കലാലേലലോകത്തു് അനിവാര്യമായ അടുത്ത നാടകം അരങ്ങേറിയിരിക്കുന്നു.

തയ്യബ് മേഹ്ത എന്ന ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരൻ 1989-ൽ വരച്ച ‘കാളി’ എന്ന ചിത്രം, സാഫ്രോൺ ആർട്ട് എന്ന ഇന്ത്യൻ ലേലക്കമ്പനിയുടെ ‘Milestone 200th Auction’-ൽ ഇന്ത്യൻ മദ്ധ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ കണ്ണുതള്ളിക്കുന്ന വില നേടിയിരിക്കുന്നു. അതായതു് ഒരു വ്യക്തിയുടെ കലാസൃഷ്ടി നേടുന്ന മൂല്യത്തിൽ പുതിയ ലോകറെക്കോഡ്. ഇതു് വായിച്ചു് ഞെട്ടുന്ന പലരും ചിന്തിക്കുന്നതു്, ഈ നാഴികക്കല്ലു് കലയുടെയോ അതോ സാമ്പത്തികലോകത്തിന്റെയോ എന്നാണു്. ഈ ലേഖനം ചിന്തിക്കുന്നതു്, കലയും സാമ്പത്തികലോകവും തമ്മിലുള്ള ആ വിടവിനെപ്പറ്റിയെന്നതിനേക്കാൾ ബന്ധങ്ങളെപ്പറ്റിയാണു്.

പ്രതിഭാശാലിത്വത്തിന്റെ കാലം ഏറെക്കുറെ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ആധുനിക കലയുടെ ചരക്കുവൽക്കരണത്തിന്റെ പ്രയോഗരീതികൾ, പൊതുവേ ഉദാത്തമെന്നറിയപ്പെടുന്ന ‘കലാമൂല്യ’മെന്ന സംഗതിയെ ഇന്നു മിശ്രവികാരമുണർത്തുന്ന ഒരു സങ്കരമൂല്യമാക്കുന്നു. കലാകാരനെന്നാൽ ഒരു പ്രത്യേക പ്രയോഗരീതിയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ആൾ എന്നേ അർത്ഥമുള്ളു. എന്നിട്ടും, മറ്റു ചരക്കുകൾക്കിടയിൽ കലയുടെ പ്രയോഗരീതി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന അനന്യതയുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സവിശേഷതയുടെയും ചില തത്വങ്ങളും സന്ദർഭങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണു് കല ഒരു ആകർഷകവ്യവഹാരമായി തുടരുന്നതു്. കലയും സാമ്പത്തികലോകവും തമ്മിലുള്ളതെന്തും അവിഹിതബന്ധങ്ങൾ ആയിട്ടാണു് പൊതുവിൽ കണക്കിൽ പെടുന്നതു്. മാർക്സിസ്റ്റ് വീക്ഷണം കൊണ്ടു് പ്രചോദിതരായ റാഡിക്കൽ ചിത്രകാര-ശിൽപ്പി ഗ്രൂപ്പ്, എൺപതുകളിൽ പ്രതിലോമാദൃശ്യപരതയ്ക്കെതിരെ സംഘടിച്ചുകൊണ്ടു് ആർട്ട് ഗാലറികളെ തള്ളിക്കളയുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവച്ചു. അവർ (‘മലയാളി ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ’ എന്നറിയപ്പെട്ട കലാവിദ്യാർഥികൾ) തന്നെയാണു് ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാരംഗത്തു് ആദ്യമായി സാമ്പത്തികവിനിമയരൂപങ്ങളുമായുള്ള കലയുടെ ബന്ധം വിമർശാത്മകമായി അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന തിടുക്കം കാണിച്ചതു്. എന്നാൽ കലയും കമ്പോളവും തമ്മിലുള്ള അനിവാര്യബന്ധത്തെ ഉറപ്പിച്ചു് പറഞ്ഞതു് യൂറോപ്യൻ നവ-ഇടതു് സൈദ്ധാന്തികരാണു് എന്നതു് വേറെയും കഥ. കല കച്ചവടവസ്തുവും കൂടിയാണു് എന്നല്ല, കല കച്ചവടവസ്തുവാണു് എന്നുതന്നെ തിയൊഡോർ അഡോണോ 1935-ലെ പറഞ്ഞുവച്ചു. എന്നാൽ വല്ലാതെയങ്ങു് വിൽക്കുന്ന സാഹിത്യവും കലയും ലോകത്തു് മിക്കയിടത്തുമെന്നപോലെ നമുക്കിടയിലും മ്ലേച്ഛമായിത്തന്നെയിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണു് കലയുടെ ഈ റെക്കോഡ് വിലകേട്ടു് തങ്ങൾക്കു് ഒരു ‘പ്രയോജനമുള്ള സാധന’ത്തെക്കുറിച്ചു് അല്ലെങ്കിൽ പോലും, ‘ഇത്രക്കൊക്കെ ഉണ്ടോ’ എന്നു് പൊതുസമൂഹത്തിനു കണ്ണു തള്ളുന്നതു്. ഇന്ത്യ പോലൊരു കൊളോണിയൽ ‘മൂന്നാംലോക’ പദവിചരിത്രമുള്ള നാട്ടിൽ, ഈ ലേറ്റ് കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് കാലത്തു്, കല വ്യക്തിക്കു് നേടിക്കൊടുത്തേക്കാവുന്നതു് സാധാരണക്കാരൻ എന്ന പദവിയിൽനിന്നും അയാളെ ഉയർത്തുന്ന ഐതിഹാസിക ജീവിതവും സമൃദ്ധിയുമാണു്. വിരോധാഭാസമെന്നു പറയട്ടെ, കല ഒരു ‘വിലയുള്ള’ കാര്യം തന്നെയാണെന്നു് സാധാരണക്കാരെ മനസ്സിലാക്കിക്കുന്നതു് ഇത്തരം സാമ്പത്തികസംഭവങ്ങളുടെ നാടകീയതയും മാധ്യമപ്രാധാന്യവുമാണു്. തങ്ങളെ ആകർഷിക്കുന്ന ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ സാന്നിധ്യത്തിൽ ഉള്ള ഉദാത്തത ബോധ്യപ്പെടുന്നതിനേക്കാൾ ആരൊക്കെയോ എവിടെയൊക്കെയോ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ വാർത്തകളാണു് പൊതുസമൂഹത്തെ എളുപ്പം ബാധിക്കുന്നതു്.

കലാസൃഷ്ടി വാങ്ങാവുന്നതാണു്, അതു് വിൽക്കാവുന്നതുമാണു് എന്നൊരു സാമ്പത്തികവിചാരം ലോകത്തെ പല ധനനിലവാരത്തിലുള്ള മനുഷ്യർക്കും, സ്ഥാപനങ്ങൾക്കും കൂടുതലായി തോന്നുന്നതു് അപ്പോഴാണു്. കലാബോധം സ്വായത്തമാക്കുന്ന വ്യക്തികളും, ആർട്ട് ഫണ്ട് സ്ഥാപനങ്ങളും, കോർപ്പറേറ്റ് പ്രതിബദ്ധത മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന കമ്പനികളുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ കരുതൽ ധനശേഖരവുമായി ചുറ്റുമുള്ള കലാകാര സമൂഹത്തിൽനിന്നും തങ്ങൾക്കു് തെരഞ്ഞെടുക്കാവുന്നവരെ സമീപിക്കുന്നു. നറുക്കുവീഴുന്നവരെ പ്രൊമോട്ട് ചെയ്തു് തങ്ങൾ നയിക്കുന്ന കമ്പോളഘടന ചലനാത്മകമാക്കാൻ അവർ ശ്രമിക്കുന്നു. ആ ഘടനയിൽ വളരെ രാഷ്ട്രീയമായ പ്രതിനിധാനസ്വഭാവം വച്ചുകൊണ്ടു് ‘സാംസ്ക്കാരികമൂല്യം’ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതു് ഈ പ്രാഥമിക തെരഞ്ഞെടുപ്പു് ഘട്ടത്തിലാണു്. അതായതു് കലാകാരന്റെ ജനപ്രിയതയോ, പരമ്പരാഗതമായ രചനാശൈലിയോ ജനജീവിതബന്ധമോ ഒന്നും പൊതുവേ അവിടെ ഗുണം ചെയ്യില്ല. മറിച്ചു് അയാൾ കലയിൽ നിർമ്മിക്കുന്ന ബൌദ്ധികമായി വേറിട്ട പുതുമയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളും, ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയും പ്രതിരോധഭാഷയും, ജീവിതശൈലിയിലെ വിപ്ലവാത്മകതയും, മികച്ചതായി പരിഗണിക്കപ്പെടും. ഇവയെ അപ്പാടെ ഏറ്റെടുക്കാൻ സമൂഹത്തിൽ വേറെ രൂപങ്ങൾ വികസിക്കാത്തിടത്തോളം കലാകാരനു് നിലനിൽക്കാൻ ഈ സാമ്പത്തികവിനിമയം അതിന്റെ എല്ലാ അപകടങ്ങളോടെയും അനിവാര്യമാകുന്നു. കലാകാരനെ ദന്തഗോപുരത്തിലകപ്പെടുത്തുകയും നൈതികമായ പലതും അയാൾക്കു് ആർജ്ജവത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാകാതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണു് ആ അപകടങ്ങൾ.

ഇന്നു് വ്യക്തികൾ നടത്തുന്ന ഗാലറികളെക്കാൾ സാമ്പത്തിക ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളായ മ്യൂസിയങ്ങൾ കൂടുതലായി ഇടപെടുന്ന ബിനാലെ സംസ്ക്കാരത്തിൽ ഈ പരിഗണനകളും സങ്കീർണ്ണമാകുകയാണു് എന്നു് ഒരുപക്ഷേ, പറയാം. കലയിലെ വ്യക്തികൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ചിഹ്നവൽക്കരണഭാഷ കൊണ്ടു് വ്യക്തികൾക്കപ്പുറം പോകുന്ന വൻഘടന ഉണ്ടാകുന്നു. കുറച്ചുപേരുടെ മാത്രം ആധികാരികതയിൽ അതു് ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പലതരം മാദ്ധ്യമ നാടകീയതകളിലൂടെ കലാലോകത്തെ വേരു പിടിപ്പിക്കാൻ നോക്കുന്ന ഒരു ഘട്ടം വരുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണു് കാണുന്നതു്. പങ്കെടുക്കുന്ന കലാകാരരുടെ ലിസ്റ്റ് ഭാഗികമായി പുറത്തുവിട്ടുകൊണ്ടു് വരാനിരിക്കുന്ന കൊച്ചി ബിനാലെ, സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു് ‘പീപ്പിൾസ് ബിനാലെ’ എന്നാണു്.

ജീവിതത്തിനും സർഗ്ഗാത്മകസ്വപ്നങ്ങൾക്കും പ്രാവർത്തികമാകാൻ പണം കൊണ്ടു് സാധിക്കാവുന്ന ഒരു ‘മാജിക്കൽ മാറ്റ’മാണു് കലയുടെ നവലോകവ്യവസ്ഥകൾ പലതും ലക്ഷ്യം വെയ്ക്കുന്നതു്. സാഫ്രോൺ ആർട്ടിന്റെ ഈ ലേലവും അങ്ങനെ ഒരു പരിശ്രമമാണു്.

ഇത്തരം വാർത്തകൾ കേൾക്കുമ്പോൾ വേറെയും ചില വിരോധാഭാസങ്ങൾ പഴയകാലത്തിന്റെതെന്ന പോലെ പലർക്കുള്ളിലും തികട്ടുന്നു. ജീവിച്ചിരുന്നപ്പോൾ ഒരു ചിത്രവും വിൽക്കാത്ത ചിത്രകാരന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു സാധാരണ മധ്യവർഗ്ഗ ജീവിതം നയിച്ചിരുന്ന ഒരാളുടെ പിൽക്കാല കമ്പോളവിലയാണല്ലോ ഇതെന്നു്! യഥാർത്ഥത്തിൽ കലയുടെ രൂപത്തിന്റെ ലാവണ്യദർശനത്തിലും കലാകാരകർതൃത്ത്വത്തിലും മാത്രമല്ല കലാമൂല്യം ഇരിക്കുന്നതു് എന്നു് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയേണ്ട കാലമായി. മൂല്യം കൊടുക്കുന്ന വൻഘടനകൾ, കാലങ്ങൾ, സാമ്പത്തികവും സാംസ്ക്കാരികവുമായ പിൽക്കാല ആവശ്യങ്ങൾ, ഇതൊക്കെ കണക്കിലെടുക്കണം.

കലാമൂല്യം സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വിഷയമാണു്. കലയിൽ പൊതുവേ നമുക്കിടയിൽ നിർമ്മിക്കാറുള്ള സാംസ്ക്കാരിക-കമ്പോളവിരുദ്ധ പുരോഗമന-സദാചാരം മാത്രമല്ല ഉള്ളതു്. നമ്മുടെ പല സാമൂഹിക ആചാരങ്ങളെയും തെറ്റിച്ചുകളഞ്ഞിട്ടുള്ള ‘വാണിജ്യ’മെന്ന ഘടകവും ഉണ്ടു്. ഇന്നു് കല ഒരു കച്ചവടവസ്തു അഥവാ കമ്മോഡിറ്റി ആയിരിക്കുകയും അതല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ലെന്നുവരികയും ചെയ്തിരിക്കുന്ന കാലത്തു് ‘പ്രതിരോധം’ എന്നതു് കലാസൃഷ്ടിക്കുള്ളിൽ ചുരുണ്ടുറങ്ങിക്കിടക്കുന്നതും നമുക്കു് വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കാവുന്നതും മാത്രമായ ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയല്ല. പിന്നെന്താണെന്നു് നോക്കുകിൽ, കേരളത്തിൽ മാത്രമല്ല, ലോകത്തെല്ലാമുള്ള ആധുനിക സമൂഹ രൂപീകരണങ്ങളിൽ ‘കലാപരമായ അനന്യത’ എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ ബഹുവിധ പ്രയോജനങ്ങൾ എന്തെന്നു് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ കലാപരമായ അനന്യതയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള നമ്മുടെ കാലത്തെ ഒരു ടൂൾ മാത്രമാണു് അതിന്റെ ചരക്കുവിനിമയശേഷി. അതു കൂടാതെ പരസ്പരബന്ധിതമായ പല ടൂളുകളുമുണ്ടു്. സാമൂഹികരൂപീകരണങ്ങളിലൂടെ കല നേടുന്ന സാംസ്ക്കാരിക അനന്യത ഒരു ‘ചരക്കിനും’ ഉണ്ടാകാം. ഇന്നു് കലയ്ക്കു് ഒരു ശുദ്ധരൂപമില്ല.

യുറോപ്യൻ നവോത്ഥാനം മുതൽ കലയുടെ ദർശനങ്ങൾ രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള കച്ചവട ബന്ധങ്ങൾ ഏറെക്കുറെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പക്ഷേ, അവരുടെ കോളനികൾ പലതും ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടതല്ലാതെ, അവരുമായുള്ള ജനങ്ങളുടെ വാണിജ്യത്തെ ആന്തരികമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മുടെ ജാതിസമൂഹത്തിലാണെങ്കിൽ കലയുടെ ദർശനങ്ങൾ രൂപീകരിക്കുന്നതിൽ സാമ്പത്തികബന്ധങ്ങൾക്കു് സ്ഥാനം കിട്ടിയിട്ടുമില്ല. സാമൂഹികമായ ചലനാത്മകത ഒരു സാധ്യതയായി കണ്ട മേൽജാതിയുടെയും രാജാക്കന്മാരുടെയും ഭാവനകൾക്കാണു് ഉയർന്ന ‘ഭാരതീയകല’യുടെ നിർമ്മാണത്തിനു് ചരിത്രപരമായ ഇടം കിട്ടിയതും. അതിനാൽ കലയിലെ ശാരീരിക അദ്ധ്വാനത്തിനും പരസ്പരമുള്ള രാജവിനിമയങ്ങൾക്കു് പോലും ഇന്ത്യക്കാർ എങ്ങനെ വിലയിട്ടിരുന്നു എന്നതു് ഏറെക്കുറെ ഒരു ഇരുണ്ട മേഖലയായി തുടരുന്നു. എന്നാൽ കലാരംഗത്തെ ഇന്നത്തെ ചില പ്രതിസന്ധികളെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമല്ല സാമ്പത്തികശാസ്ത്രം സ്വാധീനിക്കുന്നതു്. മുൻപത്തെക്കാൾ ശക്തവും വ്യക്തവുമായിട്ടാണു്.

കലാരംഗത്തെ ഇന്നത്തെ ചില പ്രതിസന്ധികൾ എന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ടു ഉദ്ദേശിച്ചതെന്തു് എന്നു ആദ്യം വ്യക്തമാക്കാം. ‘സമകാലിക കല’ അസമത്വം നിറഞ്ഞതും സങ്കരകർതൃത്വങ്ങളുള്ളതുമായ ഒരു വസ്തുലോകമാണു്. മൂല്യസംബന്ധമായ അനവധി പ്രതിസന്ധികൾ ഇന്നത്തെ കലയിൽ ഉള്ളതിൽ ഒന്നു് ഇവിടെ പരിഗണിക്കാം. ഇന്നു് നിലവിലിരിക്കുന്ന സമകാലിക കലയിൽ മുഖ്യധാരയിൽ ഇരിക്കുന്ന ഗ്ലോബൽ പ്രവർത്തനമാതൃക ‘ആശയകല’യുടേതാണു്. Conceptual Art. അതിൽ കലാകാരൻ പുതുതായ ഒരു വസ്തുവിന്റെ നിർമ്മാതാവു് ആകണമെന്നില്ല മറിച്ചു് നിലവിലുള്ളതും കണ്ടെടുക്കുന്നതുമായ വസ്തുക്കൾ പ്രതിഷ്ടാപനം ചെയ്തു്, അവയെ ചിന്തകളുടെ ചില സവിശേഷ കൂട്ടിയോജിപ്പു് ആയി ഡിസ്പ്ലേ ചെയ്യുന്ന ഒരു ‘കൺസെപ്ച്ച ്വൽ ബുദ്ധിജീവി’ ആണയാൾ. പുതിയതായി കലാവസ്തു നിർമ്മിക്കപ്പെടുമ്പോൾ പോലും ശുദ്ധരൂപത്തിലുള്ള സൌന്ദര്യദാർശനികതയുടെ അവ്യക്തതകൾ കൊണ്ടല്ല പലപ്പോഴും അവ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നതു്. അവയുടെ വലുപ്പമാർന്ന അത്ഭുതപ്പെടുത്തൽ കൊണ്ടാണു്. കാണിയുടെ കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന ഭീമാകാരം കൊണ്ടും, പൊതുവിടങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതു് കൊണ്ടും, പൊതുവായ സാംസ്കാരിക ഓർമ്മയിലെ ഏതെങ്കിലും മെറ്റഫറുകൾ കാഴ്ചയിൽ ഉണർത്തുന്നതുകൊണ്ടും ഒക്കെയാണു് പുതിയ വസ്തുനിർമ്മിതി കലയാകുന്നതു്. ഇവ കലാസൃഷ്ടികൾ എന്നതേക്കാൾ ‘കലാപദ്ധതികൾ’ ആകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരാൾ ഒറ്റയ്ക്കു് ചെയ്തു് തീർക്കുന്നവയല്ല. താൽക്കാലികമായി വാടകയ്ക്കെടുക്കുന്ന വിദഗ്ധവും അവിദഗ്ധവുമായ പലതരം കൂലിപ്പണികളും, മൂല്യം വളരെക്കൂടുതലുള്ള (കലാകാരൻ എന്ന ഒറ്റയാളുടെ) ബൌദ്ധിക അദ്ധ്വാനസമയവും ഒക്കെ കലർന്ന ഒരു സങ്കരപണിയിടം ആണതു്. ഇതിൽ ‘കലാകാരന്റെ അദ്ധ്വാനം’ എന്നതു് ഒരു സവിശേഷ ബൌദ്ധികാവസ്ഥയുടെ പേരാണു്. പണ്ടു് ഭൂമിയും പാട്ടക്കാരും കാഴ്ചക്കുലകളും ഉള്ളതിനാൽ അദ്ധ്വാനം ആവശ്യമില്ലാത്തവരുടെ ബൌദ്ധികവ്യായാമങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ കലയും സാഹിത്യവുമായി അവതരിച്ചിരുന്നതു് നമുക്കറിയാം. ഒരർത്ഥത്തിൽ അതോർമ്മപ്പെടുത്തുംവിധം, ക്രാഫ്റ്റിന്റെയും പാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും ശരീരാദ്ധ്വാനത്തിന്റെയും താരതമ്യേനയുള്ള ‘വിലക്കുറവു്’ കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന അപമാനവീകരണത്തിനും പാർശ്വവല്ക്കരണത്തിനും മുകളിൽ പടുത്തു് കെട്ടപ്പെടുന്ന പണിയിടമാണു് ഇന്നു് സമകാലികകലയുടേതു്.

ഇതു് കലയെന്ന ചരക്കിന്റെ നിർമ്മിതിയിൽ ഭാഗികമായി മാത്രം ഇടപാടുകളുള്ള പലതരം കർതൃത്ത്വങ്ങളുടെ ഒരു സങ്കരലോകമാകുന്നു, എന്നിട്ടും ഏറ്റവും കുറച്ചു മാത്രം ശാരീരികവും ഭൌതികവുമായ പങ്കാളിത്തമുള്ള കലാകാരന്റെ — iconic artist-ന്റെ — കർതൃത്വം ആ മൊത്തം പദ്ധതിയുടെ സൂത്രധാരത്വത്തിന്റെ പേരിൽ ‘പദവിമൂല്യം’ നേടുന്നു. വില തീരുമാനിക്കാനുള്ള മുഴുവൻ അവകാശവും മൊത്തം നിർമ്മിതിയുടെ മുതലാളി പദവിയും നേടുന്നു. ശാരീരികവും ഭൌതികവുമായ പങ്കാളികൾ ആകട്ടെ ഏതൊരു സാധാരണ ഉത്പാദനകേന്ദ്രത്തിലും എന്നപോലെ കലാകാരന്റെ പണികേന്ദ്രത്തിൽ അവരുടെ അധ്വാനസമയം വിൽക്കുകയും ‘കൂലി’ വാങ്ങുകയും ഫലത്തിൽ ഉൽപ്പന്നത്തിൽനിന്നും അന്യവല്ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇനി മറ്റൊരു വിധത്തിൽ നോക്കിയാൽ, കല എന്ന ഉൽപ്പന്നത്തിനു് വിലയിടാൻ അവകാശമുണ്ടെങ്കിലും അതു് പിന്നീടു് ഒരു ചരക്കുവിനിമയ-ശൃംഖലയിലേയ്ക്കു് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതു് ഏതൊക്കെ വഴിയിലൂടെ എന്ന കാര്യത്തിൽ പലപ്പോഴും കലാകാരനും നിർണ്ണായകത്വമില്ല.

സമകാലിക കല അവ്യക്തവും സങ്കരവുമായ അദ്ധ്വാനവിനിമയങ്ങളുടെ മേഖലയാകുന്നു. മനുഷ്യാധ്വാനമൂല്യവും വിലയും അസമത്വത്തോടെ വിന്യസിച്ചു് പടുത്തുയർത്തിയ കാഴ്ചകളുടെ വ്യവഹാരമാകുന്നു.

ഒരുകാലത്തു് പ്രതിഷ്ടാപനം കലയുടെ കേവല സൌന്ദര്യരൂപ പദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള വാദത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടു് വന്ന സ്ഥാപന-വിരുദ്ധമായ ഒരു വ്യവഹാരമാണു്. കലയുടെ നിർവ്യക്തീകരണം സാധ്യമാക്കുകയും അതിനെ ഒരർത്ഥത്തിലും വാങ്ങാൻ തോന്നിപ്പിക്കാതിരിക്കുകയും, വാങ്ങിയാൽത്തന്നെ മറിച്ചു വിറ്റു് ലാഭം ഉണ്ടാക്കാൻ ആവശ്യമായ മൌലികരൂപം എന്ന അവകാശം ഉന്നയിക്കാൻ വകുപ്പില്ലാതാക്കുകയും ചെയ്തു് ചരക്കുവല്കൃതം ആക്കാത്ത ഒരു ശുദ്ധ ബൌദ്ധിക വിനിമയമായിരുന്നു പ്രതിഷ്ടാപനം. ഇന്നു് ആ വിമർശകൂർമ്മത തേഞ്ഞു്, അതു് നേരെ ഒരു ‘ആർട്ട് ഇൻഡസ്ട്രി’യിൽ പോയി ഇരിക്കുന്നു. ഇന്നു് ചരക്കുമൂല്യം നേടുന്നതിൽ വിജയിച്ച കലാകാരർക്കെല്ലാം വലിയ പണിശാലയുണ്ടു്. അവിടെ പലതരം പണികൾ ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യരുണ്ടു്. കഴിഞ്ഞ ദശകത്തിൽ ഇന്ത്യയിൽ രൂപം കൊണ്ട ‘ആർട്ട് ഇൻഡസ്ട്രി’ എന്നതു് ഒരു നവ ഉൽപ്പാദനസംവിധാനവുമാണു്. (both as a productive machinery and as brilliant form of logistics, administration, curation and execution).

പ്രതിഷ്ടാപനത്തിൽ ഇന്നു് വിവിധ വംശാവലികൾ ഉണ്ടു്. കലാവസ്തുവെന്ന സത്തയുടെ ഉദാത്തത നേരെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയല്ല പ്രതിഷ്ടാപനം ചെയ്യുന്നതു്. പല അടരുകളിലുള്ള ആശയങ്ങളുടെ പ്രസരണം നടത്തുകയാണു് അതിന്റെ ലക്ഷ്യം. വസ്തുവിന്റെ ഉണ്മയെയും വാസ്തവികതയെയും കുറിച്ചുള്ള അസ്ഥിരമായ അനുഭവ പരിസരമാണതു് പണിയുക. ഉത്തരാധുനികതയുടെ സൈദ്ധാന്തികകാലാവസ്ഥയിലാണു് ആധുനികാർത്ഥത്തിൽ അതു് ആദ്യം വിളഞ്ഞതു്. മൌലികാർത്ഥത്തിൽ പ്രതിഷ്ടാപനത്തിൽ കമ്പോളവിരുദ്ധതയുണ്ടു്, ബൌദ്ധി കതയുണ്ടു്. ഭൌതികതയെയും വൈദഗ്ധ്യത്തെയും കവിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ചില അർത്ഥമുണ്ടാക്കൽ ക്രിയകളുമുണ്ടു്. എന്നിരിക്കെത്തന്നെ പ്രതിഷ്ടാപനം വസ്തുവെന്ന പദവിയിലേയ്ക്കു് മാത്രമായി ചുരുങ്ങിയാൽ അതിനു വീണ്ടും പഴയപോലെ കലയുടെ ശുദ്ധസൌന്ദര്യരൂപത്തിന്റെ ഓർമ്മ ഉണർത്താൻ കഴിയുമെന്നതു് കമ്പോളസ്വാംശീകരണം ഈ ഭാഷയിൽ കണ്ടെത്തിയ ലൂപ് ഹോളാണു്. പ്രതിഷ്ടാപനമെന്ന കലാഭാഷയിലെ ചരക്കുവൽക്കരണ വൈമുഖ്യത്തെ അമർത്തിവയ്ക്കുന്നു. അതോടെ ശേഖരിക്കപ്പെടാനും മറിച്ചുവിൽക്കാനും ലാഭമുണ്ടാക്കാനും കഴിയുന്ന ഒന്നിലേയ്ക്കു് തന്നെ അതിനു മടങ്ങാം. വേണമെങ്കിൽ തന്റെ ചരക്കുവൽക്കരണ വൈമുഖ്യത്തെ ഒരു ചിഹ്നം പോലെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ സമർത്ഥമായി വസ്തുപദവിയിലേക്കു് തിരികെവരാം. അതോടെ അതു് ചാണകം കൊണ്ടു് പണിഞ്ഞാലും വ്യാവസായികാവശിഷ്ടം കൊണ്ടു് പണിഞ്ഞാലും ചില്ലുകൊണ്ടു് പണിഞ്ഞാലും ശേഖരിക്കാൻ ആളുണ്ടാകുന്നു. അതാണു് ഉത്തരാധുനികതയുടെ സൈദ്ധാന്തികതയെ ആഗോളവൽക്കരണകാലത്തെ മൂലധനപ്രക്രിയകളുമായി ചേർത്തു്, പ്രതിഷ്ഠാപനം ഒരു പുതിയ വ്യക്തിത്വം (ലക്ഷ്യത്തിൽ വിരുദ്ധവും നിലവിൽ വരലിൽ സങ്കരവുമായതു്) രൂപീകരിക്കാനുള്ള കാരണം. മൂലധനവ്യവസ്ഥയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ആശയം തന്നെ മൂലധനവ്യവസ്ഥയുടെ ഒരു ചരിത്രഘട്ടത്തിൽ ആ സൗകര്യത്തെ ആശ്രയിച്ചു് നിൽക്കുക എന്നതാണു് ലക്ഷ്യത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യം. അധികകാലം ആയുസ്സില്ലാത്ത site-specific works ഉടൻ തന്നെ videos, films, photographs and meta-objects തുടങ്ങിയ താരതമ്യേന ആയുസ്സുള്ള ചില ഭാഷകളിലേയ്ക്കു് ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു് സ്ഥാപിതമായ മാതൃകകളിൽ ചെന്നിരിക്കുന്നു. പിന്നീടു് സ്പോട്ട് ലൈട്ടിട്ടതും ക്യുറെറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടതുമായ ചില പ്രദർശനരീതികൾ കൊണ്ടു് ഗാലറികളിൽ ‘റെഗുലറൈസ്’ ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അതായതു് നശ്വരതയുടെ ഒരു പ്രമേയം, പണ്ടേ പോലെ വാങ്ങാവുന്നതും കൈമാറ്റം ചെയ്യാവുന്നതും അനശ്വരമെന്നു് മ്യൂസിയത്തിൽ സംരക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ ഒരു വസ്തുവായിത്തന്നെ മാറുന്നു, ഒരു ‘post-installation’ അവസ്ഥയിലേക്കു് കടക്കുന്നു.

ഒരു കാലത്തു് പ്രതിഷ്ടാപനം നടത്തുന്ന കലാകാരർ, തന്റെ കലാപ്രവൃത്തിയുടെ പാഠാന്തരതയിൽ ഊന്നി നിന്നു. കലാവസ്തുവിന്റെ നിർമ്മാണത്തിൽ കലാകാരന്റെ നിർവ്വാഹകത്വം എത്രത്തോളം വരുമെന്ന കാര്യത്തിൽ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തി. ‘ready-made’, ‘found-object’ തുടങ്ങിയ ജനുസ്സുകളിൽ ആ വസ്തുവിന്റെ ഉത്പാദന മുഹൂർത്തമോ, ഉത്പാദന ഇടമോ വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതു് ഒരു കലാകാരനു് ഏറെ നിർവ്യക്തികമായ സ്വാതന്ത്ര്യം തരുന്നു. ഏതൊരു കാലത്തെയും ഇടത്തെയും തന്റെ ചിന്തയനുസരിച്ചുള്ള ഒരിടത്തേക്കു് കൊണ്ടിട്ടു് ഒരു പുതിയ സന്ദർഭത്തിന്റെ സംവാദത്തിലാക്കാം. ഈ സന്ദർഭ നിർമ്മിതി എന്നതു് ഭൌതികവസ്തുവിന്റെ നിർമ്മാണം മാത്രമല്ല. തൊടാനും തീർച്ചപ്പെടുത്താനും വ്യക്തമാക്കാനും കഴിയുന്ന പരസ്പരബന്ധം ഇല്ലാത്ത അനവധി കാര്യങ്ങളുടെ ഒരു ഒത്തുചേരൽ ഉണ്ടു്. ഒരു പ്രതിഷ്ടാപനത്തിൽ പല പ്രക്രിയകൾ ഉണ്ടു്. അതു് കലയുടെ ഉത്പാദനപ്രക്രിയയെ പുനഃക്രമീകരിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. artist’s studio space എന്ന നിലയിൽ നിന്നും അതു് സങ്കീർണ്ണമായ സാമൂഹികതയുടെ ഒരു പണിശാല എന്ന നിലയിലേയ്ക്കു് വികസിക്കേണ്ടിവരുന്നു. പക്ഷേ, ഈ പുതിയ പണിശാലയെ മേൽ വിവരിച്ച പോലെ അസമത്വങ്ങളും, അർദ്ധസംവേദനങ്ങളുമുള്ള ഒരു ‘ആർട്ട് ഇൻഡസ്ട്രി’യിലേക്കു്, വിവർത്തനം ചെയ്യാൻ, പഴയ ചില മാർഗ്ഗങ്ങളേ ഇപ്പോഴും ഉള്ളൂ. അതായതു് പ്രതിഷ്ടാപനം ഒരു ചരക്കായി വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടണമെങ്കിൽ പണിശാലയുടെയും പ്രതിഷ്ടാപന പദ്ധതിയുടെയും മുഴുവൻ മൂല്യമുള്ള ഉടമയായി കലാകാരനും, തൊഴിലാളികളായി അതിനകത്തെ വൈദഗ്ദ്ധ്യങ്ങളും അവയുമായി ഏറെയൊന്നും സാമൂഹികമായി സംവദിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത ഒരു ആശയമായി കലയും നിൽക്കണം എന്നു വരുന്നു.

കുറേക്കൂടി ഫലപ്രദമായി സംവേദനം ചെയ്യുന്ന സാമൂഹികസന്ദർഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള പദ്ധതികളും ഇന്നു് സമകാലികകലയിൽ ഉണ്ടു്. അവയിൽ മുഴുമൂല്യമുള്ള കലാകാരനെന്ന ‘ഉടമ’ കാണില്ല. അവയ്ക്കു് സാമ്പത്തികസഹായം താരതമ്യേന ദുഷ്ക്കരമാണു്. കാരണം ഘടനയിലെ ജനാധിപത്യ സ്വഭാവം കൊണ്ടുതന്നെ അതു് ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ആൾക്കു് കലാകാരത്വപദവിയും പ്രയാസമാണു്. അയാൾ വിതച്ചതും കൊയ്തതും സാമൂഹികമായ ഒന്നിൽ അലിഞ്ഞുപോകുന്നു. ഒന്നും വിതച്ചതോ കൊയ്തതോ ആയി കാണാനില്ലാത്ത ശുദ്ധബൌദ്ധികമായ ഒരവസ്ഥയെ ചരക്കുവൽക്കരണം ആവേശത്തോടെ തുണയ്ക്കുന്നില്ല.

പ്രായോഗികമായി ആവശ്യമുള്ള ചില കാര്യങ്ങൾ കഷണം കഷണമായി മാത്രം സംവദിച്ചതും, കൂട്ടായി സംവദിക്കാത്തതുമായ രീതിയിൽ, മനുഷ്യാധ്വാനമൂല്യവും വിലയും അസമത്വത്തോടെ വിന്യസിച്ചു് പടുത്തുയർത്തിയ കാഴ്ചകളുടെ വ്യവഹാരമാകുന്ന സമകാലിക കല എങ്ങനെയാണു് ചരക്കാകുന്നതു്? ഇതു് വിനിമയം ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യമെന്തു്? കലയ്ക്കു് മറ്റേതു ഉല്പ്പന്നവും പോലെ അതിനെ ചരക്കുവൽക്കരിക്കാവുന്ന വിധം പ്രയോജനത്തെ ആസ്പദമാക്കിയ ഡിമാൻഡ് എന്താണു്? മുൻകാലങ്ങളിൽ കലയുടെ ചരക്കുവൽക്കരണത്തിനു് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട തോതുകൾ ഇന്നെങ്ങനെയാണു് തുടരുന്നതു്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രപരമായ ഊന്നലുള്ളത്ര തന്നെ സാമൂഹികവുമാണു്. അസമത്വത്തിന്റെ സംസ്ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചാണു് പറയുന്നതു്.

എന്തെങ്കിലും വിശദീകരണം പറയണമെങ്കിൽ പ്രാഥമികമായി ചില കാര്യങ്ങൾ ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും പ്രത്യേകം അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ടു്.

ധനതത്വശാസ്ത്രം പരിഗണിക്കുന്നതു് ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ വിനിമയത്തെയാണു്, അതായതു് അനുഭവം കൊണ്ടു് വസ്തുനിഷ്ഠമായി മാനകതത്വമാക്കാൻ കഴിയുന്ന, ചില യുക്തികൾക്കു് വിധേയമായി പ്രവർത്തിക്കും എന്നു കരുതാവുന്ന ഉൽപ്പന്നത്തെയാണു്. ഗുണമുള്ള/ഉപയോഗമുള്ള ഒരു ഉൽപ്പന്നത്തിനാണു് ചരക്കാകാനുള്ള വിനിമയമൂല്യമുള്ളതു്. ‘ചരക്കു പദവി’യെന്നതു് തനിക്കു വേണ്ടി മാത്രമല്ലാതെ പൊതുവായ സാമൂഹിക ഉപയോഗത്തിനു് വേണ്ടി ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാകുന്ന ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ നിശ്ചിതമായ ഒരവസ്ഥയാണു്. അതു് പക്ഷേ, സ്ഥിരമല്ലെന്നും അതിനകത്തു് അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അവ്യക്തവും അസ്ഥിരവും സംഘർഷഭരിതവുമായ പലതരം പരിമാണങ്ങൾ ഉണ്ടു്. (അങ്ങനെ മാർക്സ് വാദിച്ച ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ ഒരു പാഠമാണല്ലോ ‘കൂലി, വില, ലാഭം’ എന്ന ദീർഘപ്രബന്ധം.) അതനുസരിച്ചു് ചോദിക്കാം ഏതൊരു വസ്തുവും, അവ ഉപയോഗത്തിനോ ആഡംബരത്തിനോ ഉള്ളതാകട്ടെ, അതു് ചരക്കാകും പോലെത്തന്നെയാണോ ഒരു കലാവസ്തു ചരക്കാകുന്നതു്? ആധുനികവാദമനുസരിച്ചു് കല ഒരാൾ തനിക്കുവേണ്ടി മാത്രം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതാണു്. അതു് ചരക്കാകുമോ എന്നാണു് ചോദ്യം. ആകുമെങ്കിൽ ഒരു വ്യക്തിയുടെ മൌലികമായ ആവിഷ്ക്കാരത്തിൽ നിക്ഷിപ്തമാകുന്ന സാമൂഹിക ഉപയോഗമെന്തു്? ഇതിനു് ജോൺ ബെർജർ ആണു് ഏറ്റവും വ്യക്തമായ ഉത്തരം തന്നതു്. Ways of Seeing എന്ന ബി ബി സി പരമ്പരയും പുസ്തകവും.

ബെർജർ കലാസ്വാദനത്തെക്കുറിച്ചു് പറയുന്നതിലെ ഒരു മർമ്മം ഇതാണു്: ‘സൌന്ദര്യം, സത്യം, പ്രതിഭ, സംസ്ക്കാരം, രൂപം, പദവി, അഭിരുചി എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി പഠിച്ചെടുത്ത ചില അനുമാനങ്ങൾ ജനങ്ങൾ കലയെ കാണുന്നതിനെ ബാധിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇവ ലോകയാഥാർത്ഥ്യവുമായും കാലവുമായും പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. ഇവ കലയെ വ്യക്തമാക്കുകയല്ല, നിഗൂഢമാക്കുകയാണു് ചെയ്യുക. താൻ നിലനിൽക്കുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവ്യക്തത ഭയന്നു്, ജനങ്ങൾ ഭൂതകാലത്തെ മേൽക്കുമേൽ നിഗൂഢമാക്കുന്നു. ഭൂതകാലകലയെ കാണുന്തോറും നമ്മൾ വർത്തമാനത്തിൽ നമ്മെത്തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. ഇതു് കാണുന്നതിൽ നിന്നും തടയപ്പെട്ടാൽ നമ്മൾ ചരിത്രമില്ലാത്തവരാകുന്നു. ഭൂതകാല കലയെ നിഗൂഢവല്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ പദവിമൂല്യമുള്ള ഒരു ന്യൂനപക്ഷം ഒരു ഭരണവർഗ്ഗം എന്ന നിലയിലുള്ള അവരുടെ പദവിയെ സാധൂകരിക്കാനായി നിരന്തരം കലയെ ഭൂതകാലത്തു് നിന്നും കണ്ടെടുത്തുകൊണ്ടേയിരിക്കും’.

നമ്മൾ ഇതാ ആ മർമ്മത്തിൽ തന്നെ ഇരിക്കുന്നു! ആധുനികകലയുടെ ലേലക്കമ്പനികൾക്കു്, പ്രത്യേകിച്ചു് ഇന്ത്യയിൽ നടത്തപ്പെടുന്നവയ്ക്കു് എന്തുകൊണ്ടാണു് സ്വന്തം നാഴികക്കല്ലു് പാകുന്ന നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള അഭിരുചിക്കു് ഒരു നിമിത്തമായി ഹുസൈനും തയെബ് മേഹ്തയും പോലുള്ള പ്രോഗ്രസ്സീവ് പെയിന്റെഴ്സിൽ വലിയ താൽപ്പര്യമാണു്. അവർ എന്തുകൊണ്ടാണു് ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിലെ പ്രോഗ്രസ്സീവ് ആർട്ട് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിൽ ഇങ്ങനെ ഉറച്ചുപോയിരിക്കുന്നതു് എന്നു നോക്കിയാൽ ചില കാര്യങ്ങൾ കാണാം. വെറും പകർപ്പെടുപ്പിന്റെയും, ക്ലാസ്സിക്കൽ ശിൽപ്പരൂപകൽപ്പനയുടെയും സാമ്പ്രദായികതയിൽനിന്നും മാത്രമല്ല, 1947-ൽ സ്വന്തം വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഏറ്റവും മൂർച്ചയുള്ള സ്വതന്ത്രരാഷ്ട്ര ഘട്ടത്തിലേയ്ക്കു് അപ്രസക്തമാകുന്ന ഭാരമായ ‘ഭാരതീയത’യുടെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയമായ ആധികളിൽനിന്നു പോലും തക്കസമയം സ്വയം വിടുതി നേടിയ ഇന്ത്യൻ വ്യക്തിയുടെ ‘സ്വതന്ത്രചിന്ത’യുടെ ജാഗ്രത ഉണ്ടായിരുന്നതു് പ്രോഗ്രസ്സീവുകളിൽ ആയിരുന്നു. എന്നാൽ ഇന്നു് കലാ ലേലത്തിന്റെ നാഴികക്കല്ലുകൾ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതു് ഇന്നത്തെ ഒരു മൂർച്ചയുള്ള രാഷ്ട്രീയ ചിന്തയെയോ, വിപ്ലവകാരിയായ ചിത്രകാരനെയോ, പ്രതിഷ്ടാപനം അടക്കമുള്ള സമകാലിക കലയുടെ പുതിയ സങ്കീർണ്ണഭാഷകളെയോ ഒന്നുംതന്നെ ആസ്പദമാക്കിയല്ല. അതിനു്, എത്രയും പെട്ടെന്നു് നിക്ഷിപ്തമാകുന്ന കാണിക്കൂട്ടം വേണം. ഒരു പെയിന്റിംഗിന്റെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ കേട്ടു് ഇതിൽ ‘എന്താണു് കല’ എന്ന ചോദ്യം ഉള്ളിലിട്ടു് പെരുക്കുമെന്നു് ഉറപ്പുള്ള കൂട്ടം വേണം. അതിനു് അവരെ പെട്ടെന്നു് അടുപ്പിക്കുന്ന സാമ്പ്രദായികവുമായ കലാജനുസ്സു വേണം. അതു് ഇന്നു് പെയിൻറിംഗ് അല്ലാതെന്തു്! മാത്രമല്ല എന്താണു് കല എന്ന ചോദ്യം നിരന്തരം അവ്യക്തതയെ പുനരുൽപ്പാദനം ചെയ്തു കൊണ്ടേയിരുന്നു. കലയുടെ അവ്യക്തത ഒരു ‘സവിശേഷാവസ്ഥ’ ആയി. ‘A state of Exception’. അങ്ങനെയൊരു ചോദ്യം ലോകം ചോദിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിന്റെ ചരിത്രം തുടങ്ങുന്നതു് ആദം സ്മിത്തിന്റെയും ഇമ്മാനുവേൽ കാൻറ്റിന്റെയും ജ്ഞാനോദയകാലത്തു്, സ്വയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ദാർശനികതയുടെ കാലത്തു് തന്നെയാണു്. അതുവരെ ദാർശനികവും ദൈവശാസ്ത്രപരവും, മതാധിപത്യപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിൽക്കൂടി കടന്നുപോയ ചില ‘പ്രവൃത്തി’കളാണു് (അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സ്കീമ) പെയിന്റിങ്ങും ശിൽപ്പവും വാസ്തുവിദ്യയുമൊക്കെ. എന്നാൽ ‘പ്രവൃത്തി’യിൽ നിന്നും എപ്പോഴൊക്കെയാണോ ‘ചിന്ത’യുടെ കാര്യമായി ഇവ മാറിയതു്, അപ്പോഴൊക്കെ ‘കല’ അവ്യക്തവും സവിശേഷവുമായ ഒരു അവസ്ഥയെ കുറിക്കുന്ന പദമായി.

കാരണം വിശദമാക്കാൻ ആകാത്തത്ര അയുക്തികമായ വിലയിട്ടു് തയെബ് മേഹ്ത എന്ന ‘ഭൂതകാല ആധുനികനെ’ നിഗൂഢമൂല്യമാക്കുന്നതു് ബെർജറുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ഇന്നത്തെയും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നു. പക്ഷേ, അതു് കാഴ്ചയുടെ സംസ്ക്കാരവ്യാപാര-ചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ള ഉത്തരമായിരുന്നു. ഇവിടെ നമുക്കു് പരിഗണിക്കാനുള്ളതു് സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും കലയുടെ സാമൂഹിക ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ചു് എന്തെങ്കിലും ഉത്തരമുണ്ടോ എന്നാണു്. (കലയിലെ) ഭരണവർഗ്ഗം അതിന്റെ തന്നെ ചരിത്രം ഭൂതകാലത്തുനിന്നും കണ്ടെടുക്കുന്നതു് ഒരു സമൂഹത്തെ ബാധിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ടു്. അങ്ങനെ ബാധിക്കുന്നില്ലെന്നു് അഭിനയിക്കാവുന്ന കാലം കഴിഞ്ഞു.

ഡെയ്വ് ബീച്ച് (Dave Beech) എന്നൊരു ആർട്ടിസ്റ്റ് അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ തന്റെ പുസ്തകത്തിൽ (Art and Value, Haymarket Books, 2015) വിമർശിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, കാപ്പിറ്റലിസത്തിൽ കലയുടെ സാംസ്ക്കാരികവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സ്വാംശീകരണം ഒരു വശത്തും, സാമ്പത്തിക സ്വാംശീകരണം മറ്റൊരു വശത്തുമായി അകറ്റി പരിഗണിക്കുന്ന നമ്മുടെ ശീലമാണു്. ഈ അകറ്റൽ പലപ്പോഴും നിഗൂഢതകൾ ആവശ്യമുള്ള (കലാ) ഭരണവർഗ്ഗത്തിന്റെ നയമാണു്. മറിച്ചു് രഹസ്യങ്ങൾ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന ഒരു അയുക്തിക നാടകമായി കലാലേലങ്ങളെ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ, അവയുടെ വേദി നിർമ്മിക്കുന്ന സാമ്പത്തികകേന്ദ്രങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ ഇടം തെളിഞ്ഞുകിട്ടും. അപ്പോൾ ഏതൊരു ചരക്കും പോലെയാണു് കലയും ഒരു ചരക്കാകുന്നതു് എന്ന നമ്മുടെ സാമാന്യവിചാരം തെറ്റാകും. കാരണം അതിനകത്തു് ഹൃദയമായി ഇരുന്നു് മിടിക്കുന്നതു് സംസ്ക്കാരരാഷ്ട്രീയവും അതിന്റെ പ്രഹേളികകളുമാണു്. ഈ ഹൃദയത്താൽ വശീകരിക്കപ്പെട്ടു് കലയുടെ സാമ്പത്തിക വിനിമയതന്ത്രങ്ങൾ നിരാകരിച്ചാലും അത്രതന്നെ തെറ്റാകും. കലയുടെ Libertine Principles പലപ്പോഴും ഒരു അധികനിഗൂഢവൽക്കരണവും ആവശ്യമില്ലാത്ത വിധം കാലികമാണു്. അതു് തെളിഞ്ഞുവരാൻ സംസ്ക്കാരരാഷ്ട്രീയമോ യുക്തിക-സാമ്പത്തികനാടകീയതകളോ വിഭാജിതമായി നിന്നാൽ ഇടം കിട്ടില്ല.

കലയും മൂല്യവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും ബന്ധപ്പെടുത്തി ബീച്ച് പരിഗണിക്കുന്ന ചില ചരിത്രപരമായ നിരീക്ഷണസ്ഥാനങ്ങൾ ഇവിടെ ശ്രദ്ധാർഹം. 1924-ൽ യുകെ ഗവണ്മെന്റിന്റെ സാമ്പത്തികോപദേഷ്ടാവും British institute of industrial art-ന്റെ ചെയർമാനും ആയിരുന്ന ഹുബെർട്ട് ലെവേലിൻ സ്മിത്ത് (Hubert Llewellyn Smith) ഒരു പുസ്തകം എഴുതി. The Economic Laws of Art Production. പിൽക്കാലത്തു് കൾച്ചറൽ ഇക്കണോമിക്സ് ഒട്ടും പരാമർശിചിട്ടില്ലാത്ത, അപ്രശസ്തമായിക്കിടന്ന ഒന്നാണിതു്. നിലവിലുള്ള സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കു് കലയെ പരിപൂർണ്ണമായി വിശദീകരിക്കാനാകുന്നില്ലെന്ന പരിമിതി അന്നതു് ഉന്നയിച്ചു. കലയെ വിശദീകരിക്കാനാകുന്ന സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെ ആവശ്യം അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. കലയുടെ ഉത്പാദനരീതികളെയും അതുളവാക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളെയും മുന്നിർത്തി കുറേക്കൂടി വ്യക്തവും നിർദ്ദിഷ്ടവുമായ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര പഠനം ഉണ്ടാകുകയും മൂല്യം എന്ന സങ്കല്പ്പനം വിപുലപ്പെടുകയും വേണം എന്നതാണു് ഹുബെർട്ട് ലെവേലിൻ സ്മിത്തിന്റെ വഴി. സാമ്പത്തികവിശകലനത്തിലെ യൂട്ടിലിറ്റിയെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പം കലാവിശകലനത്തിൽ തീരെ അപര്യാപ്തമെന്നു് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. സാമ്പത്തിക സൈദ്ധാന്തികർ സാമാന്യ ചരക്കു നിയമമനുസരിച്ചു് ഉപഭോക്താക്കളുടെ യൂട്ടിലിറ്റി ആസ്പദമാക്കിയ ഒരു സപ്ലെ, കലയിലും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാൽ പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ ശേഖരണക്കാർ ആവശ്യപ്പെടുന്ന രുചിയിലും ശൈലിയിലുമുള്ള പലതും ചെയ്തു വിതരണം ചെയ്യാൻ കലാകാരർ മെനക്കെടുന്നില്ല. അവർ ബോധപൂർവ്വം ഇതു് നിഷേധിക്കുകയാണു്. കാരണം സ്മിത്ത് വാദിക്കുന്നതു് The desires that art fulfills are ought to be fulfilled എന്നാണു്. കല പൂർത്തീകരിക്കുന്ന അഭിലാഷങ്ങൾ അത്രമേൽ ഉദാത്തമത്രേ. 1946-ൽ യു. കെ.-യിൽ കലയ്ക്കു് ഒരു വെൽഫെയർ ഇക്കണോമിക്സ് വേണമെന്ന വിചാരം ഉയർന്നു. 1966-ൽ അമേരിക്കയിലും. ഒരു വശത്തു് അളവുകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ സാമ്പത്തികപരിമാണങ്ങൾ ഉള്ള കമ്പോള ശക്തിക്കു്, അതിനു മറുവശത്തു് നിൽക്കുന്ന ഗുണത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കലയുടെ ലോകം നോക്കി വിലയിരുത്തി മൂലധനവിഭവങ്ങൾ നീതിയുക്തം വിതരണം ചെയ്യാൻ സാധ്യമാണോ എന്നൊരു ചോദ്യത്തിന്റെ ഒരു പരിഹാരമായിട്ടാണ് യുകെയിൽ ആർട്ട്സ് കൌൺസിലും, അമേരിക്കയിൽ നാഷണൽ ഏൻഡോവ്മെന്റ് ഫോർ ദി ആർട്സം രൂപം കൊണ്ടതു്.

ഒന്നാലോചിക്കാം, നമുക്കുമുണ്ടു് സാംസ്ക്കാരികസ്ഥാപനങ്ങൾ. അവയിൽ നിന്നും നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതും ഇതുപോലെ ‘നല്ല ചില ആചാരങ്ങൾ’ ആണു്, അസ്ഥിരത ഉളവാക്കുന്ന കലാചിന്തകളുടെയും ഗവേഷണങ്ങളുടെയും അനന്യതകളും സമകാലികതയുമല്ല!

ചുരുക്കത്തിൽ, ഒരു മോറലിസ്റ്റ് വാദമാണു് ലെവലിൻ സ്മിത്തിന്റെതെങ്കിൽ 1970-കളിൽ ടൈബർ സ്കിറ്റോവ്സ്കി (Tibor Scitovsky) ഈ മോറലിസമൊന്നും കൂടാതെ കൊണ്ടുവന്ന വ്യക്തമായ വിഭജിത സങ്കല്പ്പമുണ്ടു്. ഉപഭോക്തൃതൃപ്തിയ്ക്കു് രണ്ടു വ്യത്യസ്ത വഴികളുണ്ടു്. ഒന്നു് സാമ്പത്തികം. മറ്റതു് സാമ്പത്തികെതരം. എന്നാൽ സാമ്പത്തികം എന്നതു് മറ്റുള്ളവരിൽനിന്നും ആളുകൾ വാങ്ങുന്ന തൃപ്തിയെന്നും, സാമ്പത്തികേതരം എന്നതു് വ്യക്തികൾ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്ന തൃപ്തി എന്നും തെറ്റിദ്ധരിക്കരുതു്. മറ്റുള്ളവർ കലാവസ്തുവുമായി നടത്തുന്ന ഉപഭോഗം, സാമ്പത്തികമോ അല്ലാത്തതോ ആയ തൃപ്തികൾ തരുന്നതാകാം. പക്ഷേ, അതു് ഒരു കമ്പോളത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നുണ്ടോ തന്മൂലം മൂല്യം നേടുന്നുണ്ടോ എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണു് ഇരിക്കുന്നതു്. ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ മാർക്കറ്റിലൂടെയുള്ള (കലയെന്ന പ്രയത്നത്തിനു സാമ്പത്തികമായ വില തരുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിലൂടെയുള്ള) പോക്കാണു് മാനദണ്ഡം. ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ പൊതുവേ ഡിമാന്റിനനുസരിച്ചു് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നവരല്ല. അതുകൊണ്ടു് ഉപഭോക്താക്കൾ തങ്ങളുടെ താൽപ്പര്യങ്ങൾ ബലി കഴിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ ഉത്പാദകർ ഉണ്ടെങ്കിൽ, അവർ കലാകാരർ ആകുന്നുവെന്ന രസകരമായ നിരീക്ഷണവും സ്കിറ്റൊവ്സ്കി നടത്തുന്നു.

കമ്പോളത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചിട്ടുള്ള കലാവസ്തു കമ്പോളമല്ലാത്തതും, സാമ്പത്തികവിനിമയപരമല്ലാതതുമായ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകാം. അതുവഴി അവ സാമ്പത്തികേതരമായ മൂല്യം സമ്പാദിക്കുകയും ചെയ്യാം. കലയ്ക്കു് സാമ്പത്തികവില തരുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിനു് സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കാൻ ഊന്നൽ കൊടുത്തു് സർഗ്ഗാത്മകമാകാം. അതൊരു സാധ്യതയാണു്.

ഇവിടെ ലെവ്ലിൻ സ്മിത്തും സ്കിറ്റൊവ്സ്കിയും ഒരുപോലെ കാൽപ്പനികവൽക്കരിക്കുന്ന ഒരു സംവർഗ്ഗമാണു് ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്നതു്. ഡെയ്വ് ബീച്ച് ഇതിലെ ഒരു പ്രശ്നം ഇങ്ങനെ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. The desires that art fulfills are ought to be fulfilled എന്നു് അഭിപ്രായപ്പെടുമ്പോൾ, സ്മിത്ത് കമ്പോളത്തിൽനിന്നുള്ള കലാകാരരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി ഒരു ‘പോസിറ്റിവ്’ കേസ് വാദിക്കുകയാണു്. പക്ഷേ, ഇതിന്റെ ‘നെഗറ്റീവ്’ ആയ അനന്തരഫലങ്ങളാണു് ഇപ്പോൾ കൂടുതൽ നമ്മൾ കാണുന്നതു്.

‘Selling out’ എന്ന ഒരു ആശയം ഇപ്പോൾ വ്യാപകമാണു്. പണം വാങ്ങി തന്റെ സൃഷ്ടി വിൽപ്പന ചെയ്യുന്നതു് മാത്രമല്ല അതു്. സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി വിൽക്കുന്നതിനെയാണു് ‘സെല്ലിംഗ് ഔട്ട് ’ എന്നു പറയുന്നതു്. പക്ഷേ എല്ലാവർക്കും സെൽ ഔട്ട് ചെയ്യാൻ പറ്റില്ല. കരിയറിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ വില്പ്പനയിലേയ്ക്കു് നേരിട്ടു് കടന്നയാൾക്കതു് പറ്റില്ല. കലയിൽ തന്റെ അനിഷേദ്ധ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സാമൂഹികമായി സ്ഥാപിക്കുന്ന അവാൻഗ്-ഗാർഡുകൾക്കു് മാത്രമേ ഈ വിൽക്കാവുന്ന ‘സ്വാതന്ത്ര്യം’ എന്ന ഒന്നു് ഉള്ളൂ. അതും, മുൻപു് താൻ നിരാകരിച്ച ആ ഡിമാന്റ് പൂർത്തീകരിക്കും വിധം ചില പരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ അയാൾ തന്റെ വർക്കിൽ വരുത്തുമ്പോൾ. സാമ്പത്തികമോ സാമ്പത്തികേതരമോ ആയ ഒരു മനുഷ്യപ്രയത്നത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരം അതിന്റെ വിലയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായിട്ടും, കമ്പോള മൂല്യത്തേക്കാൾ പ്രധാനമായിട്ടും വിലയിരുത്തപ്പെടുമ്പോൾ, അതു് അങ്ങനെ ചെയ്യാൻ വേണ്ടതായ പ്രതിരോധശേഷി നേടിയവരുടെ സമൂഹമെങ്കിലും അവയിൽ വിധി പ്രസ്താവിക്കുമ്പോൾ, കമ്പോള മൂല്യം തിരിച്ചു് ആ ‘അധികപ്രാധാന്യത്തെ’ വാങ്ങുവാൻ തയ്യാറാകുന്നു. പലപ്പോഴും അയുക്തികമായ വിലയിട്ടുകൊണ്ടു്.

ഇതിനർത്ഥം, സാധാരണ ചരക്കുകളിൽനിന്നും ആഡംബര വസ്തുക്കളിൽനിന്നും ഭിന്നമായി, കലയുടെ പ്രത്യേകത, ആളുകൾ അതു് സ്വന്തമാക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്നുള്ള Consumer demand മാത്രമല്ല. ആ ആഗ്രഹത്തിനു് പോലും അധികവിലയുണ്ടു് എന്നതാണു്. ഇതാണു് കല ചരക്കാകുന്നതിന്റെ അനന്യതയുടെ ഒരു വഴി. കലാകാരൻ തന്റെ അപ്പം നിത്യവും വിൽക്കുന്നില്ല. അയാൾ എണ്ണം നോക്കിയല്ല, ഗുണം നോക്കിയാണു്, സ്വന്തം നേരത്തിനും താല്പ്പര്യത്തിനുമാണു് ഉണ്ടാക്കുന്നതു്. അതു് അനന്യമായ ഒരു ഡിമാന്റ് സൃഷ്ടിയാണു്. സാമ്പത്തികമായി വിലയിടാവുന്നതും.

മൂല്യവും ഗുണവുമെല്ലാം തങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധത്തിനു് അനുസൃതമാക്കുന്ന ഒരു ചെറു ന്യൂനപക്ഷം അവരുടെ സംസ്ക്കാരം കൊണ്ടു് ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒന്നാണു് ഈ ഡിമാന്റ്, അതിനാൽ ഇതൊരു ‘വരേണ്യവാദമാണു്’ എന്നാണു് കലയുടെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള സ്മിത്തിന്റെ വാദങ്ങൾ വായിക്കുന്നവർക്കു് തോന്നുക. അതു് ശരിയാണു്. പക്ഷേ, അതിലും വലിയ പ്രശ്നം, കല എന്നാൽ തന്നെ ഗുണങ്ങളുടെ ഒരു കേദാരമാണെന്ന മുൻ വിധിയാണു്. ബെർജർ പറയുന്ന നിഗൂഢവൽക്കരണം. (Mystification) തന്നെ. ചരക്കുവൽക്കരണത്തിനെതിരെ നിൽക്കുന്ന കലാമൂല്യവാദങ്ങളുടെ ഒരു പ്രശ്നം ഇതാണു്. വിമർശാതീതമായ, വിലയിടാനാകാത്ത ഒരു മേഖലയായി കല അപ്പോൾ നിൽക്കുന്നു. കലയെ ആസ്പദമാക്കി, സമൂഹങ്ങൾക്കകത്തെ സാംസ്ക്കാരികമായ പദവിമൂല്യഘടനയും ചരിത്ര ബന്ധങ്ങളും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുകയുമില്ല. ഫലത്തിൽ കല അതിന്റെ സാമൂഹിക ഇടമോ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനമോ ചെലുത്താൻ ആകാതെ അപ്രസക്തവ്യവഹാരമായി നിൽക്കേണ്ടിവരുന്നു.

ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ കല മനുഷ്യരാശിക്കു് നിശ്ചയമായും ഗുണകരമാകുമെന്നു് വാദിക്കാനാകില്ല. കാരണം കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങളെല്ലാം വിയോജിപ്പുകൾക്കു് വിധേയമാണു്. നിശ്ചിതത്വം ഒരു വൈറസ് പോലെ കലയെ രോഗാതുരമാക്കും. അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെയും വിയോജിപ്പുകളുടെയും ഒരു മേഖലയായി കലയെ കാണാത്തതു് തന്നെയാണു് കലയുടെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രപരമായ അനന്യതയെ (Economic Exceptionalism) കുറിച്ചുള്ള സ്മിത്തിന്റെ വാദങ്ങളെ (കലയെ ആസ്പദമാക്കി നമ്മുടെ ഉള്ളിലും പൊതുവേ ഉള്ള പാരമ്പര്യ/പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയവാദങ്ങളെ) പിൽക്കാലത്തു് ഉള്ളിൽ നിന്നും തോൽപ്പിക്കുന്നതു്. കലയിലെ രൂപങ്ങൾക്കു് ഗണിതശാസ്ത്രപരമല്ല, ചിഹ്നശാസ്ത്രപരമായ മാനങ്ങൾ ആണുള്ളതു്. ആ രൂപങ്ങളിൽ ചരിത്രം ഉൾചേർന്നിരിക്കുന്നു. അവ ഭൌതിക ലോകത്തിന്റെ സംഘർഷങ്ങളിൽ നിന്നും അളന്നെടുക്കാവുന്നവ തന്നെ. പക്ഷേ, അവയ്ക്കു് ക്ലിപ്തമായ ഒരു രീതി നിർദ്ദേശിക്കാൻ ആകില്ല. ‘to speak of value in art is to proceed without certainty’ എന്നാണു് ഡേവ് ബീച്ചിന്റെ പക്ഷം.

ചുരുക്കത്തിൽ മാർക്കറ്റിലൂടെയുള്ള കലയുടെ പോക്കു് ഒരു അവിഹിതബന്ധത്തിനായുള്ള പോക്കല്ല. അതും അതിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹികതയുടെ മാനദണ്ഡം തന്നെയാണു്. ‘Art is never Chaste’ എന്നു് പിക്കാസോ പറഞ്ഞതും, അതു പിന്നീടു് എം. എഫ്. ഹുസൈന്റെ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സ്വേച്ഛയെ സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ടു് വന്ന കോടതിവിധിയുടെ ആദ്യവാചകമാകുകയും ചെയ്തതു് തമ്മിൽ ഫാസിസ്റ്റ് ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥകളിൽ പ്രയോജനപ്രദമായ തർക്കയുക്തിയുണ്ടു്.

കലാവസ്തു സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളിൽ അകപ്പെടുന്നതു് ഒരു കാര്യമാണു്, എന്നാൽ ചില ചിത്രങ്ങൾ/ശിൽപ്പങ്ങൾ വിൽക്കുന്ന ഒരു കലാകാരൻ, അതുകൊണ്ടു് മാത്രം, ഒരു ‘കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സംരംഭകൻ’ ഒന്നുമാകുന്നില്ല. അക്കാരണം കൊണ്ടുമാത്രം അയാളുടെ ഭാഷയുടെ മൂർച്ച കുറയേണ്ടതുമില്ല. മറിച്ചു് ആ മൂർച്ച കൂട്ടാൻ അയാളും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ആവർത്തിച്ചുള്ള ബന്ധം കൊണ്ടു് സാധിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. ആവർത്തിച്ചുള്ള അനൌദ്യോഗിക കൂടിയിരുപ്പുകളും കലാകാഴ്ചകളും സാധിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹികാവസ്ഥ ബോധപൂർവ്വം നിർമ്മിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. വേണ്ട രീതിയിൽ അതുണ്ടാകുന്നില്ല, ഉണ്ടാകുന്നതിനു് മികച്ച ശ്രദ്ധ കിട്ടുന്നില്ല എന്നതാണു് ഇന്നത്തെ അപകടം. ഒരാളുടെയോ സൃഷ്ടിയുടെയോ കലാപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നതു് അടിസ്ഥാനപരമായി അതിനു് ഒരു പൊതുവിടം നേടലാണു്. കലാകാരനോ, കല വാങ്ങിയവരോ അതിനെ എത്ര മാത്രം ഒരു പൊതുവിടത്തേയ്ക്കു് വിട്ടുകൊടുക്കുന്നുവന്നതാണു് പരമമായ ചോദ്യം. വിട്ടുകൊടുക്കുന്നവയ്ക്കു് എന്തു് സംഭവിക്കുന്നുവെന്നും. ആദർശവ്യവസ്ഥകളായി കാണപ്പെടുന്ന കാപ്പിറ്റലിസത്തോടും മാർക്സിസത്തോടും യുദ്ധത്തോടുമുള്ള വിമർശഭാവം മറകൂടാതെ ആവിഷ്ക്കരിച്ച സിറ്റുവേഷനിസ്റ്റ് ഇൻറർനാഷണൽ (COBRA) എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്ഥാപകനും ഡാനിഷ് ചിത്രകാരനുമായ അസ്ഗർ ജോർൻ (Asgar Jorn) 1960-കളിൽ എഴുതിയ The end of economy and the realization of art എന്ന ലേഖനത്തിൽ നടത്തുന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ വളരെ പ്രസക്തമാണു്. ഒന്നാമതായി, വ്യക്തിക്കു് സാമൂഹികമായി മൂല്യം കൊടുക്കുന്നതു് അയാൾക്കു് മറ്റുള്ളവരുമായുള്ള ബന്ധത്തിലെ പരിവർത്തനസാധ്യതയാണു്. ഈ അസ്ഥിരതയുടെ സാദ്ധ്യത, മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടു് ആകാതെ, സ്വകാര്യം അഥവാ രഹസ്യാത്മകം ആകുമ്പോൾ, അതായതു് സാമൂഹികമായ ഉപയോഗം വഴി അതിനു കിട്ടുമായിരുന്ന ഉദാത്തവൽക്കരണത്തിൽനിന്നും ഒഴിവാക്കുമ്പോൾ, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് രീതികളിൽ പൊതുവേയും, അധികാരഭാവമുള്ള സോഷ്യലിസത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും സംഭവിക്കുംപോലെ മനുഷ്യന്റെ കാല–ദേശ ബന്ധങ്ങൾ (ആ ബന്ധങ്ങൾ മൂർത്തമാകുന്നതു് ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിലൂടെ) നിലവിൽ വരാനൊരു മൂർത്തമായ സന്ദർഭം കിട്ടാതെ വലയുന്നു. കലയുടെ ഉൽപ്പാദന രീതികൾ മിക്കതും സമൂഹത്തിൽ ഒരു തുറന്ന ജ്ഞാന വ്യവസ്ഥയല്ല. കലാകാരരും, ഡീലർമാരും, നിർമ്മിച്ചും വാങ്ങിയും സൂക്ഷിക്കുന്ന കലാവസ്തുലോകം അതിന്റെ ദുരൂഹത കൊണ്ടു്, ആ രഹസ്യത്തിന്റെ പേരിൽ മാത്രം തങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തി ഉദാത്തമെന്നു് മനസ്സിൽ കരുതുകയുമാണു്. സ്വത്തിന്റെ ‘രഹസ്യാത്മക’ സ്വഭാവം ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിനു് പകരം സോഷ്യലിസവും ചെയ്യുന്നതു് ആ സ്വഭാവത്തെ പെരുപ്പിക്കുകയാണു്. മനുഷ്യരെത്തന്നെ ഒരു ബ്രുഹദ്ഘടനയ്ക്കു് ഉള്ളിൽ നിക്ഷേപിച്ചു് രഹസ്യവൽക്കരിച്ചു്, വ്യക്തികൾ എന്നതിനെ സാമൂഹികമായി റദ്ദു് ചെയ്യുന്നുവെന്നു് അസ്ഗർ ജോർൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

എന്നാൽ മറിച്ചൊരു രീതിശാസ്ത്രം സാധ്യമാണു്; കലയ്ക്കും സാമ്പത്തികലോകത്തിന്റെ രീതികൾക്കും ഇടയിൽ വികസിച്ച ചില വിനിമയബന്ധങ്ങളെ അന്യവൽക്കരിക്കാതെ, മൌലികമായി ഒരു സാമൂഹിക ബന്ധം തന്നെയായിക്കണ്ടു് അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ അസ്ഗർ ജോർൻ വളരെയധികം ശ്രമിച്ചതുപോലെ ചിലതു്. കലാകാരരെന്ന നിലയിൽ തങ്ങളുടെ തന്നെ നിലനിൽപ്പിനടിസ്ഥാനമായ സാമൂഹികഖണ്ഡമാകുന്ന ആർട്ട് ഡീലർമാരുമായി തങ്ങൾ പുലർത്തുന്ന ബന്ധത്തെ പരിശോധിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലാകാരർ, അക്കാലത്തു് എന്നല്ല, ഇന്നും വിരളമാണെന്നു് തോന്നുന്നു. ഒരു ഡാമിയൻ ഹിർസ്റ്റോ ഒക്കെ കാണും. അസ്ഗർ ജോർൻ കലയുടെ സാമ്പത്തികതയെ കുറിച്ചു് അനുഭവങ്ങളുടെയും തത്വ ചിന്തയുടെയും സഹായത്താൽ നടത്തിയ ഈ പഠനപരിശ്രമങ്ങൾ ആണു് ഒരുപക്ഷേ, കോബ്ര എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തെക്കാളും, ഇന്നു് പ്രധാനമാകുന്നതു്. 1961-ൽ ‘വാല്യൂ ആൻഡ് ഇക്കോണമി’ എന്ന പുസ്തകം എഴുതി. അതു് ‘കൈമാറ്റ മൂല്യ’ത്തെ (Exchange Value) കലയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിധത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിമർശനമായിരുന്നു.

ഇതു് ഇവിടെ പറയാൻ കാരണം, കല ഏതു ചരക്കും പോലെ സ്വകാര്യസ്വത്തു് ആണെന്നു് വാദിക്കുന്നവരും, അങ്ങനെയാക്കാൻ വേണ്ടതായ ഒരു ശേഖരിണി പോലെ ആർട്ട് ഗാലറികളും മ്യൂസിയങ്ങളും കൊണ്ടുനടക്കുന്നവരും, അവരുടേതായ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിൽ കലയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. എന്നിട്ടു് തങ്ങൾക്കിഷ്ടമുള്ള പോലെ മാത്രം അവയെ സമൂഹപ്പെടുത്തുന്നതാണു് പൊതുവേ ഗ്ലോബലൈസേഷൻ കാലത്തു് കാണുന്നതു്. അതു് സാമൂഹ്യവിരുദ്ധതയാണു്. ഇന്നു് സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിന്റെ കാലത്തു് ബിനാലെ പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങൾ, തങ്ങളെയും കലയെയും അതിന്റെ libertarian Principles-നെയും നിയന്ത്രിതവും കേന്ദ്രീകൃതവുമായി മാത്രമാണെങ്കിൽ പോലും ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ സാമൂഹികമാക്കുന്നതിന്റെ പുതിയ മാതൃകകൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. പക്ഷേ, വ്യക്തികളെ റദ്ദു ചെയ്യുകയോ വിഗ്രഹവല്ക്കരിക്കയോ ചെയ്യാത്ത, കലാപരമായ അനന്യതയുടെ ജനാധിപത്യപരമായ വികേന്ദ്രീകൃത സാധ്യതകളാണു് ഇനിയും ഉണ്ടാകാത്തതു്. അതുകൊണ്ടാണു് കലാകാരരുടെ അദ്ധ്വാനം അവരിൽത്തന്നെ ഒരു വിഗ്രഹാത്മകത ആകുകയും സാമൂഹികമായി വകയിരുത്തപ്പെടാതിരിക്കയും ചെയ്യുന്നതു്.

കലാകാരർ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ സമൂഹത്തിൽ ഒരു libertine force ആകുന്നുണ്ടോ എന്നു് ഏറെയൊന്നും വ്യക്തമല്ല. ഒരു പെയിന്റിംഗ് മൂല്യം നേടുന്നതു് അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാർ തങ്ങളുടെ കാലത്തിന്റെ സാമ്പത്തികവും സാംസ്കാരികവുമായ പരിഗണനകളെ വേർപെടുത്താത്ത ഒരു ഭാഷ/അഭിരുചി അതിൽ അനുഭവിക്കുമ്പോഴാണു്. അത്തരം വായനകൾ കൊണ്ടാണു് കലയുടെ അദ്ധ്വാനം വകയിരുത്തേണ്ടതു്. സാമ്പത്തിക ലോകത്തെ നാടകങ്ങൾ കലയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കമ്പോളത്തിന്റെ കേവലതയെ അങ്ങനെയേ പ്രതിരോധിക്കാനാകൂ.

1976-ൽ ഇരിങ്ങാലക്കുടയ്ക്കടുത്തു് നടവരമ്പിൽ ജനനം. 1998-ൽ ബറോഡയിലെ എം. എസ്. യൂണിവേർസിറ്റിയിൽ നിന്നു കലാചരിത്രത്തിലും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും ബിരുദാനന്തര ബിരുദം. 2009-ൽ മലയാള ആനുകാലികങ്ങളിലെ ചിത്രീകരണ വ്യവഹാരത്തെ കുറിച്ചു് മഹാത്മാ ഗാന്ധി സർവ്വകലാശാലയുടെ സ്കൂൾ ഓഫ് ലെറ്റേഴ്സിൽ നിന്നു ഡോക്ടറേറ്റ്. 1989-ൽ പതിമൂന്നാം വയസ്സിൽ പെയിന്റിങ്ങിനു സോവിയറ്റ് ലാന്ഡ് നെഹ്രു അവാർഡ് നേടുകയും കരിങ്കടൽ തീരത്തെ മുൻ സോവിയറ്റ് റിപ്പബ്ലിക്കായ ഉക്രെയ്നിലെ ‘അർത്തേക്ക് ഇന്റർനാഷണൽ യങ് പയനിയർ’ ക്യാമ്പിൽ പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. ‘ആർത്തേക് അനുഭവങ്ങൾ’ (വിശ്വദർശൻ ബുക്സ്, 2003) എന്ന സോവിയറ്റ് സന്ദർശന അനുഭവങ്ങളുടെ യാത്രാവിവരണമാണു് ആദ്യപുസ്തകം. ‘അങ്കവാലുള്ള പക്ഷി’ (റയിൻബോ ബുൿസ്, 2004), ‘ഞാൻ ഹാജരുണ്ടു്’ (ഡി. സി., 2007), ‘കവിതയുടെ കവിതകൾ’ (താമര ബുക്സ്, 2017) എന്നീ കവിതാ സമാഹാരങ്ങൾ. 2007-ലെ മികച്ച പുസ്തകത്തിനുള്ള കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമി അവാർഡ് നേടിയ ‘കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വർത്തമാനം’ (റയിൻബോ ബുൿസ്, 2007), ആധുനിക കേരളത്തിലെ ചിത്രകല (സ്റ്റേറ്റ് ഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, 2007), ഇന്ത്യൻ ചിത്രകാരൻ (എം. എഫ്. ഹുസ്സൈനെ കുറിച്ചുള്ള അക്കാദമിക് ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരം, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2013), ‘കലയുടെ നവലോകം’ (ഡി. സി. ബുൿസ്, 2017), എന്നീ കലാസംബന്ധമായ കൃതികൾ. ഏറ്റവുമൊടുവിൽ ‘വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം’ എന്ന പേരിൽ കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകം മലയാള അച്ചടിച്ചിത്രത്തിന്റെ സംസ്ക്കാരപഠനമാണു്. ദേശീയവും അന്തർദേശീയവുമായ സമകാലിക കലയുടെ പരിണാമങ്ങളിൽ കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ സ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ഈ പുസ്തകങ്ങൾ കൊണ്ടും, ഇംഗ്ലിഷിലും മലയാളത്തിലുമുള്ള ലേഖനങ്ങൾ കൊണ്ടും 2000 മുതൽ കലാചരിത്രരചനയിൽ മൌലിക സംഭാവനകൾ നല്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. Marg Magazine, Art & Deal, Art Etc, TAKE on Art, ചിത്രവാർത്ത തുടങ്ങിയ രാജ്യത്തെ മികച്ച കലാ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ എഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. ഇന്ത്യൻ സാക്ഷര-മാധ്യമ സമൂഹങ്ങളിൽ, പ്രത്യേകിച്ചു് കേരളത്തിൽ, ‘ഇലസ്ട്രേഷൻ’ എന്ന വ്യവഹാരം വളർന്നതിന്റെ കലാചരിത്രം അന്താരാഷ്ട്ര ഇലസ്ട്രേഷൻ ഗവേഷകരുടെ ശ്രദ്ധയിൽ എത്തിച്ചതു് ലണ്ടനിലെ Intellect പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ‘Journal of Illustration’ (Vol. 3, Issue. 2)-ൽ കവിത എഴുതിയ പഠനമാണു്. 2015-ൽ ലണ്ടനിലെ മെർസ്ബാൻ (Merzbarn) എന്ന ഉൾനാടൻ ഗ്രാമത്തിലും, കേരളത്തിലെ മതിലകം ഗ്രാമത്തിലും കവികളെയും ചിത്രകാരന്മാരെയും ഏകോപിപ്പിച്ചും സ്വന്തം ചിത്രങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചും ഗ്രാമീണവും, പാർശ്വവർത്തിതവുമായ സന്ദർഭങ്ങളുടെയും സർഗ്ഗാത്മക സഹവർതിത്വത്തിന്റെയും അന്തർദ്ദേശീയ ബദൽനിലപാടുകൾ ഒരു ചിത്രകാരി എന്ന നിലയിലും കൂടി കവിത പരീക്ഷിക്കുകയും മുന്നോട്ടു് വയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 2005 ഫെബ്രുവരി മുതൽ തൃശ്ശൂർ ഗവ. കോളേജ് ഓഫ് ഫൈൻ ആർട്സിൽ കലാചരിത്രത്തിന്റെ അധ്യാപികയായി സേവനമനുഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.