റൊമാന്റിസിസത്തിനു് കൃത്യമായ ഒരു നിർവചനം നൽകുന്നതിൽ എല്ലാ വിമർശകരും പരാജയപ്പെട്ടിട്ടേയുള്ളൂ. ആവിർഭാവദശ മുതൽ വികാസത്തിന്റെ ഓരോ ചുവടുവയ്പിലും ഈ സംജ്ഞയുടെ വിവക്ഷ മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അതിനനുസൃതമായി നിർവചനങ്ങളുടെ ഒരു നീണ്ട പരമ്പര തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുമുണ്ടു്. റൊമാന്റിസിസത്തിനെതിരായ ആശയവിപ്ലപവം സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞ പാശ്ചാത്യനാടുകളിൽപ്പോലും ഈ പ്രസ്ഥാനത്തെ കൂടുതൽ വിശദമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. പഠനങ്ങൾ വർദ്ധിക്കുന്തോറും നമ്മുടെ ധാരണ കൂടുതൽ അവ്യക്തവും സങ്കീർണ്ണവുമായിത്തീരുന്നു. നിർവചനങ്ങളിൽപ്പലതും പരസ്പരവിരുദ്ധം പോലുമാണു്. റൊമാന്റിസിസത്തിനു് അനേകമർത്ഥങ്ങളുണ്ടു്, അതുകൊണ്ടു് അതിനൊരർത്ഥവുമില്ല എന്നു് പ്രശസ്ത ചിന്തകനായ ലവ്ജോയ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടതു് [1] ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു്.
റൊമാന്റിക് കവികൾക്കു തമ്മിൽ വ്യക്തിത്വനിഷ്ഠമായ വമ്പിച്ച അന്തരമുണ്ടു്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഏതെങ്കിലുമൊരു കവിയുടെ കൃതികളെ മാത്രമാധാരമാക്കി റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ എല്ലാ സവിശേഷതകളും പഠിക്കുക സുകരമല്ല. കാല്പനികതയുടെ വ്യാവർത്തകസ്വഭാവങ്ങൾ സാഹിത്യേതരകലകളിലും തത്ത്വചിന്ത, രാഷ്ട്രമീമാംസ തുടങ്ങി എല്ലാ മാനവിക ചിന്താപദ്ധതികളിലും ദൃശ്യമാകുന്നു എന്ന വസ്തുതയും പ്രശ്നം കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നു.
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രവണതയോ ആ പ്രവണതയ്ക്കു കാരണമായ മാനസിക വ്യാപാരമോ റൊമാന്റിക് പ്രവണതകൾ പ്രവൃദ്ധമായ കാലഘട്ടമോ ആണു് നിർവചനങ്ങൾക്കാധാരം. അവയെ അടിസ്ഥാനപരമായ രണ്ടു് പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളിൽ വേർതിരിച്ചു നിറുത്താം.
- എല്ലാക്കാലത്തും എല്ലാ സമൂഹങ്ങളിലും നിലനിൽക്കുന്ന ചിരന്തനമായ ചില മാനസിക പ്രവണതകളാണു് റൊമാന്റിസിസം.
- പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽ സംവേദനത്തിനുണ്ടായ മൌലികമായ മാറ്റത്തിന്റെ ഫലമായി സംജനിച്ച ഒരു നൂതന പ്രസ്ഥാനമാണിതു്.
മാനസിക പ്രവണതകൾക്കു് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ആദ്യത്തെ നിർവചനം റൊമാന്റിസിസത്തിനു് പരിനിഷ്ഠിതമായ ഒരു കാലം കൽപിക്കുന്നില്ല. റൊമാന്റിസിസത്തെ ഒരു ചരിത്രസംഭവമായി കരുതുന്ന രണ്ടാമത്തെ സിദ്ധാന്തം അതിനെ ഒരു നിശ്ചിത കാലയളവിലൊതുക്കി നിറുത്തുന്നു. ഒന്നു് കൂടുതൽ ഭാവപരവും മറ്റേതു് യുക്തിപരവുമായ സമീപനമാണു്.
നോർത്രോപ്ഫ്രൈ[2], മോഴ്സ് പെക്ഹാം[3] തുടങ്ങിയ ആധുനിക വിമർശകർ രണ്ടാമത്തെ ധാരണയെ ആദരിക്കുന്നു. മാനസിക പ്രവണതകളും ചരിത്രസംഭവവും ഒന്നാകാൻ നിവൃത്തിയില്ലെന്നു് നോർത്രോപ്ഫ്രൈ ശഠിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അനുരഞ്ജനം അസാധ്യമായ വിധം ധ്രുവാന്തരങ്ങളിൽ വർത്തിക്കുന്നവയാണു് ഈ നിരീക്ഷണങ്ങൾ എന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ.
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റേതെന്നു പറയാവുന്ന പ്രവണതകൾ ക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിലും നിയോക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിലും വ്യത്യസ്ത അനുപാതങ്ങളിൽ ദൃശ്യമാണു്. ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ലോഞ്ജിനസ് ഉദാത്തതയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ പ്രബന്ധത്തിൽ ഒരു റൊമാന്റിസിസ്റ്റിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണു് കാണുന്നതു്. കാല്പനികനവോത്ഥാനമെന്ന പ്രയോഗം തന്നെ പാശ്ചാത്യ നവോത്ഥാന കാലത്തെ ചില പ്രവണതകളുടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേല്പു് എന്ന അർത്ഥത്തിലാണല്ലോ ഇംഗ്ലീഷ് വിമർശകർ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്. കാല്പനികതയെ പാടേ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ ടി. എസ്. എലിയട്ടി ന്റെ കവിതകളിലും ക്ലാസിസിസത്തിന്റെ പ്രവാചകനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ടി. ഈ. ഹ്യൂമി ന്റെ കൃതികളിലും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഛായ പോലുമില്ലെന്നു് ശപഥം ചെയ്യാൻ നിവൃത്തിയില്ല. ചിരന്തനമായ ചില മാനസിക പ്രവണതകളാണു് റൊമാന്റിസിസം എന്ന വാദത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നു ഈ വസ്തുതകൾ. എന്നാൽ ഈ പ്രവണതകൾ അഭൂതപൂർവ്വമാംവിധം ആധിപത്യം പിടിച്ചെടുത്ത ഒരു പ്രത്യേക കാഘഘട്ടമുണ്ടു്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യപാദം മുതൽ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂർവാർദ്ധം വരെ വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ഈ കാലയളവിൽ പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യങ്ങളിൽ അഭിവൃദ്ധി പ്രാപിച്ച സങ്കീർണ്ണമായ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനമാണു് റൊമാന്റിസിസം എന്നറിയപ്പെടുന്നതു്. നോർത്രോപ്ഫ്രൈ ഈ കാലഘട്ടത്തെ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഗുരുത്വകേന്ദ്രം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു.[4]
അപ്പോൾ നാം എത്തിച്ചേരുന്ന ധാരണ ഇതാണു്. റൊമാന്റിസിസം ചില ചിരന്തനമാനസിക പ്രവണതകൾ തന്നെ. എന്നാൽ അതു് ഒരു സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന നിയാമകശക്തിയായിത്തീരുന്നതു് ഒരു പ്രത്യേക കാലയളവിലാണു്. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ കാലാവസ്ഥ ഈ പ്രവണതകളുടെ സർവാധിപത്യത്തിനു പ്രചോദനമരുളി.
ഇതിൽനിന്നും റൊമാന്റിസിസത്തെ ഒരു ചരിത്രസംഭവമായി കാണുന്നതു് അയുക്തികമല്ലെന്നും, അന്യത്ര വ്യക്തമാക്കിയ രണ്ടു സിദ്ധാന്തങ്ങളും സമന്വയക്ഷമമാണെന്നും വരുന്നു. അങ്ങനെ സമന്വയിക്കുമ്പോൾ നമുക്കു ലഭിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടു് ഇതാണു്; ഒരു സവിശേഷ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തിൽ ചില പ്രത്യേക മാനസിക പ്രവണതകൾക്കു ലഭിക്കുന്ന അനിഷേധ്യമായ ആധിപത്യമാണു് റൊമാന്റിസിസം. ഇതിനു് സ്പഷ്ടമായ രണ്ടു തലങ്ങളുണ്ടു്.
- ചരിത്രപശ്ചാത്തലം
- മാനസിക പ്രവണതകൾക്കു ലഭിക്കുന്ന ആധിപത്യം.
പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിൽ പാണ്ഡിത്യത്തിന്റേയും അനുകരണത്തിന്റേയും കാലമായിരുന്നു പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടു മുതൽ പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂർവാർദ്ധം വരെ. സർഗ്ഗചേതന കർക്കശമായ നിയമങ്ങളുടെ ബന്ധനത്തിൽപ്പെട്ടു് വീർപ്പുമുട്ടുകയായിരുന്നു അന്നു്. സാഹിത്യത്തിൽ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചിരുന്ന ഫ്രഞ്ചുപണ്ഡിതന്മാർ പ്രാചീനഗ്രീക്ക്, റോമൻ സാഹിത്യങ്ങളിൽ കലയുടെ പരമമായ മഹത്വം കണ്ടെത്തി. ഹോമർ, ഹോറസ്, വെർജിൽ തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികൾ വ്രതനിഷ്ഠയോടെ അനുകരിച്ചു. ഏതു കൃതിയുടെ മഹത്വവും ഈ ക്ലാസിക്കുകളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിവേണം നിർണ്ണയിക്കാനെന്നു് അവർ വാദിച്ചു. പാണ്ഡിത്യത്തിന്റെ ഈ ‘വിവേകശൂന്യ’മായ ഉദ്ബോധനം യൂറോപ്പിലാകമാനം മാറ്റൊലികൊണ്ടു. നിയോക്ലാസിക് നിരൂപണത്തിന്റെ പരമാചാര്യനായ ബോലോയുടെ പ്രസ്താവന ശ്രദ്ധിക്കുക. “നാമൊരിക്കലും പ്രകൃതിയിൽ നിന്നു് വ്യതിചലിച്ചുപോകരുതു്.”[5] ഇവിടെ പ്രകൃതിക്കു് പ്രാചീനകൃതികൾ എന്നു മാത്രമാണർത്ഥം. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ വക്താവായിരുന്ന അലക്സാണ്ടർ പോപ്പി ന്റെ “നിഷ്കൃഷ്ടമായി പ്രാചീനനിയമങ്ങൾ പഠിക്കുക. പ്രകൃതിയെ അനുകരിക്കുക എന്നതിനു് അവയെ അനുസരിക്കുക എന്നാണർത്ഥം”[6] എന്ന ഉപദേശം ബോലോയുടെ പ്രസ്താവത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ വ്യാഖ്യാനമാണു്. പ്രാചീനകൃതികൾ അവർക്കു് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പ്രകൃതിയായിരുന്നു.
കാവ്യത്തിന്റെ സമസ്തഘടകങ്ങൾക്കും നിയമം നിർമ്മിച്ച ബോലോ സാഹിത്യത്തിൽ ക്രമസമാധാനം പാലിക്കാനും ക്ലാസിസിസത്തിന്റെ നല്ലശീലങ്ങൾ അടിച്ചേല്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു.[7] താഴ്‌ന്ന ജീവിതതലങ്ങളും അമാനുഷകഥാപാത്രങ്ങളും കാവ്യത്തിലവതരിപ്പിച്ചുകൂടെന്നു് അദ്ദേഹം വിധിച്ചു. കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് പുതിയ പേരുപോലും സങ്കൽപിച്ചു കൂടാ. അന്തസ്സുള്ള പേരുകൾ എത്ര വേണമെങ്കിലും ക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിലുണ്ടല്ലോ. മനുഷ്യസാമാന്യമായ വികാരങ്ങളുടെ സുനിയന്ത്രിതമായ ആവിഷ്കാരത്തിനേ അനുമതി നൽകിയുള്ളൂ. വ്യക്തിയുടെ ആത്മനിഷ്ഠമോ സ്വകാര്യപരമോ ആയ അനുഭവങ്ങൾക്കു് സാഹിത്യത്തിൽ യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ലാതായി. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ വ്യാപാരങ്ങളിൽ പലതും സാഹിത്യത്തിനു നിഷിദ്ധമാണെന്നു് ഈ പണ്ഡിതന്മാർ കരുതി. അവർ നല്ല അഭിരുചി എന്നു് ഓമനപ്പേരിട്ടു വിളിച്ച യാഥാസ്ഥിതിക സദാചാരബോധത്തിനും സഹൃദയത്വം തീണ്ടാത്ത യുക്തിക്കും സർവവും വിധേയമായിരിക്കണമെന്നു് ശഠിച്ചു. “ഭാവനയുടെ സഹായത്തോടെ സത്യത്തെ ആനന്ദവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന യുക്തിയുടെ വ്യാപാര”മെന്നു് കവിതയെ നിർവചിക്കുന്ന ഡോ. ജോൺസൺ[8] ഭാവനയ്ക്കും ആനന്ദത്തിനുമല്ല യുക്തിക്കാണു് പരമമായ സ്ഥാനം കല്പിക്കുന്നതു്. നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രകാരനായ അഡിസൻ ഭാവനയ്ക്കു നൽകുന്ന വ്യാഖ്യാനം ഹോബ്സിന്റെ ഈ നിരീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമാണു്. “പരിക്ഷീണമായ ഓർമ്മയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല ഭാവന. അതു് ഉറങ്ങുകയോ ഉണർന്നിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യനിലും മറ്റനേകം ജന്തുക്കളിലും ദൃശ്യമാണു്.”[9] ഷ്ളെഗൽ സഹോദരന്മാരും, നോവാലിസും, കോൾറിഡ്ജ്ജും, ബ്ലേക്കും ഭാവനയ്ക്കു നൽകുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇതു പരിശോധിച്ചാൽ നിയോക്ലാസിക് വീക്ഷണഗതിയുടെ അനഗാധതയും ബാലിശത്വവും വ്യക്തമാകും. ഭാവനയെ യുക്തികൊണ്ടു നിയന്ത്രിക്കുക. വികാരത്തെ യുക്തിചിന്തകൊണ്ടു സംസ്കരിക്കുക ബഹുപ്രയുക്തമായ പൂർവസങ്കേതങ്ങളിൽ ആശയം നിറച്ചവതരിപ്പിക്കുക. ആത്മാവിഷ്കാരത്തിൽനിന്നു അനുകരണാത്മകമായ നിർമ്മാണത്തിലേയ്ക്കു് സാഹിത്യം അധഃപതിക്കുന്നതാണു് നാമിവിടെ കാണുന്നതു്.
കവികളും കലാകാരന്മാരുമാണു് നിയമങ്ങളുടെ നിർമ്മാതാക്കൾ. അവരുടെ കൃതികൾ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിലൂടെ ആ നിയമങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നതേയുള്ളു വിമർശകർ. മൗലിക പ്രതിഭയുള്ള കവികളെ പൂർവകവികളംഗീകരിച്ചിരുന്ന കാവ്യനിയമങ്ങളിൽ—അവ എത്രതന്നെ മഹത്തരമായിരുന്നാലും ശരി— അധികകാലം ബന്ധിച്ചിടുക സാധ്യമല്ല. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ തിരപ്പുറപ്പാടു് ഈ സത്യം നിസ്സംശയം വിളിച്ചോതുന്നു. ഏതു രാജ്യങ്ങളിലാണോ നിയമങ്ങൾ രൂഢമൂലമായിരുന്നതു്, അവിടങ്ങളിലാണു് റൊമാന്റിസിസം ഒരു വെല്ലുവിളിയുടെയോ വിപ്ലവത്തിന്റെയോ സ്വഭാവം കൈക്കൊണ്ടതു്.
പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പഴകിയ ചാലിലൂടെ അലംഭാവത്തോടെ ഒഴുകിയിരുന്ന ജീവിതം ഫ്രഞ്ചുവിപ്ലവത്തിനു് ബീജാവാപം ചെയ്ത പ്രക്ഷോഭകരമായ ആശയങ്ങളുടെ പൊള്ളുന്ന ചൂടിൽ ഞെട്ടിയുണർന്നു. തികച്ചും അസ്വാസ്ഥ്യ പൂർണ്ണമായ ഒരു കാലാവസ്ഥ സംജാതമായി. വ്യാവസായിക വിപ്ലവം ഫ്യുഡലിസത്തെ അതിന്റെ പൊങ്ങച്ചങ്ങളോടെ തകർത്തുകളഞ്ഞു. അതോടു കൂടി പഴയ ആശയങ്ങളോടുള്ള മമതയും ആവേശവും കെട്ടടങ്ങി. ആഭിജാത്യവും കുലമഹിമയുമില്ലാത്ത സാധാരണക്കാരനും പ്രയത്നശീലവും ബുദ്ധിയുമുണ്ടെങ്കിൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഉന്നതശ്രേണിയിൽ കടന്നു കൂടാമെന്നായി. സ്വാഭാവികമായും സമൂഹത്തെക്കാൾ വ്യക്തിക്കു പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചു തുടങ്ങി. വ്യവസായവത്കരണത്തിലൂടെ നഗരങ്ങളാവിർഭവിച്ചു. ഗ്രാമീണജനത തൊഴിലന്വേഷിച്ചു് നഗരങ്ങളിലേക്കു പ്രവഹിച്ചു. നഗരജീവിതത്തിന്റെ യാന്ത്രികതയും പാപ്പരത്തവും അസംതൃപ്തിയുളവാക്കി. അങ്ങനെ ഗ്രാമത്തിന്റെയും ഗ്രാമീണജീവിതത്തിന്റെയും മഹത്വം പുതിയ ആവേശത്തോടെ അവർ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഗ്രാമങ്ങളിലേയ്ക്കും പ്രകൃതിയിലേയ്ക്കും മടങ്ങിപ്പോകാനുള്ള ആഹ്വാനങ്ങൾ ഉയരുകയും ചെയ്തു.
ഈ കാലയളവിൽ ശ്രദ്ധേയരായിത്തീർന്ന ചിന്തകന്മാർ പൊതുവേ അന്തർമുഖരായിരുന്നു. പ്രകൃതിസൗന്ദര്യമാണു് കവിയുടെ വിഹാരമേഖലയെന്നും സൃഷ്ടികർമ്മത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ കവി ഈശ്വരനു തുല്യനാണെന്നും വാദിച്ച ഹെർഡർ സാഹിത്യത്തിന്റെ അനിഷേധ്യമായ പ്രാദേശികത്വത്തിൽ ഊന്നുക കൂടിചെയ്തു. മനുഷ്യൻ ജന്മനാ തന്നെ ഉത്കൃഷ്ടനാണെന്നും ബാഹ്യനിയമങ്ങളാണു് അവനെ അധമത്വത്തിലേയ്ക്കു നയിക്കുന്നതെന്നും വാദിച്ച സ്പിനോസ വികാരങ്ങളെ ഉത്കൃഷ്ടമെന്നും അപകൃഷ്ടമെന്നും വകതിരിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തിരാഹിത്യം വെളിവാക്കി. മനുഷ്യനു് അവന്റെ നൈസർഗ്ഗികവികാരങ്ങളെ നിഷേധിക്കാതെ തന്നെ മഹത്വത്തിലേയ്ക്കുയരാമെന്ന ഉപദർശനവും അദ്ദേഹത്തിന്റേതുതന്നെ. ഇമ്മാനുവൽ കാന്റിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമായ ദർശനം വസ്തുക്കളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതു് വ്യക്തിയുടെ മനസ്സാണെന്നു വാദിച്ചപ്പോൾ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ മൗലികതത്ത്വം അവതീർണ്ണമായി. യുക്തിയുടെ പരിമിതി ചുണ്ടിക്കാട്ടുകയും കേവല സൌന്ദര്യത്തിന്റെ മഹത്വം ഉദ്ഘോഷിക്കുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം. നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ ആധാരശിലയായ യുക്തിപരതയ്ക്കേറ്റ കനത്ത ആഘാതമായിരുന്നു കാന്റിന്റെ ദർശനം. കവിതയിൽ വികാരത്തിനും ഭാവനയ്ക്കുമുള്ള അപ്രതിമ സ്ഥാനം വാദിച്ചു സ്ഥാപിച്ച ഷില്ലറും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ വക്താവായാണു് രംഗപ്രവേശം ചെയ്തതു്. ഈ ചിന്തകന്മാരിലൂടെ പുതിയൊരു കാഴ്ചപ്പാടു് രൂപപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. എങ്കിലും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ ഉരുക്കുകോട്ടകളിൽ സംഹാരാത്മകമായ പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കാൻ റൂസ്സോ യുടെ അഗ്നിമയമായ വാക്കുകൾക്കാണു് കഴിഞ്ഞതു്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ എല്ലാ ധാരണകൾക്കും തീപിടിപ്പിച്ച ‘Social contract’സാമൂഹികചിന്തയിൽ സൃഷ്ടിച്ചതിനു തുല്യമായ വിപ്ലവമാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാതമായ ആത്മകഥയും നോവലുകളും സാഹിത്യാഭിരുചിയിൽ വരുത്തിക്കൂട്ടിയതു്. ചരിത്രകാരനായ ‘വിൽഡ്യൂറന്റിന്റെ’ ഭാഷയിൽ “റുസ്സോയ്ക്കും റൊമാന്റിസിസത്തിനും സാഹിത്യം മിക്കവാറും പൂർണ്ണമായിത്തന്നെ കീഴടങ്ങി.”[10] റൊമാന്റിസിസത്തെ സ്കോട്ട്ജെയിംസ് ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നു: “കാല്പനികകവി, ജീവിതത്തിൽനിന്നും കലയിൽനിന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടതു് അനുഭൂതിയായിരുന്നു. അയാളുടെ വൈയക്തികചേതനയുടെ പൂർണ്ണവും കൂടുതൽ വിശാലവുമായ സാക്ഷാത്കാരത്തിനും പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിനുമുള്ള സാധ്യതയായിരുന്നു. വ്യക്തിയെ അവന്റെ സമസ്ത ആവശ്യങ്ങളോടും അവകാശങ്ങളോടും അനിയന്ത്രിതമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക.”[11] മോചനത്തിനുള്ള മുറവിളിയായിരുന്നു അതു്. ബാഹ്യമായ അധികാരം അടിച്ചേല്പിക്കുന്ന എല്ലാ നിയന്ത്രണങ്ങളിൽ നിന്നുമുള്ള മോചനം. ഈ മുറവിളി ഏറ്റവും പ്രകടവും തീവ്രവുമായ സ്വരത്തിൽ ആദ്യം ആവിഷ്കൃതമായതു് റൂസ്സോയുടെ കൃതികളിലാണു്. നൈസർഗ്ഗിക വികാരങ്ങളുടെ കവിഞ്ഞൊഴുകലിനെക്കുറിച്ചു് വേർഡ്സ്വർത്ത് ഭാവന ചെയ്യുന്നതിനുമുൻപേ റൂസ്സോ അതു് സാക്ഷാത്കരിച്ചു കഴിഞ്ഞു. കടുത്ത യുക്തിപരതയെ നെഞ്ചേറ്റി ലാളിക്കുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിനു് യുക്തിരാഹിത്യത്തിന്റെ സങ്കീർത്തനമാലപിക്കേണ്ടി വരുകസ്വാഭാവികമാണെന്നും, അതുകൊണ്ടു് റുസ്സോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിൽപ്പോലും റൊമാന്റിക്വിപ്ലവം സംഭവിക്കുമായിരുന്നു എന്നും വാദിക്കുന്ന ജെ. ബി. പ്രീസ്റ്റ്ലി യും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്രവാചകനായി അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കുന്നുണ്ടു്.[12]
ഇതാണു് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലം. നിയോക്ലാസിക് കാവ്യാഭിരുചി കർക്കശമായ യുക്തിബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അന്നത്തെ വിമർശകരുന്നയിച്ച കാവ്യതത്ത്വങ്ങൾ അനുകരണത്തെ ആദർശവത്കരിക്കുകയാണുണ്ടായതു്. പ്രായോഗികമായി നോക്കുമ്പോൾ മൌലികതയുടെ നിഷേധമായിരുന്നു അതു്. സ്വാഭാവികമായും ഈ കാവ്യാഭിരുചിക്കെതിരായി രൂപം കൊള്ളുന്ന പുതിയ കാവ്യാദർശം സർവോപരി മൗലികതയിലൂന്നുന്നതായിരിക്കും. മൗലികതയുടെ പുനർജനനം സൃഷ്ടിപരമായ ഭാവനയുടെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.
കാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തോടെ സമൂഹത്തിൽ വ്യക്തി കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയനായി. മത്സരാക്രാന്തമായ വ്യാവസായികാന്തരീക്ഷം സമൂഹത്തിനുള്ളിൽ വൈയക്തികമായ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കാൻ അനുകൂലമായ സാഹചര്യം സൃഷ്ടിച്ചു. അങ്ങനെ വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനം ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ മൂല്യമായിത്തീർന്നു. ചിന്തകന്മാർ യുക്തിയുടെ സർവാധിപത്യത്തെ തള്ളിപ്പറയുകയും വികാരത്തിന്റെ മഹത്വം ആവേശപൂർവ്വം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ പുതിയൊരു ജീവിതവീക്ഷണത്തിനും കാവ്യാഭിരുചിക്കും ആധാരമായ എല്ലാ ചോദനകളും ഒത്തു ചേർന്നു കഴിഞ്ഞു.
“ഞാൻ മറ്റുള്ളവരെക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠനല്ലെങ്കിൽ വ്യത്യസ്തനെങ്കിലുമാണു്” റൂസ്സോയുടെ ഈ പ്രസ്താവനയിൽ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ മൂലശ്രുതി മുഴങ്ങുന്നു.[13] നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ മരവിച്ച സാമൂഹികവീക്ഷണത്തിനഭിമുഖമായി ഞാനെന്ന ഭാവത്തെ ഭീമാകാരമായി പിടിച്ചു നിറുത്തുന്നു ഈ പ്രസ്താവം. സമൂഹത്തെക്കാൾ വ്യക്തിയും വ്യക്തിയെക്കാൾ അയാളുടെ വികാരങ്ങളും ആദർശങ്ങളും പ്രധാനമാണെന്ന പ്രഗാഢവിശ്വാസം, വ്യക്തിയുടെ അവകാശങ്ങൾ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനു് സമൂഹത്തോടു പ്രക്ഷോഭം കൂട്ടാനുള്ള വെമ്പൽ, സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതസാകല്യത്തിൽ തന്റേതു മാത്രമായ അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള തീവ്രതരമായ യത്നം ഈ ഉത്കടമായ വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രതയാണു് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഊർജ്ജ സ്രോതസ്സ്. അതിനാൽ ബാഹ്യമായ ഒന്നും കാര്യമല്ല. ‘നിങ്ങൾ’ നിങ്ങൾ മാത്രമാണു പ്രധാനം[14] എന്ന ജർമ്മൻ ചിന്തകനായ ഫീഷേ യുടെ വാദം റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ സാരസർവസ്വമുൾക്കൊള്ളുന്നു. ജർമ്മൻ റൊമാന്റിസിസത്തിനു് തത്വശാസ്ത്രപരമായ അടിത്തറ നൽകിയ ഫ്രെഡറിക് ഷ്ളെഗൽ ഈ പ്രവണതയെ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കുന്നു. “മനുഷ്യനിലെ പ്രാഥമികവും ശാശ്വതവുമായ ഏക ഘടകം അവന്റെ സ്വത്വമാണു്. ഈ സ്വത്വത്തിന്റെ രൂപവത്കരണത്തിലും വികസനത്തിലും ഊന്നുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനം ഒരു തരം ദിവ്യമായ അഹംബോധത്തിലാവും എത്തിച്ചേരുക.”[15]
ഓരോ കവിയും വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനത്തിനു് സ്വന്തം മാനസിക ഘടനയ്ക്കനുസൃതമായ മാർഗ്ഗം സ്വീകരിക്കുന്നു. മഹത്വപൂർണ്ണമായ ഗഹനചിന്തയും മിസ്റ്റിക്കനുഭൂതിയെ ആവഹിക്കുന്ന ഭാവനയുമാണു് ജർമ്മൻ കവികൾ ഇതിനു കണ്ടെത്തിയതു്. നൈസർഗ്ഗികവികാരങ്ങളുടെ അനർഗ്ഗളമായ പ്രവാഹത്തിലൂടെ സ്വയം അനാവരണം ചെയുന്നു ലാമർട്ടീൻ. എന്തും അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ ശോണിമ കലർത്തി അവതിരിപ്പിക്കുക ദിദറോയുടെ മാർഗ്ഗമാണു്. അഗാധവികാരങ്ങളും ഉദാത്തചിന്തകളും അനുരഞ്ജിപ്പിച്ചു് ഭാവനയുടെ ഉത്തപ്തതയിലുരുക്കി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ കോൾറിഡ്ജ് ഇതരഭിന്നമായ വ്യക്തിത്വം സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഭാവനയിലൂടെ പുതിയൊരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയും ജീവിതത്തെയും ഭൗതികാതീതസത്തയെയും കുറിച്ചു് ഞെട്ടിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ അനുവാചകരുടെ മുഖത്തേയ്ക്കു നിർദ്ദാക്ഷണ്യം വലിച്ചെറിയുകയും ചെയ്യുന്ന വില്യം ബ്ലേക്കു് തിളച്ചു മറിയുന്ന സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ നിതാന്തമായ അശാന്തി ആവിഷ്കരിക്കുകയാണു്. വിപ്ലവകരമായ ജീവിതവീക്ഷണവും പ്രകൃതിയെ ആത്മസാത്കരിക്കാനുള്ള വെമ്പലും ഷെല്ലിയുടെ വ്യക്തിത്വ പ്രതിഷ്ഠാപനമാർഗ്ഗമായിരുന്നു. വേർഡ്സ്വർത്തു് കാവ്യഭാഷയേയും പ്രമേയത്തേയും പ്രകൃതി ദർശനത്തേയും കുറിച്ചു് ഉന്നയിച്ച അഭിനവാദർശങ്ങൾ തനതായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രതയിൽ നിന്നുയിർക്കൊണ്ടതാണു്. അങ്ങനെ റൊമാന്റിക് കവികൾക്കു തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സവിശേഷതയേയും, അതു് സ്ഥാപിക്കാൻ സ്വീകരിക്കുന്ന കാവ്യോപാധിയേയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.
മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തനാണു് എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന റൊമാന്റിക് കവി തന്റെ അനുഭൂതികളും അസദൃശമാണെന്നു കരുതുന്നു. ഈ അപൂർവാനുഭൂതികൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ പഴയ സങ്കേതങ്ങൾ അപര്യാപ്തമാണു്. അവയ്ക്കു് തികച്ചും നൂതനവും തന്റേതുമാത്രവുമായ രൂപം നൽകാൻ അയാൾ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധനാകുന്നു. അങ്ങനെയാണു് അയാളുടെ ഓരോ സൃഷ്ടിയും ഓരോ പുതിയ രൂപത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലാകുന്നതു്. റൊമാന്റിസിസം രൂപസങ്കല്പത്തിൽ വന്ന പരിവർത്തനമാണെന്ന ഹെർബർട്ട് റീഡിന്റെ[16] നിരീക്ഷണം ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അന്വർത്ഥമാകുന്നു. അപ്പോൾ നിയോക്ലാസിക് സങ്കേതങ്ങളുടെ നിഷേധവും, പുതിയ രൂപങ്ങളുടെ കണ്ടെത്തലും, സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അസദൃശത സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഉപാധിയുമാണിതെന്നു വ്യക്തം. അതുകൊണ്ടു് ഈ പ്രവണതകളെ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ നിർവചനത്തിനാസ്പദമായ വ്യാവർത്തക ധർമ്മങ്ങളായിട്ടല്ല, വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപന വ്യഗ്രതയുടെതന്നെ ആവിഷ്കാരമായി വേണം കരുതാൻ.
റൊമാന്റിക് കവിക്കു് ഈ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ കേന്ദ്രവും എല്ലാ രചനകളുടെയും വിഷയവും ഞാൻ ആണു്. ഈ അഹംബോധം ഒരുതരം ആത്മാന്വേഷണത്തിനും ആത്മാപഗ്രഥനത്തിനും പ്രചോദനം നൽകുന്നു. സാമൂഹികബോധത്തിനും സദാചാരസങ്കല്പങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ചു് സംസ്കരിക്കപ്പെട്ട ബോധമനസ്സിൽ തന്റെ അവികലമായ സ്വത്വം കണ്ടെത്തുക സാധ്യമല്ല. സമൂഹത്തിനു് അവിധേയമായ അബോധമനസ്സിന്റെ വ്യാപാരങ്ങളിലാണു് സ്വകീയ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അപൂർവത അയാൾ ദർശിക്കുന്നതു്. റൊമാന്റിക് കവി ബോധമനസ്സിനേക്കാൾ അബോധമനസ്സിനെ ആദരിക്കുന്നതു് അതുകൊണ്ടാണു്. അങ്ങനെ അകൃത്രിമമായ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കവി തന്റെ മനസ്സിന്റെ അബോധതലത്തിൽ നടത്തുന്ന സാഹസികവും ഏകാന്തവുമായ പ്രയാണമായി മാറുന്നു കവിത. റൊമാന്റിസിസം സംവേദനത്തിനുണ്ടായ അന്തർമുഖമായ വികാസമാണെന്നും, ക്ലാസിസിസം ബോധമനസ്സിന്റെയും റൊമാന്റിസിസം അബോധമനസ്സിന്റെയും ആവിഷ്കാരമാണെന്നുമുള്ള വാദങ്ങൾക്കു് ആധാരമിതത്രേ.[17]
പ്രകൃതിദത്തമായ വികാരങ്ങളെല്ലാം മാനിനീയമാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന കവിക്കു വികാരത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഉത്തമമെന്നോ അധമമെന്നോ ഉള്ള വേർതിരിവു് പ്രസക്തമല്ല. വികാരങ്ങൾ സാമൂഹികാംഗീകാരമുള്ളതായാലും ഇല്ലാത്തതായാലും തന്റേതാണെന്നതു തന്നെ അവയുടെ ആവിഷ്കാരത്തിനുള്ള മതിയായ യോഗ്യതയാണു്. മറ്റുള്ളവരിൽ പ്രബലമല്ലാത്തതോ സുപ്തമായി മാത്രം വർത്തിക്കുന്നതോ ആയ വികാരങ്ങളെ അവർ കൂടുതൽ ആരദരിച്ചെന്നും വരും. കാരണം ഇതരഭിന്നമായ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അനിഷേധ്യമായ തെളിവാണല്ലോ അവ. ആത്മപീഡനപരമോ പരപീഡനപരമോ ആയ വാസനകളെ പരിലാളിക്കുന്ന കവി വ്യക്തി പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിനു് ഫലപ്രദമായ മാർഗ്ഗം കണ്ടെത്തുന്നു എന്നാണു് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതു്. ഇതു് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഇതരാനപേക്ഷവും പ്രബലവുമായ ഒരുപ്രവണതയാണെന്നു മരിയോപ്രാസ് വാദിക്കുന്നുണ്ടു്.[18] അദ്ദേഹത്തിന്റെ പഠനം വിശദവും ഗഹനവുമാണു്. എന്നാൽ കാല്പനികമായ വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപന വ്യഗ്രതയുടെ ഉച്ഛൃഖലത്വമായി ഇതിനെക്കാണുകയാണു് ഏറെ യുക്തം.
കാല്പനികരുടെ പ്രപഞ്ചവീക്ഷണവും അത്യന്തം ആത്മനിഷ്ഠം തന്നെ. മുകളിൽ സ്വർഗ്ഗവും നടുവിൽ ഭൂമിയും താഴെ പാതാളവുമുൾക്കൊള്ളുന്ന ക്ലാസിസിസ്റ്റിന്റെ വ്യക്തമായ പ്രപഞ്ചസങ്കല്പം ഇവിടെ തകരുന്നു. കാല്പനികന്റെ പ്രപഞ്ചം അവന്റെയുള്ളിലാണു്. കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാൽ സ്വന്തം മനസ്സിൽ സ്വന്തം വികാരങ്ങളുടെ വർണ്ണച്ഛായയോടെ പ്രതിഫലിക്കുന്നതാണു് അവന്റെ പ്രപഞ്ചം. അങ്ങനെ സ്വർഗ്ഗവും ഭൂമിയും നരകവുമെല്ലാം അവന്റെ മനസ്സിൽ കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. ഭാവനയിലൂടെ സ്വയം സ്വർഗ്ഗത്തേയ്ക്കുയരാനും, സ്വന്തം മനസ്സിൽ നരകം സൃഷ്ടിക്കാനും അയാൾക്കു കഴിയുന്നു. ഇങ്ങനെ കാല്പനികമായ അഹംബോധം അതിരുകളില്ലാതെ വളരുമ്പോൾ പ്രപഞ്ചകേന്ദ്രത്തിൽ നിന്നു് ഈശ്വരനെ പുറന്തള്ളുകയും അവിടെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാല്പനികതയ്ക്കൊരു മതാവബോധമുണ്ടെങ്കിൽ അതു് താനാകുന്ന പ്രജാപതിയെത്തന്നെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളതാണു്. കാല്പനികത ചിന്തിപ്പോയ മതമാണെന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ ടി. ഈ. ഹ്യൂം[19] വിവക്ഷിച്ചതു് അതാണു്. പ്രപഞ്ചകേന്ദ്രത്തിൽ സ്വയം ആരോഹണം ചെയ്യുന്ന കവി മനുഷ്യന്റെ കഴിവുകൾക്കു് പരിധിയില്ലെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു. അപാരതയേയും അവ്യക്തതകളേയും അമൂർത്തതകളേയും അന്വേഷിക്കാനും അളക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള കാല്പനിക മനസ്സിന്റെ വിഫലമെങ്കിലും ധീരമായ യത്നങ്ങൾ രൂപം കൊള്ളുന്നതു് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു്.
ഭാവനയില്ലെങ്കിൽ കവിതയുമില്ല എന്ന വിശ്വാസമാണു് റൊമാന്റിക് കാവ്യാദർശത്തിന്റെ മർമ്മം,[20] സമകാലീന സാമൂഹികവീക്ഷണത്തിൽ വ്യക്തിപരതയ്ക്കു ലഭിച്ച ആധിപത്യമാണു് ഈ ധാരണയ്ക്കു് ആധാരം. സി. എം. ബൌറയുടെ ഈ ഉപദർശനം റൊമാന്റിസിസം ഭാവനയ്ക്കു കൽപിക്കുന്ന അതുല്യമായ പ്രാധാന്യത്തിലേയ്ക്കു് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നു.
വാസ്തവത്തിൽ ഏതു സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനമാണു് ഭാവനയെ അംഗീകരിക്കാത്തതു്? ക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിൽ ഭാവനയുടെ വ്യാപാരമില്ലേ? നിയോക്ലാസിസിസം ഭാവനയെ അപ്പാടെ തള്ളിപ്പറയുന്നു എന്നു വാദിക്കാമോ? യഥാർത്ഥത്തിൽ റൊമാന്റിക് കാവ്യാദർശത്തിൽ സംഭവിച്ചതു് മറ്റൊന്നാണു് അവർ ഭാവനയെ വൈയക്തികമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതിന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കു് കനത്ത അടിവരയിടുകയും ചെയ്തു. ഇതല്പം കൂടി വിശദമാക്കാം.
പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അപക്വമായ മനോവിജ്ഞാനീയവും യന്ത്രശാസ്ത്രവുംകൂടി ജന്മംനൽകിയ ഭാവനാസങ്കല്പം യുക്ത്യധിഷ്ഠിതവും യാന്ത്രികവുമായിരുന്നു. ഭൗതികശാസ്ത്രതത്ത്വങ്ങളെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളുടെ വിശകലനത്തിനുപാധിയാക്കിയ അന്നത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രകാരന്മാർ ഭാവനയുൾപ്പെടെയുള്ള മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ യന്ത്രങ്ങളോടും യാന്ത്രികചലനത്തോടും ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണു് മനസ്സിലാക്കിയതു്. ‘മെക്കാനിക്കൽ’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ വീക്ഷണം അബ്രാംസ് ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു. “ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ ബിംബങ്ങൾ അതേ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അതേ രൂപത്തിൽ മനസ്സിലൂടെ കടന്നുപോയാൽ ഓർമ്മയായി. ഈ ബിംബങ്ങൾ അവിഭക്തമായി വ്യതസ്തമായ ആനുപൂർവിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ഈ ബിംബങ്ങളുടെ ഘടകങ്ങൾ അപൂർവമായ ഒരു രൂപഘടന സ്വീകരിക്കുകയോ ചെയ്താൽ അതുതന്നെ കൽപന, അതുതന്നെ ഭാവന.”[21] ഈ രണ്ടു സംജ്ഞകളും ഏതാണ്ടൊരേ അർത്ഥത്തിലാണു് അവർ പ്രയോഗിച്ചിരുന്നതു്. ബിംബങ്ങൾക്കു് പുനഃസംവിധാനം നൽകുന്ന ശക്തി മാത്രമാണു് ഭാവന. ഈ നൂതനസംഘടന ഒരു യന്ത്രത്തിന്റെ അവയവഘടനയിൽ നിന്നു വളരെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ല. അവിടെ ഓരോ ഘടകവും പ്രധാനമാണു്, വലിയൊരു പരിധി വരെ സ്വതന്ത്രവുമാണു്. പരസ്പരാകർഷണത്തിലെന്ന പോലെ സവിശേഷമായൊരു ഘടനയിൽ അവ നിലകൊള്ളുന്നു എന്നുമാത്രം. അല്ലാതെ അവ പരസ്പരമലിഞ്ഞുചേർന്നു് പുതിയൊരു വസ്തുവായിത്തരുന്നില്ല. ഇവിടെ ഭാവന സൃഷ്ടിപരമായ വസ്തുവല്ലെന്നു തീർച്ച. ജീവിതത്തെയും പ്രകൃതിയെയും അനുകരിക്കുന്ന നിയോക്ലാസിസിസ്റ്റുകൾക്കു് ഭാവനയുടെ സൃഷ്ടിപരമായ ശക്തി ശ്രദ്ധേയമല്ലാതായതു് സ്വാഭാവികം തന്നെ. ഭാവനയുടെ വ്യാപാരം കുറ്റമറ്റതായംഗീകരിക്കണമെങ്കിൽ യുക്തിയുടെ സമ്മതപത്രമുണ്ടാവണമെന്നു കൂടി നിർബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ സത്യാത്മകത യുക്തിയുക്തത ഇതു രണ്ടും കഴിഞ്ഞേ ഭാവനയ്ക്കു് സ്ഥാനമുള്ളൂ.
ഈ ഭാവനാസംപ്രത്യയത്തിന്റെ അധിഷ്ഠാനമായ ഹാർട്ട്ലിയുടെ അനുസന്ധാനസിദ്ധാന്തത്തെ കോൾറിഡ്ജ് പാടേ തിരസ്കരിച്ചു കളഞ്ഞു. അങ്ങനെ ഭാവനയുടെ യാന്ത്രികവ്യാഖ്യാനം പിൻതള്ളപ്പെട്ടു. സർഗ്ഗവ്യാപാരത്തെ അദ്ദേഹം ഒരു വിത്തിൽ നിന്നു മുളച്ചു പൊന്തുന്ന സസ്യത്തിന്റെ ചൈതന്യപൂർണ്ണവും അനുക്ഷണവികസ്വരവുമായ ജീവിതപരിണാമത്തോടാണു് സാദൃശ്യപ്പെടുത്തിയതു്. നിയോ-ക്ലാസിസിസ്റ്റുകൾ വലിയൊരു സിദ്ധിവിശേഷമായാദരിച്ചിരുന്ന “ഫാൻസി” സ്ഥലകാലബദ്ധമല്ലാത്ത ഓർമ്മ മാത്രമാണെന്നു് അദ്ദേഹം വിധിച്ചു. സുസ്ഥിരവും പരിനിഷ്ഠിതവുമായ വസ്തുക്കളുടെ യാന്ത്രികസംവിധാനത്തിൽ കവിഞ്ഞൊന്നും അതിനു സാധ്യമല്ല. എന്നാൽ ഭാവന മനുഷ്യന്റെ മഹത്തമമായ പ്രഭാവമാണു്. അതിദിവ്യമായ ഭാവന ആത്മീയമായ ഊർജ്ജത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രമത്രേ.
കോൾറിഡ്ജ് ഭാവനയ്ക്കു് രണ്ടു തലങ്ങൾ കൽപിക്കുന്നു.[22] പ്രാഥമികഭാവനയും ദ്വിതീയഭാവനയും. സമസ്തമാനവിക ദർശനങ്ങളുടേയും, ഉൾക്കാഴ്ചകളുടേയും മൂലകാരണവും അടിസ്ഥാനമാധ്യമവുമത്രേ പ്രാഥമികഭാവന. അതു് കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന വസ്തുക്കളിൽ നിന്നു് രൂപങ്ങളേയും പരിമാണങ്ങളേയും വേർതിരിച്ചെടുത്തു് അവയുടെ പ്രതിബിംബം മനസ്സിൽ പതിപ്പിക്കുന്നു. മനസ്സിന്റെ അനിച്ഛാപൂർവമായ വ്യാപാരമാണതു്. പ്രാഥമികഭാവനയുടെ മാറ്റൊലി എന്നു് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ദ്വിതീയഭാവനയാകട്ടെ കൂടുതൽ ശക്തവും സർഗ്ഗാത്മകവുമാണു്. ദർശനം, ധിഷണ, ഇച്ഛ തുടങ്ങി പ്രബലമായ എല്ലാ ശക്തിവിശേഷങ്ങളും സംയുക്തമായി ദ്വിതീയഭാവനയിലൂടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. പ്രഥമികഭാവന നൽകുന്ന സംവേദനങ്ങളെ ദ്വിതീയഭാവന തച്ചുടയ്ക്കുകയും അലിയിക്കുകയും പരസ്പരം ലയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ സമന്വയിക്കപ്പെടുന്നു. പ്രകൃതിയും ആത്മാവും പ്രതിപ്രവർത്തിച്ചൊന്നാവുകയും പുതുമയും പഴമയും സമന്വിതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അഗാധമായ വികാരങ്ങളും ഉദാത്തമായ ചിന്തയും കവിതയിൽ ഏകോപിതമാകുന്നതു് ഭാവനയുടെ ഈ പ്രഭാവം നിമിത്തമത്രേ.[23]
സമന്വയപരവും സർഗ്ഗാത്മകവുമായ ഈ ശക്തിയിലൂന്നിക്കൊണ്ടാണു് ഭാവനയെ ‘എസെപ്ലാസ്റ്റിക് പവർ’ എന്നു് കോൾറിഡ്ജ് വിശേഷിപ്പിച്ചതു്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന ഭാവനാവൈഭവത്തെക്കുറിച്ചു് ജർമ്മൻ കാല്പനിക ചിന്തകരും വാചാലമായി പ്രസ്തരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സൃഷ്ടിപരമായ ഭാവനയ്ക്കു് “ഫാന്റസി” എന്നു പേരു നൽകി വേർതിരിച്ച ജീൻപോൾ അതിന്റെ പ്രത്യേകതയായി പറയുന്നു. “ഫാന്റസി സകലതിനെയും ഏകോപിപ്പിക്കുന്നു.”[24] പിൽക്കാലചിന്തകനായ സോൾജറിന്റെ നിരീക്ഷണം കൂടുതൽ വിശദമാണു്. “കലാകാരന്റെ ഭാവന, സൌന്ദര്യത്തിന്റെ ഏകത്വത്തെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമായി സമന്വയിക്കുന്നു.”[25] ഷെല്ലിയുടെ ഡിഫൻസ് ഓഫ് പൊയട്രിയിലും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ സമന്വയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സഗൌരവമായ പരാമർശമുണ്ടു്.
അനുകരിക്കുകയോ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയോ അല്ല, സൃഷ്ടിക്കുകയാണു് തങ്ങളുടെ ഭാഗധേയം എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന റൊമാന്റിക് കവികൾ ഭാവനയെ സൃഷ്ടിപരമായ ഒരു ഊർജ്ജമായി ആദരിക്കുന്നു. അവർക്കു് ഭാവന സർഗ്ഗശക്തിയുടെ പര്യായമത്രേ. “ഭാവന പുതുതായി സൃഷ്ടിക്കുന്നു” എന്ന ഷെല്ലിയുടെ പ്രസ്താവം ഈ വീക്ഷണത്തിന്റെ മാറ്റൊലിയാണു്. ഭാവനയുടെ സൃഷ്ടിപരമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധമാണു് റൊമാന്റിസിസ്റ്റുകളുടെ കലാരൂപസങ്കൽപത്തിനാധാരം. നിയോക്ലാസിസിസ്റ്റുകൾക്കു് അയവില്ലാത്ത ഒരു രൂപസങ്കല്പമുണ്ടായിരുന്നു. ക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിലെ മികച്ച കലാശില്പങ്ങളെ അപഗ്രഥിച്ചു കണ്ടെത്തിയ കാവ്യനിയമങ്ങളുടെ യാന്ത്രികമായ അനുസരണത്തിൽ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണു് ആ രൂപം. സ്വാഭാവികമായും ഒരു തരം വിദഗ്ദ്ധമായ പകർപ്പുകളായിരിക്കും അവ. കാവ്യത്തിന്റെ അന്തർഭാവത്തിൽ നിന്നുരുത്തിരിയുന്നതല്ല. ബാഹ്യമായി ബോധപൂർവം പണിതുയർത്തുന്ന ഒന്നാണതു്. അതു് നിർജ്ജീവവും കൃത്രിമവുമാവാതെ വയ്യ. ഭാവനയെ സൃഷ്ടിപരമായ ശക്തിയായി കാണുന്ന റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ കാവ്യരൂപസങ്കല്പത്തിനു് അനുകരണാർഹമായ പൂർവമാതൃകകളില്ല. നിയമമോ നിയമപാലനമോ പ്രസക്തവുമല്ല. ഓരോ അന്തർഭാവത്തിനും സഹജമായ രൂപമുണ്ടു്. വിത്തിനുള്ളിൽ വൃക്ഷത്തിന്റെ രൂപഘടന നൈസർഗ്ഗികമായി ഒതുങ്ങിയിരിക്കുന്നതുപോലെ, ഭാവന അന്തർഭാവനിഷ്ഠമായ ഈ രൂപസങ്കല്പത്തെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതേയുള്ളു. സ്വാഭാവികമായും ഓരോ രൂപവും അപൂർവവും ഇതരഭിന്നവുമായിരിക്കും. സമഗ്രഘടനയ്ക്കു് പൂർണ്ണമായും വിധേയമായിരിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ ഓരോ ഘടകവും സാർത്ഥകമാവൂ. രൂപത്തിന്റെ ഒരംശത്തിനും നിരപേക്ഷമായ നിലനിൽപുണ്ടാവുക വയ്യ. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ രൂപസങ്കല്പത്തെ ജൈവം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഇതൊക്കെ വിവക്ഷിക്കുന്നു. ജർമ്മൻ ചിന്തകനായ ഏ. ഡബ്ല്യൂ. ഷ്ളെഗൽ ഉപജ്ഞാനം ചെയ്ത ഈ സിദ്ധാന്തം കോൾറിഡ്ജ് വിശദമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചു. ഹെർബൈട്ട് റീഡ് പ്രായോഗിക വിമർശനത്തിൽ പ്രയുക്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. ജൈവരൂപത്തിനു് അദ്ദേഹം നൽകുന്ന നിർവചനം ഉദ്ധരിക്കട്ടെ: “Organical form, again, is innate; it unfolds itself from within, and acquires its determination contemporaneously with the perfect development of its germ.” [26]
ഭാവനയ്ക്കു് ദിവ്യത്വത്തിന്റെ ദീപ്തമായ പരിവേഷം നൽകുകയും പരമസത്യം ഗ്രഹിക്കാനുള്ള മാർഗ്ഗമായി അതിനെ വാഴിക്കുകയും ചെയ്തു ആശയവാദികളായ ജർമ്മൻ കാല്പനിക ചിന്തകർ. അന്തർജ്ഞാനത്തിനു മാത്രം എത്തിച്ചേരാൻ കഴിയുന്ന സത്യത്തിന്റെ ദിവ്യമണ്ഡലത്തിൽ കവിയെ ആനയിക്കാൻ ഭാവനയ്ക്കു കഴിയുമെന്നു് അവർ വിശ്വസിച്ചു. അങ്ങനെ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾക്കും യുക്തിക്കും അപ്രാപ്യമായ ഒരു സ്ഥാനം ഭാവനയ്ക്കു ലഭിക്കുന്നു. അനന്തതയെ ബിംബങ്ങളിലൂടെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണു് കാവ്യധർമ്മമെന്നും, അതുകൊണ്ടു് കാവ്യരചന ബിംബങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള അവിരാമമായ അന്വേഷണമാണെന്നും ഷ്ളെഗൽ വാദിക്കുന്നതു് ഭാവനയിലാരോപിതമായ ഈ അപൂർവസിദ്ധിയുടെ പേരിലത്രേ. നശ്വരതയിൽ അനശ്വരതയെ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുക എന്ന തന്റെ ഉപദർശനം ഷെല്ലിംഗ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതു് നോക്കുക. “ആശയങ്ങൾ ദർശനങ്ങളുടെ പ്രമേയമായിരിക്കുന്നതുപോലെ ദേവന്മാരാണു് കലയുടെ അനിവാര്യമായ പ്രമേയം. ഈ ദേവന്മാരെ യുക്തിയിലൂടെ പ്രാപിക്കാനാവില്ല. അതിനു് ഭാവന തന്നെ വേണം.”[27] ജർമ്മൻ ചിന്തകരിൽ അന്യതമനെന്നു് ജോർജ് സെയിൻസ്ബറി പ്രകീർത്തിക്കുന്ന നോവാലിസിന്റെ നിരീക്ഷണം കൂടുതൽ കൌതുകകരമാണു്. “കാവ്യാത്മകമാക്കുക എന്നുവച്ചാൽ സത്യാത്മകമാക്കുക എന്നാണർത്ഥം. ഇതാണു് എന്റെ ദർശനത്തിന്റെ മർമ്മം.”[28] പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ കാവ്യസാത്കരണവും കാല്പനികീകരണവുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ കാവ്യരചനയുടെ ലക്ഷ്യം. പ്രപഞ്ചത്തെ കാവ്യസാത്കരിക്കണമെങ്കിൽ അതിനെ സത്യാത്മകമാക്കണം. അതിനു് ഭാവനയിലൂടെ പരമമായ സത്യം സാക്ഷാത്കരിക്കണം. ഈ സത്യത്തിന്റെ ദീപ്തിയിൽ പ്രാതിഭാസികമായ സകലതിനെയും അലിയിച്ചില്ലാതാക്കുകയും വേണം. ജർമ്മൻ റൊമാന്റിക് കവികൾക്കു് കവിത ശബ്ദനിഷ്ഠമായ ഒരു കലാരൂപമെന്നതിനേക്കാൾ പ്രപഞ്ചസത്യം സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു. ഈ സത്യസാക്ഷാത്കാരത്തിനുള്ള മാർഗ്ഗം ഭാവനയും. അങ്ങനെ അവർ ഭാവനയ്ക്കു് യോഗാത്മകമായ ആയാമം കല്പിച്ചു.
ഭാവനയെക്കുറിച്ചു് നിഗൂഢവും, അത്യന്തം ആശയവാദപരവുമായ കാഴ്ചപ്പാടു് വച്ചു പുലർത്തിയ കവിയായിരുന്നു വില്ല്യം ബ്ലേക്ക്. അദ്ദേഹത്തിനു് ഭാവനയും മനുഷ്യനും ഈശ്വരനും പര്യായങ്ങളുത്രേ. ‘ഭാവന അനശ്വരതയുടെ വിത്താണെന്നും, മനുഷ്യൻ ഭാവന തന്നെ’യെന്നുമൊക്കെയുള്ള വെളിപാടുകൾ യുക്തിയുടെ ഭാഷയ്ക്കു് വഴങ്ങിത്തരാത്തതാണു്. കല അനുകരണമാണെന്ന ക്ലാസിക്കൽ സങ്കല്പത്തെ കർക്കശമായ സ്വരത്തിൽ നിഷേധിക്കുന്ന ബ്ലേക്ക് മറ്റുള്ളവർ പ്രകൃതിയെ അനുകരിച്ചു പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ താൻ ഭാവനയുടെ സത്യവും ദിവ്യവുമായ ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നവകാശപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ ഭാവന കവിയുടെ അനന്യമായ സിദ്ധി മാത്രമല്ല. പ്രമേയവുമാണു്. ഭാവനയ്ക്കു് ശാസ്ത്രീയവ്യാഖ്യാനം നൽകിയ കോൾറിഡ്ജ്, കവിത സാമാന്യമായ അർത്ഥത്തിൽ ഭാവനയുടെ ആവിഷ്കാരമാണെന്നു് സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഷെല്ലിയും ഈ അഭിപ്രായത്തോടു യോജിക്കുന്നു.[29] കാല്പനികത സാഫല്യമടയുന്നതു് ഭാവഗീതത്തിലാണു്. ഏറ്റവും ഉജ്ജ്വലമായ ഭാവഗീതരൂപമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അർച്ചനാഗീതം ഭാവനയുടെ ജാജ്ജ്വല്യമാനമായ ഉഡ്ഡയനമാണു് എന്ന സത്യം ഇവിടെയോർക്കാം. ഭാവനയെ ഒരേ സമയം സൃഷ്ടിപരമായ ശക്തിവിശേഷമായും, ആവിഷ്കാരയോഗ്യമായ പ്രമേയമായും കാണുന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മകവീക്ഷണം റൊമാന്റിക് കാവ്യദർശത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണു്.
ഭാവന തന്നെ കാവ്യപ്രമേയമാകുമ്പോൾ കവിത സങ്കല്പങ്ങളുടേയും ഇമേജറിയുടേയും ധാരാവാഹിയായ പ്രവാഹമായിത്തീരുകയും കവിതയ്ക്കു് അവശ്യം വേണ്ട ഏകാഗ്രതയും സംക്ഷിപ്തതയും വിനഷ്ടമാകുകയും ചെയ്യും. ഭാവം അത്യന്തം നേർത്തുപോയെന്നും വരാം. തനിക്കില്ലാത്ത വികാരങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും ഉണ്ടെന്നു ഭാവനചെയ്യുകയും ഭാവനയെ യാഥാർത്ഥ്യമായി ഭ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ റൊമാന്റിക് കവി താനേറ്റവും വെറുക്കുന്ന വൈകാരികമായ കാപട്യത്തിലേയ്ക്കു് അറിയാതെ ചെന്നുപെടുന്നു. സി. എം. ബൌറ റൊമാന്റിക് പോസിങ്ങ് എന്നു് ഈ പ്രവണതയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഭാവനാസൃഷ്ടമായ ഈ അനുഭവങ്ങളും ഉത്കണ്ഠകളും എത്രത്തോളം മാരകമായ മനോരോഗത്തിലെത്താമെന്നതിനു് വിശ്വാസ്യമായ തെളിവാണു് റൂസ്സോയുടെയും ഷോപ്പൻ ഹോവറുടെയും ജീവിതാന്ത്യങ്ങൾ.
ഭാവനയ്ക്കു് കല്പിക്കുന്ന ഈ അമിതമായ പ്രാധാന്യം യുക്തിയുടെ ലഘുവായ പ്രസക്തിയെപ്പോലും ചോദ്യം ചെയ്യാൻ റൊമാന്റിക് കവികളെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഭാവനയുടെ വിനീതദാസൻ മാത്രമാണു് യുക്തിയെന്നും യുക്തിയുടെ മൂങ്ങാച്ചിറകുകൾക്കു് പറന്നെത്താൻ കഴിയാത്ത സൌന്ദര്യത്തിന്റെ സൌവർണ്ണമണ്ഡലങ്ങളിലേയ്ക്കു് ഭാവന സമുഡ്ഡയനം ചെയ്യുന്നു എന്നുമുള്ള ഷെല്ലിയുടെ പ്രസ്താവം ഇവിടെയോർക്കാം. യുക്തിയുടെ നേരിയ നിയന്ത്രണം പോലുമില്ലാതെ ഭാവന ഉയർന്നു പറക്കുമ്പോഴാണു് റൊമാന്റിക് കവിത കേവലം ‘സ്വപ്നാത്മക’വും ‘മായിക’വുമായിത്തീരുക. അബോധമനസ്സിന്റെ പ്രേരണകൾകൂടി ചേരുമ്പോൾ ഈ സ്വപ്നാത്മകത അതിന്റെ വൈലക്ഷണ്യങ്ങളുടെ പാരമ്യത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നു. ജർമ്മൻ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ അപചയത്തിനുള്ള മുഖ്യകാരണമിതായിരുന്നു. അവിടെ കാല്പനികതയുടെ ആവിർഭാവദശയിൽ അതിനു സങ്കീർത്തനമാലപിച്ച ഗോയ്ഥേ ഒട്ടു കഴിഞ്ഞു് അതു് ‘രോഗ’മാണെന്നു് വിധിച്ചതു് അതുകൊണ്ടാണു്. കാല്പനികത ജീവിതത്തിന്റെ സ്വപ്നചിത്രമാണെന്നു വാദിച്ചപ്പോൾ എഫ്. എൽ. ലൂക്കാസ് [30] ഈ അമിതമായ ഭാവനാപരതയിലാണൂന്നിയതു്.
പലപ്പോഴും കവിതയിലെ ഭാവനയുടെ സാന്നിധ്യം തിരിച്ചറിയുന്നതു് അലങ്കാരകല്പനകളുടെ സമൃദ്ധിയെ മുൻനിറുത്തിയാണു്. എന്നാൽ കാല്പനികത ഭാവനയെ കേവലം അലങ്കാരനിർമ്മാണവൈഭവമായല്ല കാണുന്നതു്. ഭാവനയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പനത്തിനു തന്നെ സമഗ്രമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. അതു് അപൂർവ വസ്തുനിർമ്മാണക്ഷമമായ ഊർജ്ജമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു; വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ സമന്വയിക്കുന്ന ശക്തിയും അതുല്യമായ പ്രതിപാദ്യവുമാകുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി തന്റെ വ്യതിരിക്തതയും മൗലികതയും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുള്ള മാർഗ്ഗവുമാകുന്നു. ഭാവനയ്ക്കു് ലഭിക്കുന്ന ഈ പുനർവ്യാഖ്യാനവും പുതിയ അർത്ഥമാനങ്ങളുമാണു് കാല്പനികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഏറെ പ്രസക്തമാകുന്നതു്.
ഭാവനയുടെ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ കണ്ടെത്തൽ പോലെതന്നെ വൈയക്തിക വികാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തിൽ പ്രകടിപ്പിച്ച തീവ്രമായ താല്പര്യവും കാല്പനികതയുടെ പ്രത്യേകതയാണു്. ഇവിടെയും ആവിഷ്കാര്യമായ വികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പത്തിൽ വന്ന സമഗ്രമായ മാറ്റമാണു് പ്രധാനം.
റൂസ്സോയുടെ കാല്പനികകൃതികൾ സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹികമായ പ്രതികരണത്തെക്കുറിച്ചു് ചരിത്രകാരനായ വിൽഡ്യൂറന്റ് പറയുന്നു: “Women learned to faint, men to weep, more readily than before. They oscillated between joy and grief and mingled both in their tears.”[31] അങ്ങനെ വികാരത്തിനു കല്പിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറുപേരാണു് റൊമാന്റിസിസം എന്ന ധാരണയ്ക്കു പോലും കാരണമായിട്ടുണ്ടു്. റൊമാന്റിക് കവികളും വിമർശകരും കവിതയ്ക്കു നലകിയ നിർവചനങ്ങളിൽ പലതും ഈ ധാരണയ്ക്കു് ഉപോൽബലകമാണു താനും. വികാരം തന്നെ കല എന്ന മസ്സറ്റിന്റെ വാദവും, കവിത മിക്കവാറും വികാരം തന്നെ എന്ന യൂഗോയുടെ ഉപദർശനവും, വികാരം കൊള്ളുന്ന പ്രതിഭയുണ്ടാവണം കവിക്കു് എന്ന സൌമെറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണവും, ഫ്രഞ്ചു റൊമാന്റിസിസ്റ്റുകൾ വികാരത്തിനു കല്പിച്ച പരമപ്രധാന്യത്തിനു് തെളിവാണു്. കവിത വികാരത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണം അഥവാ പ്രക്ഷോഭകരമായ പ്രകടനമാണെന്നു സിദ്ധാന്തിച്ചു ജോൺസ്റ്റുവർട്ട് മില്ലും, അന്തഃസ്തോഭങ്ങളുടെ ഉദാത്തമായ വാചാലതയെന്നു നിർവചിച്ച ഹാസ്ലിറ്റും റൊമാന്റിക് ചിന്തകന്മാരെന്ന നിലയ്ക്കു് വികാരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുകയായിരുന്നു. ഭാവനയുടെ സർഗ്ഗത്മകതയെക്കുറിച്ചു് അപൂർവസിദ്ധാന്തമവതരിപ്പിച്ച കോൾറിഡ്ജ് വികാരത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം നിഷേധിച്ചിട്ടില്ല. “പ്രതിമാനങ്ങൾ എത്ര സുന്ദരമായാലും, പ്രകൃതിയിൽ നിന്നു് അതീവവിശ്വസ്തതയോടെ കൃത്യമായ ഭാഷയിൽ പകർത്തിയതായാലും ശരി പ്രചണ്ഡമായ ഒരു വികാരം അവയെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുമ്പോഴേ അവപ്രതിഭയുടെ മൗലികതയ്ക്കു് നിദർശനമാവു” എന്നു പറയുന്ന കോൾറിഡ്ജ്,[32] “സന്ദർഭങ്ങളോ ക്രിയാംശങ്ങളോ വികാരത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുകയല്ല, മറിച്ചു് വികാരങ്ങളാണു് സന്ദർഭങ്ങൾക്കും ക്രിയാംശത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതു്”[33] എന്ന വേർഡ്സ്വർത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തോടു യോജിക്കുന്നു എന്നല്ലേ കരുതേണ്ടതു്? എങ്കിലും വികാരത്തിനു് പ്രാധാന്യം നല്കിയെന്നതല്ല കാവ്യോചിതവികാരത്തെയും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പ്രഹതവിശ്വാസങ്ങളെ പാടേ മാറ്റിമറിക്കുകയും നിർണ്ണായകമായ ചില പുതിയധാരണകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണു പ്രധാനം.
കവിത കരുത്തുറ്റ വികാരങ്ങളുടെ നൈസർഗ്ഗികമായ കവിഞ്ഞൊഴുകലാണെന്ന വേർഡ്സ്വർത്തിന്റെ നിർവചനം റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ എതിരറ്റ പ്രമാണമാണെന്നു് എം. എച്ച്. അബ്രാംസ് വാദിക്കുന്നു.[34] രൂപകാനുപ്രാണിതമായ ഈ നിർവചനം അനുനിമിഷം നിറഞ്ഞൊഴുകുന്ന ഒരുറവയുടെ പ്രതീതിയാണുളവാക്കുന്നതു്. വികാരങ്ങളും, ഈ വികാരങ്ങളെ അനർഗ്ഗളമായി പ്രവഹിപ്പിക്കുന്ന ചലനാത്മകശക്തിയും കവിയുടേതുതന്നെ. അങ്ങനെ വികാരത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണമായ ആത്മനിഷ്ഠത, ആധിക്യം, അനിയന്ത്രിതത്വം എന്നീ ഗുണങ്ങൾ കൂടി ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു ഈ രൂപകം.
മനുഷ്യന്റെ സാമാന്യവികാരങ്ങളായിരുന്നു ക്ലാസിക് നിയോക്ലാസിക് സാഹിത്യങ്ങളിൽ ആവിഷ്കൃതമായതു്. വികാരത്തെ കവിയുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത പാത്രങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു് വസ്തുനിഷ്ഠമാക്കുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠമായ വികാരം സാമാന്യവത്കൃതമാകുമ്പോൾത്തന്നെ അതിന്റെ തീക്ഷ്ണത ഒട്ടൊന്നു കുറയുന്നു. അതു് മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിൽ ആരോപിതമാകുമ്പോഴോ? അവശേഷിക്കുന്ന ശക്തിയും ചോർന്നു പോകാം. റൊമാന്റിക് കവികൾ ഈ വസ്തുനിഷ്ഠതയും സാമാന്യവത്കരണവും ഉപേക്ഷിച്ചു. വൈയക്തികവികാരങ്ങളെ ആ നിലയ്ക്കുതന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ ഒരനൗചിത്യവും അവർ കണ്ടില്ല. അതാണു ചെയ്യേണ്ടതെന്നു് ആത്മാർത്ഥായി അവർ വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്തു. കവിയും അനുവാചകനും തമ്മിൽ നേരിട്ടുള്ള ഹൃദയസംവാദമാണു് അവർ ആഗ്രഹിച്ചതു്. സ്വവികാരങ്ങളെ അവയുടെ ചൂടു് അല്പവും കുറയാതെ അനുവാചകരിലേയ്ക്കു പകരുക. സ്വാഭാവികമായും റൊമാന്റിക് കവിതയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് തീരെ പ്രസക്തിയില്ലാതായി. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഏറ്റവുമുജ്ജ്വലമായ കാവ്യരൂപം ഭാവഗീതമായിത്തീർന്നതിങ്ങനെയാണു്. ഭാവഗീതത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു് പ്രസക്തിയില്ലല്ലോ. റൊമാന്റിക് കാവ്യങ്ങളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ കടന്നുവന്നാൽത്തന്നെ അവർ മിക്കവാറും കവിയുടെ പ്രതീകങ്ങൾ മാത്രമായിത്തീരാറുണ്ടു്. ഗോയ്ഥേയുടെ വെർതർ ഗോയ്ഥേയാണെന്ന കാര്യത്തിൽ ആർക്കും സംശയമില്ല. ചൈൽഡ് ഹെറാൾഡിനു് ബൈറൺ നൽകിയ ആദ്യത്തെപ്പേരു് ചൈൽഡ് ബൈറൺ എന്നായിരുന്നു. ഡാഫിഡൽസിനെക്കുറിച്ചെഴുതാൻ തുടങ്ങിയ വേർഡ്സ്വർത്ത് ആത്മാനുഭൂതി പകർത്തി തൃപ്തിപ്പെട്ടു. സാമാന്യമായ എന്തും മൗഢ്യത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണെന്നു വിധിച്ച ബ്ലേക്കും വൈയക്തികതയും ആത്മനിഷ്ഠതയും ബുദ്ധിയുടെ ലക്ഷണമാണെന്നു വാദിച്ചു. വികാരാവിഷ്കരണം കുമ്പസാരത്തിന്റെ സത്യസന്ധത കൈവരിക്കുന്നതാണു് റൊമാന്റിക് കവിതയിൽ നാം കാണുന്നതു്. റൂസ്സോ ആത്മകഥയ്ക്കു് ‘കൺഫെഷൻസ്’ എന്നു പേരു നൽകിയതു് മനപ്പൂർവ്വമാണു്. ‘ലാമർടൈൻ’ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ കവിത ആത്മാവിന്റെ പ്രരോദനമായിത്തീർന്നു. സ്വാത്മാവിനെ അതിന്റെ സഹജരൂപത്തിൽ നഗ്നമായി അനാവരണം ചെയ്യാനുള്ള ഈ വെമ്പലിനെക്കുറിച്ചു് ഹെർബട്ട് റീഡ് പറയുന്നു: “കാല്പനിക സാഹിത്യകൃതിയിൽ നാമൊരു നഗ്നഹൃദയത്തെയാണു് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതു്. കുറച്ചുകൂടി അമൂർത്തമായിപ്പറഞ്ഞാൽ ശുദ്ധമായ ആത്മനിഷ്ഠതയെ.”[35]
ആത്മനിഷ്ഠമായ വികാരങ്ങൾ നൈസർഗ്ഗികമായിരിക്കണമെന്നു കൂടി റൊമാന്റിക് കവികൾ ശഠിച്ചു. നൈസർഗ്ഗികതയ്ക്കു് ഒന്നിലേറെ വിവക്ഷകളുണ്ടു്. കാവ്യനിർവചനത്തിന്റെ മൂലക്കല്ലായി ഈ പദം പ്രയോഗിച്ചു വേർഡ്സ്വർത്തു് സ്വാഭാവികത്വം എന്നാണതുകൊണ്ടുദ്ദേശിച്ചതു്. നാഗരിക ജീവിതത്തിൽ വികാരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികത നഷ്ടമാകും. അതിനു് കാപട്യത്തിന്റെ മുഖാവരണം ലഭിക്കും. പലപ്പോഴും വികാരമല്ല, വികാരാഭിനയമായിരിക്കും അവിടെ പ്രസക്തം. അതുകൊണ്ടത്രേ വികാരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും ലളിതവുമായ രൂപമന്വേഷിച്ചദ്ദേഹം ഗ്രാമങ്ങളിലേയ്ക്കു പോയതു്. എന്നാൽ നൈസർഗ്ഗികതയ്ക്കു് വികാരത്തിന്റെ സഹജവും അസംസ്കൃതവുമായ രൂപമെന്നാണു് ഫ്രഞ്ച് കവികൾ പൊതുവേ അർത്ഥമാക്കിയതു്. ആവിഷ്കാരയോഗ്യമായ വികാരങ്ങളുടെ തെരെഞ്ഞടുപ്പു് അവർ അംഗീകരിച്ചില്ല. വികാരങ്ങളെ കാവ്യോചിതമായി സംസ്കരിക്കുന്നതിനും എതിരായിരുന്നു. തങ്ങൾക്കനുഭവപ്പെട്ടതുപോലെ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുക. അതാണവരാഗ്രഹിച്ചതു്. വികാരത്തിന്റെ ആദർശവത്കരണം റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായി ഉന്നയിക്കപ്പെടാറുണ്ടു്. പക്ഷേ, ആദർശവത്കരണത്തിനു് ശുദ്ധീകരണമെന്നോ സംസ്കരണമെന്നോ അല്ല അർത്ഥം. ഏതു വികാരത്തിനും മഹത്വത്തിന്റെ, വിശുദ്ധിയുടെ പരിവേഷമണിയിക്കലാണതു്. ചിലപ്പോൾ തികച്ചും സാമൂഹികവിരുദ്ധമോ പ്രാകൃതമോ ആയ വികാരങ്ങൾ പോലും ഇങ്ങനെ ആദർശവത്കൃതമായേയ്ക്കും. ബൈറന്റെ ‘ചൈൽഡ് ഹെറാൾഡി’ലും ‘ഡോൺജുവാ’നിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വിലക്ഷണമായ വികാരഛായകൾ ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കാവുന്നതാണു്.
യുക്തിബോധത്തിന്റെ ഉഗ്രശാസനത്തിനു വഴങ്ങി അവ്യക്തമായ അന്തർധാരയായി മാത്രമേ നിയോക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിൽ വികാരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുള്ളൂ; വികാരത്തിന്റെ മിതത്വവും നിയന്ത്രണവും അവിടെ വിശിഷ്ടമായ മൂല്യങ്ങളാണു്. പക്ഷേ, റൊമാന്റിക് കവികൾ ഒരു കാര്യത്തിലും മിതത്വം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. വികാരാധിക്യത്തിലും അതിന്റെ അനിയന്ത്രിതമായ പ്രവാഹത്തിലുമാണു് കവിപ്രതിഭയുടെ മഹത്വം ദർശിക്കുന്നതു്. അവർ വികാരത്തെ അതിന്റെ സീമാലംഘിയായ പാരമ്യത്തിലേയ്ക്കു് പിടിച്ചു തള്ളുന്നു എന്നു പരാതിപ്പെടുന്ന മരിയോപ്രാസിന്റെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധിക്കുക: Pleasure is pushed to the point where it runs over into pain and pain where it bocomes an auxiliary to pleasure.”[36] ഒരു പ്രത്യേക വികാരത്താൽ അഭിഭൂതരായിരുന്നെഴുതിയ കവികൾ പോലുമുണ്ടു്. വികാരം ആവിഷ്കാരദശയിലെത്തുമ്പോൾ ആറിത്തണുത്തു തുടങ്ങുന്നു എന്നു വിലപിക്കുന്ന ഷെല്ലിയും, കവിത സുന്ദരമായ അമിതത്വം കൊണ്ടു് നമ്മെ അത്ഭുതപ്പടുത്തണമെന്നു പറഞ്ഞ കീറ്റ്സും വികാരത്തിന്റെ ആധിക്യത്തിലും തീവ്രതയിലും വിശ്വസിച്ചിരുന്നവരാണു്. വികാരത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള അധികാരം യുക്തിബോധത്തിനുണ്ടെന്നു് അംഗീകരിക്കാൻ ഫ്രഞ്ചുകവികൾ ഒട്ടും സന്നദ്ധരായിരുന്നില്ല. “യുക്തിരാഹിത്യത്തിന്റെ ആവശ്യകതയാണു് ഒന്നാമത്തെ തത്വമായി ഞാന്നൂന്നിപ്പറയുന്നതു്,”[37] എന്ന മസറ്റിന്റെ അത്യാവേശകരമായ പ്രസ്താവം വികാരാവിഷ്കാരത്തിന്റെ പരമമായ സ്വാതന്ത്രത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള മുറവിളിയാണു്[38] ഫ്രെഞ്ച് റൊമാന്റിക് കാവ്യപ്രസ്ഥാനത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച ‘ലാമർട്ടീനി’ന്റെ ‘മെഡിറ്റേഷൻസ് പൊയറ്റിക്’ എന്ന കൃതിയുടെ ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “ഞാൻ എനിക്കുവേണ്ടിത്തന്നെ എന്നെ അഭിവ്യക്തമാക്കുകയായിരുന്നു. അതു് വെറുമൊരു കലയായിരുന്നില്ല. തേങ്ങലുകൾ കൊണ്ടു് തളർന്ന എന്റെ ആത്മാവിനെ വിമോചിപ്പിക്കലായിരുന്നു, എന്റെ ആത്മാവിൽ നിന്നുയർന്ന നിലവിളിയായിരുന്നു ഈ വരികൾ”[39] വികാരത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയും അദമ്യമായ വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രതയും മാത്രമല്ല അനിയന്ത്രിതമായ വികാരപ്രവാഹത്തിന്റെ ആധിക്യവും കൂടി ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു് ഈ പ്രസ്താവം.
മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും മൗലികമായ ചോദനകൾ ജീവിതരതിയും മൃത്യുവാഞ്ഛയുമാണു് എന്നു് മനോവിജ്ഞാനീയം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ജീവിതകാമന എത്രമാത്രം ഉദ്ദാമമാണോ, അത്രതന്നെ അദമ്യമാണു് മൃത്യുകാമനയും. റൊമാന്റിസിസത്തിൽ അബോധ മനസ്സിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ളതുകൊണ്ടാവാം ഈ രണ്ടടിസ്ഥാനചോദനകളിൽ നിന്നുമുത്ഭിന്നമാകുന്ന വികാരങ്ങൾ പ്രാധാന്യം നേടുന്നു. ജീവിതരതിയുടെ പ്രകടഭാവമാണു് കാമം. വിശുദ്ധമായ അനുരാഗത്തിന്റെ പട്ടുകുപ്പായമണിഞ്ഞു് കാല്പനികകവിതയിൽ അതു് നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണവും വൈവിദ്ധ്യപൂർണ്ണവുമായ സമസ്തമുഖങ്ങളും ഇത്രമാത്രം വിശദമായി മറ്റൊരു പ്രസ്ഥാനത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. പ്രകൃതിപ്രേമവും ഈശ്വരോന്മുഖമായ ഭക്തിയും ശൈശവത്തോടുള്ള വാത്സല്യവുമൊക്കെ ജീവിതരതിയുടെ അവാന്തരഭാവങ്ങൾ മാത്രമാണു്. ജീവിതരതിയുടെ നേരേ വിപരീതമായ ഭാവം എന്നു പറയാവുന്ന മൃത്യുവാഞ്ഛയും കവിതയുടെ പ്രബലമായ അന്തർധാരകളിലൊന്നാണു്. റൊമാന്റിക് സാഹിത്യത്തിലെ ജിവിതചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം മരണത്തിന്റെ അർത്ഥപൂർണ്ണമായ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടാവും. സുന്ദരിയുടെ മരണം അല്ലൻപോവിനു[40] മാത്രമല്ല എല്ലാ റൊമാന്റിക് കവികൾക്കും പ്രിയതരമായ പ്രമേയമായിരുന്നു. തന്റെ പ്രേമഭാജനത്തിനെഴുതിയ കത്തിൽ കീറ്റ്സ് പറയുന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക: “എനിക്കു് ഓർത്തോർത്തിരിക്കാൻ സമ്പന്നമായ രണ്ടു കാര്യങ്ങളേയുള്ളു. നിന്റെ സൌന്ദര്യവും എന്റെ മരണത്തിന്റെ നിമിഷവും”[41] മൃത്യുബോധമുണർത്തുന്ന നടുക്കത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തിലേ കാല്പനിക സൌന്ദര്യം അതിന്റെ പരമമായ മാദകത്വമുണർത്തൂ.
പരപീഡനപരവും ആത്മപീഡനപരവുമായ വാസനകൾ റൊമാന്റിക് സാഹിത്യത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ടെന്നും വ്യക്തി പ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രതയുടെ ആവിഷ്കാരമാർഗ്ഗങ്ങളിലൊന്നാണതെന്നും അന്യത്ര വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി. അന്യരെ വേദനിപ്പിക്കുമ്പോഴും സ്വയം വേദനിക്കുമ്പോഴും ലൈംഗിക സംതൃപ്തിയനുഭവിക്കുന്ന ഈ വികാരവൈലക്ഷണ്യങ്ങളെ യഥാക്രമം സാഡിസം എന്നും മസോക്കിസം എന്നും വിളിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടു വാസനകളിൽ നിന്നും ലൈംഗികതയുടെ അംശം മാറ്റിയാൽ അവശേഷിക്കുന്നതു് ക്രൂരതയും ഭയവും വേദനയുമായിരിക്കും. റൊമാന്റിസിസത്തിൽ ഈ മാനസികഭാവങ്ങൾക്കു് അസാധാരണമായ പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു് മരിയോപ്രാസ് കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ടു്. അങ്ങനെ ക്രൂരതയുടെയോ ഭീകരതയുടെയോ വേദനയുടെയോ അംശം റൊമാന്റിക് സൌന്ദര്യസങ്കല്പത്തിൽ പ്രലീനമായിരിക്കുന്നു. ഷെല്ലിയുടെ പ്രൊമെത്യൂസ് അൺബൗണ്ടിലെ മെഡൂസ ഇതിനൊന്നാന്തരം ഉദാഹരണമാണു്. ഫ്രെഞ്ച് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ അപചയഘട്ടത്തിൽ വന്യമായ അനുഭൂതികൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള അഭിവാഞ്ഛ അതിന്റെ പരകോടിയിലെത്തി. നിഷ്ഠുരമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നനിഷ്കളങ്ക സൌന്ദര്യങ്ങളും ഭീകരമായി പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ബ്രഹ്മചാരിത്വത്തിന്റെ വിശുദ്ധികളും, നോവലുകളുടേയും നാടകങ്ങളുടേയും പ്രധാനപ്രമേയമായി. അനുഭൂതി എത്രത്തോളം വന്യത കലർന്നതാണോ അത്രത്തോളം ആഹ്ലാദദായകമായി കരുതപ്പെട്ടു.
അന്തർഭാവത്തിൽ വരുന്ന മാറ്റം ആവിഷ്കാരമാധ്യമത്തെയും ബാധിക്കാതെ വയ്യ. നൈസർഗ്ഗികവും തീവ്രവുമായ വികാരങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം അനിവാര്യമായപ്പോൾ നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ അകൃത്രിമഭാഷ ഒരു പ്രശ്നമായനുഭവപ്പെട്ടു. നൈസർഗ്ഗിക വികാരാവിഷ്കരണത്തിനു് അകൃത്രിമ ഭാഷതന്നെ വേണമെന്നു് അവർ കണ്ടെത്തി. വിഷയമന്വേഷിച്ചു ഗ്രാമങ്ങളിലേയ്ക്കു പോയ വേർഡ്സ്വർത്ത് ഭാഷയും അവിടന്നുതന്നെ രൂപപ്പെടുത്തണമെന്നു ശഠിച്ചതു് അതുകൊണ്ടത്രേ. കാല്പനികവിപ്ലവം കാവ്യഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ ചർച്ചയ്ക്കും വിചിന്തനത്തിനും പ്രചോദനമരുളി കോൾറിഡ്ജിനെപ്പോലുള്ളവർ അഭിപ്രായാന്തരങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഗ്രാമീണജീവിതത്തിലെ നിത്യകൈമാറ്റനാണയങ്ങളായ പദസഞ്ചയം കാവ്യഭാഷയിലേയ്ക്കു് തള്ളിക്കയറുക തന്നെ ചെയ്തു. നിഘണ്ടുനിഷ്ഠമായ കുലീനപദങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്തു് നിത്യജീവിതത്തിലെ വൈകാരിക ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നു് ചൈതന്യമാർജ്ജിച്ച നാടൻ പദങ്ങൾ പുതിയ അന്തസ്സോടെ കടന്നുകയറുകയാണുണ്ടായതു്. കൃത്യമായ അർത്ഥാവബോധമുളവാക്കുന്ന ഒരു ഭാഷയില്ല, വികാരപ്രതീതിയുളവാക്കാൻ പോന്ന ഒരവ്യക്തഭാഷയാണു് റൊമാന്റിക് കവിതയുടെ സവിശേഷത. സൃഷ്ടിപരമായ ഭാവനയുടെ അത്ഭുതകരമായ ആവിഷ്കാരവൈഭവം ഈ ഭാഷയെ ഒട്ടൊന്നുമല്ല തുണച്ചതു്. വികാരത്തിന്റെ തിരത്തള്ളലേറ്റു് പൂർവനിശ്ചിതമായ അലങ്കാരസങ്കല്പങ്ങൾക്കു തന്നെ പരുക്കേറ്റ് ലക്ഷണകല്പനകളുടെ സീമകളിലൊതുങ്ങാത്ത ബിംബകല്പനകളായി മാറി. ദൃഢബദ്ധമായ വൃത്തങ്ങളുടെ കർക്കശമായ നിയന്ത്രണങ്ങൾ പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു് കൂടുതൽ സംഗീതാത്മകമായ നാടൻ ശീലുകളും ശിഥിലമായ താളക്രമങ്ങളും സ്വീകരിച്ചു തുടങ്ങി. വൃത്തസ്വീകാരത്തിൽ സംഭവിച്ച ഈ വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ചു് സവിസ്തരപഠനം നടത്തിയ ജോർജ് സെയിൻസ്ബറി, റൊമാന്റിക് കവികൾ ഒട്ടേറെ പുതിയ താളങ്ങൾ കണ്ടെത്തുകയും, പഴയ വൃത്തങ്ങൾക്കു തന്നെ പുതിയ മാനങ്ങൾ നൽകുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. വികാരത്തിന്റെ നൈസർഗ്ഗികതയും ആധിക്യവും അനിയന്ത്രിതത്വവും മാധ്യമത്തിൽ വരുത്തിയ മാറ്റമെന്നനിലയ്ക്കാണു് ഈ വസ്തുതകൾ പരിഗണിക്കേണ്ടതു്. കാല്പനികതയിൽ ഓരോ കവിതയും ഓരോ പുതിയ ജൈവരൂപത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലാകുന്നുവെങ്കിലും രൂപഘടനയ്ക്കു് തികഞ്ഞ സാങ്കേതികഭദ്രതയുണ്ടായെന്നു വരില്ല. നിയോക്ലാസിക് കാവ്യഘടനകളെ അപേക്ഷിച്ചു് കൂടുതൽ അമൂർത്തമാണു് റൊമാന്റിക് കാവ്യശില്പങ്ങൾ. റൊമാന്റിസിസ്റ്റായ ഗോയ്ഥേയുടെ “വെർതറുടെ ദുഃഖങ്ങൾ” എന്ന നോവലിന്റെ രൂപത്തെ ക്ലാസിസിസ്റ്റാവാനാഗ്രഹിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ ഫൗസ്റ്റുമായൊന്നു തട്ടിച്ചുനോക്കിയാൽ ഇതു വ്യക്തമാകും. എങ്കിലും വികാരതീവ്രത ഈ രൂപശൈഥില്യത്തെ ഒരളവോളം മറച്ചുവയ്ക്കുന്നു.
റൊമാന്റിസിസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിൽ വേണ്ടത്ര പരിഗണിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു വസ്തുതയുണ്ടു്. റൊമാന്റിസിസ്റ്റുകളുടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആശയവാദപരമായ സമീപനമാണതു്. റൊമാന്റിസിസത്തിനു് ചിന്താപരമായ പിൻബലം നൽകിയ സ്പിനോസ മുതൽ ഷോപ്പനോർ വരെയുള്ള ദാർശനികന്മാർ ആശയവാദികളായിരുന്നു. ആശയവാദം പ്രായോഗിക ജീവിതത്തിൽ സാഫല്യമടയുന്ന ഒന്നല്ല. തത്വചിന്തയിൽപ്പോലും മാനസികോന്മേഷവും ഉത്തേജനവും നൽകുന്ന സത്യാന്വേഷണപദ്ധതിയായേ ഇന്നും അതു് പരിഗണിക്കപ്പെടാറുള്ളു. എന്നാൽ പ്രായോഗികജീവിതത്തിലും, ജീവിതത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളിലും ആശയവാദപരമായ വീക്ഷണം പുലർത്തിയെന്നതാണു് റൊമാന്റിക് കവികളുടെ പ്രത്യേകത. അവരുടെ പ്രായോഗിക ജീവിതം പരാജയപ്പെടുന്നതിനു കാരണവും അതു തന്നെ.
വസ്തുവല്ല മനസ്സാണു സത്യം. വസ്തുവിനെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതു പോലും മനസ്സാണു്. ഇതത്രേ ആശയവാദത്തിന്റെ മൗലികപ്രമാണം. ഈ തത്ത്വത്തിൽ ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ടു് കാല്പനികദാർശനികന്മാർ ഈഷദ്ഭേദമുള്ള ഒട്ടേറെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും ചിന്താപദ്ധതികൾക്കും ജന്മം നൽകിയിട്ടുണ്ടു്. പ്ലേറ്റോയുടെ ഐഡിയലിസവും കാന്റിന്റെ ദർശനവും തമ്മിൽസാരമായ അന്തരമുണ്ടു്. ഹെഗലിന്റെ തത്വചിന്തയും ഷോപ്പനോവറിന്റെ ദോഷാനുദർശനവും ഒന്നല്ല. എന്നാൽ ഇവരെല്ലാം ഐഡിയലിസ്റ്റുകളായിരുന്നു. ആശയവാദികളായിരിക്കുമ്പോഴും അവർ തങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വനിഷ്ഠമായ വ്യതിരിക്തത സ്ഥാപിക്കുന്നു എന്നാണിതിൽ നിന്നും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതു്.
എല്ലാ ആശയവാദികളും ആദർശശാലികളായിരിക്കും. പക്ഷേ, ഈ ആദർശങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയമായ ചിന്തയിൽനിന്നോ യഥാർത്ഥമായ ജീവിതാവലോകനത്തിൽ നിന്നോ രൂപപ്പെടുന്നവയല്ല. ശൈശവാവസ്ഥയെ ഐശ്വര്യമായ ഒരാദർശമായി ഉയർത്തുന്ന വേർഡ്സ്വർത്തിന്റെ ‘ഇമോർട്ടാലിറ്റി’യോഡും, ബ്ലേക്കിന്റെ അത്ഭുതജനകമായ പ്രവചനങ്ങളും, ഷെല്ലിയുടെ രാഷ്ട്രീയോപദർശനങ്ങളും ഇവിടെ അനുസ്മരിക്കാം. പ്രായോഗികവും പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതവുമായ സാമൂഹികാദർശങ്ങളോട അനുരഞ്ജിച്ചുപോകാൻ ഈ റൊമാന്റിക് ആദർശങ്ങൾ സമർത്ഥമല്ല. സംഘർഷം ഇവിടെ അനിവാര്യമാകുന്നു. റൊമാന്റിക് കവികൾ റിബലുകളാകുന്ന പശ്ചാത്തലമിതത്രേ. ഏതു റൊമാന്റിക് കവിയാണു് വിപ്ലവകാരിയല്ലാത്തതു്? പക്ഷേ, ഏതു റൊമാന്റിക് സാഹിത്യകാരനാണു് സമൂഹത്തിൽ സ്ഥായിയും സാർത്ഥകവുമായ വിപ്ലവം വരുത്തിക്കൂട്ടിയതു്? ഈ ഐഡിയലിസ്റ്റുകൾ ആത്മപീഡനത്തിലൂടെ രക്തസാക്ഷിത്വം വരിച്ചു് ചാരിതാർത്ഥരാവുകയാണു പതിവു്. അങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ ‘അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത’ നിയമനിർമ്മാതാക്കളായിവർത്തിക്കുന്നു അവർ? പ്രഭാമയമായ ചിറകുകൾ വൃഥാശുന്യതയിലിട്ടടിക്കുന്ന തേജോമയനായ മാലാഖ എന്ന വിശേഷണം ഷെല്ലി മാത്രമല്ല എല്ലാ ഐഡിയലിസ്റ്റുകളുമർഹിക്കുന്നു.
ജീവിതബന്ധങ്ങളെ അവയുടെ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും ശാരീരികവുമായ അധിഷ്ഠാനങ്ങളിൽ നിന്നിളക്കി മാനസികമായ ഒരു ഏകശിലാധിഷ്ഠാനത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള വെമ്പൽ റൊമാന്റിക് കവികളിൽ സാധാരണമാണു്. ക്ലാസിക് സാഹിത്യത്തിൽ പ്രായേണ മാംസബദ്ധമായി അനുഭവപ്പെടുന്ന പ്രേമം റൊമാന്റിക് കവികളിൽ അലൗകികവും അഭൗമവുമായ മാനസിക ബന്ധമായി മാറുന്നതു് ഇതിനുദാഹരിക്കാം. സമൂഹത്തിന്റെ ബന്ധനങ്ങൾക്കും മർദ്ദനങ്ങൾക്കും വിധേയരായ കാമുകീകാമുകന്മാർ ആത്മാഹുതിയിലൂടെ പ്രേമസാക്ഷാത്കാരം നേടുന്നതും വിശുദ്ധപ്രേമം മരണാതീതമായ അനശ്വരത കൈവരിക്കുന്നതും മനസ്സിന്റെ അമരത്വത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്ന കാല്പനിക സങ്കല്പങ്ങളത്രേ. ശരീരനിരപേക്ഷമായ മനസ്സിന്റെ അസ്തിത്വം പോലും അവർക്കു് ഒരസാദ്ധ്യതയല്ല.
ഈ ലോകം തനിക്കന്യമാണെന്നും, സുഖകരമായ ഏതോ അവസ്ഥയിൽ നിന്നും താൻ ഈ അനീതി നിറഞ്ഞ ലോകത്തേയ്ക്കു് എങ്ങനെയോ വന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നുമുള്ള തോന്നൽ. നഷ്ടസ്വർഗ്ഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരത്വം നിറഞ്ഞ അസ്വാസ്ഥ്യം അതു് തനിക്കു തന്നെ വ്യക്തമല്ലാത്ത അനിയതമായ ഒരന്വേഷണമായിത്തീരാം. നിയതലക്ഷ്യമല്ലാത്ത ഈ അന്വേഷണം പല രൂപങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും അതു് ഒരൊഴിയാബാധയായിത്തീരുകയും ചെയ്യാം. കവിത നിഗൂഢാത്മകമാവുകയും ഹൃദ്യമായ ഒരവ്യക്തത അതിനെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതപ്പോഴാണു്. ഒരിക്കലും സാക്ഷാത്കൃതമാകാത്ത, എപ്പോഴും തീവ്രമായ വിരഹോത്കണ്ഠയുണർത്തുന്ന ഈ മനോഭാവത്തെ ടി. ഈ. ഹ്യും അനന്തശുന്യതയുടെ അന്വേഷണം എന്നു പരിഹസിക്കുന്നു. ആശയവാദപരമായ ഒരു മനോഭാവത്തിനേ ഈ പ്രവണതയെ ആദരിക്കാനാവു എന്നു വ്യക്തം.
മരണം, കാലം, അനശ്വരത തുടങ്ങി നിർവചനത്തിനോ വ്യാഖ്യാനത്തിനോ പിടിതരാത്ത അനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചന്വേഷിക്കാനും, അവയെ പലതലങ്ങളിൽ നിറുത്തിവ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള കൌതുകം ആശയവാദപരമായ ജീവിതസമീപനത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണു്. മരണം ഹൃദയത്തിന്റെ സ്ഥിരമായ നിഷ്പന്ദാവസ്ഥയും ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യവുമാണെന്ന ശാസ്ത്രീയമായ സത്യമംഗീകരിക്കാൻ കൂട്ടാക്കാത്ത മനസ്സു് അതിനെ ദുർവ്യാഖ്യേയമായ ഒരാശയമായിക്കാണുകയും ആ നിലയ്ക്കു് മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം സൂര്യാഭിമുഖമായ ഭൂമിയുടെ ചലനത്തിൽ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ഒരനുഭവമോ, ഘടികാരം കൊണ്ടു് വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമോ അല്ല കാല്പനികമനസ്സിനു്. സർഗ്ഗാത്മവും സംഹാരാത്മകവുമായ ശക്തിവിശേഷങ്ങളുൾച്ചേർന്ന, വ്യാഖ്യാനാതീതമായ മറ്റെന്തോ ആണതു്. കാലത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉണ്മ എപ്പോഴും ആച്ഛാദിതമായിരിക്കുന്നു എന്നതു തന്നെയാണു് ആശയവാദികൾക്കതിനോടുള്ള താത്പര്യത്തിനു നിദാനം. മരണത്തെയും നിത്യതയെയും കാലത്തെയും ഒക്കെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അന്വേഷണം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മിസ്റ്റിസിസത്തിലെത്തിച്ചേർന്നന്നുവരാം. സ്വതേ ആത്മകേന്ദ്രിതമായ കാല്പനികത മതാത്മകമായ ആയാമങ്ങൾ നേടുന്നതപ്പോഴാണു്.
ആശയവാദപരമായ ഈ നിലപാടു് കാല്പനികതയ്ക്കു് സവിശേഷമായ ഒരു വർണ്ണവും സ്വഭാവവും നൽകുന്നു എന്നാണു് ഈ ചർച്ചയിൽ നിന്നു വ്യക്തമായതു്. കാല്പനികകവിതയുടെ ഏറ്റവും ഹൃദ്യവും ഗഹന തരവുമായ ഭാവങ്ങൾ രൂപം കൊള്ളുന്നതു് ഈ മനോഭാവത്തിൽ നിന്നത്രേ. എഴുത്തുകാരൻ സാമാന്യാനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നു് വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളിലേയ്ക്കു് മിഴി തിരിക്കുകയും ജീവിതത്തേയും പ്രപഞ്ചത്തേയും വൈയക്തികമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണു് ആശയവാദപരമായ സമീപനം രൂപംകൊള്ളുന്നതു്. വസ്തുവല്ല മനസ്സാണു സത്യം എന്നനിഗമനം ‘എന്റെ’ മനസ്സാണു സത്യം എന്നാകുമ്പോൾ ആശയവാദത്തിനുള്ള സാധ്യത പൂർണ്ണമാകുന്നു.
പാശ്ചാത്യ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ പൊതുവായ പശ്ചാത്തലവും അടിസ്ഥാനപ്രവണതകളുമാണു് ഇവിടെ ചർച്ച ചെയ്തതു്. പക്ഷേ, ഫ്രാൻസിലും ഇംഗ്ലണ്ടിലും ജർമ്മനിയിലും ചരിത്രസാഹചര്യം തികച്ചും ഒന്നായിരുന്നില്ല. അവിടെയെല്ലാമുണ്ടായ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ഭാവഘടന അഭിന്നമായിരുന്നുവെന്നും പറഞ്ഞുകൂടാ. ഇക്കാര്യങ്ങളിലെല്ലാം ഗണനീയമായ വൈഭിന്യങ്ങളുണ്ടു്. ഇതാണു് ഓരോ ഭാഷയിലേയും റൊമാന്റിസിസത്തിനു് ഇതരാനപേക്ഷമായ വ്യക്തിത്വം നൽകുന്നതു്. അതുകൊണ്ടു് ഈ മൂന്നു ഭാഷകളിലേയും റൊമാന്റിക് പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കു തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യം കൂടി സംക്ഷിപ്തമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ടു്.
നിയോക്ലാസിക് ആശയങ്ങൾ പ്രരൂഢമായിരുന്ന ഫ്രാൻസിൽ ബോധപൂർവമായ സംഘടിതശ്രമം തന്നെ വേണ്ടിവന്നു റൊമാന്റിസിസത്തിനു് ആധിപത്യം പിടിച്ചെടുക്കാൻ. അവിടെ റൊമാന്റിസിസം അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽത്തന്നെ ഒരു വിപ്ലവമായിരുന്നു. നീണ്ടൊരു കാലത്തെ സമരത്തിനു ശേഷമേ ഈ പുതിയ പ്രസ്ഥാനത്തിനു് നിൽക്കക്കള്ളി കിട്ടിയുള്ളു. സ്വാഭാവികമായും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ നിഷേധാത്മക പ്രവണതകൾക്കാണു് അവിടെ പ്രാമുഖ്യം ലഭിച്ചതു്. നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ ബ്രഹ്മാസ്ത്രമായ യുക്തിബോധത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണനിരാസവും സ്ഥാവരകാവ്യനിയമങ്ങളുടെ തിരസ്കാരവുമായിരുന്നു ഈ പ്രവണതകൾ. ആത്മനിഷ്ഠവികാരങ്ങളുടെ അപരോക്ഷപ്രദർശനം നിയോക്ലാസിസിസ്റ്റ് കാവ്യാദർശത്തിനു വിരുദ്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടു് വികാരാവിഷ്കരണസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള മുറവിളിയാണു് ശക്തമായി ഉയർന്നുകേട്ടതു്. ഭാവനയ്ക്കനുവദിക്കുന്ന സീമയറ്റ സ്വാതന്ത്ര്യം വികാരത്തിന്റെ കവിഞ്ഞൊഴുകലിനു് തടസ്സമാകുമെന്നു് അവർ ഭയപ്പെട്ടു. സ്വാഭാവികമായും നൈസർഗ്ഗികവും അസംസ്കൃതവുമായ വികാരങ്ങളുടെ അനിയന്ത്രിതപ്രവാഹത്തിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ച ഫ്രഞ്ചു റൊമാന്റിസിസ്റ്റുകൾ ഭാവനയുടെ കാര്യത്തിൽ അത്ഭുതകരമായ മിതത്വം പാലിച്ചു. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു ഉപശാഖയായി പില്ക്കാലത്തു തളിരിട്ട സിംബോളിസത്തിലാണു് സ്വച്ഛന്ദവും വൈയക്തികവുമായ ഭാവനയുടെ പ്രഭാവം സംദൃശ്യമായതു്.
1770-നും 1790-നുമിടയ്ക്കാണു് ജർമ്മൻ സാഹിത്യത്തിൽ റൊമാന്റിക് പ്രസ്ഥാനം ശക്തിയാർജ്ജിച്ചതു്. അതിനു മുൻപു തന്നെ പ്രക്ഷോഭം കൂട്ടിയിരുന്ന Strum and Drang പ്രസ്ഥാനക്കാർ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചിരുന്ന ആദർശങ്ങളിൽ പലതും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റേതായിരുന്നു. ഭാവനയുടെ പ്രാധാന്യവും “വികാരത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യവും ഒട്ടൊക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ പരിതഃസ്ഥിതിയിലാണു് കാല്പനികപ്രസ്ഥാനമങ്കുരിച്ചുയർന്നതു്. ദേശാഭിമാനം ജർമ്മൻ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ പ്രബലമായ ഒരന്തർധാരയായിരുന്നു. കാന്റിന്റെയും ഹേഗലിന്റെയും ദർശനങ്ങൾ ജർമ്മൻ ദേശീയ സ്വഭാവത്തിനു സഹജമായ തത്ത്വജിജ്ഞാസയേയും ആധ്യാത്മികതയേയും തൊട്ടുണർത്തി. അങ്ങനെ അന്തർദർശനവും അതീന്ദ്രിയാനുഭൂതികളും ജർമ്മൻ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ വ്യാവർത്തകധർമ്മങ്ങളായി. വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രത ഉത്കടമായിരുന്നിട്ടുപോലും വൈയക്തികവികാരങ്ങളല്ല ഭൗതികാതീതാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ പ്രധാന കാവ്യപ്രമേയം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അനശ്വനരതയെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്കു് ഭാവനയ്ക്കു് പരമോന്നതസ്ഥാനം ലഭിച്ചു. വികാരങ്ങളുടെ നേരെയാകട്ടെ വേണ്ടത്ര ആവേശകരമായ സമീപനമല്ല അവരിൽ നിന്നുണ്ടായതു്. ഭാവനയ്ക്കു കല്പിക്കുന്ന പരമമായ സ്ഥാനം, അതീന്ദ്രിയാനുഭൂതികൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള ഉത്കടമായ അന്തർദാഹം. വികാരത്തിന്റെ മിതത്വം, ദേശാഭിമാനത്തിന്റെ വിജ്രംഭണം ഇതൊക്കെയാണു് ജർമ്മൻ റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തതയ്ക്കു് നിദാനങ്ങൾ.
ഇംഗ്ലണ്ടിൽ റൊമാന്റിസിസം ഒരു വിപ്ലവമായിരുന്നില്ല. ക്രമികവും സ്വാഭാവികവുമായ പരിവർത്തനമായിരുന്നു. നിയോക്ലാസിസിസത്തിന്റെ വക്താക്കളായി ഡ്രൈഡനും, പോപ്പും, ജോൺസനും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും സാഹിത്യത്തെ കർക്കശനിയമങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ബന്ധിച്ചിടാൻ അവർ വാശിപിടിച്ചെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. ഇംഗ്ലീഷുകാർക്കു സഹജമായ ലിബറൽ മനോഭാവം ഇക്കാര്യത്തിലും പ്രകടമായി. ഡ്രൈഡന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങിൽപ്പലതും റൊമാന്റിസിസത്തോടു് ഒട്ടൊരനുഭാവം പുലർത്തുന്നതായിരുന്നു. നിയോക്ലാസിസിസ്റ്റുകളെ തുടർന്നു് തോമസ് ഗ്രേയും, കൂപ്പറും, ക്രാബും റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ പ്രവണതകൾ സൗമ്യമായവതരിപ്പിച്ചതിനുശേഷമാണു് യഥാർത്ഥ റൊമാന്റിക് കവികൾ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തതു്. പ്രീ റൊമാന്റിസിസ്റ്റുകളുടെ കാവ്യശൈലിയിൽ നിന്നുള്ള സ്വാഭാവികമായ വികാസത്തിന്റെ പ്രതീതിയാണു് യഥാർത്ഥ റൊമാന്റിക് കവികളുടെ രചനകൾ ഉളവാക്കിയതു്. ഇതു പറയുമ്പോൾ റൊമാന്റിസിസത്തിനല്പവും എതിർപ്പു നേരിടേണ്ടിവന്നില്ലെന്നർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. പീക്കോക്കിന്റെ വിമർശനവും ഷെല്ലിയുടെ പ്രത്യാഖ്യാനവും ദുർബലമായ എതിർപ്പിന്റെ സ്മാരകങ്ങളത്രേ. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ കാവ്യശാസ്ത്രം വേർഡ്സ്വർത്തിന്റെയും കോൾറിഡ്ജിന്റെയും ഷെല്ലിയുടെയും പ്രബന്ധങ്ങളിലൂടെയാണവതീർണ്ണമായതു്. വികാരത്തിനും ഭാവനയ്ക്കും ചിന്തയ്ക്കും സന്തുലിതസ്ഥാനം കല്പിച്ചുവെന്നതാണു് ഈ കാവ്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ ആവിർഭാവ വികാസവും സ്വഭാവങ്ങളും എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ ആയിരുന്നില്ലെന്നു് ഈ ചർച്ചയിൽ നിന്നു വ്യക്തമായല്ലോ. ഒരേ ഭാഷയിലെ കാല്പനിക കവികൾക്കു തമ്മിൽക്കാണുന്ന അന്തരവും നിസ്സാരമല്ല. ലിറിക്കൽ ബാലഡിനു് വേഡ്സ്വർത്തെഴുതിയ ആമുഖത്തിലെ ചില വാദഗതികളുടെ നിശിതമായ വിമർശനത്തിനും തിരസ്കാരത്തിനും വേണ്ടിയാണു് ബയോഗ്രാഫ്യ ലിറ്ററേറിയയിലെ ചില അധ്യായങ്ങൾ തന്നെ കോൾറിഡ്ജ് മാറ്റിവച്ചതു്. കാവ്യഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള വേർഡ്സ്വർത്തിന്റെ ഉപദർശനങ്ങൾ വില്യം ബ്ലേക്കിനെവല്ലാതെ അസഹിഷ്ണുവാക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രകൃതിയുടെ നേരേ വേർഡ്സ്വർത്തും ഷെല്ലിയും പുലർത്തുന്നതിൽ നിന്നെത്രയോ വിഭിന്നവും വിരുദ്ധവുമായ സമീപനമാണു് കീറ്റ്സിന്റേതു്! ഭാവനയുടെ ധാരാളിത്തത്തിലഭിരമിക്കുന്ന ഷെല്ലിയും, അപസാമാന്യമായ വികാരങ്ങളുടെ അമിതത്വത്തിൽ നിർവൃതികാണുന്ന ബൈറണും കാല്പനികകവികൾ തന്നെ. എന്നാലിവരെയൊക്കെ ഒരൊറ്റ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിധിയിൽ ഒതുക്കി നിറുത്തുന്ന കരുത്തുറ്റ അന്തർധാരകളാണു് വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപനവ്യഗ്രതയും ആശയവാദപരമായ ജീവിത സമീപനവും.
വ്യക്തിപ്രതിഷ്ഠാപന വ്യഗ്രത മൂലതത്ത്വമായുള്ള പ്രസ്ഥാനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ വൈഭിന്യങ്ങൾക്കു് സവിശേഷമായ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയുമുണ്ടു്. റൊമാന്റിസിസമല്ല റൊമാന്റിസിസങ്ങളാണുള്ളതു് എന്ന ലവ്ജോയിയുടെ പക്ഷം ഇവിടെ സ്മരണീയമത്രേ. ഒരു കവിയെ കാല്പനികതയുടെ പേരിൽ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ ഇതര റൊമാന്റിക് കവികളിൽ നിന്നു വ്യതിരിക്തമായി അയാൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങൾ കണ്ടെത്തുമ്പോഴേ നാമയാളോടു് നീതി പുലർത്തുന്നുള്ളൂ എന്നു പോലും പറയാം.
ഈ വസ്തുതകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വേണം മലയാളകാല്പനിക കവിതയെ വിലയിരുത്താൻ. മലയാളത്തിൽ കാല്പനിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തിനു കാരണമായ ചരിത്രപശ്ചാത്തലമെന്തായിരുന്നു? മലയാളകാല്പനികതയുടെ തനതായ പ്രത്യകതകളെന്തായിരുന്നു? ഏതേതു കവികളുടെ ഏതുതരം രചനകളിലൂടെയാണു് കാല്പനികത അതിന്റെ പുഷ്കലത പ്രാപിച്ചതു് എന്നൊക്കെയാണു് ഇനി അന്വേഷിക്കേണ്ടതു്.
[1] Essays in the history of ideas 1952 P. 233.
[2] Stubborn Structure 1963.
[3] British Romantic Poets, Ref: the chapter Towards a Theory of Romanticism, 1968, Ed: Shiv. K. Kumar.
[4] Stubborn Structure 1963.
[5] Scot James, Making of Literature 1970 P. 133.
[6] An Essay on Criticism.
[7] Making of Literature 1970.
[8] Life of Milton.
[9] Quoted by Scot James in Making of Literature 1970 P. 151.
[10] The Story of Civilization X vol. 1966 P. 774.
[11] Making of Literature 1970, P. 196.
[12] Literature and the Western Man P. 113.
[13] Confessions P. 1.
[14] Quoted by Lilian R. Furst in Romanticism in Perspective 1968, P. 321.
[15] Ibid. P. 1.
[16] The Tenth Muse, 1957, P. 163.
[17] Literature and the Western Man, P. 116.
[18] The Romantic Agony 1970.
[19] 20th century Literary Criticism Ed: David Lodge, 1975, P. 95.
[20] The Romantic Imagination 1961, P. 1.
[21] Quoted by M. H. Abrams in Mirror and the Lamp, P. 161.
[22] Biographia Literaria.
[23] Ibid.
[24] Rene Wellek, A History of Modern Criticism, The Romantic Age 1966, P. 102.
[25] Ibid. P. 299.
[26] Phases of English Poetry; 1950.
[27] History of Modem Criticism, Romantic Age, 1966, P. 76.
[28] Michael Hamberger, ‘Reason and Energy’ Studies in German Literatures, 1970 P. 85.
[29] A Defence of Poetry.
[30] The Decline and Fall of the Romantic Ideal, 1963. P. 36.
[31] The History of Civilization, Volume X. P. 888.
[32] Quoted by M. H. Abrams in the Mirror and the Lamp, 1958. P. 55
[33] English Critical Text, Ed. D. J. Enright and Ernest De Chickera, 1985,P. 166.
[34] The Mirror and the Lamp.
[35] Tenth Muse P. 166.
[36] The Romantic Agony, 1970, P. 27.
[37] “My first point is the need to be unreasonable” Quoted by Lilian R. Furst in Romanticism in Perspective, P. 346.
[38] Ibid. P. 344.
[39] Quoted by Mario Praz in Romantic Agony, 1970, P. 31.
[40] Quoted by F. L. Lucas in The Decline and Fall of the Romantic. ideal, P. 118.
[41] English Critical Text. See the portion ‘A Defence of Poetry’. P. 255.
1948 സെപ്തംബര്‍ 2-നു് തിരുവനന്തപുരത്തു ജനിച്ചു. കവടിയാര്‍ സാല്‍വേഷനാര്‍മി ഹൈസ്കൂളില്‍ പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസം. കേരള സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്നു് എം. എ. പിഎച്ച്. ഡി. ബിരുദങ്ങള്‍. കവിതാവിചാരം, ജിയുടെ ഭാവഗീതങ്ങള്‍ ഒരു പഠനം, കാവ്യാനുശീലനം, സാഹിത്യപഠനങ്ങള്‍, സാഹിതീയ പ്രതികരണങ്ങള്‍, അക്കാദമിക് വിമര്‍ശനവും മറ്റും, വിമര്‍ശപ്രബന്ധങ്ങള്‍, നോവല്‍ സാഹിത്യപഠനങ്ങള്‍, കാവ്യനിര്‍ദ്ധാരണം, സ്വാധീനതാപഠനങ്ങള്‍, ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ്, ഇന്നിന്റെ ആകുലതകള്‍, കാല്പനികത മലയാള കവിതയില്‍ എന്നിവ പ്രധാന കൃതികള്‍.
കുമാരനാശാന്റെ കരുണ, ദുരവസ്ഥ, വീണപൂവു് എന്നീ കൃതികളുടെ വ്യാഖ്യാനം പഠനത്തോടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. “വീണപൂവ് വിജ്ഞാനകോശം” ഗൗതാബുക്സിനുവേണ്ടി എഡിറ്റു ചെയ്തു. ആധുനിക സാഹിത്യചരിത്രം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ ‘കവിത’, ‘നവീനചെറുകഥ’ എന്നീ ഭാഗങ്ങള്‍ രചിച്ചു. സമാഹരിക്കപ്പെടാത്ത ഒട്ടേറെ വിമര്‍ശലേഖനങ്ങളുമുണ്ടു്.