സിനിമയിലെ ദേശീയപ്രതിനിധാനങ്ങൾ പരിചരണത്തിലും അവതരണത്തിലും ഏകസ്വരമായിരുന്നില്ല. ജനകീയവിപണിക്കും വിപണിയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിനും അനുകൂലമായി ദേശീയവ്യവഹാരങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയാണു് സിനിമ. ജനകീയപ്രമേയം, രാഷ്ട്രനിർമാണത്തിനു പാകമാവുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ, സമകാലികസാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങൾ എന്നിവ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങൾക്കായിരുന്നു ഔപചാരികമായ സ്വീകാര്യത. സർക്കാർ നയങ്ങൾക്കു് ഒത്താശ ചെയ്യാനായില്ലെങ്കിലും അനുകൂലിക്കുന്നതെങ്കിലുമാകണം ദേശീയസിനിമ. അധീശവ്യവഹാരങ്ങളുടെ നിർദേശികകൾക്കുള്ളിലാണു് സിനിമകളിലെ ദേശഭാവനപോലും നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നതു്. നെഹ്റുവിയൻ സോഷ്യലിസമെന്നു് വിളിപ്പേരുള്ള ദേശപുനർനിമ്മാണപദ്ധതിക്കായിരുന്നു ഭരണതലത്തിൽ ഊന്നൽ. ആധുനികതയുടെ ഈ ആൾമാറാട്ടം അക്കാലത്തെ സിനിമകളുടെ ആഖ്യാനത്തെയും ഘടനയെയും വല്ലാതെ ആവേശിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ഉത്തരേന്ത്യൻ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇവ കൂടുതൽ വൈകാരികമായ നാടകീയതയോടെ തുടരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോൾ തെക്കേയിന്ത്യയിൽ—പ്രത്യകിച്ചും മലയാളത്തിൽ—അവ പരോക്ഷ പ്രേരണയായിട്ടാണു് നിലകൊണ്ടതു്. ഐക്യകേരളമെന്ന രാഷ്ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാൻ തയ്യാറായി വരുന്ന പ്രദേശമായിരുന്നല്ലോ 1950-കളുടെ ആദ്യപകുതിയിലെ കേരളം. അന്നത്തെ സാംസ്കാരിക കാലാവസ്ഥയിൽ ഇതര ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലെന്നപോലെ മലയാളത്തിലും പുരാണങ്ങളെ അവലംബിച്ചു് ചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ചിരുന്നു. പ്രഹ്ലാദ (1941), ഹരിശ്ചന്ദ്ര (1955), സീത (1960), ഭക്തകുചേല (1961), കൃഷ്ണകുചേല (1961), ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം (1962) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ സമകാലികമൂല്യങ്ങളെ അതിവിദൂര ഭൂതത്തിൽ നിന്നു കണ്ടെടുക്കാനാണു് ശ്രമിച്ചതു്. ഭൂതാവിഷ്ടമായ രാഷ്ട്രഭാവന മലയാളത്തിൽ എത്രത്തോളം സഫലമായെന്ന ചോദ്യത്തെക്കാൾ പ്രസക്തം എന്തുകൊണ്ടവ വിഫലമായെന്നതാണു്.
മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിൽ വിവിധ ജനുസ്സുകളിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒത്തുചേരൽ കൊണ്ടു് നിർണ്ണായകമായ വർഷമാണു് 1961. വടക്കൻപാട്ടിന്റെ പുനരാഖ്യാനമായ ഉണ്ണിയാർച്ച, ചരിത്രാനുകല്പനമായ ഉമ്മിണിതങ്ക, ഭക്തിവിഷയകമായ കൃഷ്ണകുചേല യും ഭക്തകുചേല യും, ഇതിഹാസാസ്പദമായ സീതാകല്യാണം, ആദ്യവർണചിത്രമായ കണ്ടം ബെച്ച കോട്ട്, പ്രാദേശിക റിയലിസത്തിന്റെ പരുഷതയുള്ള മുടിയനായ പുത്രൻ, പ്രാദേശിക പുരാണമായ ശബരിമല അയ്യപ്പൻ തുടങ്ങി വിവിധ ജനുസ്സുകളിലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ 1961-ന്റെ പ്രത്യേകതയാണു്. പക്ഷേ, വടക്കൻപാട്ടുകളുടെ പുനരാഖ്യാനവും മുടിയനായ പുത്രനിൽ കാണുന്ന കാല്പനികറിയലിസവും മാത്രമേ തുടർന്നുള്ള സിനിമാചരിത്രത്തിൽ സജീവമാകുന്നുള്ളൂ.
1961-ൽ ഉണ്ണിയാർച്ചയോടെ തുടങ്ങുന്ന വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രങ്ങളുടെ തേരോട്ടം മുപ്പതു വർഷത്തോളം തുടർന്നു. രണ്ടു വർഷത്തിലൊരു ചിത്രമെന്ന നിലയ്ക്കു് പതിനെട്ടോളം ചിത്രങ്ങൾ ഇക്കാലയളവിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അവയിൽ കടത്തനാടൻ അമ്പാടി യും (1990) പുത്തൂരം പുത്രി ഉണ്ണിയാർച്ച യും (2002) ഒഴികെയുള്ളവ പ്രദർശനവിജയങ്ങളായിരുന്നു. പുരാണേതിഹാസങ്ങളെയോ ചരിത്രകഥകളെയോ അപേക്ഷിച്ചു് ജനപ്രിയജനുസ്സിൽപ്പെട്ട വടക്കൻപാട്ടുചിത്രങ്ങൾ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും വലിയൊരാഘോഷമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കു് പുറത്തു് എഴുത്തുകാരെന്ന നിലയ്ക്കു് അത്രയൊന്നും അറിയപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ശാരങ്ഗപാണിയും നടനും നാടകകൃത്തുമായിരുന്ന എൻ. ഗോവിന്ദൻകുട്ടി യുമായിരുന്നു കടത്താനാടൻ വീരഗാഥകളിൽ മിക്കവയ്ക്കും രചനയും സംഭാഷണവും എഴുതിയതു്. എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊരു സംഗതി മലയാളത്തിലെ വമ്പൻ നിർമ്മാണകമ്പനികളായ ഉദയയും നവോദയയും സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത ലാവണ്യശാസ്ത്രചേരുവയ്ക്കുള്ളിലേയ്ക്കു് പാകപ്പെടേണ്ടി വന്നതാണു് വടക്കൻകഥാഗാനചിത്രങ്ങളുടെ സാധ്യതയും പരിമിതിയുമെന്നതാണു്.
എന്നാൽ ഇതുകൊണ്ടൊന്നും ഒരു സവിശേഷഗണം ജനപ്രിയമാകണമെന്നില്ല. വൻമുതൽമുടക്കുള്ള സംരംഭമെന്ന നിലയ്ക്കും കാതോടു കാതു പറഞ്ഞുകേട്ടും വായിച്ചറിഞ്ഞും പ്രചരിച്ച ജനകീയഗാനങ്ങളുടെ ദൃശ്യാനുകല്പനമെന്ന വിധത്തിലും വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രങ്ങൾ അന്നത്തെ മുഖ്യധാരാസിനിമകളിൽ നിന്നും പലതുകൊണ്ടും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. പുത്തൂരം പാട്ടുകളിലും തച്ചോളിപ്പാട്ടുകളിലും പാടിപ്പതിഞ്ഞവയിൽ ചിലതു് സിനിമയായിട്ടുണ്ടു്. മറ്റുപലതിനെയുംപോലെ പാടിപ്പതിയാത്ത തച്ചോളി ഒതേനനും മകൻ കുഞ്ഞിക്കേളുവുമായുള്ള പോരിനെ വിഷയീകരിച്ചും (ഒതേനന്റെ മകൻ 1970) സിനിമയുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. കടത്തനാടും കോലത്തുനാടുമൊക്കെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു് അലക്സാണ്ടർ ഡ്യൂമ യുടെ മോണ്ടി ക്രിസ്റ്റോ എന്ന ആഖ്യായികയുടെ സ്വതന്ത്രപുനരാഖ്യാനമായും സിനിമയുണ്ടായി; നവോദയയുടെ പടയോട്ടം (1982).
പ്രാദേശികചരിത്രകാരൻമാർ കടത്തനാടിനെ സാമൂതിരിയുടെയും കോലത്തിരിയുടെയും കയ്യേറ്റങ്ങളെ അതിജീവിച്ച ഭൂപ്രദേശമായാണു് സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നതു്. പുത്തൂരം പാട്ടുകളിലെ ഉള്ളടക്കത്തിൽനിന്നും കടത്തനാട്ടിലെ ദേശചര്യകളും നാടുവാഴികളുടെ സ്ഥാനമഹിമകളും മനസ്സിലാക്കാം. രണ്ടുനൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമുള്ള തച്ചോളിപ്പാട്ടുകളിലെത്തുമ്പോൾ നാടിന്റെ ഘടനയും വ്യവസ്ഥയുമൊക്കെ കൂടുതൽ ശിഥിലമായതായി തെളിയുന്നു. ടിപ്പുവിന്റെയും തുടർന്നു് ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെയും അധിനിവേശത്തിനു തൊട്ടുമുൻപുള്ള കടത്തനാട്ടിന്റെ ഏകദേശരൂപം കഥാഗാനങ്ങളിൽ തെളിയുന്നുണ്ടു്. കഥാഗാനങ്ങളിലെ പടക്കുറുപ്പൻമാർ മാടമ്പിവാഴ്ചയിൽ അഭിരമിക്കുന്നവരും കൊളോണിയൽ ആധുനികതയുടെ വിഭവങ്ങളെ പേടിക്കുന്നവരുമാണു്.
വെള്ളക്കാരെയും അവരുടെ യുദ്ധക്കോപ്പുകളായ തോക്കിനെയും പീരങ്കിയെയുമൊക്കെ ശത്രുക്കളായാണു് ഇക്കൂട്ടർ പരിഗണിക്കുന്നതു്. വെള്ളക്കാരെ തച്ചുകൊല്ലുന്ന ആഗ്രഹസൂചകമായി ഒതേനനു് പാട്ടുകളിൽ രൂപാന്തരമുണ്ടായതു ജനകീയ അബോധത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമെന്ന നിലയ്ക്കാണു്. ഇതേ ഒതേനൻ തന്നെയാണു് ജന്മിത്തം അവസാനിക്കുകയും വെള്ളക്കാർ രാജ്യം പിടിച്ചടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹചര്യം വന്നാൽ പിന്നെ ജീവനോടിരിക്കരുതെന്നു് മകൻ അമ്പാടിയോടു് സ്വപ്നത്തിൽ പറയുന്നതു്. കാവിലും ചാത്തോത്തു് കുഞ്ഞമ്പാടി, അച്ഛൻ പറഞ്ഞതുപോലെ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒതേനന്റെ അന്ത്യവും തോക്കിനോടേറ്റായിരുന്നുവെന്നു് ഇവിടെ ഓർക്കേണ്ടതുണ്ടു്. കൊളോണിയൽ ആധുനികതയുടെ അധികാരസൂചകങ്ങളുമായി തച്ചോളിപ്പാട്ടുകളിലെ കഥാപുരുഷൻമാർ നിരന്തരസമരത്തിലായിരുന്നുവെന്നതു് വ്യക്തം. ആധുനികനായ പ്രജയായി തിരച്ചറിയപ്പെടാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന നാട്ടുപൗരന്റെ പിരിമുറുക്കം പാട്ടുകളിൽ ആഴ്‌ന്നുപതിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. കടത്തനാടിന്റെ ദേശസ്വത്വം കൂടിയായി ഇതിനെ കാണാം. ചലച്ചിത്രമാകാനിരിക്കുന്ന വീരഗാഥകളുടെ സാംസ്കാരികരാഷ്ട്രീയം ഏതാണ്ടിങ്ങനെയായിരുന്നു.
സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നു്, ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാവുന്ന കഥനോപാധികളെ സ്വമാധ്യമത്തിനും വർത്തമാനകാലത്തിനും അനുകൂലമാക്കിത്തീർക്കുകയെന്നതാണു്. അതുവഴി കാലത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളിലേക്കും ആഗ്രഹങ്ങളിലേക്കും ദേശത്തിന്റെ ഈടുവയ്പ്പുകളെ സംക്രമിപ്പിക്കുകയുമാവാം. ഐക്യകേരളമെന്ന ആവശ്യം രാഷ്ട്രീയമായി രൂപപ്പെടുന്ന അമ്പതുകളിലെ ജനസമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വസ്ഥാപനതാൽപര്യം ഉണ്ണിയാർച്ച (1961) പോലൊരു വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രത്തിൽ യാദൃച്ഛികമായി വിരുന്നു വന്നതല്ല. സിനിമകളിൽ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണു് വസ്തുതകൾക്കു് രൂപം ചമയ്ക്കുന്നതു്. ഓർമ്മകളുടെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തലുകൾ ഔദ്യോഗികമായ ചരിത്രനിഷ്ക്കർഷകൾക്കു് വഴങ്ങുന്നതാവണമെന്നില്ല. ഓർമ്മകളിൽനിന്നും ചരിത്രത്തെ
വീണ്ടെടുക്കുമ്പോൾ പ്രസക്തമാകുന്ന രണ്ടു സ്രോതസ്സുകളെക്കുറിച്ചു് ഡോ. കെ. എൻ. പണിക്കർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. അതു് വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും വരമൊഴിചരിത്രത്തിന്റെയുമാണു്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വാമൊഴിവഴക്കങ്ങളെയും ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളെയും ആനുകാലികമാക്കുകയാണു് പ്രധാനം.
വിഭിന്നപ്രാദേശീയതകളുടെ ഏകീകരണം ഔപചാരികമായി പൂർത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയിലാണു് ഉണ്ണിയാർച്ചയെന്ന ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്നതു്. ഐക്യകേരളത്തെ മാനസികയാഥാർത്ഥ്യമാക്കിത്തീർക്കുന്ന പ്രക്രിയ അപ്പോഴും പൂർത്തിയായിരുന്നില്ല. അതിനാൽ സമൂഹമനസ്സിൽ തിരു-കൊച്ചി-മലബാറുകൾ 1956-നു ശേഷവും വ്യത്യസ്ത പ്രവിശ്യകളായി തുടരുകയായിരുന്നുവെന്നു പറയാം. നാടകവും കഥാപ്രസംഗവും സിനിമയും ഉൾപ്പെടെയുള്ള ജനകീയകലാരൂപങ്ങളെല്ലാം ഈ പ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടുന്നുണ്ടു്. കാലാന്തരത്തിൽ, 1960-കളോടെ സിനിമ കൂടുതൽ ജനപ്രിയമാവുകയും ചെയ്തു. സിനിമയ്ക്കു് സംബോധന ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്ന കാണികളുടെ എണ്ണവും താരതമ്യേന വിപുലമായിരുന്നു. നിലനിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസന്ദർഭവുമായി സംവദിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ദേശപ്പഴമയെ കാൽപ്പനികവൽക്കരിക്കാനും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മുതിരാറുണ്ടു്. സംസ്കാരരൂപീകരണത്തിന്റെ സവിശേഷവേളയിൽ വീരാംഗനമാരെയും വീരപുരുഷൻമാരെയും ഓർമ്മയുടെയും കേട്ടുകേൾവിയുടെയും പുരാവസ്തുശേഖരത്തിൽ നിന്നും തേടിയെടുക്കുക സ്വാഭാവികമാണു്. എല്ലാ ഉപസംസ്കാരങ്ങളിലും ഇത്തരം കണ്ടെത്തലുകൾ നടക്കാറുണ്ടു്. എങ്കിൽപ്പോലും വടക്കൻപാട്ടുകളുടെ വ്യാവഹാരികഭൂമികയിലേക്കു് കേരളീയതയെ അധ്യാരോപിക്കുക അത്രയെളുപ്പമായിരുന്നില്ല. ക്ലിപ്തമായ സ്ഥലരാശിയിൽ നിൽക്കുകയും ചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വീരകഥാഗാനങ്ങളിൽ നിന്നാണു് ദേശസ്വത്വത്തെ നിർധരിക്കേണ്ടിവരുന്നതു്. വിഭിന്നമായ പ്രാദേശികതയിലേക്കു് സ്ഥാനാന്തരണം വന്ന ജനതയുടെ അവബോധത്തെയാണു് സിനിമയ്ക്കു് സംബോധന ചെയ്യേണ്ടതു്.
പ്രാദേശികമായ ചരിത്രാനുഭവത്തെയാണു് ദേശിയതാനിർമ്മിതിയുടെ കരുവാക്കിത്തീർക്കേണ്ടതു്. പാട്ടുകെട്ടിയ കാലത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകൂടിയ പ്രാദേശികാവബോധം ഇന്ത്യൻ ബൃഹദ്ദേശീയതയുടെകൂടി ഭാഗമാണെന്ന തിരിച്ചറിവു് ഈ ഗണത്തിൽപ്പെട്ട പല ചിത്രങ്ങൾക്കുമുണ്ടായിരുന്നു. ദേശീയതയുടെ ഇരട്ട ഈടുവയ്പ്പുകൾപോലെ ഓർമ്മാനുഭവങ്ങളും വാമൊഴിപാരമ്പര്യവും രാഷ്ട്രനിർമ്മിതിയിൽ വിലപ്പെട്ടതാണെന്ന വിചാരമാണു് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും പ്രസരിക്കുന്നുതു്. ആചാരവഴക്കങ്ങളിലും സാംസ്കാരികപ്രയോഗങ്ങളിലും വരുന്ന സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങളുടെ അനുസ്യൂതി ഒരുപരിധിവരെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടാണു് ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള പ്രാദേശീയതകളുടെ സംക്രമണം യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നതു്. പ്രാദേശികഘടകങ്ങൾക്കു് സ്ഥാനവും പരിചരണവും ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന കരാർ കൂടിയാണിതു്. സ്വാഭാവികമായും കാര്യങ്ങൾ പുറമെ കാണുമ്പോലെ സുഗമമായിരുന്നില്ല. സിനിമയാവട്ടെ ദേശീയ-പ്രാദേശീയസംഘർഷസ്ഥാനങ്ങൾക്കിടയിൽ മാധ്യസ്ഥ്യത്തിനാണു് എപ്പോഴും മുതിർന്നിട്ടുള്ളതു്.
വടക്കൻപാട്ടുചിത്രങ്ങൾ സ്വരൂപിക്കുന്ന പ്രാദേശീയാവിഷ്കാരങ്ങൾ വിപണിയുടെ ആവശ്യത്തോടൊപ്പം മറ്റുചില രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങളെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ടു്. വടക്കൻപാട്ടുചിത്രങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേതായ ഉണ്ണിയാർച്ചയുടെ തുടക്കം തന്നെ ചേകവൻമാരുടെ ഗോത്രപ്പെരുമയെയും ദേശപ്പഴമയെയും പാടിപ്പുകഴ്ത്തുന്നതാണു്. പുകൾപെറ്റ വീരകഥാഗാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനം കാഴ്ചക്കാർക്കു് സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതിനു് ഇങ്ങനെയൊരു തുടക്കം ആവശ്യമാണു്. നവദേശീയതയിലേക്കു് കഥയെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു് ഇതു് അനിവാര്യവുമാണു്. ജപ്പാനിലെ സാമുറായികളെപ്പോലെ നാടിന്റെ സുരക്ഷയ്ക്കും നീതിന്യായനടത്തിപ്പിനുമായി നിയോഗിക്കപ്പെട്ടവരാണു് ചേകവൻമാർ. പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി വിലക്കെടുക്കാനാവുന്ന പോരാളികൾ. പോരും പോർവീറുമൊക്കെ അങ്ങനെ നോക്കിയാൽ ഉൽപ്പന്നങ്ങൾ കൂടിയാണു്. കയ്യൂക്കിനാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങൾക്കാണു് മേൽക്കൈ. ശരീരത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന സാംസ്കാരികരാഷ്ട്രീയമാണു് വടക്കൻപാട്ടുകളുടേതു്. ചേകവപ്പോരാളികൾ ഈഴത്തുനാട്ടിൽനിന്നും കടത്തനാട്ടേക്കു് ഏഴു കുടം സ്വർണ്ണവുമായാണു് കടന്നുവരുന്നതു്. ചേകവന്മാരെ ഓലയെഴുതി അയച്ചുവരുത്തിയ ചേരമാൻ പെരുമാളാകട്ടെ നാലു കുടം സ്വർണ്ണമാണു് അവർക്കു ദാനം ചെയ്യുന്നതു്. നാടുവാഴിക്കു് ഒരു കുടം സ്വർണ്ണം കാഴ്ച വച്ചു് ചേകവന്മാർ പുത്തൂരംവീടും കളരിയും അട്ടിപ്പേറായി എഴുതി വാങ്ങുന്നു. ആയിരത്തൊന്നു പണമിട്ടു കെട്ടിയ 101 കിഴിയാണു് അങ്കപ്പണമായി ആരോമൽചേകവർ ആവശ്യപ്പെടുന്നതു്. അതയാൾക്കു് ലഭിക്കുന്നുമുണ്ടു്. സൗവർണസുഗന്ധം ഇയലുന്ന ഭൂതകാലത്തോടെയാണു് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം. ഉണ്ണിയാർച്ചയും ആരോമലും വെള്ളിത്തിരയിൽ വരുന്നതു് ഇതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു്. പാണന്റെ പാട്ടിലൂടെ നടക്കുന്ന കഥാകഥനം ഭൂതകാലത്തെ സമകാലികീകരികിക്കുന്നതിനു് സഹായകമാണു്. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിനു് വസ്തുതാപരമായ ഘടന പകരുന്നതും പാണന്റെ കഥനമാണു്. ഭൂത-വർത്തമാനങ്ങൾക്കിടയിലെ ദൂരം കുറയ്ക്കാനുതകുന്ന സങ്കേതം കൂടിയാണു് പാണപ്പാട്ടു്.
ഇവിടെ സമകാലികസന്ദർഭം കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതായുണ്ടു്. 1956-ൽ നിന്നും 1961-ൽ എത്തുമ്പോഴേക്കും ജനാവബോധത്തിൽ സമൂലമായ മാറ്റങ്ങൾ വന്നുചേർന്നുവെന്നു് കരുതാനാവില്ല. ഐക്യകേരളത്തിലെ ആദ്യസർക്കാരിന്റെ പതനവും തുടർന്നു സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങളുമെല്ലാം ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചു് വീണ്ടുവിചാരത്തിനു് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു. മന്ത്രിസഭകൾ വന്നും പോയുമിരിക്കുന്ന അരക്ഷിതകാലത്തിന്റെ കുതിപ്പും കിതപ്പും സമൂഹഘടനയെയും പുനർക്രമീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അസ്ഥിരമായ രാഷ്ട്രീയസന്ദർഭം ഭാവികാലത്തെക്കുറിച്ചു് ദുശ്ശങ്കയുളവാക്കുന്നതായിരുന്നു. ഏതുനിലയ്ക്കും പ്രത്യാശാഭരിതമായ വർത്തമാനമായിരുന്നു അറുപതുകളിലേതെന്നു് അനായാസമായി പറയാനാവുമായിരുന്നില്ല. ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യതകൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനും സ്വന്തം തിരിച്ചറിവുകൾ നിജപ്പെടുത്തുന്നതിനും സമൂഹം ഒരുങ്ങിവരുന്ന സന്ദർഭം കൂടിയായിരുന്നു അക്കാലം. ഈ സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തിലാണു് ഉണ്ണിയാർച്ചയും ആരോമൽ ചേകവരും തച്ചോളി ഒതേനനും പാലാട്ടു കോമനുമൊക്കെ സുസ്ഥിരതയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി വെള്ളിത്തിരയിൽ നിറഞ്ഞാടിയതു്. രാഷ്ട്രീയവർത്തമാനം പകർന്ന മോഹഭംഗങ്ങൾക്കു് പകരമായി ഈ ചിത്രങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവച്ചതു് കാല്പനികമായ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു. ആധുനികതയുടെ ഉൽപ്പന്നമായ സിനിമ പ്രാദേശികഭേദങ്ങൾ മറികടന്നു് വിഭിന്നമായിരുന്ന ‘കേരളീയത’കളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്കാരികപ്രവർത്തനത്തിലും ഏർപ്പെടുന്നുണ്ടു്. ഇതരദേശങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ചു് കേരളത്തിനുള്ള വ്യതിരിക്തത അടയാളപ്പെടുത്തുകയെന്ന ധർമ്മവും വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്നു. ചലച്ചിത്രപാഠത്തിനുള്ളിൽ ഉരുത്തിരിയുന്നതു് മാനവികതയുടെ കാൽപ്പനികലോകമാണു്;അഭിലാഷസൂചകങ്ങളാണു്. ലിംഗനിഷ്ഠവും ജാതികേന്ദ്രിതവുമായ അധികാരമുഷ്കിനെ ചിത്രങ്ങൾ നേരിടുന്നതും ഇതിനുള്ളിൽ നിന്നാണു്.
കുടുംബമെന്ന സ്ഥാപനത്തെ മാത്രമല്ല നാടുവാഴിത്താധികാരത്തെയും പാട്ടുകഥകളിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ടു്. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം ഇതു മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല. അല്ലിമലർക്കാവിൽ കൂത്തുകാണാൻ പോകണമെന്നു ശഠിക്കുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ച ഭർത്താവായ കുഞ്ഞിരാമനോടു് ചോദിക്കുന്നതു് ‘ആണിന്റെ തുണയില്ലാതെ പെണ്ണിനു പെരുവഴി നടക്കുന്നതിനു് ജീവൻ കളഞ്ഞ ചേകോത്തിയെക്കുറിച്ചു് അഭിമാനമില്ലേ?’ എന്നാണു്. ഈ സംഭാഷണസന്ദർഭത്തിന്റെ ഒടുക്കത്തിൽ ആർച്ച കയർക്കുന്നതു് ‘പെണ്ണിനു് പേറിനും പിറപ്പിനും അപ്പുറമൊന്നുമില്ലേ?’എന്നാണു്. രോഷാകുലയായ ഉണ്ണിയാർച്ചയുടെ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഏറിയവയും ചോദ്യരൂപത്തിലാണു്. താനുൾപ്പെടെയുള്ള പെണ്ണുങ്ങൾക്കു് അന്നത്തെ കുടുംബഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന അവകാശതർക്കം മാത്രമല്ലിതു്. സ്ത്രീയുടെമേലുള്ള സാമൂഹികമായനിയന്ത്രണത്തെയാണു് ആർച്ച ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതു്. മനോഭാവത്തോടാണു് കയർക്കുന്നതു്. പെണ്ണിനെ കാഴ്ചപ്പണ്ടമാക്കുന്ന നാട്ടുനടപ്പിനെതിരെയാണു് ഉറുമി വീശുന്നതു്. പൊതുസാംസ്കാരികജീവിതത്തിലേക്കു് പ്രവേശിക്കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ ആഗ്രഹമാണു് ഉണ്ണിയാർച്ചയും കാവിലും ചാത്തോത്തു് കുഞ്ഞിച്ചീരുവും തച്ചോളിക്കുമ്പയും കുഞ്ഞിമ്മാതുവുമൊക്കെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്നു് പി. പവിത്രൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ടു് (രാഘവൻ പയ്യനാട് എ. ഡി. 2000: 119). ആഗ്രഹം നിറവേറാതായപ്പോൾ തന്റേതു് ആവശ്യവും അവകാശവുമാണെന്നു് വാദിക്കുകയാണു് ഉണ്ണിയാർച്ച.
സ്വന്തം കാമനകളെ തുറന്നു് പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ശരീരത്തെ സ്വത്വത്തിന്റെ നിദാനമായി ഉദാഹരിച്ചു് സമർത്ഥിക്കുകയുമാണു് ഉണ്ണിയാർച്ച ചെയ്തതു്. സ്ത്രൈണലൈംഗികതയുടെമേലുള്ള യാതൊരു ശിക്ഷണവും വച്ചുപൊറുപ്പിക്കുന്നവളല്ല ആർച്ച. നാഗപുരത്തങ്ങാടിയിലെ തെമ്മാടികളെ വിരട്ടിയോടിച്ചു് കലികൊണ്ടുനിൽക്കുന്ന ആർച്ചയെ സമാധാനിപ്പിക്കാൻ വരുന്ന തമ്പുരാട്ടിയോടു് അവർ തട്ടിക്കയറുന്നതു് ‘എനിക്കും തമ്പുരാട്ടിക്കും മാളികപ്പുരയിലും നാലുകെട്ടിലും കഴിഞ്ഞുകൂടാം. പാവപ്പെട്ട പെണ്ണുങ്ങൾക്കു് വഴിനടക്കണ്ടേ?’ എന്നാണു്. തുടർന്നു് തമ്പുരാട്ടിയുടെ ദ്രവ്യോപഹാരം തട്ടിത്തെറിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടു്. പാട്ടിലുള്ളതിനേക്കാൾ വീറിന്റെ തോതു് കൂടുതലാണു് സിനിമയിലെ ഉണ്ണിയാർച്ചയ്ക്ക്. ആരോമലിനെ കൊന്നതിനു് പകപോക്കാൻ ചന്തുവിനെ കുതിരപ്പുറത്തു് പിന്തുടർന്നു് ആക്രമിക്കുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയേയും സിനിമയിൽ കാണാം. വർത്തമാനകാലത്തെ ജനകീയരാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടു് ഭൂതകാലത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയാണു് സിനിമ. ആധുനികമായ സാമൂഹികാവബോധത്തിനു് നിരക്കുന്ന താൻപോരിമയുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങളായിട്ടാണു് വടക്കൻപാട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെ ശാരങ്ഗപാണിയും ഗോവിന്ദൻകുട്ടിയുമൊക്കെ ചലച്ചിത്രവത്കരിച്ചതു്. നീതിന്യായങ്ങൾ പ്രഖ്യാപിക്കുകയും തനിക്കുവേണ്ടതു് സ്വയം തിരഞ്ഞെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയെ കടത്തനാട്ടു മാക്കത്തിൽ (1978) കാണാം. തത്ത്വത്തിൽ വടക്കൻകഥാഗാനത്തിൽ പെടുന്നതല്ലെങ്കിലും അതേ ജനുസ്സിൽപ്പെട്ട മാമാങ്കത്തിൽ (1979) കഥാനായികയായ മങ്ക സാമൂതിരി മാനവിക്രമനെ ചോദ്യം ചെയ്തു് പരിഹസിക്കുന്നുണ്ടു്. ‘(നിങ്ങൾ) ശത്രുവിനോടു് നേരിട്ടു നിന്നിട്ടുണ്ടോ? ഉടവാളൊന്നുവീശിയിട്ടുണ്ടോ? നട്ടെല്ലൊന്നു നിവർന്നു നിൽക്കാൻ നാലാളു വേണ്ടിവരില്ലേ?’ തുടങ്ങിയ മങ്കയുടെ ചോദ്യങ്ങൾ ഏതൊരു ഭരണാധികാരിയ്ക്കും നടുക്കമുണ്ടാക്കും.
ദേശീയപ്രശ്നമായി ഇപ്പോഴും പ്രസക്തമാകുന്ന ജാതിനിഷ്ഠമായ അസമത്വങ്ങൾക്കു് വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രങ്ങൾ അവയുടെ ആഖ്യാനപരിധിയിൽ നിന്നു് പരിഹാരം തേടുന്നുണ്ടു്. സമാന്തരമായി മാനവികതയ്ക്കു് പ്രാമുഖ്യം നൽകി മതങ്ങൾക്കിടയിയിലെ സൗഹാർദത്തെ നിരന്തരം പരിചരിക്കുന്നുമുണ്ടു്. ഉണ്ണിയാർച്ചയോടെ തുടങ്ങിയ വഴക്കമാണിതു്. കൂത്തുകാണാൻ പോകുന്ന ഉണ്ണിയാർച്ചയുടെ വഴിതടയുന്നതും തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാൻ നോക്കുന്നതും ജോനകരാണെന്നാണു് പാട്ടുകൾ ആവർത്തിക്കുന്നതു്. സിനിമയിലാകട്ടെ, അങ്ങനെയുള്ള ഗോത്രക്കാരല്ല അക്രമികൾ. ജോനകേതരരാണവരിൽ അധികവുമെന്നുവരെ പറയാം. തുടർന്നു വന്ന പല വടക്കൻപാട്ടു ചിത്രങ്ങളിലും ഏതെങ്കിലുമൊരു പ്രത്യേകസമുദായത്തെ എണ്ണം പറഞ്ഞ പ്രതിനായകരാക്കുന്നതിൽ യാതൊരു തിടുക്കവും കാണുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല, പാട്ടുകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി വിളുമ്പുകളിലുള്ളവരെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു് കൊണ്ടുവരുന്നുമുണ്ടു്. തച്ചോളി അമ്പു (1978) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒതേനന്റെ കൊലപാതകത്തിനു് ഉത്തരവാദിയെന്നു് കുപ്രസിദ്ധനായ ചൂണ്ടാപൊയിലിൽ മായൻകുട്ടി കുറ്റവിമുക്തനാക്കപ്പെടുന്നുണ്ടു്. ഒതേനന്റെ ഉറുക്കും നൂലും തട്ടിയെടുക്കുന്നതും അങ്കത്തട്ടിൽ വെടിവെച്ചുകൊല്ലുന്നതും അയാളുടെ അളിയൻ തന്നെയാണു്. ഒതേനന്റെ ഭാര്യ കുഞ്ഞിത്തേയിയുടെ ആങ്ങള ഒതേനനെ വെടിവെച്ച തോക്കു് മായൻകുട്ടിയുടെ മകനായ ബാപ്പുട്ടിയെ ഏല്പിക്കുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഒതേനന്റെ ബന്ധുക്കളായ പരുന്തുങ്കൽ കോട്ടക്കാർ ചെയ്ത ചതിക്കു് ആജീവനാന്തം പഴികേൾക്കേണ്ടിവന്നതു് മായൻകുട്ടിയും കുടുംബവുമായിരുന്നു. വിപണിതാല്പര്യങ്ങൾക്കപ്പുറമുള്ള വഴിമാറ്റമായി ഇതിനെ കാണേണ്ടതുണ്ടു്. നാട്ടിലെ ഏതക്രമത്തിനും എപ്പോഴും പ്രതിസ്ഥാനത്താക്കപ്പെടുന്ന സമുദായത്തെയാണു് തച്ചോളി അമ്പു പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ മുഖ്യധാരയിലേക്കു് വീണ്ടെടുക്കുന്നതു്. മായൻകുട്ടിയും കുഞ്ഞാലിയുമടങ്ങുന്ന കൂട്ടായ്മയാണു് അമ്പുവിന്റെ പ്രതികാരപൂരണത്തിനു് അവസരമൊരുക്കുന്നതും നിർണ്ണായകവേളയിൽ അയാൾക്കു് തുണയാകുന്നതും. വടക്കൻപാട്ടു കഥയല്ലെങ്കിലും മാമാങ്കത്തിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള മതാത്മകസന്തുലനമുണ്ടു്. ചന്തുണ്ണി(നസീർ)യ്ക്കും മൂസ(ജയൻ)യ്ക്കും ഒരേ പരിഗണനയാണു് ആഖ്യാനത്തിൽ. ഇരുവരും ഒരേ പന്തിയിൽ ഉണ്ണാനിരിക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചു കാളിയാർക്കാവിൽ കൂത്തു കാണാൻ പോകുന്നു.
അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളുടെ ആദ്യപാദത്തിലും സജീവമായിരുന്ന ജനകീയസാമാന്യബോധത്തിൽ നിന്നാണു് വടക്കൻപാട്ടുസിനിമകൾ പാഠാന്തരം യാഥാർത്ഥ്യമാക്കിയതു്. സിനിമയുടെ ജനപ്രിയസൂത്രവാക്യങ്ങൾപോലും ആഗ്രഹപൂരണവുമായി മറുവശത്തുനിൽക്കുന്ന കാണികളാണു് ചമയ്ക്കുന്നതു്. ചലച്ചിത്രകഥനത്തിലെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയബന്ധങ്ങൾപോലും ആസൂത്രിതമായ നിർമ്മിതിയാണു്. ഇതേ ബന്ധങ്ങൾ തന്നെയാണു് സിനിമയുടെ ഘടനയെയും ആഖ്യാനത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നതു്. തൊണ്ണൂറുകളിലും നവശതാബ്ദത്തിലും വടക്കൻപാട്ടുഗണത്തിൽപ്പെട്ട സിനിമകൾ നാമാവശേഷമായതിന്റെ കാര്യവും കാരണവും മേൽപ്പറഞ്ഞ ബന്ധങ്ങളിലുണ്ടു്. വടക്കൻപാട്ടുചിത്രങ്ങൾ ആർക്കൊക്കെയാണോ വെള്ളിത്തിരയിൽ കേന്ദ്രസ്ഥാനം നൽകിയതു് അതേ കൂട്ടർ തൊണ്ണൂറുകളോടെ സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും വില്ലൻമാരും ദേശദ്രോഹികളുമായി. സാമാന്യവത്ക്കരണപ്രക്രിയയിലൂടെ ഒരു സമുദായമാകെ പ്രതിസ്ഥാനത്താക്കപ്പെടുകയോ നിരന്തരനിരീക്ഷണത്തിനു വിധേയരാക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. 1979-ലെ മാമാങ്കത്തിൽ മൂസയ്ക്കു്, നായകനായ ചന്തുണ്ണിയ്ക്കൊപ്പം വെള്ളിത്തിരയിൽ ഇടം കിട്ടുന്നുണ്ടു്. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽ ചന്തുണ്ണിയിലെ അഭാവങ്ങൾ പരിഹരിക്കുന്ന ഇരട്ടിപ്പാണു് മൂസയിലൂടെ നിറവേറുന്നതു്.
തച്ചോളി അമ്പുവിലും (1980) മറ്റൊരു തലത്തിൽ ഇതേ ധർമ്മം കാണാം. 1997-ലെ ആറാം തമ്പുരാനിലെത്തുമ്പോൾ മൂസയെപ്പോലൊരാളുടെ സ്ഥാനം കോവിലകത്തിനു പുറത്താണു് (അതുവഴി വെള്ളിത്തിരയിലെ മുഖ്യസ്ഥലത്തിനും). ഈ പുറത്താക്കൽ ‘അയാൾ’ സ്വയം കല്പിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ‘ഔചിത്യ’മാണെന്നാണു് (അതോ നീചത്വമോ?) സിനിമ കാണികളെ വിശ്വസിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതു്. ഏകപക്ഷീയമായ ഇത്തരം ജാതി-മതവിവേചനങ്ങളെ സാധൂകരിക്കാൻ വടക്കൻപാട്ടുചിത്രങ്ങൾ തെല്ലും ആയാസപ്പെടുന്നില്ല. മറ്റെന്തു കുറ്റവും കുറവും ആരോപിച്ചാലും അവ പരിചരിക്കുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങൾ ആധുനികമാനവികതയുടേതാണു്. 16–17 നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ കാലികതയിൽ നിന്നാണു് പാട്ടുകൾ ഉയിർത്തതു്. അതേ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ രൂപീകരണദശയിലായിരിക്കുന്ന ദേശത്തിലേക്കും കാലത്തിലേക്കും ആദേശിക്കുകയാണല്ലോ ചലച്ചിത്രം ചെയ്തതു്. ആധുനികമായ കാലത്തെയും രാഷ്ട്രത്തെയുമാണു് ചലച്ചിത്രഭാവനകൾ അടയാളപ്പെടുത്തിയതു്. സമാന്തരമായി, പ്രാദേശീയവ്യവഹാരങ്ങളുമായുള്ള സംവാദത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ സ്ഥല-കാലങ്ങൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പ്രാദേശികവഴക്കങ്ങൾക്കു് മുഖ്യദേശീയതയിൽ സ്ഥാനവും പരിചരണവും ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണിതു്. അതുവഴി പ്രാദേശികമായ വാമൊഴിപാരമ്പര്യവും ചരിത്രവും രാഷ്ട്രനിർമ്മിതിയിൽ ഏർപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രസങ്കൽപ്പം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രനിർമ്മിതിയാണു്. അതേപോലെ, ദേശീയതാവ്യവഹാരങ്ങൾ സിനിമയുടെ ഘടനയെയും ആഖ്യാനത്തെയും മാത്രമല്ല, അവയ്ക്കു പുറത്തുള്ള സാമ്പത്തികബന്ധങ്ങളെപ്പോലും നിർമ്മിക്കുകയോ നിർണ്ണയിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടു്. ഈ വിധം നിലനിൽക്കുന്ന പരസ്പരധാരണയുടെയും അന്യോന്യപൂരണത്തിന്റെയും ഉൽപ്പന്നങ്ങളാണു് മലയാളത്തിലെ വടക്കൻപാട്ടു ജനുസ്സിൽപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾ.
- അച്യുതാനന്ദൻ കെ. വി. 1988 24 വടക്കൻപാട്ടുകൾ തൃശൂർ: എച്ച് & സി.
- ആൻറണി പി. (എഡി.) 2003 തച്ചോളിപ്പാട്ടുകൾ കോട്ടയം: ഡി. സി. ബി.
- പണിക്കർ കെ. എന്നും മറ്റും 2007 പ്രദേശം രാഷ്ട്രം: കടത്തനാടിന്റെ സാഹിത്യപാരമ്പര്യം കടത്തനാടു്: ജനസംസ്കാരപഠനകേന്ദ്രം.
- പണിക്കോട്ടി എം. കെ. 1999 വടക്കൻപാട്ടുകളിലൂടെ കോട്ടയം: എസ്. പി. സി. എസ്.
- രാഘവൻ പയ്യനാട് (എഡി.) 2000 വടക്കൻപാട്ടു് പഠനങ്ങൾ കോഴിക്കോട്: കാലിക്കട്ട് സർവകലാശാല ഗവേഷണപഠനകേന്ദ്രം.
- വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി എം. വി. 2006 വടക്കൻപാട്ടുകൾ (വാല്യം 1) കോഴിക്കോടു്: പൂർണ.
- വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി എം. വി. 2008 വടക്കൻപാട്ടുകൾ (വാല്യം 2) കോഴിക്കോടു്: പൂർണ.
- സിനിക് 1970 മലയാളസിനിമ തൃശൂർ: കറന്റ് ബുക്സ്.
പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരനും മലയാളചലച്ചിത്രനിരൂപകനുമാണു് പി. എസ്. രാധാകൃഷ്ണൻ (ജനനം: 1967). മികച്ച ചലച്ചിത്രനിരൂപകനുള്ള 2012-ലെ ദേശീയ ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരം ലഭിച്ചു.
എം. പി. ഷൺമുഖത്തിന്റെയും മീനാക്ഷിഅമ്മാളുടെയും മകനായി കോട്ടയത്തു ജനിച്ചു. കോട്ടയം സി. എം. എസ്. കോളേജ്, ബസേലിയസ് കോളേജ്, ചങ്ങനാശ്ശേരി എസ്. ബി. കോളേജ്, എന്നിവിടങ്ങളിൽ വിദ്യാഭ്യാസം. മഹാത്മാഗാന്ധി സർവകലാശാലയിൽ നിന്നു് ‘ഭാരതീയസൗന്ദര്യദർശനത്തിന്റെ സ്വാധീനം മലയാള വിമർശനത്തിൽ: കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ കൃതികളെ ആധാരമാക്കി ഒരു പഠനം’ എന്ന വിഷയത്തിൽ പി. എച്ച്. ഡി. ലഭിച്ചു. യു. ജി. സി. ഗവേഷണപദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി ‘ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിലും സംസ്ഥാനചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ഫെല്ലോഷിപ്പിൽ ‘ദേശീയതയും സിനിമയും’ എന്ന വിഷയത്തിലും ഉപരിപഠനം. സംസ്കൃത സർവ്വകലാശാലയിൽ അദ്ധ്യാപകനായിരുന്നു (1995–2010). നിലവിൽ മഹാത്മാഗാന്ധി സർവകലാശാലയിൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ലെറ്റേഴ്സിന്റെ ഡയറക്ടറാണു്.
- ‘ദേശീയ പൗരൻ’.
- ‘നവ സിനിമ’, നടൻ സത്യൻ, മധു എന്നിവരുടെ അഭിനയജീവിതം.
- തിലകന്റെ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം.
- സിനിമയിൽ പാട്ടുകളെത്തുംമുമ്പേ പാട്ടുകളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു് സമർത്ഥിക്കുന്ന ‘പാട്ടകങ്ങളിലെ സംസ്കാരരൂപങ്ങൾ’.
എന്നീ ലേഖനങ്ങളാണു് ദേശീയ ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരത്തിനായി പരിഗണിച്ചതു്.
- കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരുടെ സൗന്ദര്യദർശനം (1999).
- സാഹിത്യം ചരിത്രം സംസ്കാരം മാറുന്ന സമവാക്യങ്ങൾ (2005).
- കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരു് (2010).
- ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും; ദേശ്യ ഭാവനയുടെ ഹർഷമൂല്യങ്ങൾ (2010).
- ഭാവനയുടെ ചരിത്രാവർത്തം; മലയാളകഥയുടെ കാലാവസ്ഥകൾ.
- ദൃശ്യഹർഷത്തിന്റെ സമയരേഖകൾ; ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ നൂറു വർഷങ്ങൾ (2013).
- മാരാരും മലയാളവിമർശനവും: രസധ്വനി വായനകൾ (2016).
- സംസ്കാരദേശീയതയുടെ ചലച്ചിത്ര പാഠങ്ങൾ (2016).
- എതിർദിശകൾ: സാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ പക്ഷപാതങ്ങൾ (2017).
- ദൃശ്യഹർഷം (മാഹാത്മാഗാന്ധി സർവകലാശാല ബി. എ/ബി. എസ്. സി സെമസ്റ്റർ-3 കോമൺ കോഴ്സ് മലയാളം പാഠപുസ്തകം).
- മികച്ച ചലച്ചിത്രനിരൂപകനുള്ള ദേശീയ ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരം (2012).
- സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരം (2008, 2009, 2010 വർഷങ്ങളിൽ തുടർച്ചയായി മൂന്നു തവണ).
- ഫിലിം ക്രിട്ടിക്സ് പുരസ്കാരം (2006-ലും 2008-ലും 2013-ലും).
- ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ഫെലോഷിപ്പ് (ദേശീയതയും സിനിമയും).
- മികച്ച സാഹിത്യ നിരൂപകനുള്ള തായാട്ടു് അവാർഡ് (2012).
(ചിത്രങ്ങൾക്കും വിവരങ്ങൾക്കും വിക്കിപ്പീഡിയയോടു് കടപ്പാടു്.)