ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ രൂപമല്ല, പിന്നെയോ ഭാവന കൊണ്ടോ മനസ്സുകൊണ്ടോ അനുഭവം കൊണ്ടോ താൻ ദർശിക്കുന്നതോ, അറിയുന്നതോ ആയ രൂപമാണു് തന്റെ പ്രത്യേകമായ സാങ്കേതികമാർഗ്ഗം മുഖേന ഒരു ചിത്രകാരൻ ചിത്രീകരിക്കേണ്ടതെന്നാണു് പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണിസത്തിന്റെ മൗലികതത്വമെന്നു് സാമാന്യമായി പറയാവുന്നതാണു്. ഈ സിദ്ധാന്തമാണു് പൗരസ്ത്യകലയുടെ മൗലികത്വം എന്നുകൂടി ഇവിടെ ഓർമ്മിക്കണം. ഇംപ്രംഷണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രീതിയെ പ്രതിഷേധിച്ചതിൽ നിന്നു് ജനിച്ചതായ പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണിസം എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള മുകളിൽ പറഞ്ഞ പല പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും മൂന്നു ഘടകങ്ങൾ പൊതുവായി കാണാവുന്നതാണു്. ഡ്രോയിങിന്റെ ലഘൂകരണം ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ ഛായ വരുത്തരുതെന്നുള്ള വിചാരം, ചിത്രം പ്രേക്ഷകരെ ഹഠാദാഹർഷിക്കണം എന്ന ആഗ്രഹത്തെ സഫലീകരിക്കാനുള്ള വിദ്യകൾ എന്നിവയാണു് പ്രസ്തുത ഘടകങ്ങൾ. പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണിസത്തിന്റെ സ്ഥാപകർ പോൾ സേസൻ, (1839–1906), പോൾ ഗോഗിൻ (1857–1903), വിൻസെന്റ് വൻഗോഗ് (1858–1890) എന്നീ ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരന്മാരാണു്. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ പെട്ടവരും, ഇന്നും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുമായ രണ്ടു അതിപ്രധാനികളായ ചിത്രകാരന്മാർ 1862-ൽ ജനിച്ച ഹെന്റി മതീസ് എന്ന ഫ്രഞ്ചുകാരനും, 1880-ൽ ജനിച്ച പാബ്ലോ പിക്കാസോ എന്ന സ്പെയിൻകാരനുമാണു്. പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണിസം എന്ന സാമാന്യനാമത്തിലുൾപ്പെടുന്ന പല ഉപപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലെ നായകന്മാരുടെ പേരുകളും മറ്റും അവയെ വിവരിക്കുമ്പോൾ പ്രസ്താവിക്കുന്നതാണു്.

നീളം, വീതി എന്ന പഴയ രണ്ടു പരിമാണങ്ങൾക്കു് പുറമേ ഘനം എന്ന മൂന്നാമത്തെ പരിമാണം കൂടി ചിത്രകലയിൽ കൊണ്ടുവന്നതാണു് സേസന്റെ ലോകപ്രസിദ്ധിയ്ക്കു് ഒരു കാരണം. വെളിച്ചത്തിന്റെ വിളയാട്ടങ്ങളെപ്പോലെയുള്ള പ്രകൃതിയുടെ ക്ഷണികങ്ങളായ ഭാവങ്ങളെയല്ല, പിന്നെയോ, പ്രകൃതിയുടെയും സാധനങ്ങളുടെയും സ്ഥായിയായ ഭാവങ്ങളെയാണു് ഒരു ചിത്രകാരൻ ചിത്രീകരിക്കേണ്ടതെന്നായിരുന്നു സേസന്റെ വിശ്വാസം. ഇതിനുവേണ്ടി ചിത്രങ്ങളിൽ ഘനം ധ്വനിപ്പിക്കണമെന്നു് അദ്ദേഹം നിശ്ചയിച്ചു. ഈ ഘനം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മാർഗ്ഗമായി അദ്ദേഹം കോണുകൾ കാണിക്കുന്ന ക്യുബിക് രൂപങ്ങളെ തന്റെ ചിത്രത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു. ഈ മാർഗ്ഗത്തെ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കാം. അദ്ദേഹം ഒരു മനുഷ്യന്റെ മുഖം വരയ്ക്കുന്നു എന്നു വിചാരിക്കുക. അപ്പോൾ ആ മുഖത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തെ അദ്ദേഹം ത്രികോണങ്ങൾ, റെക്ടാംഗിൾസ് മുതലായ കോണുകളുള്ള പല ക്ഷേത്രഗണിത രൂപങ്ങളായി ഭാഗിച്ചു് ഈ വിഭജനങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തത്തക്കവണ്ണം ആ മുഖത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണു്. സേസന്റെ ഈ മാർഗ്ഗത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുപ്രസിദ്ധനായ ശിഷ്യൻ പികാസോ പർവ്വതീകരിച്ചു് ചിത്രങ്ങൾ വരച്ചു തുടങ്ങിയപ്പോൾ ആ ചിത്രങ്ങൾ ക്യൂബിസം എന്ന മുകളിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ഉപപ്രസ്ഥാനത്തെ ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരു തത്വത്തിന്റെ പർവ്വതീകരണം ആ തത്വത്തിന്റെ സാമാന്യരൂപത്തെ നല്ലപോലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതാണു്. ഈ പരമാർത്ഥത്തെ ആസ്വദിച്ചു്, സേസന്റെ പ്രസ്തുത മാർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വഭാവം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുവാനായി ഒരു ക്യൂബിസ്റ്റു ചിത്രത്തിന്റെ ഏകദേശഛായ ഒന്നാമത്തെ പടമായി ഇതിനോടുകൂടി ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഇന്നത്തെ ഒരു നല്ല ക്യൂബിസ്റ്റു ചിത്രകാരനായ ലയോണൽ ഫെയ്നിംഗർ എന്ന ജർമ്മന്റെ “മഴവില്ലു്-II ” എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഛായയാണിതിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നതു്. സാധനങ്ങളുടെ ഉപരിതലങ്ങളെ കോണുകളുള്ള ത്രികോണാദികളായ ക്ഷേത്രഗണിത രൂപങ്ങളായി ഭാഗിച്ചിരിക്കുന്നതു് ഇതിൽ കാണാവുന്നതാണു്.

സാദൃശ്യം നൽകുവാനല്ല, ഡിസൈനിന്റെ ഒരു ഘടകമായി മാത്രമാണു്—അതായതു്, ദൃഷ്ടിയിൽ ഘനം തോന്നിപ്പിക്കാനല്ല, മനസ്സിൽ ഘനത്തിന്റെ ബോധം ധ്വനിപ്പിക്കുവാൻ മാത്രമാണു്—സേസൻ ഘനം എന്ന പരിമാണത്തെ ചിത്രകലയിൽ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ളതു്. ഇതിലാണു് ഇംപ്രഷണിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്മാരുടെ കൃതികൾക്കും സേസന്റെ കൃതികൾക്കും തമ്മിലുള്ള ഒരു പ്രധാന വ്യത്യാസം സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതും. ചിത്രമെഴുത്തിലെ ഡിസൈൻ എന്ന ഘടകത്തെ സാഹിത്യത്തിലെ പദ്യത്തോടു് (കാവ്യത്തോടല്ല) സാദൃശ്യപ്പെടുത്താം. ഗദ്യം ഓർമ്മിക്കുന്നതിനെക്കാളെളുപ്പത്തിൽ പദ്യം ഓർമ്മിപ്പിക്കാമല്ലോ. അതു പീലെ ഡിസൈനിൽ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രത്തേയും ഓർമ്മിപ്പിക്കുവാൻ എളുപ്പമാണു്. പൗരസ്ത്യകലയിൽ ഘനത്തിൽ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കാറില്ല. എന്നാൽ പാശ്ചാത്യ ചിത്രകലയിലാകട്ടെ ഘനം പ്രാചീനകാലം മുതൽക്കു് ഒഴിച്ചുകൂടാത്ത ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. എണ്ണച്ചായത്തിന്റെ ഉപയോഗം മദ്ധ്യകാലങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിൽ കണ്ടുപിടിച്ചതോടുകൂടി, അവിടെ ഘനത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം സാദൃശ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗമായി ഭവിച്ചു. ഡിസൈനിന്റെ ഒരു ഘടകമെന്ന നില അതിനിപ്പോൾ നഷ്ടമായി. വെളിച്ചത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും ഫലങ്ങളിൽ മാത്രം ഇംപ്രഷണിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്മാർ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചിരുന്നതിനാൽ, ഡിസൈനിന്റെ ഒരു ഘടകമായോ, സാദൃശ്യം വരുത്തുവാനോ അവർ ഘനത്തെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നില്ല.

ലണ്ടനിലെ നാഷനൽ ഗാലറിയിലുള്ള സേസന്റെ ‘അന്നെസി കായൽ’ എന്ന ഭൂഭാഗ ചിത്രമെഴുത്തു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാരീതി വർണ്ണിക്കാം. ഒരു കായലിന്റെ കരയിൽ നിൽക്കുന്നതും തടിക്കു വളരെ ഘനമുള്ളതുമായ ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ ശാഖകൾ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന ഭാഗം വരെയുള്ള ഭാഗത്തെയും, ആ വൃക്ഷത്തിന്റെ ശാഖയുടെ കീഴിലായും കായലിന്റെ കരയിലായും സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന രണ്ടു ഭവനങ്ങളേയും, ഈ ഭവനങ്ങളുടെ പിറകിലായി അകലെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു പർവ്വതത്തെയുമാണു് ഇതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു്. കായലിന്റെ ഇടതുവശത്തുള്ള വൃക്ഷത്തിന്റെ തടിയുടെ ഭൂരിഭാഗത്തിനും കടുപ്പമേറിയ ഇരുണ്ട നിറവും, ശേഷിച്ച ഭാഗത്തിനു് ഇളം ചുവപ്പും, വൃക്ഷച്ചുവട്ടിലെ ഭൂമിക്കു് ഇളം പച്ചയും, ഭവനത്തിനു് മീതെ കാണാവുന്ന കൊമ്പുകൾക്കും കായലിലെ ജലത്തിനും പലതരം നീല നിറങ്ങളും, ഭവനങ്ങൾക്കും മലയ്ക്കും നീലവും ഓറഞ്ചും നിറങ്ങളും നൽകിയിരിക്കുന്നു. മലയുടെയും ഭവനത്തിന്റെയും ഉപരിതലങ്ങളെ ത്രികോണങ്ങൾ, റെക്ടാംഗിൾ (സമചതുരസ്രങ്ങൾ) എന്നീ ക്ഷേത്രഗണിത രൂപങ്ങളായി കാണാവുന്നതാണു്. കായലിലെ ജലത്തിൽ പ്രതിബിംബിച്ചു കാണാവുന്ന ഭവനങ്ങളുടെ നിഴലുകൾ റെക്ടാംഗിളിന്റെ രൂപമുള്ളവയാണു്. കോണുകളുടെ ക്ഷേത്ര ഗണിതരൂപങ്ങൾ മുഖേന ഘനമെന്ന പരിമാണത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതിനു പുറമെ, ഈ ചിത്രത്തിനു് മൗലികമായ മറ്റൊരു സ്വഭാവവുമുണ്ടു്. അതു ചിത്രീകരിക്കുന്ന രംഗത്തിൽ വൃക്ഷവും വൃക്ഷശാഖകളും, മലയും ഭവനങ്ങളും നമുക്കു കാണാമെങ്കിലും ഇവ ഓരോന്നിന്റെയും അംശങ്ങളെ വിവരിക്കത്തക്കവണ്ണം അവ വ്യക്തമല്ലെന്നുള്ളതാണു് പ്രസ്തുത സ്വഭാവം. ചായം നിമിത്തം രൂപങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുവാൻ വിഷമമുണ്ടെന്നുള്ള കുറ്റം ഇംപ്രഷണിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളെ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു് മുകളിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നല്ലോ. ഈ ദൂഷ്യം സേസന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഒന്നിലും തന്നെ കാണുകയില്ല. അതിനാൽ ഇതു നിമിത്തമല്ല പ്രസ്തുത അവ്യക്തത സേസന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്നതു്. ഇതിനു് മറ്റൊരു കാരണമാണുള്ളതു്. അതു് സേസന്റെ കലാരീതിയുടെ മറ്റൊരു മൗലിക സ്വഭാവംകൊണ്ടു് ജനിച്ചതാകുന്നു. സാമാന്വീകരണമാണു് ഈ സ്വഭാവം. സേസന്റെ ഈ സാമാന്വീകരണത്തിൽനിന്നു് ഇന്നത്തെ പാശ്ചാത്യ ചിത്രകലയിൽ മുകളിൽ പ്രസ്താവിച്ച എക്സ്പ്രഷനിസം എന്ന ഉപപ്രസ്ഥാനംകൂടി ജനിക്കുകയുണ്ടായി. എക്സ്പ്രഷനിസത്തിനു് സാമാന്വീകരണാത്മകമായ കല (abstract art) എന്നും കൊടുത്തിട്ടുണ്ടു്. ഇന്നത്തെ പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തിലെ ഒരു പ്രസ്ഥാനമായ എക്സ്പ്രഷണിസത്തെ മുൻ ലേഖനങ്ങളിൽ ഒന്നിൽ ഈ ലേഖകൻ വിവരിച്ചിരുന്നല്ലോ.

ക്യൂബിസം എന്ന ഉപപ്രസ്ഥാനം സേസന്റെ ചിത്രകലാരീതിയിലെ ഒരു ഘടകമായ ഘനത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്മാർ പർവ്വതീകരിച്ചതിൽ നിന്നു് ജനിച്ചു എന്നു് മുകളിൽ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. അതുപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാരീതിയിലെ മറ്റൊരു ഘടകമായ സാമാന്വീകരണത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു ചില ശിഷ്യന്മാർ പർവ്വതീകരിച്ചതിൽ നിന്നു് ചിത്രകലയിലെ എക്സ്പ്രഷനിസം എന്ന ഉപപ്രസ്ഥാനം ജന്മമെടുത്തു. ഒരു രീതിയുടെ പർവ്വതീകരണത്തിൽനിന്നു് അതിന്റെ സ്വഭാവം നല്ലപോലെ മനസ്സിലാക്കാമെന്ന തത്വമനുസരിച്ചു്, സേസന്റെ സാമാന്വീകരണത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുവാനായി അതിന്റെ പർവ്വതീകരണമായ എക്സ്പ്രഷനിസത്തിൽപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ ഏകദേശഛായ രണ്ടാമത്തെ പടമായി ഇതിനോടുകൂടെ ചേർത്തിട്ടുണ്ടു്. പോൾ ക്ലീ (Klee) എന്ന ഇന്നത്തെ പ്രസിദ്ധ ജർമ്മൻ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്റെ ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ ഛായയാണിതു്. ഇതിൽ മുമ്പോട്ടു് വീണു കിടക്കുന്ന കഞ്ചമുള്ള തൊപ്പി ധരിച്ച ഒരു മനുഷ്യന്റെ തലയും, കഴുത്തും ഒരു വശത്തും, ഒരു മത്സ്യം മറ്റൊരു മത്സ്യത്തെ വിഴുങ്ങുന്നതു് മറ്റൊരു വശത്തും കാണാമെങ്കിലും, മുഖത്തിന്റെ മറ്റു് അംശങ്ങളൊന്നുംതന്നെ വിവരിക്കത്തക്കവണ്ണം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ല. അതുപോലെതന്നെ രണ്ടു് മത്സ്യങ്ങളുടേയും ശരീരഭാഗങ്ങളും വിവരിക്കത്തക്കവണ്ണം വ്യക്തമല്ല. സേസന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ മുകളിൽ വിവരിച്ച രണ്ടു് ഗുണങ്ങളായ ഘനീകരണത്തിനും (Crystallisation) സാമാന്വീകരണത്തിനും (Abstraction) പുറമെ ഇംപ്രഷണിസ്റ്റ് ചിത്രകാരരുടെ പ്രകാശാത്മകത്വവും, വർണ്ണങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലുള്ള അഭിരുചിയുംകൂടി കാണാമെന്നും ഇവിടെ പ്രസ്താവിച്ചു കൊള്ളട്ടെ.

‘മൂന്നു തലയോടുകൾ’, ‘വയ്ക്കോൽ പൊതിഞ്ഞ കുപ്പി’, ‘മഹാവൃക്ഷങ്ങൾ’, ‘കളിക്കാരികൾ’, ‘മാർൺ നദിയിലെ പാലം’, ‘പ്രൊവിൻസിലെ വൃക്ഷശ്രേണി’ മുതലായവയാണു് സേസന്റെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ ചിത്രങ്ങൾ. ‘മൂന്നു തലയോടുകൾ’ എന്ന ‘സ്റ്റിൽ ലൈഫ്’ ചിത്രത്തിൽ അടിഭാഗം വയ്ക്കോൽകൊണ്ടു് പൊതിഞ്ഞ ഒരു കുപ്പിയും, ഒരു വൈൻ ഗ്ലാസും, ഒരു ഭരണിയും കുറെ ഉരുണ്ട പഴങ്ങളും മേശവിരിപ്പുള്ള ഒരു മേശയിൽ ഇരിക്കുന്നതായി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. രണ്ടു് വൻ മരങ്ങളെയും ഇവയുടെ നടുക്കു് നിൽക്കുന്ന ഒരു ചെറിയ വൃക്ഷത്തെയുമാണു് ‘മഹാവൃക്ഷങ്ങൾ’ എന്ന പടത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളതു്. പല പ്രായങ്ങളിലുമുള്ള പതിമൂന്നു സ്ത്രീകൾ പൂർണ്ണ നഗ്നകളായി ഒരു പുഴയുടെ കരയിലുള്ള മൂന്നു വൃക്ഷങ്ങളുടെ ചുവട്ടിൽ ഇരിക്കുകയും, നില്ക്കുകയും, കിടക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നതു് കളിക്കാരികൾ എന്ന ചിത്രത്തിൽ കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ സ്ത്രീകളുടെ രൂപം വരച്ചിട്ടുള്ളതു് നന്നായിട്ടില്ല. മദ്ധ്യകാലങ്ങളിലെ സുപ്രസിദ്ധ ഇറ്റാലിയൻ ചിത്രകാരനായ ടിഷ്യന്റെ (Tition) ‘അർബിനോയിലെ വീനസ് ’ പോലെയുള്ള ഒരു നഗ്നചിത്രം വരയ്ക്കണമെന്നു് സേസനു് ആഗ്രഹമുണ്ടായിരുന്നു. തന്റെ യൗവനകാലത്തു് പാരീസിൽ വച്ചെടുത്ത നഗ്നകളായ സ്ത്രീകളുടെ ഫോട്ടോകളെ ആസ്പദിച്ചു് അദ്ദേഹം പിൽക്കാലങ്ങളിൽ നഗ്നചിത്രങ്ങൾ വരയ്ക്കുവാൻ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിലും, ഈ ശ്രമങ്ങൾ പരാജയത്തിൽ കലാശിക്കുകയാണു് ചെയ്തതു്. ഇക്കാലത്തു് സേസൻ തന്റെ ഭാര്യയോടുകൂടി ഫ്രാൻസിലെ നാട്ടുമ്പുറത്തു് പാർത്തിരുന്നതിനാൽ, നഗ്നചിത്രത്തിനു് മോഡലുകളായി നില്കൂവാൻ വേണ്ട യുവതികളെ ലഭിക്കുന്നതിനു് അദ്ദേഹത്തിനു് സാധിക്കാതെ വന്നു. ഇതിനായി പാരീസിൽ പോയി കുറെക്കാലം അവിടെ താമസിക്കുന്നതിനു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യം പ്രതിബന്ധമായി ഭവിക്കുകയും ചെയ്തു. തന്റെ മഹത്വം കലാലോകം അംഗീകരിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സേസനു മരണംവരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടിവന്നു എന്നും, 20-ശതാബ്ദത്തിലെ പ്രഥമ ദശകത്തിൽ അംബ്രോയിസ് വെല്ലാഡ് എന്ന നിരൂപകന്റെ പ്രയത്നത്തിനുശേഷമേ അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധനായിത്തീർന്നുള്ളു എന്നുംകൂടി ഇവിടെ പ്രസ്താവിച്ചുകൊള്ളട്ടെ.

അംഗചിത്രത്തെ (Figure painting) സംബന്ധിച്ചുള്ള പ്രസ്തുത കുറവു് സേസന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പൊതുവേ കാണുന്ന മറ്റൊരു സ്വഭാവമാണു്. സേസന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ ചിത്രകലയുടെ പ്രാഥമികതത്വങ്ങൾ നല്ലപോലെ ഗ്രസിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരുത്തൻ വരച്ചതുപോലെ തോന്നിക്കുന്നതു് ചിത്രമെഴുത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിനുള്ള സാമർത്ഥ്യക്കുറവു് നിമിത്തമാണെന്നു് സാധാരണയായി കലാനിരൂപകർ പറയാറുണ്ടു്. എന്നാൽ ‘മൂന്നു തലയോടുകൾ’ എന്നു മുകളിൽ പ്രസ്താവിച്ച സ്റ്റിൽ ലൈഫ്, അഥവാ അചേഷ്ടതാത്മക ചിത്രത്തിൽ സേസൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന ചിത്രകലാപാടവം കണ്ടു് മറ്റു ചില കലാനിരൂപകർ ചിത്രമെഴുത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിനുള്ള സാമർത്ഥ്യക്കുറവല്ല പ്രസ്തുത ദൂഷ്യത്തിനു് കാരണമെന്നു് അഭിപ്രായപ്പെടുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ അത്യുന്നതങ്ങളായ പുതിയ ആദർശങ്ങൾ കലാസൃഷ്ടികൾ മുഖേന പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താൻ വൈഷമ്യം തോന്നുന്ന കാലഘട്ടങ്ങൾ മഹാന്മാരായ പല കലാകാരന്മാരുടെയും ജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടാകാറുണ്ടെന്നും, നടപ്പിലിരിക്കുന്ന സാങ്കേതിക മാർഗ്ഗങ്ങൾ മുഖേന പ്രസ്തുതാദർശങ്ങളെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ അവ അതിനു് അപര്യാപ്തങ്ങളാണെന്നു് അവർ മനസ്സിലാക്കുമെന്നും, ഉടനെ അവർ അതിനു് പറ്റിയ സാങ്കേതിക മാർഗ്ഗങ്ങൾ കണ്ടുപിടിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുമെന്നും, ഈ പര്യവേഷണത്തിൽ അവരിൽ പലരും പരാജയപ്പെട്ടു പോകുമെന്നും, ഇങ്ങനെയാണു് സേസന്റെ കാര്യത്തിൽ സംഭവിച്ചതെന്നും ഒടുവിൽ പറഞ്ഞ നിരൂപകർ വിചാരിക്കുന്നു. ഇതാണു് സേസനെ സംബന്ധിച്ചു് ശരിയായിട്ടുള്ള വ്യഖ്യാനം.

ഒരു സാധനത്തിന്റെ ചിത്രമെഴുതാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ അതിന്റെ ബാഹ്യരൂപവും ആഭ്യന്തര ഘടനയും നല്ലപോലെ അപഗ്രഥിച്ചു് പഠിച്ചതിനുശേഷമേ സേസൻ അതിനെ ചിത്രീകരിക്കുകയുള്ളു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൂഭാഗചിത്രങ്ങളിലെ ഭൂഭാഗകാഴ്ചകളെല്ലാറ്റിന്റെയും ഫോട്ടോകൾ പിൽക്കാലത്തു് ഒരു ഫ്രഞ്ച് ഫോട്ടോഗ്രാഫർ എടുത്തിരുന്നു. ഈ ഫോട്ടോകളിലെ വൃക്ഷങ്ങൾ, മലകൾ മുതലായവയുടെ സാമാന്യരൂപങ്ങൾക്കും സേസൻ അവയ്ക്കു് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ നൽകിയിരുന്ന സാമാന്യരൂപങ്ങൾക്കും തമ്മിൽ സാരമായ യാതൊരു വ്യത്യാസവുമില്ല എന്നു കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുണ്ടു്. തന്റെ വിഷയങ്ങളെ സേസൻ അതിസൂക്ഷ്മമായി പഠിച്ചിരുന്നു എന്നു് ഇതു് സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇങ്ങനെ സാധനങ്ങളെ അപഗ്രഥിച്ചു് പഠിച്ചതിനുശേഷം അവയെ ചിത്രീകരിക്കുവാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ തന്റെ കാലത്തു് നടപ്പിലിരിക്കുന്ന ചിത്രകലയിലെ സാങ്കേതിക മാർഗ്ഗങ്ങൾ തന്റെ ദർശനഫലത്തെ ശരിയായി ചിത്രീകരിക്കുവാൻ പര്യാപ്തമല്ലെന്നു് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കും. ഉദാഹരണമായി സേസൻ ഒരു ലതയുടെ ചിത്രം വരയ്ക്കുവാൻ തുടങ്ങുന്നു എന്നിരിക്കട്ടെ, ഒരു ലത വരയ്ക്കുന്നതിനു് ചിത്രകല ഒരു ചടങ്ങു രൂപം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഇതു് ആ ലതയുടെ ആഭ്യന്തരഘടനയെ ചിത്രീകരിക്കുവാൻ മതിയാകുകയില്ലെന്നു് സേസനു് തോന്നും. ഈ ഘടന ചിത്രീകരിക്കുവാൻ അദ്ദേഹം കോണുകളുള്ള ക്ഷേത്രഗണിത രൂപങ്ങളെ കാണിക്കുന്ന തന്റെ പുതിയ ഘനീകരണമാർഗ്ഗം ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യും. ആഭ്യന്തരഘടന മുഴുവനും കാണിക്കുന്നതിനു് ഇതു മതിയാകുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണു് വാസ്തവം തന്നെ. എന്നാൽ പഴയ കലാരീതി അതിനുള്ള മാർഗ്ഗങ്ങൾ ഒന്നുംതന്നെ നിർദ്ദേശിക്കാത്ത സ്ഥിതിയ്ക്കു്, സേസൻ അതിനൊരു മാർഗ്ഗം കണ്ടുപിടിച്ചതു് ഒരു മഹത്തായ പ്രവൃത്തിയാണെന്നു് പറഞ്ഞേ മതിയാവൂ. ഇതിനാലാണു് ലോകത്തിലെ മഹാന്മാരായ ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഇടയ്ക്കു് സേസനു് ഒരു സ്ഥാനത്തിനു് അർഹതയുള്ളതും. സേസന്റെ പ്രസ്തുത പുതിയ മാർഗ്ഗങ്ങൾക്കു് ശില്പത്തോടു് സാദൃശ്യമുണ്ടു്. പ്രകൃതിയാകുന്ന മണിമേടയെ കെട്ടിപ്പൊക്കുന്നതിനുപയോഗിച്ച മഞ്ചത്തിന്റെ (Scaffolding) രൂപം കണ്ടുപിടിച്ചു് അതിനു് തുല്യമായ ഒരു മഞ്ചം നിർമ്മിക്കുകയാണു് സേസൻ ചെയ്തതു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതിയ ചിത്രകലാ മാർഗ്ഗങ്ങൾക്കു് പാശ്ചാത്യലോകത്തിലെ ഇന്നത്തെ ശില്പകലാരീതിയെയും ഭേദപ്പെടുത്തുവാൻ സാധിച്ചിട്ടുള്ളതു് അവയുടെ പ്രസ്തുത ശില്പകലാപരമായ സ്വഭാവം പ്രസ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ടു്. ഒരു എടുപ്പിന്റെ ഉദ്ദേശത്തിനു് മതിയാകത്തക്കവണ്ണമുള്ള പണികൾ മാത്രം ബാഹ്യാലങ്കാര രഹിതമായും, ലഘൂകരിച്ച രൂപത്തോടുകൂടിയും ചെയ്തുവരുന്ന ഇന്നത്തെ പുതിയ ശിൽപപ്രസ്ഥാനം സേസന്റെ പുതിയ ചിത്രകലയിൽനിന്നു് ജനിച്ചതാണുതാനും.

27-10-1940.

സാമാന്വീകരണം: കേസരിയുടെ കൃതികളിൽ പലപ്പോഴും കാണുന്ന ഒരു പൊതു സ്വഭാവമാണു് ‘നവീകരിച്ചു’ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പതിപ്പുകളിൽ വരുന്ന തെറ്റുകൾ. അതിനാൽ പല വാക്കുകളും അതേപടി പകർത്തുകയാണു് നമ്മൾ ചെയ്യുന്നതു്. വായനക്കാർക്ക് ഇതേപ്പറ്റി നിശ്ചയമുണ്ടെങ്കിൽ അതറിയിച്ചാൽ നമുക്കു് കേസരിയുടെ കൃതികൾ തെറ്റില്ലാതെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ കഴിയും.

സായാഹ്ന പ്രവർത്തകർ.

കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ലഘു ജീവചരിത്രം.