിമയായി ഭവിക്കുകയും ചെയ്താൽ മരണമായിരിക്കും സംഭവിക്കുക.

വിരൂപനായിട്ടാണു് കീനിനെ നോവലിസ്റ്റ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതു്. അസ്ഥിപഞ്ചരമാണു് ആ പണ്ഡിതൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒട്ടിയ കവിൾ സ്ത്രീകളിൽ മാത്രമല്ല വെറുപ്പെന്ന വികാരം ഉളവാക്കിയിരുന്നതു്. ലൈംഗികമായ ആകർഷകത്വവും സ്നേഹവും തമ്മിൽ ബന്ധമില്ലെന്നു ചിലർ പറഞ്ഞേക്കാം. എങ്കിലും വൈരൂപ്യത്തെ സ്നേഹിക്കുന്നവർ വിരളമാണു് എന്നതാണു് സത്യം. വിരൂപനായ പ്രൊഫസർക്കു്, സ്നേഹിക്കുന്ന മനുഷ്യനായി ആരുടേയും മുൻപിൽ നിൽക്കാൻ വയ്യ. സ്നേഹിക്കാൻ കഴിയാത്തവനു സ്വത്വമേയില്ല. സ്വത്വമില്ലാത്തവൻ മൃഗതുല്യനാണു്. അങ്ങനെയുള്ള ഒരാൾക്കു് ഈ വിധത്തിൽ ഒരന്ത്യം സംഭവിച്ചതിൽ ഏതാണ്ടു് അത്ഭുതം! എങ്കിലും അനുവാചകനു് ആ കഥാപാത്രത്തോടു് സഹതാപം തോന്നുന്നു. അദ്ദേഹം ഗ്രന്ഥങ്ങൾക്കു തീകൊളുത്തി ആത്മഹത്യചെയ്യുമ്പോൾ വായനക്കാരൻ വിഷാദത്തിന്റെ ബാഷ്പം പൊഴിക്കുന്നു. ഗ്രന്ഥങ്ങൾക്കു് അടിമയാകാതെ, സ്നേഹശൂന്യനാകാതെ പീറ്റർ കീൻ ജീവിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ എന്നു് അയാൾ അഭിലഷിച്ചുപോകുന്നു. ഈ അഭിലാഷം അങ്കുരിപ്പിക്കുന്നതിലാണു് നോവലിന്റെ വിജയമിരിക്കുന്നതു്.

ക്ഷുദ്രമെന്നു വിളിക്കാവുന്നതായി ഈ നോവലിൽ ഒന്നുമില്ല. സംക്ഷേപണത്തിന്റെ സാമർത്ഥ്യം കാണിക്കുന്ന നോവലാണു് ‘ഔട്ടോ ദാ ഫേ’. പക്ഷേ, സംപേക്ഷണത്തിന്റെ അലർച്ചപോലെ, ചക്രവാതത്തിൽപ്പെട്ട കൊടുങ്കാറ്റിന്റെ ഗർജ്ജനംപോലെ ജിവിതത്തിന്റെ മഹാശബ്ദങ്ങൾ ഇതിൽനിന്നു് ഉയർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കലാകാരനു് മഹനീയമായ ലക്ഷ്യമുണ്ടായിരിക്കണം, ആ ലക്ഷ്യം അയാൾ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കണം. അപ്പോഴാണു് കലാസൃഷ്ടി “ഔട്ടോ ദാ ഫേ” പോലെ മഹത്വമാർജ്ജിക്കുന്നതു്.

പശ്ചിമജർമ്മനിയിൽ സ്വിറ്റ്സർലണ്ടിനോടു് അടുത്തു് ബോഡൻസേ എന്ന പേരുള്ള ഒരു തടാകമുണ്ടു്. അതിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പേരു് “ലേക്ക് കോൺസ്റ്റൻസ്” എന്നാണു്. വലിയ കായലാണതു്. നൂറ്റിയിരുപത്തിയൊൻപതു നാഴിക നീളം. കൂടിയ താഴ്ച എണ്ണൂറ്റിയെഴുപത്തിരണ്ടു് അടി. ഈ തടാകത്തെക്കുറിച്ചു് ജർമ്മനിയിൽ ഒരു കെട്ടുകഥയുണ്ടു്. മഞ്ഞുകാലം. ഒരു കുതിരസ്സവാരിക്കാരൻ തടാകത്തിനക്കരെയുള്ള ഏതോ ഗ്രാമത്തിൽ പോകാനായി എത്തി. മഞ്ഞു വീഴുന്നു. വീതിയുള്ള തടാകവും ചുറ്റുമുള്ള കുന്നുകളും ദൂരെ നിൽക്കുന്ന ആൽപ്സ് പർവ്വതവും കാണാൻ പാടില്ലാതെയായി. തനിക്കു വഴിതെറ്റിയോയെന്നു കുതിരസ്സവാരിക്കാരനു പേടി. ഒടുവിൽ അയാളൊരു ഗ്രാമത്തിലെത്തിച്ചേർന്നു. മഞ്ഞുകട്ടി നിറഞ്ഞ കായലിൽക്കൂടെ സഞ്ചരിച്ചു് താൻ മറുകരയിൽ എത്തിയെന്നു് അയാളറിഞ്ഞതേയില്ല. ആദ്യം കണ്ട ഗ്രാമീണരോടു് തനിക്കു ബോഡൻസേ തടാകം കടക്കാൻ വഞ്ചി കിട്ടുമോ എന്നു് അയാൾ അന്വേഷിച്ചു. ഗ്രാമീണർ അയാളെ അഭിനന്ദിച്ചു പറയുകയായി: “എന്തൊരൽഭുതം. കായലിലെ മഞ്ഞുകട്ടിക്കു് ഒരിഞ്ചിൽക്കൂടുതൽ കനമില്ല. എന്നിട്ടും ആപത്തില്ലാതെ നിങ്ങൾ കായൽ കടന്നു് ഇങ്ങു വന്നല്ലോ”! താൻ തരണം ചെയ്ത ആപത്തിനെക്കുറിച്ചു് അപ്പോഴുണ്ടായ ഭയത്താൽ അയാൾ കുതിരപ്പുറത്തുനിന്നു വഴുതി താഴെ വീഴുകയും മരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ കഥയെ അവലംബിച്ചു ജർമ്മനിയുടെ തെക്കൻ ഭാഗത്തു് ഒരു ചൊല്ലുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. അറിയാതെ ആപത്തിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുകയും പിന്നീടു് അതിനെക്കുറിച്ചു് അറിയുകയുംചെയ്യുന്ന ആളിനെ “ബോഡൻസേ തടാകത്തിലൂടെ കുതിരസ്സവാരി നടത്തിയവൻ” എന്നു വിളിക്കുന്നു.

1942-ൽ ആസ്ട്രിയയിൽ ജനിച്ച പേറ്റൻ ഹൻഡ്ക് എന്ന പ്രതിഭാശാലിയായ നാടകകർത്താവു് ഈ പഴങ്കഥയെ അവലംബിച്ചു് തന്റെ ഒരു നാടകത്തിനു് Der Ritt uber dem Bodensee എന്നു പേരിട്ടിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ ഇംഗ്ളീഷ് തർജ്ജമയാണു് The Ride Across Lake Constance എന്നതു്. ‘കസ്പർ’ (Kaspar) എന്ന നാടകമെഴുതി വിശ്വവിഖ്യാതനായിത്തീർന്ന ഹൻഡ്കാന്റെ രണ്ടാമത്തെ മാസ്റ്റർപീസാണു് ഈ നാടകം. സത്യത്തിന്റെ പുതിയ പുതിയ മണ്ഡലങ്ങൾ കണ്ടുപിടിച്ചു് മാനവജീവിതത്തെ സമ്പന്നമാക്കുന്നവനെയാണു് “ജീനിയസ് ” എന്നു വിളിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഹൻഡ്ക് ജീനിയസ് തന്നെയാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ നാടകവും മാസ്റ്റർപീസും. അതുകൊണ്ടു് ‘കസ്പർ’ എന്ന അത്യുത്തമ കൃതിക്കുശേഷം ‘ദ് റൈഡ് എക്രോസ് ലേക്ക് കോൺസ്റ്റൻസ് ’ എന്ന അത്യുത്തമകൃതി. സത്യത്തിന്റെ ഒരു നൂതനമണ്ഡലം അനാവരണം ചെയ്തിരിക്കുകയാണു് ഹൻഡ്ക് ഈ നാടകത്തിൽ. ഒരിഞ്ചു കനം മാത്രമുള്ള മഞ്ഞുകട്ടിയിലൂടെ കുതിരസവാരി ചെയ്യുന്നതുപോലെയാണു് നമ്മൾ ലോലങ്ങളോ ദുർബലങ്ങളോ ആയ കാര്യങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതു്. സ്നേഹിക്കുക, പ്രവർത്തിക്കുക, ക്രയവിക്രയം നടത്തുക ഇവയെല്ലാം ഒരിഞ്ചു കനമാർന്ന മഞ്ഞുകട്ടിയാണു്. ജീവിച്ചിരിക്കാൻവേണ്ടി നമ്മൾ അവയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു. സഞ്ചരിച്ചു കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമേ അവയുടെ ദൗർബല്യത്തെക്കുറിച്ചു് നമ്മൾ അറിയുന്നുള്ളൂ. മാത്രമല്ല, നമ്മുടെ എല്ലാ ഏർപ്പാടുകളും—ഭാഷപോലും—ഇമ്മട്ടിൽ ദുർബലമാണു്. ഭംഗുരമാണു്. (The forms of daily life as for instance being in love, work, buying and selling seem to operate without any pattern എന്നു ഹൻഡ്ക് നാടകത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ) കുതിരസവാരിക്കാരൻ മഞ്ഞുനിറഞ്ഞ നദിയുടെ ഉപരിതലത്തിൽക്കൂടെ സഞ്ചരിച്ചപ്പോൾ കുതിരയുടെ കുളമ്പു പതിച്ചിട്ടുണ്ടാകുന്ന ശബ്ദം എന്തുകൊണ്ടാണു് അയാൾ കേൾക്കാത്തതു? മഞ്ഞുകട്ടി ആ ശബ്ദം അമർത്തിക്കളഞ്ഞോ? അതോ ഗ്രാമത്തിലെത്തുക എന്നതിൽ മാത്രം മനസ്സിരുത്തിയതുകൊണ്ടു് അയാൾ ശബ്ദം കേൾക്കാതിരുന്നുവോ? അതോ നിദ്രാടനക്കാരന്റെ അർത്ഥബോധാവസ്ഥയിലായിരുന്നോ അയാൾ? ഈ ലോകത്തു് ഓരോന്നു പ്രവർത്തിക്കുന്ന നമ്മളെല്ലാവരും നിദ്രാടനക്കാർ തന്നെ. ഗ്രാമവാസികൾ ചെയ്തതുപോലെ നമ്മൾ ആപത്തു കടന്നുവന്നു എന്നു് ആരെങ്കിലും അറിയിക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ ബോധം കെട്ടു വീണെന്നു വരാം. അന്ത്യശ്വാസം വലിച്ചുവെന്നും വരാം. ഈ ആശയങ്ങളെല്ലാം ഹൻഡ്കിന്റെ നാടകത്തിന്റെ പേരു് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. ഇനി നാടകത്തിലേക്കുതന്നെ കടക്കാം. അർത്ഥരഹിതങ്ങളെന്നു തോന്നുന്ന കുറെ സംഭാഷണങ്ങളല്ലാതെ ഇതിൽ കഥയില്ല. കഥാസന്ദർഭങ്ങളില്ല ആ അർത്ഥരാഹിത്യത്തിലൂടെ വേറെന്തോ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണു് നാടകകർത്താവു്. അതെന്താനെന്നു നോക്കാം.

ഇബ്സന്റെ ‘പ്രേതങ്ങൾ’ എന്ന നാടകം ആരംഭിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണു്.

റെജിൻ (അടക്കിയ ശബ്ദത്തിൽ):

ശരി നിങ്ങൾക്കെന്തു വേണം? പാടില്ല—നിൽക്കുന്നിടത്തുതന്നെ നിങ്ങൾ നിക്കൂ… നനഞ്ഞു വെള്ളം ഇറ്റിറ്റു വീഴുകയല്ലേ?

എങ്സ്ട്രാൻഡ്:

എന്റെ കുഞ്ഞേ, ഇതു് ഈശ്വരന്റെ മഴ മാത്രമാണു്.

റെജിൻ:

പിശാചിന്റെ മഴ! അതാണിതു്!

എങ്സ്ട്രാൻഡ്:

ഈശ്വരാ, നീ എന്തു രീതിയിലാണു് സംസാരിക്കുന്നതു? (മുറിയിലേക്കു കുറച്ചു മുടന്തിനടന്നു ചെന്നിട്ടു്) എനിക്കു നിന്നോടു് പറയാനുള്ളതു്—

റെജിൻ:

ഇങ്ങനെ നടന്നു ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കരുതു്. കൊച്ചെജമാൻ ഉറങ്ങുകയാണു് മുകളിലത്തെ നിലയിൽ.

എങ്സ്ട്രാൻഡ്:

ഈ സമയത്തു് ഉറക്കമോ? പട്ടാപ്പകലോ?

റെജിൻ:

നിങ്ങളറിയേണ്ട കാര്യമല്ല അതു്.

മഴ പെയ്തു് അർദ്ധാന്ധകാരം വ്യാപിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇനി നടക്കാൻ പോകുന്ന മഹാനാടകം അന്ധകാരത്തിലാണെന്നാണു് സൂചന. ജീവിക്കാൻ വേണ്ടി ഒരു പുതിയ ഭക്ഷണശാല തുടങ്ങാൻ പോകുന്ന എങ്സ്ട്രാൻഡിനു് മഴ ഈശ്വരന്റെ മഴയായിത്തോന്നുന്നതു് അയാളുടെ മാനസികനിലയ്ക്കു യോജിച്ചതുതന്നെ. തന്റെ ജീവിതം ഇരുണ്ടതാണെന്നു മനസ്സിലാക്കിയ റെജിൻ അതിനെ പിശാചിന്റെ മഴയായി കാണുന്നതും ശരി. പാരീസിൽ നിന്നെത്തിയ യജമാനൻ—ഓസ്വേൾഡ്—ഉറക്കമാണെന്നു റെജീൻ പറയുന്നു. അയാളുടെ ആഗമനം പ്രേക്ഷകർ അങ്ങനെ അറിയുന്നു. പട്ടാപ്പകൽ ഉറങ്ങുകയാണു് ആ ചെറുപ്പക്കാരൻ. അയാളുടെ ദൂഷിതമായ ജീവിതം അങ്ങയെ ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സവിശേഷമായ കഥാസന്ദർഭമാണു് ഈ സംഭാഷണത്തിനു് ഹേതു. കഥാസന്ദർഭം മറ്റൊന്നായിരുന്നെങ്കിൽ സംഭാഷണം വേറെ വിധത്തിലാകുമായിരുന്നു. ഇനി ഹൻഡ്കിന്റെ നാടകത്തിന്റെ തുടക്കം.

യനിങ്സ്:

(പൊട്ടിയ ശബ്ദത്തിൽ) ഞാൻ പറഞ്ഞതുപോലെ (തൊണ്ട ശരിയാക്കി ഉറച്ച ശബ്ദത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു) ഞാൻ പറഞ്ഞതുപോലെ (കുറച്ചുനേരത്തെ നിശ്ശബ്ദത) ഒരു ചീത്ത നിമിഷം.

കർക്കശശബ്ദം:

(യവനികയ്ക്കു പിറകിൽ) എന്തുകൊണ്ടു്? (അയാൾ തൊണ്ട രണ്ടു തവണ ശരിയാക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ തവണ യവനികയുടെ പിറകിൽനിന്നു പുറത്തേയ്ക്കു വരുന്നു. എന്നിട്ടു് ഉറച്ച ശബ്ദത്തിൽ) എന്തുകൊണ്ടു്?

(അതു ഹൈന്റിഗ് ഗോയോർഗയാണു്…)

യനിങ്സ്:

(തല അൽപംചരിച്ചു്) അതു തീർന്നു കഴിഞ്ഞു.

ഗേയോർഗ:

(യനിങ്സിന്റെ സമീപത്തേയ്ക്കു ഒരടിവച്ചിട്ടു് തകർന്നുവീണു്) എന്റെ കാലു് ഉറങ്ങിപ്പോയി (അയാൾ പതുക്കെ എഴുന്നേൽക്കുന്നു).

യനിങ്സ് (ചുരുട്ടു് ഇരിക്കുന്ന പെട്ടിക്കായി കൈ നീട്ടുന്നു. അയാളതു് ഉയർത്തുന്നു. പിടിച്ചു് ഉയർത്താൻ വയ്യാത്തതുകൊണ്ടു് അതു താഴെ വീഴുന്നു).

യനിങ്സ്:

അങ്ങനെ തന്നെ എന്റെ കൈയും.

ഇവിടെ വിശേഷിച്ചൊരു കഥാസന്ദർഭമില്ല. കഥാസന്ദർഭത്തിൽ നിന്നാണു് യനിങ്സിന്റെയും ഗേയോർഗയുടെയും സംഭാഷണം രൂപംകൊണ്ടതെന്നു പറയാനാവില്ല. സമൂഹത്തിലുള്ള മനുഷ്യന്റെ പെരുമാറ്റത്തെ അതേ രീതിയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ ഹൻഡ്ക്.

ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ രൂപങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം ചെയ്തതിനു ശേഷമാണു് താൻ നാടകമെഴുതിയതെന്നു് ഹൻഡ്ക് ആമുഖത്തിൽ പറയുന്നു. ഉദാഹരണം നേരത്തെ നൽകിക്കഴിഞ്ഞു. ഒന്നുകൂടി പറയാം. സ്നേഹം, ജോലി വാങ്ങിക്കൽ, കൊടുക്കൽ ഇവയിലെല്ലാം ഒരു ‘പോസ്’ (കൃത്രിമഭാവം) ഉണ്ടെന്നാണു് ഹൻഡ്കിന്റെ മതം. കാമുകിയും കാമുകനും തമ്മിൽ സംഭാഷണം ചെയ്യുന്നതു സങ്കൽപിച്ചു നോക്കുക. നാട്യത്തോടെയാണു് ആ സംസാരവും പെരുമാറ്റവും. ഉള്ളിലുള്ളതു് ഒരിക്കലും പുറത്തു കാണിക്കുകയില്ല, രണ്ടുപേരും. ജോലിയിലെ നാട്യം എവിടെയും ദൃശ്യമാണു്. കോഫി ഹൗസിലെ വെയ്റ്റർ വരുന്നതും മെന്യുകാർഡ് നമ്മുടെ മുൻപിൽ വയ്ക്കുന്നതും അയാൾ ശരീരം തെല്ലു വളച്ചു നിൽക്കുന്നതും എല്ലാം തിയറ്റ്രിക്കലാണു്. ഈ സ്നേഹിക്കലും ജോലി ചെയ്യലും നാടകവേദിയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നാലോ? അവിടെയുമുണ്ടു് പോസ്. ഇവയെ—നിത്യജീവിതത്തിലും നാടകത്തിലുമുള്ള ഈ നാട്യങ്ങള—“ക്ളോസപ്പിൽ” കൊണ്ടുവന്നു കാണിച്ചുതരികയാണു് ഹൻഡ്ക്. നിത്യജീവിതത്തിലെ അഭിനയവും നാടകവേദിയിലെ അഭിനയവും—ഇതാണു് ഹൻഡ്കിന്റെ നാടകത്തിലെ പ്രതിപാദ്യ വിഷയം. “Thus the presentation of theatre poses was also an attempt for forms of everyday behaviour to be shown as poses”—Peter Handke. അപ്പോൾ നാമറിയുന്ന സത്യം മുഴുവൻ കൃത്രിമമാണെന്നു ആശയത്തിലേയ്ക്കു നമ്മൾ ചെന്നുചേരുകയാണു്. ലോകം നാടകവേദിയാണെങ്കിൽ അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായ നമ്മൾ നമ്മുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുകയാണു്. അഭിനയമെന്നതു് ഇല്ലാത്തതിന്റെ പ്രകടനവും. അപ്പോൾ നമ്മുടെ ആന്തരമായ ശൂന്യതയിലേക്കും ചേഷ്ടകളുടെ പ്രകടനാത്മകതയിലേക്കുമാണു് (theatricality) ഹൻഡ്ക് കൈ ചൂണ്ടുന്നതു്. ഹൈന്റിഹ് ഗേയോർഗ, യനിങ്സ് കെസലർ (ഇരട്ട പെറ്റവർ) ഇവരൊക്കെ മൂകചലച്ചിത്രത്തിലെ പേരുകേട്ട അഭിനേതാക്കളായിരുന്നു. അവരുടെ പേരുകൾ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് നൽകിയതുകൊണ്ടു് വ്യക്തികളും അവർ അഭിനയിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ദൂരം വളരെ കൂടുന്നു. അതു് അന്യവത്കരണത്തെ ശക്തമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

മനുഷ്യനു തന്റെ ആദർശങ്ങൾ സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണു് സമകാലിക സംസ്കാരത്തിന്റെ സവിശേഷത. അവനു ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടു്, സ്വപ്നങ്ങളുണ്ടു്. എന്നാൽ ആ ലക്ഷ്യങ്ങളിലെത്താൻ, കിനാക്കളെ പ്രാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അവൻ ശൂന്യതയിൽ വീണു പോകുന്നു. ജീർണ്ണതയ്ക്കു് അവൻ അഭിമുഖീഭവിച്ചുനിന്നുപോകുന്നു. ഇതാണു് ഒരു വിധത്തിലുള്ള അസ്തിത്വദുഃഖം. ഇന്നത്തെ പ്രഖ്യാതങ്ങളായ പല സാഹിത്യ കൃതികളുടെയും പ്രതിപാദ്യവിഷയം ഇതുതന്നെയാണു്. പക്ഷേ, ഒന്നാലോചിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. ഇന്നു മാത്രമാണോ ഈ പ്രമേയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതു? കഴിഞ്ഞ കാലത്തും ഇതു പ്രതിപാദിക്കപ്പെട്ടില്ലേ? ഇനിയുള്ള ദീർഘദീർഘങ്ങളായ ശതാബ്ദങ്ങളിലും മനുഷ്യന്റെ ഈ ദുഃഖവും നിസ്സഹായാവസ്ഥയും പ്രതിപാദിക്കപ്പെടില്ലേ? മനുഷ്യൻ ഇവിടെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന കാലമത്രയും അവൻ സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനത്തിൽ വ്യാപരിക്കുന്ന കാലമത്രയും ഇവ കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെടുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല. അങ്ങനെയുള്ള പ്രതിപാദനമോരോന്നും അന്യാദൃശമായിരിക്കും. ആ അന്യാദൃശസ്വഭാവം തന്നെയാണു് ഒരേ പ്രമേയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കൃതികൾക്കു വൈവിധ്യം നല്കുക. ഫ്ളോബറി ന്റെ Madame Bovary, തേഓഡർ ഫോൺടാനെ യുടെ Effic Briest ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ Anna Karenina ഈ മൂന്നു നോവലുകളുടെയും വിഷയം സ്ത്രീയുടെ വ്യഭിചാരമാണു്. എന്നാൽ മൂന്നു കൃതികളും മൂന്നു വിധത്തിൽ മാനുഷികാനുഭവങ്ങളെ സ്പഷ്ടമാക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഓരോന്നിനും അന്യാദൃശ സ്വഭാവം ലഭിക്കുന്നു.

വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ ഒരു മഹാദ്ഭുതമാണു് ടോൾസ്റ്റോയി യുടെ “ഇവാൻ ഇലീച്ചിന്റെ മരണം ” എന്ന കൊച്ചു നോവൽ. സ്റ്റാസോഫ് എന്ന റഷ്യൻ എഴുത്തുകാരൻ ഇതിനെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞതു് “No nation anywhere in the world has a work as great as this, Everything is little and petty in comparison with these seventy pages” എന്നാണു്. (ലോകത്തെ മറ്റൊരു രാജ്യത്തിലും ഇതു പോലെ മഹത്വമാർന്ന വേറൊരു കൃതിയില്ല. ഈ എഴുപതു പുറങ്ങളോടു തുലനം ചെയ്യുമ്പോൾ എല്ലാം അല്പവും ക്ഷുദ്രവുമാണു്.) ഇവാൻ ഇലീച്ച് റഷ്യയിലെ സത്യസന്ധനായ ജഡ്ജി. ജനത അദ്ദേഹത്തെ ആരാധിച്ചു. ജീവിതത്തിൽ ഒരു തെറ്റും ചെയ്യാത്ത അദ്ദേഹം അർബ്ബുദം പിടിച്ചു മരിക്കാറായി. അപ്പോൾ ഭാര്യയും മകളും അദ്ദേഹത്തെ വെറുത്തു. പരിചാരകൻ മാത്രമേ സ്നേഹിക്കാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരണം യാഥാർത്ഥ്യമാണെന്നും സ്വാഭാവികമാണെന്നും അവൻ ജഡ്ജിയോടു തുറന്നു പറഞ്ഞു. ഭാര്യയും മകളുമാകട്ടെ സത്യം ഒളിച്ചു വച്ചു. അവർ മരണശയ്യയിൽ കിടക്കുന്ന മനുഷ്യനെ അവഗണിച്ചു് നാടകം കാണാൻ പോയി. പക്ഷേ, മരണം അടുത്തപ്പോൾ ഇലീച്ചിന്റെ വെറുപ്പു മാറി. തന്റെ കുറ്റമറ്റ ജീവിതം വ്യർത്ഥമായിരുന്നുവെന്നു് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി, മരണത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തു് പ്രകാശം വന്നെത്തി. ഭൗതികങ്ങളായ നേട്ടങ്ങൾ ക്ഷുദ്രങ്ങളാണെന്നും സ്നേഹവും സ്നേഹമില്ലായ്മയും അർത്ഥ രഹിതങ്ങളാണെന്നും ജഡ്ജി ഗ്രഹിച്ചു അദ്ദേഹത്തിനു് spiritual rebirth—ആദ്ധ്യാത്മികമായ പുനർജ്ജന്മം—ഉണ്ടായി. കഥ വായിച്ചു് അവസാനിപ്പിക്കുന്ന വായനക്കാരനും അദ്ധ്യാത്മിക പ്രകാശത്തിൽ മുങ്ങിനിൽക്കുന്നു.

“ഇവാൻ ഇലീച്ചിന്റെ മരണം” എന്ന നോവലിന്റെ പാരായണത്തിനു ശേഷം ഈ ലേഖനം എഴുതുന്ന ആളിനെ വിസ്മയിപ്പിക്കുകയും ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുകയും ഉദാത്തമായ മണ്ഡലത്തിലേക്കു നയിക്കകയും ചെയ്ത ഒരാസ്ട്രിയൻ മാസ്റ്റർപീസാണു് “Weights and Measures”—“തൂക്കങ്ങളും അളവുകളും.” അതിന്റെ രചയിതാവു് യോസഫ് റോട്ട് എന്ന ആസ്ട്രിയൻ നോവലിസ്റ്റാണു്. (Joseph Roth, 1894–1939). റില്കെ (Rilke), ബ്രോഹ് (Broch), ഷ്ടെഫാൻത് സ്വൈക് (Stephan Zweig), ഫ്രാന്റ്സ് വെർഫൽ (Franz Werfel) ഈ ആസ്ട്രിയൻ സാഹിത്യകാരന്മാരെപ്പോലെ മഹാ യശസ്കനല്ല യോസഫ് റോട്ട്. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കീർത്തി ഒന്നിനൊന്നു വ്യാപിക്കുകയാണു്. Great writer—മഹാനായ എഴുത്തുകാരൻ എന്നു് സഹൃദയർ അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. “തൂക്കങ്ങളും അളവുകളും” എന്ന നോവൽ വായിക്കു. റോട്ട് ”ഗ്രേയ്റ്റ് റൈറ്റർ” തന്നെന്നു നമ്മൾ പറയും. എന്താണു് മഹത്വത്തിന്റെ ലക്ഷണം? വ്യാപകമായി, അഗാധമായി, അതിസൂക്ഷ്മമായി മഹനീയങ്ങളായ വിഷയങ്ങൾ എഴുത്തുകാരൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾക്കു മഹത്വം സിദ്ധിക്കുന്നതു്. “ഇവാൻ ഇലീച്ചിന്റെ മരണ”ത്തിനു് വ്യാപ്തിയും അഗാധതയും അതിസൂക്ഷ്മതയുമുണ്ടു്. റോട്ടിന്റെ നോവലിനുമുണ്ടു് ഈ ഗുണങ്ങൾ.

യു. എസ്. എസ്. ആറിന്റെ ഒരു ഭാഗമായിരുന്ന വൊളീന്യായിൽ (Volhynia) 1894-ൽ ജനിച്ച റോട്ട് അർദ്ധജൂതനായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അച്ഛൻ ഹോളണ്ടിലെ ഒരു ഭ്രാന്താലയത്തിൽ കിടന്നു മരിച്ചും ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിൽ സൈനികോദ്യോഗസ്ഥനായി സേവനമനുഷ്ഠിച്ച റോട്ട് തികച്ചും യാദൃച്ഛികമായി റഷ്യൻ വിപ്ലവത്തിൽ പങ്കുകൊണ്ടും അധികം കാലം കഴിയുന്നതിനു മുമ്പു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഭ്രാന്തിയായി. ജീവസന്ധാരണത്തിനു വേണ്ടി മഹാനായ ഈ കലാകാരൻ ഒരു സിനിമാശാലയിലെ ടിക്കറ്റ് പരിശോധകനായി കുറേക്കാലം ജോലിനോക്കി. ഹിറ്റ്ലറുടെ കൈയിൽ വിയന്നയ്ക്കു സംഭവിച്ച ദുരന്തവും സ്വന്തം ജീവിത വൈഷമ്യങ്ങളും റോട്ടിനെ മദ്യപനാക്കി. അതിമദ്യപാനത്തിന്റെ ഫലമായി അദ്ദേഹം നാല്പത്തി നാലാമത്തെ വയസ്സിൽ പാരീസിലെ ഒരാശുപത്രിയിൽ കിടന്നു ചരമം പ്രാപിച്ചു മരണത്തിനു് രണ്ടുവർഷം മുൻപു് പ്രസാധനം ചെയ്ത “തൂക്കങ്ങളും അളവുകളും” എന്ന നോവലിനു പുറമേ അദ്ദേഹം ‘റാഡിറ്റ്സ്കിമാർഷ് ’ (Radetzkymarsch, 1932) ‘ജോബ് ’ (Job, 1930) എന്നീ നോവലുകളും രചിച്ചു. 1939-ൽ പ്രസാധനം ചെയ്ത “വിശുദ്ധനായ മദ്യപന്റെ കഥ ”—The Legend of the Holy Drinker—എന്ന കൊച്ചു നോവലാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കൃതി. ഈ ലേഖകനു് “തൂക്കങ്ങളും അളവുകളും” എന്ന നോവൽ മാത്രമേ വായിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ.

മുൻപു്, സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റ് ഡിസ്ട്രിക്ടിൽ തൂക്കങ്ങളുടെയും അളവുകളുടെയും ഒരു ഇൻസ്പെക്ടർ ഉണ്ടായിരുന്നു. ആൻസലം ഐബൻഷൂട്ട്സ് എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ പേരു്. ആ ഡിസ്ട്രിക്ടിലെ വ്യാപാരികൾ കച്ചവടത്തിനു് ഉപയോഗിക്കുന്ന അളവുകളും തൂക്കങ്ങളും പരിശോധിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അയാളുടെ ജോലി. ആൻസലം ആദ്യകാലത്തു് ആസ്ട്രോ-ഹംഗേറിയൻ പട്ടാളത്തിൽ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്നു. റിജീന എന്ന ചെറുപ്പക്കാരി യൂണിഫോം ധരിച്ച അയാളെക്കണ്ടു് പ്രേമത്തിൽ വീണു. യൂണിഫോമില്ലാതെ നഗ്നനായി കിടക്കയിൽ കിടന്ന അയാളെ പല രാത്രികളിലും സ്വീകരിച്ച അവൾ ഒരുദിവസം അറിയിച്ചു, ശേഷമുള്ള കാലമത്രയും അയാൾ സാധാരണ പൗരന്റെ വേഷം ധരിച്ചാൽ മതിയെന്നു്; ജോലിയും വീടും വേണമെന്നു്; കുഞ്ഞുങ്ങളും പേരക്കുട്ടികളും ഉണ്ടാവണമെന്നു്. ആൻസലം ഭാര്യയുടെ നിർബ്ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി അളവുകളുടെയും തൂക്കങ്ങളുടെയും ഇൻസ്പെക്ടറായി. അങ്ങനെ സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റിലേക്കു യാത്രയായി. ആകൃതി സൗഭഗമുള്ള പുരഷൻ. ശക്തനും സത്യസന്ധനുമായ ഇൻസ്പെക്ടർ; അതിരുകടന്ന വിധത്തിൽ സത്യസന്ധൻ എന്നും പറയാം. പക്ഷേ, കുഞ്ഞുങ്ങളില്ലാത്ത ആൻസലം ഏകാന്തതയുടെ ദുഃഖം അനുഭവിച്ചിരുന്നു. പന്ത്രണ്ടുവർഷം സൈനികോദ്യോഗസ്ഥന്റെ യൂണിഫോം ധരിച്ചു നടന്ന അയാൾ ഇന്നു സിവിലിയൻ വേഷത്തിലാണു്. താൻ ഏകാകിയാണെന്നും ഭവനരഹിതനാണെന്നും ആൻസലമീനു തോന്നി. അയാൾ ഭാര്യയെ സ്നേഹിച്ചില്ല. അവൾ അവിടെ കിടക്കയിൽ കിടക്കുകയാണു്. ഭംഗിയുള്ള മുലകൾ, ശിശുവിന്റേതു പോലുള്ള ശാന്തമായമുഖം, വളഞ്ഞ പുരികങ്ങൾ, ആകർഷകമായ പകുതി തുറന്നവായ്, ഇരുണ്ടുചുവന്ന ചുണ്ടുകൾക്കിടയിലൂടെ കാണപ്പെടുന്ന പല്ലുകളുടെ അവ്യക്തമായ തിളക്കം, ആൻസലം അവളെ ആഗ്രഹിച്ചില്ല. രാത്രിയും പകലും അയാൾ ഏകാന്തതതയുടെ ദുഃഖം അനുഭവിച്ചു.

ആൻസലമിന്റെ ഓഫീസിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ക്ലാർക്കാണു് യോസഫ് നോവക്. അയാളെ ആൻസലം വെറുത്തിരുന്നു. ഒരു ദിവസം ഇൻസ്പക്ടർക്കു കിട്ടിയ കത്തുകളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഇങ്ങനെയൊരു കത്തുമുണ്ടായിരുന്നു.

“ബഹുമാനപ്പെട്ട ഇൻസ്പെക്ടർ, നിങ്ങളുടെ കാഠിന്യത്തിന്റെ ബലിയാടായി, പത്തു കിലോ വെയ്റ്റിന്റെ പേരിൽ കോടതിക്കേസ്സുമായി കഴിയുന്നവനാണു് ഞാനെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യമെടുത്തു പറഞ്ഞു കൊള്ളട്ടെ. നിങ്ങളുടെ ഭാര്യ കുത്സിതമായി അന്യനു ലജ്ജയുളവാക്കുമാറു് നിങ്ങളെ ചതിക്കുകയാണു്; നിങ്ങളുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ക്ലാർക്ക് യോസഫ് നോവക്കുമായി. ബഹുമാനപൂർവ്വം, അനുസരണശീലത്തോടെ എക്സ്. വൈ.” നോവക്കിന്റെ വിരലിൽക്കിടന്ന ഒരു കല്ലുവച്ച മോതിരം റിജീനയുടെ വിരലിൽ കണ്ടപ്പോൾ കത്തിലെ വിവരം ശരിയാണെന്നു് ആൻസലമിനു മനസ്സിലായി. താൻ ഗർഭിണിയായിരിക്കുന്നുവെന്നു് ആഹ്ലാദത്തോടെ അറിയിച്ച ഭാര്യയോടു് ഭർത്താവു് പറഞ്ഞു: “ഈ മോതിരം യോസഫ് നോവക്കിന്റേതാണു്… നീ അവനിൽനിന്നു ഗർഭം ധരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്താണു് ചെയ്യേണ്ടതെന്നു് ഞാൻ ഇനി തീരുമാനിക്കും.” തീരുമാനിക്കുമെന്നു് ആൻസലം അറിയിച്ചെങ്കിലും അപവാദമുണ്ടാകുമെന്നു പേടിച്ചു് അയാൾ ഭാര്യയെ വീട്ടിനു പുറത്താക്കിയില്ല. അവളോടു് ഒരു ബന്ധവും പുലർത്താതെ അയാൾ കഴിഞ്ഞുകൂടി.

സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റ് ഡിസ്ട്രിക്ടിലെ സ്വാബീ ഗ്രാമത്തിൽ ലീബുഷ് യഡ്ലോക്കർ ഒരു മദ്യശാല നടത്തിയിരുന്നു. അയാൾ പഞ്ചാരക്കട്ട കൊണ്ടു് ആരോ ഒരാളെ തലയ്ക്കടിച്ചു കൊന്നിട്ടു് ഒഡീസയിൽ നിന്നു് സ്വാബിയിലെത്തിയെന്നാണു് ജനസംസാരം. സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റ് ഡിസ്ട്രിക്ടിലെ എല്ലാ കുറ്റങ്ങൾക്കും ഉത്തരവാദിയായിരുന്ന അയാളുടെ വെപ്പാട്ടിയാണു് യൂഫേമിയ. അവളുടെ അഗാധ നീലിമയാർന്ന കണ്ണുകൾ കടൽ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ആൻസലമിനു് കടലിന്റെ ഓർമ്മയുളവാക്കി. അവളുടെ വെളുത്തമുഖം മഞ്ഞു കണ്ടിട്ടുള്ള അയാൾക്കു് അഭൗമമായ എതോ മഞ്ഞിന്റെ പ്രതീതിയുളവാക്കി. അവളുടെ ഇരുണ്ടു നീലിച്ച കറുത്ത തലമുടി തെക്കൻ രാത്രികളുടെ സ്മരണ അയാളിൽ ജനിപ്പിച്ചും ഒരു ദിവസം അവൾ മുഖം ആൻസലമിന്റെ മുഖത്തോടു് അടുപ്പിച്ചു വച്ചും കാതിലിട്ടിരുന്ന സ്വർണ്ണവളയങ്ങളിലെ സ്വർണ്ണനാണയങ്ങൾ തമ്മിലുരസി ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിച്ചു. അന്നു വരെ മദ്യശാലയിൽ നിന്നു് പണം കൊടുക്കാതെ കുടിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ആൻസലം യൂഫേമിയയുടെ നിർബ്ബന്ധമനുസരിച്ചു് മദ്യം കുടിച്ചു. വില കൊടുത്തതുമില്ല. പിന്നീടു് എവിടെപ്പോയാലും എന്തുചെയ്താലും ആൻസലം കേൾക്കുന്നതു ആ വളയങ്ങളുടെ നാദം മാത്രം. റിജീന പെറ്റു. യോസഫ് നോവക്കിന്റെ കുഞ്ഞു് നിലവിളിച്ചു. ആ നിലവിളിയുടെ മുകളിലും കേട്ടതു് ആ നാദം തന്നെ.

ഇൻസ്പെക്ടർ കാരുണ്യം കൂടാതെ കുറ്റക്കാരെ അറസ്റ്റുചെയ്തു. കോഴി വളർത്തുകയും വിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പാവപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ കടയിൽനിന്നു് ഏഴു കള്ള കിലോവെയ്റ്റ് അയാൾ കണ്ടെടുത്തു. അവൾ കാരാഗൃഹത്തിലായി. ആ സ്ത്രീ കാതടപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ നിലവിളിച്ചപ്പോഴും ആൻസലം കേട്ടതു വളയങ്ങളുടെ കിലുക്കം.

അവിടെ മീൻവിൽക്കാനും ലൈസൻസ്വേണം. ലൈസൻസില്ലാതെ മദ്യശാല നടത്തുന്ന ലീബുഷ് മത്സ്യം വിറ്റപ്പോൾ ഇൻസ്പെക്ടർ അയാളോടു ലൈസൻസ് കാണിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ബഹളമായി. ലീബുഷ്, ചക്രവർത്തിക്കും സ്റ്റേറ്റിനും നിയമത്തിനും ഈശ്വരനുമെതിരായി ശാപവചനങ്ങൾ ഉച്ചരിച്ചു. ഇൻസ്പെക്ടർ അയാളെ അറസ്റ്റ് ചെയ്തു്. രണ്ടു വർഷം തടവാണു് ലീബുഷിനു കിട്ടിയ ശിക്ഷ. സ്വാബിഗ്രാമം ശാന്തം. ഇൻസ്പെക്ടറുടെ കാതുകളിൽ അപ്പോഴും വളയത്തിന്റെകിലുക്കം.

ലീബുഷ് ജയിലിലായപ്പോൾ സർക്കാർ, ആൻസലമിനെ മദ്യശാലയുടെ താൽക്കാലിക മാനേജരായി നിയമിച്ചു. അതോടെ യൂഫേമിയയുടെ നാദം ഒരു കമാനം പോലെ ഇൻസ്പെക്ടറുടെ ശിരസ്സിനു മുകളിൽ നിന്നു. അതിനു നേരേ താഴെയാണു് അയാളുടെ നില്പു്. കാലം അധികമായില്ല. യൂഫേമിയയുടെ “ഉടമസ്ഥനായ” ഒരു സമേസ്ച്കിൻ ബസ്സറേബ്യയിൽ നിന്നു് അവിടെയെത്തി. യൂഫേമിയ ഇൻസ്പെക്ടറെ മദ്യശാലയിൽ നിന്നു പുറത്താക്കുകയും ചെയ്തു.

കോളറ, സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റ് ഡിസ്റ്റ്രിക്ടിലെ ജനങ്ങളിൽ പലരും മരിച്ചു. അവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഇൻസ്പെക്ടറുടെ ഭാര്യയും നോവക്കിന്റെ കുഞ്ഞും ചരമമടഞ്ഞു. തന്റെ ജീവിതമാകെ അർത്ഥരഹിതമാണെന്നു് ആൻസലം കണ്ടു്. ഏതു ദുഷ്ടദൈവമാണു് തന്നെ യൂഫേമിയയുടെ അടുക്കലെത്തിച്ചതു്? “ആരാണു ഈ ലോകം ഭരിക്കുന്നതു്?” എന്നു് അയാൾ ഉറക്കെച്ചോദിച്ചു.

കോളറ പിടിച്ചു മരിച്ചവരെ കുഴിച്ചിടാൻ വേണ്ടി ജയിലധികാരികൾ തടവുകാരെ നിയോഗിച്ചു. അവരുടെ കൂട്ടത്തിൽ പുറത്തെത്തിയ ലീബുഷ് പ്രതികാര നിർവ്വഹണത്തിനു് തരംനോക്കി നടന്നു. വേറൊരു ദുഷ്ടന്റെ പ്രേരണയും അയാൾക്കു ലഭിച്ചു. കൈലേസിൽ കല്ലുപൊതിഞ്ഞു കെട്ടിക്കൊണ്ടു് ലീബുഷ് ഇൻസ്പെക്ടറുടെ നേർക്കു് ചാടിച്ചെന്നു. ഒരടി തലയ്ക്കു്. ഇൻസ്പെക്ടർ വീണു. അയാളുടെ സാജെന്റ് നിശ്ചലമായ ശരീരമെടുത്തു് വണ്ടിയിൽ കിടത്തി ആശുപത്രിയിലേക്കു കൊണ്ടുപോയി. ഇൻസ്പെക്ടർ മരിച്ചിട്ടില്ല, മരണത്തിലേക്കു നീങ്ങുകയാണു്. അയാൾ ഇനി തൂക്കങ്ങളുടെയും അളവുകളുടെയും ഇൻസ്പെക്ടറല്ല. കച്ചവടക്കാരൻ മാത്രം. കള്ളത്തൂക്കങ്ങൾ, ആയിരക്കണക്കിനു്, പതിനായിരക്കണക്കിനു് കള്ളത്തൂക്കങ്ങളേ അയാളുടെ കൈയിലുള്ളൂ. വലിയ ഇൻസ്പെക്ടർ, ഇൻസ്പെക്ടറന്മാരിൽ വച്ചു് ഏറ്റവും വലിയവൻ വന്നു. “എനിക്കു് താങ്കളെ അറിയാമല്ലോ” എന്നു ആൻസലം. “എല്ലാം എനിക്കൊരു പോലെ. കർത്തവ്യം കർത്തവ്യമാണു്. ഇനി നിങ്ങളുടെ തൂക്കങ്ങൾ പരിശോധിക്കട്ടെ” എന്നു് ആ വലിയ ഇൻസ്പെക്ടർ പറഞ്ഞു. ആൻസലം മറുപടി സ്വയം നല്കി: “…ഞാൻ സ്ലോറ്റോഗ്രോറ്റിലെ മറ്റു വ്യാപാരികളെപ്പോലെ വ്യാപാരി മാത്രം. കള്ളത്തൂക്കങ്ങളുപയോഗിച്ചാണു ഞാൻ വിൽക്കുന്നതു്.” വലിയ ഇൻസ്പെക്ടർ തൂക്കങ്ങൽ പരിശോധിച്ചിട്ടു് അറിയിച്ചു;

“നിങ്ങളുടെ തൂക്കക്കട്ടകളെല്ലാം കള്ളമാണു്; എങ്കിലും അവ ശരിയുമാണു്. അതുകൊണ്ടു് ഞങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ പേരിൽ റിപ്പോർട്ട് അയയ്ക്കുന്നില്ല. നിങ്ങളുടെ എല്ലാത്തൂക്കങ്ങളും ശരിയാണെന്നു് ഞങ്ങൾ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഞാനാണു് വലിയ ഇൻസ്പെക്ടർ.”

ആൻസലമിന്റെ നിശ്ചലശരീരം പരിശോധിച്ചിട്ടു് ആശുപത്രിയിലെ ഡ്യൂട്ടി ഡോക്ടർ പറഞ്ഞു. “ഈ മനുഷ്യൻ മരിച്ചു പോയി. നിങ്ങൾ എന്തിനാണു് ഇയാളെ ഇവിടെ കൊണ്ടുവരാൻവേണ്ടി പ്രയാസപ്പെട്ടതു്?” നോവൽ അവസാനിച്ചു.

ലളിതമായി, സർവ്വസാധാരണമായി യോസഫ് റോട്ട് കഥ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ അതു വായിച്ചു തീരുമ്പോൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതകൾ മുഴുവനും നമ്മൾ കാണുകയായി. പല തലങ്ങളിൽ അർത്ഥം പറയാവുന്ന ഉദാത്തമായ കലാസൃഷ്ടിയാണിതു്. ആദ്യത്തെ തലം ആൻസലത്തിന്റെ ആധികാരികജീവിതം—ഒഫിഷ്യൽലൈഫ്—തന്നെയാണു് വലിയ ദോഷമൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു സർക്കാരുദ്യോഗസ്ഥനാണു് ആൻസലം. പട്ടാളത്തിലായിരുന്നപ്പോൾ അയാൾക്കു മേലുദ്യോഗസ്ഥന്മാരെ അനുസരിക്കാനേ അറിഞ്ഞുകൂടൂ. ഇൻസ്പെക്ടറായപ്പോൾ അനുസരിക്കാനല്ല, അനുസരിപ്പിക്കാനായിരുന്നു അയാൾക്കു താല്പര്യം. രണ്ടിലും കൃത്യത വേണമെന്നു ശഠിച്ച മനുഷ്യൻ. ആധികാരികലോകത്തിന്റെ അടിമയായിരുന്നു അയാൾ. സ്നേഹവും കാരുണ്യവും തലയുയർത്തുമ്പോഴും ആ അടിമത്തത്തിനായിരുന്നു അയാൾ പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചതു്. നോവലിലെ ഒരു ദുഷ്ടകഥാപാത്രമായ കപ്തുറാക്ക് “നിങ്ങൾ ഒരു കടപരിശോധിക്കുന്നതേയില്ലല്ലോ.” എന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ ഉദ്യോസ്ഥനെന്ന അടിമ ഉണർന്നു. വിശുദ്ധനായ നിങ്ങളുടെ കട ആൻസലം പരിശോധിച്ചു. കള്ളത്തൂക്കങ്ങൾ കണ്ടെടുത്തു. തിങ്കളാഴ്ചയും വ്യാഴാഴ്ചയും വ്രതമനുഷ്ഠിക്കുന്ന നിങ്ങൾ ശിക്ഷയ്ക്കു വിധേയനാകാൻ പോകുന്നു. “നമ്മളതു ചെയ്യാൻ പാടില്ലായിരുന്നു.” എന്നു് ആൻസലം സാജെന്റിനോടു പിന്നീടു പറഞ്ഞെങ്കിലും ധീരതയോടെ പരിശോധനയിൽനിന്നു പിന്തിരിയാൻ അയാൾക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. മറ്റുള്ളവരിൽ ആധിപത്യം പുലർത്താനുള്ള വാസനയാണു് നിയമപരിപാലനമായി പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷമാകാറുള്ളതു്. അധികാരത്തിന്റെ സദാചാരം ഒന്നു്; വ്യക്തിയുടെ സദാചാരം വേറൊന്നു്. രണ്ടും കൂട്ടിമുട്ടുമ്പോൾ ജയിക്കേണ്ടതു് വ്യക്തിയുടെ സദാചാരമാണു്. (സോഫോക്ലിസ്സിന്റെ ആന്റിഗണി എന്ന നാടകം നോക്കുക.) ആൻസലം അധികാരത്തിന്റെ സദാചാരം ജയിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നു. അപ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ദുരന്തത്തിനു് തീവ്രത കൂടുന്നതു് ആ ഇൻസ്പെക്ടർ കാമോത്സ്യുകതയ്ക്കു് അടിമപ്പെടുമ്പോഴാണു്. പ്രേമം മനുഷ്യനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും, ഉന്നമിപ്പിക്കും. കാമം അവനെ അധഃപതിപ്പിക്കുകയേയുള്ളു. യുഫേമിയയോടു ബന്ധം പുലർത്തുമ്പോൾ ആൻസലമിന്റെ അധികാരത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ട സന്മാർഗ്ഗവും കാറ്റത്തു കരിയില പോലെ പറന്നുപോകുന്നു. കാമം മനുഷ്യനെ ഉപദ്രവിക്കുകയേയുള്ളൂ. അതു് അവനെ വേദനിപ്പിക്കുകയേയുള്ളൂ.

രണ്ടാമത്തെ തലം ആധ്യാത്മികത്വത്തിന്റേതാണു്. ഉദ്യോഗസ്ഥനെന്ന നിലയിൽ, സ്റ്റേറ്റിന്റെ പ്രതിനിധിയെന്ന നിലയിൽ വൾഗാറിറ്റിയോളമെത്തുന്ന സംശുദ്ധി പ്രദർശിപ്പിച്ച ആൻസലം ജീവിതാന്ത്യത്തോടു് അടുത്തപ്പോൾ തന്റെ ആ ആധികാരിക ജീവിതം (official life) മുഴുവൻ കള്ളമായിരുന്നുവെന്നു ഗ്രഹിച്ചു. ആത്മവഞ്ചനയും ബഹുജന വഞ്ചനയും താൻ നടത്തിയെന്നു അയാൾക്കു തോന്നി.

“കള്ളത്തൂക്കങ്ങൾ കൊണ്ടു വില്പന നടത്തിയവനാണു് ഞാൻ” എന്നു് ആൻസലം സ്വയം സമ്മതിച്ചു. തന്നെക്കാൾ വലിയവനായ ഇൻസ്പെക്ടർ—ഈശ്വരനോ മനഃസാക്ഷിയോ ആകാം, അദ്ദേഹം തന്നോടു പറഞ്ഞു. “നിങ്ങളുടെ എല്ലാതൂക്കങ്ങളും കള്ളമാണു്. എന്നാൽ അവയെല്ലാം ശരിയുമാണു്.” സ്റ്റേറ്റിന്റെ സദാചാരമനുസരിച്ചു് ആൻസലം സംശുദ്ധിയാർന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥൻ. ഒരുന്നതസത്യത്തിന്റെ സദാചാരമനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ അവ അവാസ്തവികങ്ങളും, ആൻസലമിന്റെ ജീവിതത്തിൽ ആദ്യം തൊട്ടേവിഷം കലർന്നു. അതു് അയാൾ മറ്റുള്ളവരിലേക്കു പകർത്തി. ജീവിതത്തിലെ വിഷം അയാളുടെ അന്തരാത്മാവിലേക്കു കടന്നപ്പോൾ മരണമെത്തി. എങ്കിലും അയാൾ ആധ്യാത്മികസത്യത്തിന്റെ ദർശനത്തോളമെത്തിയിരുന്നു. ഭൗതികമൂല്യങ്ങളുടെ തൂക്കങ്ങൾ ആകെ അവാസ്തവികങ്ങൾ എന്നു മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണു് ആൻസലം ഈ ലോകം വിട്ടുപോയതു്. അതോടെ ആധ്യാത്മിക ശോഭ നോവലിലാകെ പ്രസരിക്കുന്നു. വായനക്കാരും അതിൽ മുങ്ങിനിൽക്കുന്നു. മഹനീയമായ കല—Great art—എപ്പോഴും ലളിതമാണു്. ലാളിത്യമാണു്, അസങ്കീർണ്ണതയാണു് ഈ മാസ്റ്റർ പീസിന്റെ മുദ്ര. ആ ലാളിത്യത്തിലൂടെ നമ്മൾ ചെന്നെത്തുന്നതു് സങ്കീർണ്ണങ്ങളായ ജീവിതമണ്ഡലങ്ങളിലും. അവിടെ മിസ്റ്റിക്കൽ അനുഭവത്തിനു് വിധേയരായിക്കൊണ്ടു് നമ്മൾ അനുധ്യാനത്തിന്റെ പ്രശാന്താവസ്ഥയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നു. “തൂക്കങ്ങളും അളവുകളും”—ചിരസ്ഥായിയായ കലാസൃഷ്ടി എന്നാണു് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടതു്.

തിരുവനന്തപുരത്തു് വി. കെ. മാധവന്‍ പിള്ളയുടെയും ശാരദാമ്മയുടെയും മകനായി 1923 മാർച്ച് 3-നു ശ്രീ എം. കൃഷ്ണന്‍ നായർ ജനിച്ചു. സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനു ശേഷം തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളജിൽ നിന്നു് മലയാളത്തിൽ ബിരുദാനന്തര ബിരുദം നേടി. പഠനത്തിനു ശേഷം മലയാള സാഹിത്യാധ്യാപകനായി അദ്ദേഹം പല കലാലയങ്ങളിലും സേവനം അനുഷ്ഠിച്ചു. എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളജിൽ നിന്നു മലയാള വിഭാഗം തലവനായി വിരമിച്ചു.

36 വർഷത്തോളം തുടർച്ചയായി അദ്ദേഹം എഴുതിയ (1969 മുതൽ മരണത്തിനു ഒരാഴ്ച്ച മുന്‍പു വരെ) സാഹിത്യവാരഫലം ഒരുപക്ഷേ ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ കാലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാഹിത്യ പംക്തി ആയിരിക്കും. മലയാളനാട് വാരികയിലാണു് അദ്ദേഹം തന്റെ പംക്തി എഴുതിത്തുടങ്ങിയതു്. മലയാളനാട് നിന്നുപോയതിനു ശേഷം കലാകൗമുദി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലും അതിനു ശേഷം സമകാലിക മലയാളം വാരികയിലും സാഹിത്യ വാരഫലം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ലോകസാഹിത്യത്തിൽ അഗാധമായ അറിവുണ്ടായിരുന്ന അദ്ദേഹം തെക്കേ അമേരിക്ക മുതൽ യൂറോപ്പു വരെയും, ആഫ്രിക്ക മുതൽ ജപ്പാൻ വരെയുമുള്ള എഴുത്തുകാരെ കേരളത്തിലെ വായനക്കാർക്കു പരിചയപ്പെടുത്തി. പാവ്ലോ നെരൂദ, മാർക്വേസ്, തോമസ് മാൻ, യസുനാരി കവബാത്ത തുടങ്ങിയ വിശ്വസാഹിത്യകാരന്മാരെ മലയാളികളുടെ വായനാമേശയിൽ എത്തിക്കുന്നതിൽ കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പങ്കു ചെറുതല്ല.

സൗമ്യസ്വഭാവിയും ശാന്തനും ആതിഥ്യമര്യാദക്കാരനുമായിരുന്ന കൃഷ്ണന്‍ നായർ സാഹിത്യ വിമർശനത്തിൽ കർശനമായ മാനദണ്ഡങ്ങൾ അവലംബിച്ചു. രചിതാവിന്റെ പേരും പ്രശസ്തിയും അദ്ദേഹത്തിനു് പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. കലാപരമായി ഔന്നത്യമുള്ള രചനകൾ മാത്രമാണു് സാഹിത്യമെന്നും മറ്റെല്ലാം വ്യർത്ഥവ്യായാമങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചു. സ്വന്തം ലേഖനങ്ങളെപ്പോലും ‘സാഹിത്യ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും ഏഷണിയുടെയും ഒരു അവിയല്‍’ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി, ‘അതുകൊണ്ടാണല്ലൊ, ചുമട്ടുതൊഴിലാളികൾവരെയും 35 വർഷമായി സാഹിത്യ വാരഫലം വായിക്കുന്നതു്’ എന്നും കൂട്ടിച്ചേർത്തു. രസകരമായ രചനാശൈലിയും കുറിക്കു കൊള്ളുന്ന നർമവും മലയാളികളുടെ ജീവിത ശൈലിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിശിതവും ഹാസ്യാത്മകവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും സാഹിത്യ വാരഫലത്തെ വായനക്കാർക്കു പ്രിയങ്കരമാക്കി.

അതിഗഹനമായ വായനയുടെ ഉടമയായിരുന്നു കൃഷ്ണൻ നായർ. ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവർമാർ മുതൽ കോളേജ് പ്രൊഫസർമാർ വരെയും നവകവികൾ മുതൽ വിദ്യാർത്ഥികൾ വരെയും സാഹിത്യവാരഫലത്തിന്റെ പുതിയ ലക്കങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി കാത്തിരുന്നു. മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ മൗലികതയുള്ള എഴുത്തുകാർ ഇല്ലെന്നും ടോള്‍സ്റ്റോയിയും തോമസ് മാനു മായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ മലയാള സാഹിത്യകാരന്മാർ ബഹുദൂരം സഞ്ചരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നു് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

തിരുവനന്തപുരത്തെ സായാഹ്ന നടത്തക്കാർക്കു് പരിചിതനായിരുന്നു കൃഷ്ണന്‍ നായർ. ഇന്ത്യന്‍ കോഫി ഹൌസിലെ പതിവുകാരനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തിരുവനന്തപുരത്തെ മോഡേണ്‍ ബുക് സെന്ററിൽ സ്ഥിരം സന്ദർശകനും ഉപയുക്താവുമായിരുന്നു. സാഹിത്യരംഗത്തെ സേവനങ്ങള്‍ക്കു് അദ്ദേഹത്തിനു ജി. കെ. ഗോയെങ്ക പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു. കേരള യൂണിവേഴ്സിറ്റി ലൈബ്രറി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ക്കായി ഒരു പ്രദർശനം നടത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ കാല ഉപന്യാസങ്ങളായ ‘സ്വപ്നമണ്ഡലം’ (1976), സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സന്നിധാനത്തിൽ (1977), ചിത്രശലഭങ്ങൾ പറക്കുന്നു (1979), സാഹിത്യ വാരഫലത്തിന്റെ ആദ്യ പ്രതികൾ തുടങ്ങിയവ ഈ പ്രദർശനത്തിൽ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നു.

ഫെബ്രുവരി 23, 2006-ൽ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഒരു സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയിൽ കൃഷ്ണന്‍ നായർ അന്തരിച്ചു. ന്യുമോണിയയും ഹൃദയത്തിലെ രക്തതടസ്സവുമായിരുന്നു മരണ കാരണം.