ബംഗാളിയിൽ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ആഷിഷ് അവികുന്തക് തൊണ്ണൂറുകളുടെ പകുതി മുതൽ സിനിമാരംഗത്തു് പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടു്. അനുഷ്ഠാനം, കാലം, മരണം എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള പര്യാലോചനകളാണു് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ. ഭാരതീയ തത്വചിന്തയിലും മതത്തിലും ചരിത്രത്തിലും ആഴത്തിൽ വേരുകൾ ആഴ്ത്തി നിൽക്കുമ്പോൾത്തന്നെ നരവംശശാസ്ത്രപരമായി നോക്കുമ്പോൾ ഈ സിനിമകൾ ഇവയെ ഒന്നിനെയും കുറിച്ചു് അല്ലതാനും. പുതിയ കാലത്തെ ആർട്ട് മാർക്കറ്റിൽ ഇത്തരം ഘടകങ്ങൾക്കു് വലിയ ക്രയവിക്രയ സാധ്യതകൾ ഉണ്ടെങ്കിലും ഈ സിനിമകൾ മാർക്കറ്റിന്റെ ശീലങ്ങളിൽ നിന്നു് കുതറുന്നു. എഴുപത്—എൺപതുകളിലെ ആർട്ട് ഹൌസ്/അവാങ് ഗാർദ് സിനിമകളുമായി ചാർച്ച ഉണ്ടെങ്കിലും അവയിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ/കുതിപ്പു് ഈ സിനിമകളിൽ കാണാം. ‘These are self-consciously difficult works that are filmed in a self-consciously beautiful way’—അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെ Art Review എന്ന അന്താരാഷ്ട്ര പ്രസിദ്ധീകരണം ഇപ്രകാരമാണു് വിശേഷിപ്പിച്ചതു്.

അമേരിക്കയിലെ റോഡ് ഐലന്റ് യൂണിവേർസിറ്റിയുടെ സിനിമാ വിഭാഗത്തിൽ അസോസിയേറ്റ് പ്രൊഫസ്സറായി അവികുന്തക് പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സ്റ്റാൻഫോർഡ് യൂനിവേർസിറ്റിയിൽ നിന്നു് Cultutal and Social Anthropology-യിൽ അദ്ദേഹം പി. എച്ച്. ഡി. നേടിയിട്ടുണ്ടു്. Et Cetera, Kalighat Fetish, Rummaging for Pasts, Performing Death, Dancing Othello, End Note, Vakrathunda Swaha എന്നീ ഹ്രസ്വ സിനിമകളും, Nirakaar Chhaya, Katho Upanishad, Rathi Chakravyuh, Kalkimanthan Katha, Aapothkalin Trikalika, Vrindavani Vairagya എന്നീ ഫീച്ചർ സിനിമകളും അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്.

വിഭജനത്തിനു മുമ്പു് ഒരു പഞ്ചാബി കുടുംബത്തിലാണു് അവികുന്തക് ജനിച്ചതു്. വിഭജനത്തിനു ശേഷമാണു് ഇന്ത്യയിലേക്കു് വന്നതു്. അവികുന്തക് ജനിച്ചതു് ജബൽപൂരിലായിരുന്നു. ഹൈസ്കൂൾ പഠനം പൂർത്തിയാകുന്നതുവരെ അദ്ദേഹം കൽക്കത്തയിലായിരുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

കൽക്കത്ത നഗരം താങ്കളെ എങ്ങനെയൊക്കെ സ്വാധീനിച്ചു?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

എന്റെ ജീവിതത്തിൽ വളരെയധികം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ഒരു നഗരമാണു് കൽക്കത്ത. ഒരു കോസ്മോപൊളിറ്റൻ നഗരമായിരുന്നുവെങ്കിലും ബംഗാളി അല്ലാതിരുന്ന എന്റെ വ്യക്തിത്വം എപ്പോഴും ആവർത്തിച്ചു് ഉറപ്പിക്കേണ്ടിവന്നു. എന്നാൽ പതിയെ കൽക്കത്തയുടെ വളരെ സമ്പന്നമായ സാംസ്കാരിക-സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ജീവിതം എന്നിലേക്കു് ഒഴുകി നിറഞ്ഞു. നന്ദൻ കോംപ്ലെക്സിലെ ഗൌരവസ്വഭാവമുള്ള സിനിമകൾ, അക്കാദമി ഓഫ് ഫൈൻ ആർട്സിലെ നാടകങ്ങൾ, ഒപ്പം Missionary of Charity, എസ്. എഫ്. ഐ. എന്നീ സംഘടനകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ. തുടർന്നു് മാർക്സിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലമുള്ള പരിസ്ഥിതി സംഘടനകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവർത്തിച്ചുതുടങ്ങി. നർമദാബച്ചാവോ ആന്ദോളനിലും ഞാൻ സജീവമായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ടു്. 1991 മുതൽ 1994 വരെയുള്ള ഈ സംഘടനയിലെ പ്രവർത്തനം എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് രണ്ടാം സ്വാതന്ത്ര്യ സമര പോരാട്ടം പോലെയായിരുന്നു. ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടു് ഇന്ത്യയിലെ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയെ കുറിച്ചു് നേടിയ അറിവുകൾ വളരെ വലുതാണു്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു് ശേഷം ഇന്ത്യ കൂടുതൽ വിനാശകരമായി എന്നും ആധിപത്യ സ്വഭാവം പുതിയ രീതിയിൽ തുടരുകയാണെന്നും ബോധ്യമായി. പോലീസ് മർദ്ദനത്തെ തുടർന്നു് ആശുപത്രിയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കൾ എങ്ങനെയാണു് സിനിമയിൽ എത്തിയതു്?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഞങ്ങൾ താമസിച്ചിരുന്നതിനു സമീപത്തായി ഒന്നിൽ കൂടുതൽ സിനിമാശാലകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ജനപ്രിയ സിനിമകളായിരുന്നു ഇവിടെയൊക്കെ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നതു്. അതൊക്കെ കാണാൻ മാതാപിതാക്കൾ എന്നെയും കൊണ്ടുപോവുമായിരുന്നു. നന്ദനിൽ വെച്ചു് കണ്ട റായിയുടെയും ഘട്ടക്കിന്റെയും സിനിമകളിൽ ഞാൻ ശരിക്കും കുടുങ്ങിപ്പോയി. 1990-ൽ കൽക്കത്തയിൽ നടന്ന അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയിൽ ധാരാളം സിനിമകൾ കണ്ടു. ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്സ്കിയുടെ റെട്രോസ്പെക്റ്റീവ് എന്റെ മനസ്സിനെ പിടിച്ചു കുലുക്കി. നർമദാബച്ചാവോ ആന്ദോളനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു മുംബൈയിൽ പ്രവർത്തിക്കവെ പ്രശസ്ത സിനിമാ നിരൂപകനും, ക്യൂറേറ്ററുമായ അമൃത് ഗാംഗർ നേതൃത്വം കൊടുത്തിരുന്ന ‘സ്ക്രീൻ യൂണിറ്റ്’എന്ന ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിൽ അംഗമായി. ഇവിടെവെച്ചാണു് താർകോവ്സ്കിയുടെ സിനിമകളൊക്കെ കാണുന്നതു്. സാമൂഹ്യ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ മോഹഭംഗം സംഭവിച്ച ഞാൻ പൂനയിലേക്കു് താമസം മാറി. പൂന സർവ്വകലാശാലയിൽ ആർക്കിയോളജി പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കവെ ദിവസവും ദീർഘ ദൂരം സൈക്കിളിൽ യാത്ര ചെയ്തു് ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെത്തി സിനിമകൾ കാണുമായിരുന്നു. ഈ സിനിമകൾ എന്നെ സിനിമാ സംവിധാനത്തിന്റെ ലോകത്തേക്കു് തള്ളിയിടുകയായിരുന്നു. 1995-ൽ ഞാൻ എന്റെ ആദ്യ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തു.

സേതുവിന്റെ ‘പാണ്ഡവപുരം’ എന്ന നോവലാണു് അവികുന്തക്കിന്റെ ‘നിരാകാർ ഛായ’ (2007) എന്ന സിനിമയ്ക്കു് ആധാരം. നോവലിലെ ശാന്തമായ ഗ്രാമീണാന്തരീക്ഷത്തെ സിനിമയിൽ കൽക്കത്താ നഗരത്തിന്റെ തിരക്കിലേക്കും ബഹളത്തിലേക്കും മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയിൽ മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളേ ഉള്ളൂ. ഒരു ഫ്ലാറ്റിൽ താമസിക്കുന്ന ദേവിയും, അനുജത്തിയും പിന്നെ ദേവിയെ തേടിയെത്തുന്ന ജാരനും. ഹൌറാ പാലവും, ഹുഗ്ലി നദിയും, ട്രാമും, ദുർഗാ പൂജയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉണ്ടു്. രണ്ടു ആത്മഭാഷണങ്ങൾക്കിടയിൽ കുടുങ്ങിയ സിനിമ.

സിനിമയെക്കുറിച്ചു് അഭിപ്രായം ചോദിച്ചപ്പോൾ സേതു ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “സിനിമയിൽ നോവലിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനപ്പുറം തനതായൊരു ശില്പം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാൻ സംവിധായകനു് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്… എനിക്കു സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെട്ടതു് അതു് നോവലിനോടുള്ള മറ്റൊരു സമീപനം എന്ന നിലയിലാണു്. മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തരായ എല്ലാ നിരൂപകരും നോവലിനെ അവരവരുടേതായ രീതിയിൽ സമീപിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ സിനിമ ഉയർന്ന സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര ബോധമുള്ള കലാകാരന്റെ മറ്റൊരു വായനയാണു് ”.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ആദ്യ ഫീച്ചർ സിനിമയ്ക്കു് പ്രശസ്ത മലയാളം എഴുത്തുകാരനായ സേതുവിന്റെ ‘പാണ്ഡവപുരം’ എന്ന നോവൽ തെരഞ്ഞെടുക്കാൻ കാരണം എന്താണു്?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

1998-ലാണു് ഞാൻ ‘പാണ്ഡവപുരം’ എന്ന നോവലിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷ വായിക്കുന്നതു്. മുംബൈയിലെ ഒരു പുസ്തകക്കടയിൽ നിന്നു കിട്ടിയ നോവൽ നാസിക്കിലേക്കുള്ള ഒരു ഹ്രസ്വ ദൂര ബസ് യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ഒറ്റയടിക്കു് വായിച്ചുതീർത്തു. നോവലിലെ പല ഘടകങ്ങളും ആദ്യ വായനയിൽത്തന്നെ എന്നെ വല്ലാതെ ആകർഷിക്കുകയുണ്ടായി. നോവലിൽ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന അതിശയിപ്പിക്കുന്ന മാന്ത്രികതയുടെ സാധ്യതകളാണു് അതിൽ പ്രധാനം. യഥാർത്ഥ ലോകത്തിൽ വേരുകൾ ആഴ്ത്തി നിൽക്കുന്ന ഒരു കഥ, നോവൽ പുരോഗമിക്കവെ വശ്യവും സമാന്തരവുമായ ഒരു ലോകത്തിലേക്കു് വശീകരണത്താലെന്നപോലെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഇതു് എന്നിൽ ആഴത്തിലുള്ള അനുരണനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. ഒരു സിനിമയുടെ മോഹിപ്പിക്കുന്ന സാധ്യതകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിധത്തിൽ നോവലിന്റെ അതി-ആഖ്യാനം മാന്ത്രികതയ്ക്കും യഥാർത്ഥ ലോകത്തിനുമിടയിൽ ഊഞ്ഞാലാടുന്നു. നോവൽ വായിച്ചു തീർന്നപ്പോൾത്തന്നെ ഈ നോവൽ സിനിമയാക്കും എന്നു് ഞാൻ തീരുമാനിച്ചിരുന്നു. മാസ്മരികതയുടെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന സാധ്യതകളാണു് നോവലിന്റെ സത്ത. ഒരു വായനക്കാരനെന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയിലും ഇതു് ഗൂഢമായ ഒരു ഉത്കട ആഗ്രഹമായി എന്നിൽ വളർന്നു. നോവലിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ വിഷാദാത്മകമായ ലൈംഗിക വിഭ്രാന്തികളാണു് എന്നെ മോഹിപ്പിച്ചതു്. ചരിത്രപരമായും സാംസ്കാരികപരമായും കേരളത്തിലെ നായർ കുടുംബത്തിലെ അസ്തമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാതൃദായ ക്രമത്തിലാണു് നോവലിന്റെ വേരുകൾ എങ്കിലും ഈ സ്ത്രീയുടെ മാനസിക വ്യവഹാരങ്ങൾക്കു് ഒരു സാർവലൌകികതയുണ്ടു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

സാമ്പ്രദായികമല്ലാത്ത ഒരു ഘടനയാണല്ലോ നോവലിന്റേതു്. യാഥാർത്ഥ്യവും അയാഥാർത്ഥ്യവും കൂടിക്കുഴയുന്ന ഒരു സാങ്കല്പിക ലോകം. നിനവാണോ കനവാണോ, ഉണ്മയാണോ പൊയ് ആണോ എന്നു് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒരവസ്ഥ. നോവലിനെ സിനിമയായി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പുകൾ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഇതുതന്നെയാണു് എന്നെ ആകർഷിച്ചതു്. അക്ഷരം പ്രതി പിന്തുടരേണ്ടുന്ന, ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാൻ കഴിയാത്ത ഒരു കൃതി എന്ന നിലയിലല്ല ഞാൻ നോവലിനെ സമീപിച്ചതു്. എന്റേതായ ഒരു സമാന്തരലോകം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഒരു സ്പ്രിംഗ് ബോർഡ് എന്ന നിലയിൽ മാത്രമാണു് ഞാൻ മൂലകൃതിയെ കണ്ടതു്. നോവലിന്റെ ഒരു മാധ്യമ അനുകല്പനം (Adaptation) അല്ല എന്റെ സിനിമ. അതൊരു പുനരാഖ്യാനമോ പുനർവിന്യാസമോ ആണെന്നു് പറയാം. അതായതു് എന്റെ വ്യക്തിഗത സാംസ്കാരിക-പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഘടനയിലേക്കു് മൂലകൃതിയുടെ കാതലിനെ ആവാഹിക്കുന്ന രീതി. കൃതിയുടെ സത്ത നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു് ഘടനാവിന്യാസങ്ങളെ മാറ്റിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. എന്റേതായ ഒരു ലോകം മെനഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള ഒരു കുതിപ്പായാണു് ഞാൻ മൂലകൃതിയെ കാണുന്നതു്. ഇതു് ഒരുതരത്തിലുള്ള സാങ്കല്പിക യാത്ര ആണെന്നു് പറയാം. എന്റെ സർഗ്ഗാത്മക യാത്രയിൽ ഞാൻ കയറി ഇറങ്ങുന്ന പല വാഹനങ്ങളിൽ ഒന്നു് മാത്രമാണു് മൂലകൃതി. യാത്ര കഴിഞ്ഞാൽ വാഹനത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ വായിച്ചുകഴിഞ്ഞതോടെ എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് നോവൽ അവസാനിച്ചു. എന്റെ സിനിമ ഞാൻ രൂപകല്പന ചെയ്തതാണു്. അതു് ഞാൻ ഗർഭം ധരിച്ച കുട്ടിയാണു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

കളറും, ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റും, മൊണോക്രോമും ധാരാളമായി സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നോവലിലെ ഒരു പ്രധാന നിറം മഞ്ഞയാണു്. നിറങ്ങളുടെ ഉപയോഗം വിശദീകരിക്കാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസികാവസ്ഥയനുസരിച്ചു് കളറിലേക്കും, ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റിലേക്കും, മൊണോക്രോമിലേക്കുമുള്ള സഞ്ചാരത്തിനു് ഒന്നിലധികം അർത്ഥങ്ങൾ കൈവരാം. അതു് എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് ഭൂതം/ഭാവി, യഥാർത്ഥം/കല്പിതം എന്നിവയുടെ വിരുദ്ധങ്ങളെയോ വിഭജനങ്ങളെയോ കുറിച്ചു് അല്ല. ഈ സഞ്ചാരങ്ങൾ എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് സിനിമാറ്റിക് ടെക്സ്ച്ചറിന്റെ (Texture) ഘടനാപരമായ ലീലകളാണു്. അതൊരു രൂപപരമായ പ്രകാശനമാണു്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ടെക്സ്ച്ചറിന്റെ ശ്രദ്ധയോടെയുള്ള തിരിമറികളിലൂടെ കണ്ണിനെയും കാതിനെയും കടന്നുനില്ക്കുന്ന ദൃശ്യഭാവം, ഇന്ദ്രിയാനുഭവം, സ്പർശനേന്ദ്രിയസംബന്ധിയായ ഒരനുഭവം (Haptic effect) സൃഷ്ടിക്കുവാൻ ദൃശ്യങ്ങളുടെ രാസായനികവും (Chemical) ഘടനാപരവുമായ സ്വഭാവത്തെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. ഇതിനായി വ്യത്യസ്ത ഗ്രേഡും ഗ്രാന്യുലാരിറ്റിയും (Granularity) സ്വഭാവവും/ ഗുണവും പഴക്കവും ഉള്ള വ്യത്യസ്ത തരത്തിലുള്ള ഫിലിം സ്റ്റോക്ക് ഉപയോഗിച്ചു. രാസപ്രവർത്തനത്തിലൂടെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചില ഘട്ടങ്ങളിൽ പൊടുന്നനെ ത്വരിത ഗതിയിൽ കളറിലേക്കും, ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റിലേക്കും മോണോക്രോമിലേക്കും നീങ്ങുന്നു. ഫ്രെയിം റേറ്റിലെയും എക്സ്പോഷറിലെയും ഏറ്റക്കുറച്ചിൽ, ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഷാർപ്നസ്സ് എന്നിവയൊക്കെയാണു് മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച ഭാവം കൈവരുത്താനായി ഉപയോഗിച്ചതു്. ഇതൊക്കെയും ചെയ്യുന്നതു് സിനിമാനുഭവത്തെ യുക്തിബോധത്തിന്റെയും ധിഷണയുടെയും അപ്പുറത്തുള്ള നൈസർഗികമായ അന്തർബോധത്തിന്റെ തലത്തിലേക്കു് ഉയർത്താനാണു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ആവർത്തനം സിനിമയിലെ ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണു്. ശബ്ദങ്ങളുടെയും സീനുകളുടെയും വസ്തുക്കളുടെയും ആവർത്തനം. ഇളനീർ ചെത്തുന്നതിന്റെയും കോഴിയെ വെട്ടുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങളും മറ്റും.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

പല തരത്തിലുള്ള ചെത്തലും മുറിക്കലും ദേവി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അന്തർസ്ഥിതമായ വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ അക്രമാസക്തിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. സിനിമയിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനപരമായ ബലിയിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടലുകളാണു് ഇതൊക്കെയും. ഇവിടെയാണു് മതാത്മക സിനിമ എന്ന ആശയത്തിന്റെ ഒരു ഉപപാഠം ഉള്ളതു്. കോഴിയെ വെട്ടുന്ന രംഗം എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് സിനിമയുടെ സത്തയാണു്. ഈ കേന്ദ്രത്തിനു ചുറ്റുമാണു് സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഘടന ചാക്രികമായി ഭ്രമണം നടത്തുന്നതു്. ഈ ഒരു സീൻ കാരണമാണു് സിനിമ ഇന്ത്യയിൽ റിലീസാകാതിരുന്നതു്. ഈ സീൻ വെട്ടിമാറ്റാൻ സെൻസർബോർഡ് എന്നോടു് ആവശ്യപ്പെട്ടു. പക്ഷേ, ഞാൻ വഴങ്ങിയില്ല. അതുകൊണ്ടു് സിനിമയ്ക്കു് സെൻസർ സർട്ടിഫിക്കറ്റ് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. എന്റെ കലാസൃഷ്ടികളെ അധികാരികളുടെ അടിസ്ഥാനരഹിതമായ വിശ്വാസ പ്രമാണങ്ങൾക്കു് വേണ്ടി ഭേദഗതി ചെയ്യാൻ ഞാൻ തയ്യാറായില്ല. ഈ സീൻ ഒരു രൂപകമാണു്. ലോകം സിനിമയ്ക്കുമേൽ ഏല്പിക്കുന്ന അക്രമത്തിന്റെ രൂപകം.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കൾ മതാത്മക സിനിമയെക്കുറിച്ചു് (Cinema of Religiosity) മുകളിൽ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

മിത്തിക് യാഥാർത്ഥ്യം എന്നു് ഞാൻ വിളിക്കുന്ന ഒരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ശൈലീ വിശേഷം സൃഷ്ടിക്കാനാണു് സിനിമകളിലൂടെ ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നതു്. മിത്തോളജിക്കൽ ജനുസ്സിനെയും നിയോ റിയലിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങളെയും ഇടചേർക്കുന്ന രീതിയാണിതു്. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യകാല സിനിമകൾ മിത്തോളോജിക്കൽ ആയിരുന്നുവല്ലോ. ഉത്ഭവം മുതൽ ആദ്യത്തെ രണ്ടു ദശകങ്ങൾ, മുപ്പതുകളിൽ മെലോഡ്രാമകളും സാമൂഹ്യ നാടകങ്ങളും പുറത്താക്കപ്പെടുന്നതുവരെ, കെട്ടുകാഴ്ചാപ്രധാനമായ ഈ ജനുസ്സ് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ആധിപത്യം ഉറപ്പിച്ചിരുന്നു. എൺപതുകളിൽ ടിവിയുടെ പ്രചാരത്തോടെ ഈ വിധമുള്ള മിത്തോളോജിക്കൽ ജനുസ്സിനു് വീണ്ടും മേൽക്കൈ ലഭിക്കുകയും രാഷ്ട്ര ഭാവനയെത്തന്നെ വളരെയധികം സ്വാധീനിക്കുകയും ഉണ്ടായി. എന്റെ ഇടപെടൽ ഇത്തരമൊരു സിനിമാ ജനുസ്സിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തിൽ വ്യാപൃതനാകാനും, പരീക്ഷണ വിധേയമാക്കാനും, പരിണമിപ്പിക്കാനും, പുനർവിന്യസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രയോഗമാണു്. ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഈ ആശയം നിയോ റിയലിസത്താൽ വഴിതിരിച്ചുവിടപ്പെട്ടതാണു്. ഇന്ത്യയിൽ, പ്രത്യേകിച്ചു്, ഘട്ടക്കിലും പിന്നീടു് വന്ന മണി കൌൾ, കുമാർ സാഹനി തുടങ്ങിയ അവാങ് ഗാർദ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലും ഇതു് പുനർവിന്യസിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ. മാജിക്കൽ റിയലിസത്തിനു് സദൃശമായി മിത്തിക്കൽ റിയലിസത്തിന്റെ ലോകത്തിൽ മിത്തോളജിക്കൽ കാലം നിവസിക്കുന്നതു പോലെ നിത്യജീവിത വ്യവഹാരങ്ങൾ പൌരാണിക അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക ഹിന്ദു കുടുംബത്തിലാണു് ഞാൻ വളർന്നതു്. കൽക്കത്താ നഗരത്തിലെ എന്റെ നിത്യജീവിതം ദിവ്യരൂപങ്ങളും, മതപരമായ പ്രതിരൂപങ്ങളും, പൌരാണിക വസ്തുക്കളും കൊണ്ടു് നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. അതായതു്, നമ്മുടെ നഗര ജീവിതത്തിൽപോലും ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ നിത്യജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമാണു്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിത്തുകളുടെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്വാഭാവികമായ പരസ്പര പ്രവർത്തനമാണു് ഞാൻ സിനിമകളിൽ ആവാഹിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതു്. എന്റെ സിനിമകൾ മിത്തുകളെ ദൈവിക ലോകത്തുനിന്നു് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ സാധാരണതകളിലേക്കു് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ആവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചു് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം പരാമർശിക്കേണ്ടതു് കാലത്തെക്കുറിച്ചാണു്. കാലചക്രം എന്നാണല്ലോ ഭാരതീയ സങ്കല്പം. കാലത്തെക്കുറിച്ചു് താങ്കൾ ഒരിടത്തു് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “More than embalming of time, I think of cinema as conjuring with time or as Maya”. സിനിമ താർകോവസ്കിയെ സംബന്ധിച്ചു് Sculpting in Time ആണല്ലോ.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി കാല സംബന്ധിയാണു്. ആദ്യകാല സിനിമകൾ കാലസംബന്ധിയാണല്ലോ. ലോകത്തിലെ ആദ്യ സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ—ഫാക്ടറിയിൽ നിന്നു് പുറത്തുവരുന്ന തൊഴിലാളികൾ, സ്റ്റേഷനിലേക്കു് ഇരച്ചുവരുന്ന ട്രെയിൻ—കാല സംബന്ധിയായിരുന്നു. സിനിമ ദൃശ്യങ്ങൾ ആയിരുന്നു. ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ. ഈ ചലനങ്ങളാവട്ടെ കാലത്തിലൂടെയായിരുന്നു. ചലനങ്ങൾ വളരെയധികം ആകർഷകമായിരുന്നു, എന്തെന്നാൽ, കാലം പശ്ചാത്തലത്തിലൂടെ ചലിക്കുകയും ആ ചലനങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾ മുൻഭാഗത്തേക്കു് വരികയും ചെയ്തു. പിന്നീടു് കാലത്തിലൂടെയുള്ള ചലനത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ആഖ്യാനം കോളനീകരിച്ചു. കാലത്തിലൂടെയുള്ള ചലനത്തിലാണു് എനിക്കു് താത്പര്യം. എന്നാൽ സിനിമയിൽ കാലത്തിനുമേലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഏകദേശം നൂറു വർഷത്തെ ആധിപത്യം നിലനിക്കുന്നതിനാൽ ഈ പ്രക്രിയയിൽ ഞാൻ ആഖ്യാനത്തെ പൂർണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല. ഞാൻ ആഖ്യാനത്തെ അട്ടിമറിക്കുകയാണു്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഫോക്കസ് വിപ്ലവകരമായി മാറ്റുകയാണു്. എന്റേതു് ആഖ്യാനാനന്തര (Post-narrative) സിനിമകൾ ആണെന്നു് പറയാം. അധിനിവേശാനന്തരം (Post-colonial) എന്ന ആശയം പോലെ. എന്നിരിക്കിലും എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് സിനിമ കാലത്തിലുള്ള ലീലകളാണു്. ഭാരതീയ അതിഭൌതികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പറയുകയാണെങ്കിൽ അതിനർത്ഥം എന്റെ സിനിമകൾ Cinema of Maya ആയിത്തീരുന്നു. കാലത്തെ ഞാൻ ബോധപൂർവ്വം ആഭിചാരത്തിൽ എന്നപോലെ ആവാഹിക്കുന്നു. മായ എന്ന സങ്കൽപം കാലചക്രത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമാണു്.

ഒരു ചന്ദ്രഗ്രഹണ ദിവസം അർദ്ധരാത്രിയിൽ ഒരു സമൂഹ വിവാഹത്തിനു ശേഷം വിജനമായ ഒരു ക്ഷേത്രത്തിൽ ആറു് നവ വധൂവരന്മാരും ഒരു പൂജാരിണിയും ഒത്തുചേരുന്നു. കൂട്ട ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതിനു് മുമ്പുള്ള അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളാണു് ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ്’ (2013) എന്ന സിനിമ. അവരെക്കുറിച്ചും അവരുടെ കാലത്തെക്കുറിച്ചും മാത്രമല്ല, അധിനിവേശാനന്തര ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചും ആയിത്തീരുന്നു അവരുടെ സംസാരം. സ്നേഹം, മരണം, ഹിംസ, കലാപം, ലൈംഗികത, ക്രിക്കറ്റ്, ആത്മഹത്യ, ആൺ ദൈവങ്ങൾ, പെൺ ദൈവങ്ങൾ, മതം, രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങൾ, അഹിംസ, കാറുകൾ—ഒക്കെയും സംഭാഷണങ്ങളിൽ കടന്നു വരുന്നു. ഏകദേശം നൂറ്റി രണ്ടു് മിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമ ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ, കട്ടുകൾ ഇല്ലാതെ വൃത്താകൃതിയിലുള്ള ഡോളി ഷോട്ടിൽ (Circular dolly shot) ചിത്രീകരിച്ചതാണു്. അതായതു്, വൃത്താകൃതിയിൽ ഇരുന്നു കൊണ്ടു് സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും, വൃത്താകൃതിയിൽ നിരന്തരം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ക്യാമറയും.

ഒരാൾ പറയുന്നതു് അടുത്തയാൾ, തുടർന്നു് അടുത്തയാൾ എന്ന രീതിയിൽ ഒരു റിലേ പോലെ തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ ശൃംഖലയാണു് സിനിമ. ആദിയും അന്തവുമില്ലാത്തതു പോലുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ. വാദം പ്രതിവാദം പോലെ. സംഭാഷണം തുടരവേ തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞ പല കാര്യങ്ങളേയും ഓരോരുത്തരായി നിരാകരിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ പരസ്പര ബന്ധമില്ലാത്തതായും അസംഭാവ്യമായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ ഒരു നിഗമനത്തിലും എത്തുന്നില്ല. കാലാകാലമായി നമ്മിൽ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന പല വിശ്വാസങ്ങളേയും, ആശയങ്ങളേയും, സങ്കല്പങ്ങളേയും (പ്രത്യേകിച്ചു് മിത്തുകൾ, ചരിത്രം, പുരാണങ്ങൾ, ഇതിഹാസങ്ങൾ എന്നിവ) വ്യത്യസ്തമായ വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുകയാണു് സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ.

സീതയുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഇതിനു് ഒരു ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം: സീതയ്ക്കു് രാവണന്റെ കൂടെ ജീവിക്കണമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണു് ഹനുമാന്റെ കൂടെ സീത രക്ഷപ്പെടാതിരുന്നതു്. സീത രാവണനുമായി അഗാധ പ്രണയത്തിലായിരുന്നു. തന്റെ പത്തു് തലകൾ കൊണ്ടും, ഇരുപതു് കൈകൾ കൊണ്ടും, നൂറു് വിരലുകൾ കൊണ്ടും രാവണൻ സീതയെ സ്നേഹിച്ചപ്പോൾ അവൾ കമ്പനം കൊണ്ടു. ആദ്യം സീത ചെറുത്തു. പിന്നീടു് അവൾ ആസ്വദിച്ചു. ഒരേ സമയം പത്തു് ചുണ്ടുകൾ ഒന്നിച്ചു് ചുംബിക്കുന്നതു് ഒന്നു് ഭാവനയിൽ കാണൂ. സംഭാഷണം തുടരുന്നു: പാദം, കണങ്കാൽ, കാലുകൾ, തുടകൾ, നാഭി, യോനി, ഗുദം, സ്തനങ്ങൾ, ചുണ്ടുകൾ, കണ്ണുകൾ, കാതുകൾ. പിന്നെ എല്ലായിടത്തും. ഒരേ സമയം. രാവണന്റെ സ്നേഹത്തിൽ സീത സ്വർഗത്തിലേക്കു് ഉയർത്തപ്പെട്ടു. രാമനെ ഇനിയൊരിക്കലും സ്നേഹിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നു് സീത മനസ്സിലാക്കി. അതേ സമയം അവൾക്കു് രണ്ടു പേരും വേണമായിരുന്നു. ഒരു രക്ഷകനും. ഒരു സംഹാരകനും. സീതയുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ തുടരുന്നു: രാവണനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടപ്പോഴാണു് എനിക്കു് നഷ്ടപ്പെട്ടതു് എന്തായിരുന്നുവെന്നു് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയതു്. രാവണൻ നൽകിയ ആനന്ദം, രാമാ, നിനക്കു് തരാൻ കഴിയില്ല.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ഈ സിനിമ താങ്കളുടെ മറ്റു സിനിമകളിൽ നിന്നു് വ്യത്യസ്തമാണു്, പ്രധാനമായും കാലത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ. എങ്ങിനെയാണു് ഈ സിനിമ രൂപപ്പെട്ടതു്?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

2010-ൽ ‘കഠോപനിഷത്ത്’ എന്ന എന്റെ രണ്ടാമത്തെ ഫീച്ചർ സിനിമയുടെ ജോലികൾ കഴിഞ്ഞ സമയത്താണു് ഈ സിനിമയുടെ ആശയം എന്റെ മനസ്സിൽ കടന്നു വന്നതു്. എല്ലാവർക്കും അറിയുന്നതു പോലെ, കഠോപനിഷത്തു് നചികേതസ്സും യമരാജാവും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളാണു്. മരണവുമായുള്ള നചികേതസ്സിന്റെ സംഭാഷണങ്ങൾ. മരണവുമായുള്ള എന്റെ സംവാദങ്ങൾ എനിക്കു തുടരണമായിരുന്നു. ഞാൻ ബൈബിളിനെക്കുറിച്ചു് ആലോചിച്ചപ്പോൾ അവസാനത്തെ അത്താഴത്തിന്റെ ആശയം എന്നിലേക്കു് ഉദിച്ചു വന്നു. അതേ സമയം ഒരു കൂട്ട ആത്മഹത്യയ്ക്കു മുമ്പു് മനുഷ്യർ തമ്മിൽ നടത്തിയേക്കാവുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകൾ എന്നിൽ ഗൂഢമായി നിലനിന്നിരുന്നു. ഈ ആശയങ്ങളൊക്കെ മനസ്സിൽ വെച്ചാണു് ഞാൻ സംഭാഷണങ്ങൾ എഴുതിത്തുടങ്ങിയതു്. ഈ സിനിമ മൂന്നു് ആശയങ്ങളുടെ സംഗമം ആണെന്നു് പറയാം. ബൈബിളിലെ അവസാനത്തെ അത്താഴം, കൂട്ട ആത്മഹത്യക്കു മുമ്പുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ, പിന്നെ ബംഗാളിലെ ‘ബാഷോർ ഘർ’ എന്ന ചടങ്ങ്. (നവവധുവിന്റെ വീട്ടിൽ നവവരന്റെ ആദ്യരാത്രി. വിവാഹരാത്രിയിൽ വധുവിന്റെ ഭാഗത്തു നിന്നും വരന്റെ ഭാഗത്തു നിന്നുമുള്ള ബന്ധുമിത്രാദികളുടെ കൂടിച്ചേരലാണു് ‘ബാഷോർ ഘർ’). ഈ ഒത്തുചേരലിൽ ഇവർ പല കാര്യങ്ങളും സംസാരിക്കുന്നു. ഇവിടെ സാമൂഹ്യ-സാംസ്കാരിക നിയമങ്ങളുടെ ലംഘനം അനുവദനീയമാണു്).

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ചലനമാണല്ലോ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം, സിനിമയുടെയും. ഈ സിനിമ രണ്ടു തരം ചലനങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു—ക്യാമറയുടെ നിരന്തര ചലനവും സംഭാഷണങ്ങളുടെ ചലനവും. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രാതിഭാസികത സിനിമയുടെ ഘടനയുടെ മൂന്നായുള്ള വിഭജനത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണു്. സിനിമ മൂന്നു് അച്ചുതണ്ടുകളിലാണു് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതു് എന്നു പറയാം. ക്യാമറയുടെ ചാക്രിക ഭ്രമണം, സംഭാഷണങ്ങളുടെ ചാക്രിക ചലനം, ഒറ്റ ഷോട്ടിന്റെ കാല നൈരന്തര്യം. ഇപ്രകാരമുള്ള ക്യാമറയുടെ ചാക്രിക ഭ്രമണത്തിലൂടെയും, കാല നൈരന്തര്യത്തിലൂടെയും, അറ്റമില്ലാത്തതെന്നു് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളുടെ ലോകത്തിലൂടെയുമാണു് സർപ്പിളമായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതു്. ഇതൊക്കെച്ചേർന്നു് ഒരു ചക്രവ്യൂഹം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതു് ഒരു ദിശയിലേക്കുള്ള ചലനമാണു്, മരണത്തിലേക്കു് നയിക്കുന്ന ചലനം. ഇതു് അന്ത്യമാണു്, അതേ സമയം, അന്ത്യമില്ലാത്തതുമാണു്. എന്നിരുന്നാലും ഇതു് അവസാനം തന്നെയാണു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

സിനിമ മുഴുവൻ നടക്കുന്നതു് ഒരു ക്ഷേത്രത്തിനകത്താണു്. വൃത്താകൃതിയിൽ നിരന്തരം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ക്യാമറ, അറ്റമില്ലാത്ത രീതിയിലുള്ള സംഭാഷങ്ങളുടെ ശൃംഖല—ഒരു ചുഴിയിൽ അകപ്പെട്ടതായി നമുക്കു് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ അഭിമന്യുവിനെപ്പൊലെ ചക്രവ്യൂഹത്തിൽ അകപ്പെട്ടതുപോലെ.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

രതി ചക്രവ്യൂഹിലെ സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നതു് ഒരു വൃത്തത്തിനകത്തു് ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന സർപ്പിളമായ ചുഴികളിലൂടെയാണു്. വൃത്തത്തിലുള്ള ഒരു ട്രാക് ഡോളിക്ക് മുകളിലൂടെ സിനിമയുടെ നൂറ്റി രണ്ടു് മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യത്തിൽ ക്യാമറ അമ്പത്തിയാറു പ്രാവശ്യം കറങ്ങുന്നു/പ്രദക്ഷിണം വെക്കുന്നു. പതിനാറു് അടി വ്യാസമുള്ള വൃത്തത്തിനകത്താണു് അഭിനയിക്കുന്നവർ ഇരിക്കുന്നതു്. നാം ഒരു ക്ഷേത്രത്തിൽ എത്തിയാൽ പ്രദക്ഷിണം വെക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ഹിന്ദു-ബുദ്ധ മതങ്ങളിൽ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട അനുഷ്ഠാനമാണല്ലോ. ഇവിടെ ഭക്തർ വിഗ്രഹത്തെ, ശ്രീകോവിലിനെ, ക്ഷേത്രത്തെ (ഇതുപോലെ വിശുദ്ധ സ്ഥലത്തെയും, വിശുദ്ധ നഗരത്തെയും) പ്രദക്ഷിണം വെക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രദക്ഷിണത്തിന്റെ/വലംവെക്കലിന്റെ ഘടനയാണു് സിനിമാറ്റിക് അനുഭവത്തിന്റെ കാതൽ. സിനിമാനുഭവത്തിന്റെ സത്താപരത (Ontology) അതിലെ ചുറ്റിത്തിരിയലിലെ ചലനമാണു്. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനം സിനിമയുടെ വൈജ്ഞാനികപരതയും (Epistemology). ഇവ രണ്ടും ചേർന്നാണു് സിനിമയുടെ പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ അതിഭൌതികമായ സർപ്പിളാവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതു്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ, നൂറ്റി രണ്ടു മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യത്തിൽ, ഒറ്റ ഷോട്ടിലുള്ള സിനിമയുടെ കാല തലം. പല രീതിയിലും തലങ്ങളിലുമുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും, അൻപത്തിരണ്ടു പ്രാവശ്യം പ്രദക്ഷിണം വെക്കുന്ന ക്യാമറയും. ഇതിലൂടെ അതിഭൌതിമായ ഒരു തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

പുരാണ-ഇതിഹാസ-ചരിത്ര സംഭവങ്ങളുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അവതരണം, പ്രത്യേകിച്ചു സീതയുടെ ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യങ്ങൾ, നമ്മുടെ ആർജിത വിശ്വാസങ്ങളെ/സങ്കല്പങ്ങളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നവയാണു്. ഇതു് അരവിന്ദന്റെ ‘കാഞ്ചന സീത’യെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. അരവിന്ദന്റെ രാമനും ലക്ഷ്മണനും ആദിവാസികളായിരുന്നു. രാമന്റെ മുഖം നിറയെ വസൂരിയുടെ പാടുകൾ. സിനിമയിൽ സീത പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം അറിയാൻ ആഗ്രഹമുണ്ടു്.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് പുരാണങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചു് ഭാരതീയ പുരാണങ്ങൾ, സജീവമായ പാരമ്പര്യമാണു്. രാമായണം, മഹാഭാരതം തുടങ്ങിയ ഇതിഹാസങ്ങളും മറ്റു് പുരാണങ്ങളും മാറ്റങ്ങൾക്കു വിധേയമാകാത്ത തരത്തിലുള്ള നിശ്ചലങ്ങളായ പാഠങ്ങൾ അല്ല, പൌരസ്ത്യ ലോകത്തിലേതുപോലെ. അവ നിരന്തരമായ പ്രക്രിയകളിലൂടെ എപ്പോഴും ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും, നിരന്തരം പരിണാമത്തിനു വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമാണു്. അവ വാമൊഴിയിലൂടെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതും, ജീവ തത്വശാസ്ത്രപരവുമായിട്ടുള്ള പാരമ്പര്യവുമാണു്. അല്ലാതെ യാഥാസ്ഥിതികമായ ലിഖിത പാരമ്പര്യത്തിൽ ഉള്ളതല്ല. ആശയങ്ങളും, ചിന്തകളും, വാക്കുകളും, കഥകളും എപ്പോഴും ഒഴുകിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അവ അവസാനമില്ലാത്ത പ്രക്രിയയിലൂടെ പരിണമിക്കുകയും രൂപാന്തരങ്ങൾക്കു് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗ്രീക്, റോമൻ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ കാണുന്നതുപോലെ ഇവ ഏക ശിലാ രൂപത്തിലുള്ള, ചലനമില്ലാത്ത പാഠങ്ങളല്ല. ഇവയ്ക്കു് പല ജീവിതങ്ങളും, നിരവധി ഉൽഭവങ്ങളും, നിരവധി രൂപങ്ങളുമുണ്ടു്. ഉദാഹരണമായി, 1259 ഹസ്ത ലിഖിതങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയാണു് പൂനയിലെ Bhandarkar Oriental Institute മഹാഭാരതത്തിന്റെ ഒരു വിമർശന പഠനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു്. രാമായണത്തിനും ഇതു് ബാധകമാണു്. Three Hundred Ramayanas: Five examples and three thoughts on translation എന്ന എ. കെ. രാമാനുജന്റെ പ്രശസ്തമായ ഉപന്യാസം വളരെ ഭംഗിയായി തർക്കിക്കുന്നതും രാമായണത്തിന്റെ അനേകങ്ങളായ പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചാണു്. എഴുതപ്പെട്ടതും, ഇടുങ്ങിയതും, ഏക ശിലാ രൂപത്തിലുള്ളതും, മാറ്റമില്ലാതെ നിൽക്കുന്നതുമായ കലാ സങ്കല്പങ്ങൾ—പുസ്തക രൂപത്തിൽ ഉള്ളതു്—ആധുനികതയെ സംബന്ധിച്ചു് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണു്. ഇതു് ഒരുതരത്തിലുള്ള സ്ഥിരത വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഭാരതീയ പാരമ്പര്യം ഇത്തരം ആശയങ്ങൾക്കു് എതിരായിരുന്നു. ‘കാഞ്ചന സീത’യും, ‘രതി ചക്രവ്യൂഹും’ ഇതിഹാസങ്ങളേയും പുരാണങ്ങളേയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും പുനർവ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അവയ്ക്കു് പുനർ ആകാരം കൊടുക്കുകയും, അവയെ പുനർ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതു് വളരെ നീണ്ട ഒരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ഭാഗമാണു്. നമ്മുടെ ഇതിഹാസ-പുരാണങ്ങളുടെ ഉജ്വലത എന്തെന്നാൽ അവ സമകാലികമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കു് സാധ്യതകൾ ഒരുക്കുന്നു. ഓരോ കാലത്തും അവയുടെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ ഉണ്ടാകും. അങ്ങിനെ പുതിയ പുതിയ രാമായണങ്ങളും മഹാഭാരതങ്ങളും ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. ‘കാഞ്ചന സീത’ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു മാസ്റ്റർപീസ് ആണെന്നു് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. മതാത്മകതയ്ക്കു് പുറത്തുകടന്നു് രാമായണത്തെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ മുമ്പെങ്ങും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത വിധത്തിൽ നവീനമായി ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ അസഹനീയമായി വല്ലവർക്കും അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, ടർക്കിഷ് സംവിധായകനായ Nuri Bilge Ceylan-ന്റെ വാക്കുകൾ ഞാൻ ഉദ്ധരിക്കട്ടെ: “ഒരു സിനിമ കണ്ടു് ബോറടിച്ചുവെങ്കിൽ നിങ്ങൾ ആ സിനിമ ആസ്വദിക്കാൻ പാകമായിട്ടില്ല എന്നതാണു്, അല്ലാതെ, അതു് സിനിമയുടെ കുറ്റമല്ല”. മറ്റൊന്നു്, ഇതിഹാസ, ചരിത്ര കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണു്. ഹനുമാനെ മാരുതി കാറുമായും, ഇന്ദിരാ ഗാന്ധിയെ കാളിയുമായും മറ്റും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന രീതി. മിത്തോളജിക്കലിനെക്കാൾ (Mythological) മിത്തിക്കിലാണു് (Mythic) എനിക്കു് താത്പര്യം. ഈ വകതിരിവു് എന്തുകൊണ്ടെന്നാൽ, മിത്തോളജിക്കൽ എപ്പോഴും ആഖ്യാനത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലാണു് പ്രവർത്തിക്കുന്നതു്. ഒരു കഥയുടെ രേഖീയമായതോ, അല്ലാത്തതോ ആയ ചട്ടക്കൂട്ടിലാണു്. എന്നാൽ മിത്തിക് ഒരു ആശയം എന്ന രീതിയിലാണു് പ്രവർത്തിക്കുന്നതു്. മിത്തിക് സഹജാവ ബോധമാണു്. അതിനെ ഒരു ആഖ്യാനമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതില്ല. അതു് അനുഭവിച്ചറിയേണ്ടതാണു്. ഒരു അനുഷ്ഠാനം മിത്തിക് ആണു്. ഒരു അംഗവിക്ഷേപം മിത്തിക് ആണു്. മിത്തിക് എന്നതിനെ ഗ്രഹിക്കാനായി അതിനെ യുക്തിയുടെ തലത്തിലേക്കു് കൊണ്ടുവരേണ്ടുന്ന ആവശ്യമില്ല. അതു് ഗുപ്തമാണു്. അതേ സമയം ഗ്രഹിക്കാൻ പറ്റുന്നതുമാണു്. അപ്പോൾ ഒരു കാർ ഒരേ സമയം ദൈവവും അതുപോലെ ദൈവം കാറുമാകാം. ഹനുമാൻ മാരുതി എന്ന കാറാകാം. അതേ സമയം വിശുദ്ധ വാഹനവുമാകാം.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

സിനിമ മുഴുവൻ അറ്റമില്ലാത്തതായി അനുഭവപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളാണു്. സംഭാഷണങ്ങൾ മുഴുവൻ മുൻകൂട്ടി തയ്യാറാക്കിയതാണോ? ഷൂട്ടിങ്ങ് സമയത്തു് മനോധർമ്മത്തിനനുസരിച്ചു് മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയിട്ടുണ്ടോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഇതൊരു തിരക്കഥയില്ലാ സിനിമ, നാം സാധാരണ വിവക്ഷിക്കുന്ന അർഥത്തിലുള്ള തിരക്കഥയില്ലാത്ത സിനിമ ആണെന്നു് പറയാം. ഏതാനും ആഴ്ചകൾ കൊണ്ടാണു് സംഭാഷണങ്ങൾ എഴുതിയതു്. മധ്യരാത്രികളിൽ വാക്കുകളുടെ വൻ പ്രവാഹമായിരുന്നു. ഒരു തരത്തിലുള്ള ബോധധാരാ പ്രവാഹം. ചോദ്യം ഇതായിരുന്നു: സ്വയം ഹനിയ്ക്കുമെന്നു് ഉറപ്പായ മനുഷ്യർ തമ്മിൽ നടത്തിയേക്കാവുന്ന അവസാന സംഭാഷണങ്ങളുടെ സ്വഭാവം ഏതു് രീതിയിലായിരിക്കും. ഇതു് എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് അസ്തിത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആത്യന്തികമായ ഒരു ചോദ്യമായിരുന്നു. മരണം ഇവിടെ സ്വമേധയാ വരിക്കുന്നതും ഭയ രഹിതവുമാണു്. ഈയൊരു അടിസ്ഥാന ആശയത്തെ അവലംബിച്ചു് ഞാൻ എഴുത്തു് തുടങ്ങി. മനസ്സിനെ അതാഗ്രഹിക്കുന്ന തരത്തിൽ വിട്ടു. മനസ്സു് വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും, ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞും സഞ്ചരിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയുടെ അവസാനമായപ്പോൾ ഏകദേശം ഇരുന്നൂറു പേജോളം ഞാൻ എഴുതിയിരുന്നു. ചില എഡിറ്റിങ്ങിനു് ശേഷം കൊൽക്കത്തയിലുള്ള എന്റെ സഹകാരിയായ സൌഗത മുഖർജിക്കു് ഇതു് അയച്ചു കൊടുത്തു. അല്പം കൂടി എഡിറ്റിങ്ങിനു് ശേഷം സംഭാഷണങ്ങൾ അഭിനേതാക്കൾക്കു് കൈമാറി. സംഭാഷണങ്ങൾ പഠിക്കാൻ അവർക്കു് ഏകദേശം ഒരു മാസം കൊടുത്തു. പിന്നീടു് ഏകദേശം ആറു് ആഴ്ചയോളം റിഹേഴ്സൽ നടത്തി. രണ്ടു ദിവസം കൊണ്ടാണു് സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം പൂർത്തിയാക്കിയതു്. സംഭാഷണങ്ങൾ എഴുതുന്ന സമയത്തും, ചിത്രീകരണ സമയത്തും ഉണ്ടായ യാദൃശ്ചികതകളും, ആസൂത്രിതമല്ലാത്ത അവസ്ഥയും അസുലഭ നിമിഷങ്ങളാണു്. കല്ലിൽ എഴുതിയതുപോലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിൽ നിന്നു് ഒരു തരത്തിലുള്ള വ്യതിയാനവും അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാൽ അഭിനയത്തിലും അംഗചലനങ്ങളിലും മനോധർമ്മത്തിനു് ഇടം കൊടുത്തിരുന്നു. ആറാഴ്ചക്കാലത്തെ തയ്യാറെടുപ്പിന്റെ സമയത്തു് ഞാൻ ഓരോ അഭിനേതാവിന്റെയും അഭിനേത്രിയുടെയും കൂടെ സമയം ചിലവഴിച്ചിരുന്നു. അതിലൂടെ സിനിമയുടെ അവസാന രൂപം മനസ്സിൽ കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു രൂപ രേഖ തയ്യാറാക്കി. സംഭാഷണങ്ങൾ പറയുമ്പോഴുള്ള ശബ്ദത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലും, സംയമനം പാലിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭിനയവും, നിയന്ത്രിതമായ അംഗ ചലനങ്ങളും ആയിരിക്കണമെന്നു് റിഹേഴ്സലിന്റെ സമയത്തുതന്നെ തീരുമാനിച്ചിരുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

തുടക്കവും ഒടുക്കവും ഇല്ലാത്തതുപോലുള്ള സംഭാഷണങ്ങൾ. വാദം പ്രതിവാദം പോലെ. സംഭാഷണങ്ങൾ പരസ്പര ബന്ധമില്ലാത്തതായും അസംഭാവ്യമായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ ഒരു നിഗമനത്തിലും എത്തുന്നില്ല. സംവിധായകൻ എന്തു പറയുന്നു എന്നു് അന്വേഷിക്കുന്നവർ (ആർട്ട് സിനിമകളുമായി പരിചയമുള്ള പ്രേക്ഷകർ പോലും) നിരാശരാകുന്നു. മാത്രവുമല്ല, സംഭാഷണങ്ങൾ പലപ്പോഴും പരസ്പര വിരുദ്ധങ്ങളുമാണു്.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഒരു ബോധധാരാ സമ്പ്രദായത്തിൽ എഴുതിയതാണു്. ഒരു മുൻധാരണയോടെയല്ല. എഴുതാനിരുന്നപ്പോൾ മനസ്സിൽ നിന്നു് ഒഴുകി വന്നതൊക്കെയും എഴുതി. ചിന്തയുടെ ഒഴുക്കിനെ ഞാൻ നിയന്ത്രിച്ചില്ല. വളരെയധികം എഴുതി. അതിൽ നിന്നു് എഡിറ്റു് ചെയ്തതാണു് ഇപ്പോൾ സിനിമയിൽ കേൾക്കുന്നതു്. അതിൽ പ്രധാനമായതു് വിരുദ്ധതയുടെ സഹജാവസ്ഥയാണു്. എന്നാൽ ഇതു് വാദം, പ്രതിവാദം എന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതിയിൽ ആയിരിക്കരുതു് എന്നും ഉണ്ടായിരുന്നു. ശബ്ദ തരംഗങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച, ശ്രവണ സംബന്ധിയായ ഒരു തലത്തിലാണു് സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നതു്. സിനിമയിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ ഒരു തരത്തിൽ സംശ്ലേഷിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സൌണ്ടു് സ്കേപ്പുകളാണു് എന്നു പറയാം. ഇതിലൂടെ ഒരു പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം നെയ്യുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ കേവലം അർത്ഥം വഹിക്കുന്ന ഉപാധിയോ, അല്ലെങ്കിൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ നൈരന്തര്യം കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്ന കൌശലങ്ങളോ അല്ല. മറിച്ച്, ഇതിലൂടെ ഒരു പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം ഉളവാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണു്. അർത്ഥവത്തായ ശബ്ദം എന്നതിനേക്കാൾ നമ്മിൽ അനുരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ശബ്ദങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ഈ പ്രക്രിയയിൽ ഒരു വ്യക്തമായ രൂപം എന്നതിനേക്കാൾ വിപരീതം, വിരുദ്ധം, വാദം പ്രതിവാദം എന്നിവ കൂടിക്കലരുകയും, മഞ്ഞിൽക്കൂടി നോക്കുമ്പോൾ ഉള്ള അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനുമാണു് ശ്രമിക്കുന്നതു്. ഇതു് വളരെയധികം ശാബ്ദികമായ ഒരു സിനിമയാണു്. ഒരുപക്ഷേ, ഒരു ബംഗാളി പ്രേക്ഷകനു മാത്രമേ ഈ ശബ്ദത്തിന്റെയും അനുരണനങ്ങളുടെയും അനുഭവം പൂർണമായും ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയൂ എന്നു് തോന്നുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, സംഭാഷണങ്ങൾ പറയുന്നതിൽ ലിംഗ വ്യത്യാസം ഇല്ല എന്നതാണു്. അതായതു്, പുരുഷന്റെ സംഭാഷണങ്ങൾ സ്ത്രീയും, സ്ത്രീയുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ പുരുഷനും പറയുന്നു. അങ്ങിനെ പ്രേക്ഷകർ സംശയത്തിന്റെതായ ഒരവസ്ഥയിൽ ആകുന്നു.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഇതു് വളരെ ബോധപൂർവം തന്നെ ചെയ്തതാണു്. ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ്’ ദേശ, ലിംഗ അവസ്ഥകൾക്കു് അതീതമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു സിനിമയാണു്. വ്യക്തി, ദേശം, ലിംഗപരം എന്നീ നിലകളിലുള്ള പ്രകടമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ എനിക്കു് തകർക്കണമായിരുന്നു. പകരം എനിക്കു് സാമൂഹ്യ/സംഘ മനസ്സാക്ഷിയെ ആഘോഷിക്കണമായിരുന്നു. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോൾ ഇതൊരു Post-national, Post-gender സിനിമയാണെന്നു് പറയാം. പ്രശസ്ത സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്രജ്ഞയായ Saskia Sassen-ന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ആഗോള മൂലധനം, ഇന്റർനെറ്റ്, അന്തർദേശീയ മനുഷ്യാവകാശ നിയമങ്ങൾ എന്നിവയുടെ വ്യാപനത്തോടെ/വളർച്ചയോടെ രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അതിരുകൾ തകർന്നു. ഒരു പ്രത്യേക ദേശ, രാഷ്ട്ര പൌരൻ എന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്നു് വിശ്വ ജനീനനായ മനുഷ്യൻ എന്ന അവസ്ഥയിലേക്കുള്ള പോക്കിനെയാണു് Post-national എന്നതുകൊണ്ടു് വിവക്ഷിക്കുന്നതു്. Post-gender എന്ന സംജ്ഞ റാഡിക്കൽ ഫെമിനിസ്റ്റുകളായ Shulamith Firestone, Dona Hararway എന്നിവരുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി വിശദീകരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ലിംഗ ബന്ധിയായ വ്യക്തിത്വം ഇല്ലാതാക്കുകയോ അല്ലെങ്കിൽ ഈ അവസ്ഥയ്ക്കും അപ്പുറത്തേക്കു് പോവുകയോ ചെയ്യുന്ന ആശയമാണു്. ഒരാളെ സ്ത്രീ അല്ലെങ്കിൽ പുരുഷൻ എന്നിങ്ങനെ ഒരു പ്രത്യേക ലിംഗവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചു മാത്രം കാണരുതെന്നും, അല്ലെങ്കിൽ വ്യക്തിയെ ഇത്തരത്തിൽ ലിംഗപരമായി ഒന്നിലേക്കു് ചുരുക്കരുതെന്നും, വ്യക്തി മാനവികതയുടെ വാഹകനാണെന്നും, കർമ്മത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണു് വ്യക്തിയെ നിർവചിക്കേണ്ടതെന്നുമാണു് ഈ ആശയത്തിന്റെ കാതൽ. ഇവിടെ സംഭാഷണ രൂപത്തിലുള്ള വർത്തമാനങ്ങളുടെ ഘടനയിലൂടെയാണു് ദേശ-ലിംഗ അവസ്ഥകൾക്കു് അതീതമായുള്ള ഒരു അവബോധത്തെക്കുറിച്ചു് ആരായുന്നതു്. ഇതു് വ്യക്തി, ലിംഗം എന്നീ ഭിന്നതകൾക്കു് അപ്പുറമാണു്. ഇതു് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണു്. രാഷ്ട്ര അതിർത്തികൾക്കൊപ്പം ലിംഗ വിവേചനവും ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലത്താണു് നാം ജീവിക്കുന്നതു്. പക്ഷേ, ഈ സ്വാഭാവികമായ തുടച്ചുമാറ്റൽ ഹിംസയെ തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഒന്നുകിൽ സ്ത്രീകൾക്കെതിരെയുള്ള ആക്രമത്തിന്റെ ആധിക്യമായി (ലിംഗ സംബന്ധി), അല്ലെങ്കിൽ ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ശക്തമായ വളർച്ചയായി (രാഷ്ട്ര സംബന്ധി). ഇതു രണ്ടും ദേശീയതയും ലിംഗ നീതിയും തകരുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളാണെന്നു് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടു പ്രധാന കാര്യങ്ങളെയാണു് ഞാൻ സ്പർശിക്കുന്നതു്. വിഭജനത്തിന്റെ അനന്തര ഫലങ്ങൾ അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന ഒരു കുടുംബത്തിലെ അംഗമായതിനാൽ രാഷ്ട്രം എന്ന നമ്മുടെ പൊതു ആശയത്തോടു് എനിക്കു് നിശിതമായ വിമർശമുണ്ടു്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങളാണു് ഇതിൽ കാണാൻ കഴിയുക. അതിനാൽ ഞാൻ ദേശീയാനാന്തര (Post-national) ലോകത്തെ പിന്താങ്ങുന്നു. അതുപോലെ, ലിംഗ വിവേചനമാണു് വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമില്ലായ്മയുടെ മൂല കാരണമെന്നും ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

സീതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു്, അമ്മയും അച്ഛനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു്, വിവാഹേതര ബന്ധങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു് ഒക്കെ വളരെ തുറന്ന രീതിയിൽത്തന്നെയുള്ള ലൈംഗിക പരാമർശങ്ങൾ ഉണ്ടു്. ഇതൊക്കെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസ്സിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ലൈംഗിക കാമനകളുടെ ബഹിർസ്പുരണമായിട്ടാണു് എനിക്കു് അനുഭവപ്പെട്ടതു്. അതായതു് കഥാപാത്രങ്ങൾ തങ്ങളുടെ ഫാന്റസികളെ സീതയിലും മറ്റും ആരോപിക്കുകയാണു്.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

സംഭാഷണങ്ങളിലെ ഇത്തരത്തിലുള്ള സ്പഷ്ടമായ ലൈംഗിക പരാമർശ സ്വഭാവം സിനിമ അടിസ്ഥാനമാക്കിയിരിക്കുന്ന ബാഷോർ ഘറിന്റെ സ്വഭാവത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. മുമ്പു് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ബംഗാളികളുടെ പരമ്പരാഗത വിവാഹത്തിന്റെ ആദ്യ രാത്രിയിൽ നവ വധൂവരൻമാർ സുഹൃത്തുക്കൾക്കൊപ്പം ഒരു അനുഷ്ഠാനപരമായ രീതിയിൽ ഒത്തുകൂടുന്നു. ഇവിടെ സാമൂഹ്യപരവും കുടുംബപരവുമായ നിയമങ്ങളും വഴക്കങ്ങളും അയയുന്നു. തുറന്ന ശൃംഗാര, ലൈംഗിക പരാമർശങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഒരു ലോകമായി ഈ ഒത്തു ചേരൽ മെല്ലെ പരിണമിക്കുന്നു. ഈ സന്ദർഭത്തിലൂടെ ഞാൻ സമകാലീന സദാചാരത്തെ മാത്രമല്ല, ഉറച്ച യുക്തി ബോധത്തോടെ ചരിത്ര, സാമൂഹ്യ, ലൈംഗിക പരമായി നാം കാലാകാലങ്ങളായി പിന്തുടരുന്ന ധാരണകളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. ഭ്രമകല്പനകളും മിത്തിക് വിശ്വാസങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണു് ഞാൻ ഒരു സംസ്കൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ യുക്തിപൂർവമായ മനസ്സിലാക്കലുകളെ അപനിർമ്മിക്കുന്നതു്. വാമൊഴി ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടാണു് ഞാൻ ഇതു ചെയ്യുന്നതു്. അതായതു് ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന വാക്കുകൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന വാക്കുകളാണു് ഈ സിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ സത്താപരതയോടു് നീതി പുലർത്തുന്നതു്. പ്രാചീന കാലം മുഴുവൻ, വേദ കാലത്തെ മനുഷ്യർ മാത്രമാണു് വാമൊഴിയുടെ ഒരു സംസ്കാരം നിർമ്മിച്ചതു്. മറ്റു സംസ്കൃതികൾ ഈജിപ്തിലെ പിരമിഡുകൾ പോലുള്ള ഭൌതിക ഉപരിഘടനകൾ നിർമ്മിച്ചപ്പോൾ വേദകാല സംസ്കൃതി മാത്രമാണു് വാമൊഴിയുടെ/ശാബ്ദികതയുടെ സംസ്കൃതി നിർമ്മിച്ചതു്. ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ്’, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ഒറ്റ ഷോട്ടിലെ കാലത്തെ ശാബ്ദികതയുടെ സത്ത സൃഷ്ടിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവിടെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാലസംബന്ധിയായ സത്തയും (ഒറ്റ ഷോട്ട്) ശാബ്ദികതയുടെ സത്തയും (സംഘം ചേർന്നുള്ള തുടർച്ചയായ സംഭാഷണങ്ങളുടെ ലോകം) ഒന്നിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണു് സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നതു്. ഇതിലൂടെ ആമഗ്നമായ (Immersive) ഒരനുഭവ പ്രപഞ്ചം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ലൈംഗിക, രാഷ്ട്രീയ, വൈയക്തിക, സാമൂഹ്യ കാര്യങ്ങൾ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ മാത്രമാണു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

അലക്സാണ്ടർ സൊകുറോവിന്റെ ‘റഷ്യൻ ആർക്’, ആൻഡി വാറോളിന്റെ ‘എമ്പയർ’, ‘സ്ലീപ്’ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ചവയാണു്. താങ്കളുടെ കാല സങ്കല്പം ഇവരിൽ നിന്നു് എപ്രകാരം വ്യത്യസ്തമാണു് ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഈ സിനിമകൾ ഒരേ സിനിമാറ്റിക് പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെ രണ്ടു് വ്യത്യസ്ത അറ്റങ്ങളാണു്. ഇവ ദൃശ്യ വിസ്മയങ്ങളെക്കുറിച്ചാണു്. ‘എമ്പയർ’ അല്ലെങ്കിൽ ‘സ്ലീപ്’ എന്നീ സിനിമകളിൽ ഇതു് അത്യന്തമായ വിരസതയെക്കുറിച്ചാണു്. ‘റഷ്യൻ ആർക്കി’ൽ ആകട്ടെ, ഇതു് അമിതമായ ദൃശ്യ വിസ്മയങ്ങളാണു്. രണ്ടും കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു് ദൃശ്യ ബാഹുല്യത്തിലാണു്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് ഈ സിനിമകൾ കാലസംബന്ധിയല്ല. ദൃശ്യ വിസ്മയത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയാണു് ഇവർ കാലത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നതു്. അതായതു്, സിനിമയുടെ പാഠത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കാൻ വേണ്ടിമാത്രമാണു് ഇവിടെ ഒറ്റ ഷോട്ടിന്റെ കാല സങ്കല്പം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതു്. വാറോളിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഇതു് മിനിമലിസ്റ്റു് ആശയങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും ശക്തി സംയോഗമാണ്—ഒരു മനുഷ്യന്റെ സിനിമ മുഴുവനുള്ള ഉറക്കവും, സിനിമ മുഴുവനുള്ള എമ്പയർ സ്റ്റേറ്റ് കെട്ടിടത്തിന്റെ ദൃശ്യവും. സൊകുറോവിന്റെ കാര്യത്തിലാകട്ടെ, അതു് (ഒറ്റ ഷോട്ട്) സോവിയറ്റ് പൈതൃകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനം ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ഉപാധിയാണു്. മുകളിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ, രണ്ടിടത്തും സിനിമയുടെ കാല സംബന്ധിയായ സത്തയെ ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു് നയിക്കാനുള്ള ഉപായമാക്കിയിരിക്കുകയാണു്. എന്നാൽ ‘രതി ചക്രവ്യൂഹി’ലൂടെ കാലത്തിന്റെ സത്ത മാത്രമുള്ള ഒരു സിനിമയ്ക്കായിട്ടാണു് ഞാൻ ശ്രമിച്ചതു്. കാലത്തെ ഇവിടെ ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു് നയിക്കാനായി കൂട്ടുപിടിക്കുന്നില്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് കാലമാണു് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനം. എന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളിൽ കാലമാണു് കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തു്. കാലത്തിലെ ശില്പ വേലയാണു് സിനിമ എന്നാണല്ലോ താർകോവസ്കി പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതു്.

പാതിരാ റെയിഡുകൾ, യു. എ. പി. എ. പോലുള്ള നിയമങ്ങൾ, ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലപാതകങ്ങൾ, വിചാരണയില്ലാതെ അനിശ്ചിതമായി തുടരുന്ന ജയിൽവാസം, സർവേലൻസ്, അറസ്റ്റുകൾ, എന്നിവയൊക്കെ യഥേഷ്ടം നടക്കുന്ന ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയിൽ അപ്രഖ്യാപിതമായ അടിയന്തരാവസ്ഥ നിലനിൽക്കുന്നു. കലുഷമായ ഈ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയിൽ നമ്മുടെ ദേവീ ദേവന്മാർ ഭൂമിയിൽ അവതരിക്കുകയാണെങ്കിൽ എന്താവും സംഭവിക്കുക? സമകാലികാവസ്ഥയിലെ ഹിംസാത്മക സംഭവങ്ങളോടു് അവർ എങ്ങിനെയായിരിക്കും പ്രതികരിക്കുക? ഭൂമിയിൽ അവർ സ്ത്രീയെയും പുരുഷനെയും പോലെ നടക്കുകയാണെങ്കിൽ അവ്യവസ്ഥമായ ആധുനികതയോടു് എങ്ങിനെയാണു് ഒത്തുപോവുക? ഇത്തരമൊരു ലോകക്രമത്തിൽ അവതരിച്ച കാളിയിലൂടെയും കാളിയുടെ അവതാരങ്ങളിലൂടെയും അപ്രഖ്യാപിത അടിയന്തരാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള അത്വചിന്താപരമായ ആലോചനകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ‘ആപാത് കാലിൻ ത്രികാലിക’ (Kali at the Time of Emergency– 2016) എന്ന സിനിമ.

ചുവന്ന നാവു പുറത്തേക്കു് നീട്ടിയ ദുർഗയുടെ മുഖംമൂടി അണിഞ്ഞ നഗ്നരായ സ്ത്രീയും പുരുഷനും. പലപ്പോഴും മുഖംമൂടി മുഖത്താണെങ്കിൽ ചിലപ്പോൾ തലയ്ക്കു പിൻഭാഗത്തു്. കറുത്ത ദൈവങ്ങളും വെളുത്ത ദൈവങ്ങളും കുട്ടി ദൈവങ്ങളും. ഇവരെ ഒറ്റക്കും, ഇരട്ടയ്ക്കും, ചെറു സംഘമായും കാണാം. ഇവർ നടക്കുന്നു. നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. ഇരിക്കുന്നു. ഇഴയുന്നു. കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു. ചുംബിക്കുന്നു. സ്വയത്തെയും മറ്റുള്ളവരെയും പരിലാളിക്കുന്നു. ഇതൊക്കെയും സംഭവിക്കുന്നതു് സമകാലിക കൽക്കത്തയിലെ കെട്ടിടങ്ങളുടെ ടെറസ്സുകളിലും, നഗരത്തെരുവുകളിലും, റെയിൽ പാളങ്ങളിലും, മുറ്റത്തും, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട കെട്ടിടങ്ങൾക്കകത്തും, നദികളിലും, വനങ്ങളിലും, ഫാക്ടറികൾക്കടുത്തും ഒക്കെയാണു്. ‘രതി ചക്രവ്യുഹ്’ എന്ന സിനിമയിലേതുപോലെ ഈ സിനിമയിലും സംഭാഷണങ്ങൾക്കു്, ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന ശബ്ദങ്ങൾക്കും അതുളവാക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിക്കും വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടു്. അങ്ങേയറ്റം യഥാതഥം അല്ലാത്ത രീതിയിലാണു് സംഭാഷണങ്ങൾ. പരസ്പരം നോക്കാതെ, ക്യാമറയിൽ നോക്കി വൈകാരികത മുഖത്തോ ഉച്ചാരണത്തിലോ തീരെ ഇല്ലാതെ, ശൈലീകൃതമായി ദൈവങ്ങൾ സംഭാഷണങ്ങൾ ഉരുവിടുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കളുടെ സിനിമകളിൽ ഒട്ടനവധി ഐതിഹ്യങ്ങളും ആചാരങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടു്. ‘ത്രികാലിക’ എന്ന സിനിമയിൽ താങ്കൾ ദൈവങ്ങളെയും ദേവതകളെയും നേരിട്ടു് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിലെ വിമർശന സമ്പ്രദായത്തിലാണു് എന്റെ സിനിമകളെ ഞാൻ കാണുന്നതു്. മതാത്മകതയുടെയും ആചാരങ്ങളുടെയും പരിപാവനതയുടെയും രൂപത്തിൽ പൌരാണികത വർത്തമാനകാലത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും അസ്തിത്വം തേടിയുള്ള യാത്രയിൽ സമകാലികതയോടു് മൽപിടിത്തം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നതാണു് ആ പാരമ്പര്യം. ഇതു് കേവലമൊരു പുനർവ്യാഖ്യാനമോ പുനരാഖ്യാനമോ പുനർസാങ്കല്പമോ പുനരാവിഷ്കാരമോ അല്ല. എന്റെ സിനിമാ പ്രവർത്തനം മതാത്മകതയുടെയും ഭക്തിയുടെയും പവിത്രതയുടേതുമാണു്. ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ വിഗ്രഹങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന ശില്പികളോടും ദേവീദേവന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങൾ വരക്കുന്ന കലാകാരന്മാരോടും ഉത്സവങ്ങളിൽ കെട്ടിയാടുന്ന ആചാരക്കാരോടും ചേർത്താണു് ഞാൻ എന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചു് ചിന്തിക്കുന്നതു്. സമീപകാലത്തു് രാജാ രവിവർമ്മയും ദാദാ സാഹിബ് ഫാൽക്കെയും ലിത്തോഗ്രാഫിയും സിനിമയുംപോലുള്ള ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യകൾ ഇന്ത്യൻ മതാത്മകതയുമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചവരാണു്. നമ്മളെല്ലാം സമകാലികതയെ പൌരാണികതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നവരാണു്. നമ്മളെല്ലാം വർത്തമാനകാലത്തെ ഭൂതവുമായി തുന്നിച്ചേർക്കുന്നവരാണു്. നശ്വരവും ഭീഷണിയിലുമായ ഒരു ഭൂതകാലം. രാഷ്ട്രീയമായും സാംസ്കാരികമായും ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഭൂതകാലം. ഈ ഭൂതകാലത്തെ കേവലമായി ഖനനം ചെയ്തെടുക്കുക എന്നതല്ല എന്റെ ലക്ഷ്യം. മറിച്ച്, നമ്മുടെ വർത്തമാനകാല അവബോധത്തിലേക്കു് അതിനെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണു്. ചുരുക്കത്തിൽ, എന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ഞാൻ ആധുനികതയെ പൌരാണികതയുമായി വിളക്കിച്ചേർക്കുകയാണു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കളുടെ ആദ്യ സിനിമകളിൽ ദേവന്മാരുടെയും ദേവതകളുടെയും നഗ്നതയെയും ലൈംഗികതയെയും കുറിച്ചു് ധാരാളം പരാമർശങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ സിനിമയിൽ ദേവന്മാരെയും ദേവതകളെയും നഗ്നരായാണു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. കാളിയുടെ മുഖംമൂടി ധരിച്ചു് സ്ത്രീകൾ നഗ്നരായി നടക്കുന്നു. നഗ്നയായ ഒരു സ്ത്രീയെയും (കാളി) അവരുടെ ലൈംഗികാവയവത്തെയും വ്യത്യസ്ത ആംഗിളുകളിൽ കാണിക്കുന്നു.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ നഗ്നതയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് കാമോദ്ദീപക ശരീരമായാണു്. സ്പഷ്ടമായ ലൈംഗിക സൂചനകളുള്ള മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ വർണ്ണനയാണതു്. രതിരംഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെട്ട സീനുകളിൽ ഈ കാമോദ്ദീപക ശരീരങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നു. ഭോഗാസക്തി നിറഞ്ഞ കാമരൂപങ്ങളാണു് അവ. നഗ്ന ശരീരങ്ങൾ കാണിക്കുന്നതിനു് സദാചാര സെൻസർഷിപ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ കാമോദ്ദീപക ശരീരങ്ങൾ പ്രകോപനപരമായി, വശീകരിക്കുന്ന തരത്തിൽ പരോക്ഷമായാണു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതു്. ഈ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ, നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തികച്ചും വ്യതിരിക്തമായ, പ്രത്യയശാസ്ത്ര, ചരിത്ര, തത്വശാസ്ത്ര മണ്ഡലത്തിൽ നിന്നാണു് ഉരുത്തിരിയുന്നതു്. ആത്മീയ പാരമ്പര്യത്തിൽ സവിശേഷമായ മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ ആധുനിക പൂർവ ഇന്ത്യൻ (ഹിന്ദു, ബുദ്ധ, ജൈന) അവതരണമാണു് എന്റെ സിനിമകളിലേതു്. ഇവിടെ നഗ്ന ശരീരത്തിനു് ദൈവിക പരിവേഷമാണു്. നഗ്ന ശരീരത്തിന്റെ ഈ അവതരണമാണു് ‘ത്രികാലികയിൽ’ ഞാൻ കൊണ്ടുവരുന്നതു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

നാടൻകലയെക്കുറിച്ചു് സംസാരിക്കുന്നതിനിടെ എ. കെ. രാമാനുജൻ നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങളാണു് താങ്കളുടെ സിനിമയിലെ നഗ്നത ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതു്. അദ്ദേഹം എഴുതി: “പുരാണങ്ങളിലെ ദേവന്മാർക്കും ഇതിഹാസങ്ങളിലെ നായകന്മാർക്കും ശാരീരിക ധർമ്മങ്ങളില്ലാത്ത ശരീരങ്ങളാണുള്ളതു്. അവർ വിയർക്കാൻ പാടില്ല, മൂത്രമൊഴിക്കാൻ പാടില്ല, മലവിസർജനം നടത്താൻ പാടില്ല, അധോവായു പുറത്തുവിടാൻ പാടില്ല. അവർ കണ്ണടക്കാറില്ല. അവരുടെ പാദങ്ങൾ മണ്ണിൽ തൊടാറില്ല. എന്നാൽ, നാടോടി പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ അവർ മൂർത്ത ശരീരമുള്ളവരാണു്, തനി നാടനാണു്, ഗാർഹിക ജീവിതമുള്ളവരാണു്”.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

‘ത്രികാലിക’യിൽ ദൈവിക നഗ്നതയെ വ്യത്യസ്ത രീതിയിലാണു് ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്—ഋഷിതുല്യമായ നഗ്നത. ബുദ്ധന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലെ നഗ്നരൂപം ഋഷിതുല്യം. ഇതിന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്ത ഭാവത്തിൽ, ദിഗംബര ജൈന പാരമ്പര്യങ്ങളിലെ നഗ്നശരീരങ്ങളിൽ ഈ ഋഷിതുല്യ ഭാവം നാം കാണുന്നു. ഹിന്ദു പാരമ്പര്യത്തിൽ കാളിയാണു് ഈ ഋഷിതുല്യ രൂപത്തിലുള്ള നഗ്ന ദേവത. ഇവിടെ നഗ്നത പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതു് ശാരീരിക അഭിലാഷങ്ങളോടുള്ള വിരേചനമാണു്. നഗ്നയായ കാളി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതു് പാതിവ്രത്യത്തെയും വികാരരാഹിത്യത്തെയും ജ്ഞാനോദയത്തെയുമാണു്. ഇവിടെ നഗ്നത വിഷയാസക്തി എന്നതൊഴികെ മറ്റെന്തുമാണു്. ഋഷിതുല്യ നഗ്നതയെന്നതു് ദൈവികതയുടെ ഏറ്റവും ഗോപ്യമായ പ്രതിപാദനമാണു്. ‘ത്രികാലിക’യിൽ ദൈവങ്ങൾ നഗ്നരായി നടക്കുന്ന ഒരു പ്രപഞ്ചം ഞാൻ ബോധപൂർവം സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുകയാണു്. ഈ നഗ്നത ശാരീരികമോ ആസക്തിയുറെതോ അല്ല. ഇതു് ആത്മീയവും ചൈതന്യനിറവുള്ളതുമാണു്. മനുഷ്യരുടെ ലോകത്തു് ദൈവങ്ങൾക്കു മാത്രമാണു് നഗ്നരാകാൻ കഴിയുക. ഈ നഗ്നത പരിശുദ്ധമാണു്. ഈ സിനിമയിലെ നഗ്നത, അല്ലെങ്കിൽ എന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ പൊതുവായി, പാരമ്പര്യങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള പരിശ്രമമല്ല. എന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും ഭോഗേച്ഛയും സമകാലിക സിനിമകളിലും മറ്റും കാണുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക സാമൂഹിക-ലൈംഗിക മര്യാദകളെ പ്രകോപിപ്പിക്കാനുള്ളതുമല്ല. നഗ്നതയെ ദൈവികമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ കുലീനതയാണു് ഞാൻ അടിവരയിട്ടു് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ചു് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ “സംഭവാമി യുഗേ യുഗേ” എന്ന ഗീതാ ശ്ലോകം മനസ്സിൽ വരുന്നു.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഇതു് കൌതുകകരമാണു്. ഇന്ത്യൻ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ മിക്ക വക്താക്കളും ഭഗവദ് ഗീതയെ അപ്രധാന കൃതിയായാണു് പരിഗണിച്ചതു്. പുരാതന ഇന്ത്യയിൽ ഇതൊരു പ്രചാരമുള്ള കൃതിയായിരുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിനു്, കഴിഞ്ഞ സഹസ്രാബ്ദത്തിൽ ഒരു ഡസനിൽ താഴെ നിരൂപണങ്ങളാണു് ഭഗവദ്ഗീതയെക്കുറിച്ചു് ഉണ്ടായതു്. എന്നാൽ, കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ മാത്രം നൂറുകണക്കിനു് പരിഭാഷകളും നിരൂപണങ്ങളും ഉണ്ടായി! ഹിന്ദുമതത്തെ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്ന ഗ്രന്ഥമെന്ന നിലയിൽ ഗീതക്കു് പ്രാമുഖ്യം ലഭിക്കുന്നതു് സ്വാതന്ത്ര്യസമര പ്രക്ഷോഭ നാളുകളിലെ ദേശീയതയുടെ ഉദയത്തോടെയാണു്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തോടെ, ആധുനിക ഹിന്ദു നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ഇതു് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. സമകാലിക ഹിന്ദുമതത്തിൽ ഇതിന്റെ പ്രചാരത്തിനു് കാരണം 1785-ലെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷയാണെന്നു് പണ്ഡിതന്മാർ വാദിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ ബൈബിളിന്റെ അനുകരണമെന്ന നിലയിൽ ഹിന്ദു ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഗ്രന്ഥമായി കൊളോണിയൽ ഭരണകൂടം ഭഗവദ്ഗീതക്കു് അംഗീകാരം നൽകി. വാറൻ ഹേസ്റ്റിംഗ്സിന്റെ കാലമായിരുന്നു അതു്. പുതുതായി കീഴടക്കിയ ജനങ്ങളെ ഭരിക്കുന്നതിനു് സമ്പൂർണമായ വിജ്ഞാനശാസ്ത്രത്തിനായുള്ള കൊളോണിയൽ അധിനിവേശകരുടെ അടങ്ങാത്ത അഭിവാഞ്ഛ അവരിൽ ദൃശ്യമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്താണു് മനുസ്മൃതി നിയമഗ്രന്ഥമായും ഭഗവദ്ഗീത ആത്മീയ ഗ്രന്ഥമായും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതു്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കാര്യമുണ്ടു്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ബംഗാൾ മുഖ്യമായും ഒരു താന്ത്രിക ലോകമായിരുന്നു. ഗീതയും ഉപനിഷത്തുക്കളും പോലുള്ള കൃതികൾ ബ്രാഹ്മണരായ കുലീന വിഭാഗം നേരത്തേ സ്വായത്തമാക്കിയിരുന്നു. പുതിയ ഭരണാധികാരികളെ മതകാര്യങ്ങളിലും സാംസ്കാരിക കാര്യങ്ങളിലും ഉപദേശിച്ചിരുന്നതു് ഇവരായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ സമര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടക്കത്തോടെ ഗാന്ധി, തിലക് തുടങ്ങിയ വലതുപക്ഷവാദികൾ ഉൾപ്പെടെ എല്ലാ വിഭാഗം ദേശീയവാദികൾക്കും ഗീത സ്വീകാര്യമായി.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

ഇക്കാര്യം അല്പം കൂടി വിശദീകരിക്കാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഗ്രന്ഥമാണു് ഭഗവദ്ഗീത എന്നതു് കൊളോണിയൽ ആധുനികതയുടെ സൃഷ്ടിയാണു്. കൊളോണിയൽ ഭരണത്തിൽ സ്വാധീനം ലഭിച്ച ഒരു വിഭാഗം കുലീന ഹിന്ദുക്കൾ (ബംഗാളി വൈഷ്ണവ ബ്രാഹ്മണർ) മാത്രം പ്രധാനമായി കരുതിയ ഗ്രന്ഥമായിരുന്നു ഭഗവദ്ഗീത. അതീവ സങ്കീർണ്ണവും വൈജാത്യം നിറഞ്ഞതുമായ പ്രപഞ്ചത്തിലേക്കുള്ള ഏക താക്കോൽ എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ ഭഗവദ്ഗീത മയങ്ങിക്കിടക്കുകയാണു്. ഭയാനകമാംവിധം വൈവിധ്യമാർന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കിടയാക്കുന്ന ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അങ്ങേയറ്റം സൂക്ഷ്മമായ അർഥതലങ്ങൾ ഇതു് കൂടുതൽ ഗൌരവമുള്ളതാക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിനു് സമാധാനവാദിയായ ഗാന്ധിയും നാസി ഫാഷിസ്റ്റു് ഹെൻറിച്ചു് ഹിംലറും ഈ കൃതിയെ ബൈബിൾ എന്നു വിളിച്ചു. ഹോളോകാസറ്റിന്റെ ആസൂത്രകനായ ഹിംലർ ജൂതന്മാരുടെ നിഗ്രഹത്തെ ന്യായീകരിക്കാൻ ഭഗവദ്ഗീതയുടെ യുക്തിയെ കൂട്ടുപിടിച്ചു. ഗീത കേവലം ഹൈന്ദവ ഗ്രന്ഥമല്ല, വൈഷ്ണവ ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായ കൃതിയാണു്. വൈഷ്ണവ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നു് ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ വിവിധ കൈവഴികളെ ഒരുമിപ്പിക്കാനുള്ള ഉദ്യമമാണു് ഈ കൃതി നടത്തുന്നതു്. ഒരർത്ഥത്തിലും ഈ സിനിമയെ ഗീത സ്വാധീനിച്ചിട്ടില്ല. താന്ത്രിക തത്വമീമാംസയെ ആസ്പദമാക്കിയാണു് ‘ത്രികാലിക’ എടുത്തിട്ടുള്ളതു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കൾ സെല്ലുലോയ്ഡും ഡിജിറ്റലും മാറി മാറി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

16 എം. എമ്മിലാണു് ‘ത്രികാലിക’ ചിത്രീകരിച്ചതു്. 2009-ൽ ഡിജിറ്റൽ അധിനിവേശം ശക്തമാകുന്നതിനു് മുമ്പാണു് ഞാൻ ഈ സിനിമയുടെ ജോലികൾ തുടങ്ങിയതു്. ഈ സിനിമ പൂർത്തിയാക്കാൻ ഏഴോളം വർഷങ്ങൾ എടുത്തു. ഇതിനിടയിൽ പൂർത്തിയാക്കിയ ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ്’ പൂർണ്ണമായും ഡിജിറ്റൽ സിനിമയാണു്. ‘കഠോപനിഷത്ത്’, ‘കൽക്കിമന്ഥൻ കഥ’ എന്നിവ സങ്കര സിനിമകളാണു്. 16 എം. എമ്മും ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറയും ചിത്രീകരണത്തിനു് ഉപയോഗിച്ചു. കഠോപനിഷത്ത്’ റെഡ് 4K ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറയിലും സൂപ്പർ 16 ക്യാമറയിലുമാണു് ചിത്രീകരിച്ചതു്. ‘കൽക്കിമന്ഥൻ കഥ’യുടെ ഭൂരിഭാഗവും സൂപ്പർ 16 ക്യാമറയിലും കുറച്ചു ഭാഗം ഡിജിറ്റൽ കാനൻ 5ഡി ക്യാമറയിലുമാണു് ചിത്രീകരിച്ചതു്. 2009-നും 2016-നും ഇടയിൽ ലോകമെങ്ങും സിനിമാ നിർമാണ രീതിയൽ ഒരു പരിവർത്തനത്തിന്റെ കാലഘട്ടമായിരുന്നു. ‘ത്രികാലിക’യുടെ ജോലി തുടങ്ങിയപ്പോൾ സാങ്കേതികമായി കൂടുതൽ സ്വീകാര്യമായ ചിത്രീകരണോപാധി സെല്ലുലോയ്ഡ് ആയിരുന്നു. സെല്ലുലോയ്ഡ് പ്രൊസസ്സ് ചെയ്യുകയും പ്രിന്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന മികവുറ്റതും ചെലവു് കുറഞ്ഞതുമായ നിരവധി ലാബുകൾ അപ്പോഴും ഇന്ത്യയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. അറിഫ്ലെക്സ്, ആറ്റൺ എന്നിവ ആ സമയത്തും സിനിമാ ക്യാമറകൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്നു. കൊഡാക്കിന്റെയും ഫ്യൂജിയുടെയും സെല്ലുലോയ്ഡ് ഫിലിമുകൾ അപ്പോഴും ലഭ്യമായിരുന്നു. എന്നാൽ, 2016-ഓടെ സിനിമാ നിർമാണ മേഖല സമൂലമായ ഒരു സാങ്കേതിക മാറ്റത്തിനു് വിധേയമായി. സെല്ലുലോയ്ഡ് ഫിലിമിന്റെ ഉൽപാദനം ഫ്യൂജി 2013-ൽ അവസാനിപ്പിച്ചു. അറിഫ്ലെക്സ്സും ആറ്റണും 2012-ൽ സിനിമാ ക്യാമറകളുടെ നിർമാണം നിർത്തി. സാവധാനം ലോകമെങ്ങുമുള്ള ഫിലിം പ്രൊസ്സസിംഗ് ലബോറട്ടറികൾക്കും താഴു് വീണു. 2009-ൽ ഇന്ത്യയിൽ ഒരു ഡസനോളം ഫിലിം പ്രൊസ്സസിംഗ് ലാബുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. 2018-ൽ മുംബൈയിലെ ഒരു ലബോറട്ടറിയിൽ മാത്രമാണു് ഫിലിമുകൾ പ്രൊസ്സസ്സ് ചെയ്യുന്നതും പ്രിന്റ് എടുക്കുന്നതും.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

പ്രദർശന വേദികളും മാറിക്കഴിഞ്ഞു. താങ്കളുടെ സിനിമകൾ ആർട്ട് ഗാലറികളിലാണല്ലോ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതു്.

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

ചലനചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തിയൊഴുക്കു് 1970-കളിലെ വീഡിയോ ടെക്നോളോജിയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെയാണു് തുടങ്ങിയതു്. വംശാവലിപരമായി പറഞ്ഞാൽ, ചലനചിത്രങ്ങളുടെ ഈ വരവു് സിനിമയേക്കാൾ കലാപാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണു്. സിനിമയുടെ യുക്തി അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടു. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ശില്പകലയുടെയും ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെയും ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. അതു് മോണിറ്ററിലെ ഒരു ചിത്രമായാലും അല്ലെങ്കിൽ വീഡിയോയുടെയും പ്രോജക്ടറുകളുടെയും സഹായത്തോടെയുള്ള പ്രദർശനമായാലും. ബഹുവിധ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള പ്രദർശനം ലക്ഷ്യമിട്ടു് കറുത്ത പെട്ടിക്കു് പകരം വൈറ്റു് ക്യൂബുകളിലാണു് അവ പ്രദർശിപ്പിച്ചതു്. ഈ ചലനചിത്രങ്ങൾ മിക്കതും ആഖ്യാനേതരമായിരുന്നു. തിയ്യറ്ററുകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാന സിനിമയെക്കാൾ ഘടനാപരമായി അമേരിക്കയിലെയും യൂറോപ്പിലെയും യുദ്ധാനന്തര അവാങ് ഗാർദ് സിനിമാരീതികളോടു് ചേർന്നുനില്ക്കുന്നതായിരുന്നു അവ. ഈ രണ്ടു രീതികൾക്കുമിടയിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന വ്യക്തമായ വേർതിരിവു് ഡിജിറ്റൽ സിനിമയുടെ കുത്തൊഴുക്കിൽ മങ്ങിപ്പോയി. സിനിമാ നിർമ്മാണം ചെലവു കുറഞ്ഞതും താങ്ങാവുന്നതുമായി. അതോടൊപ്പം കൊണ്ടുനടക്കാവുന്ന ഡിജിറ്റൽ പ്രദർശനത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യത തിയ്യറ്ററുകളിലേതിനു് ഒപ്പവുമായി. ക്രമേണ ഗ്യാലറികളിലെ വൈറ്റു് ക്യൂബ് ബ്ലാക്ബോക്സുകളിലേക്കു് പ്രദർശനം പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ചാറ്റർജി ആന്റ് ലാൽ പോലുള്ള ഗ്യാലറികളിലെ എന്റെ സിനിമയുടെ പ്രദർശനം ഈ പരിവർത്തനത്തിന്റെ ഫലമാണു്.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

വിദ്യാർഥി സ്റ്റൈപ്പെന്റ് ഉപയോഗിച്ചായിരുന്നു താങ്കൾ സിനിമകൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്നതു്. “എല്ലാവരും കാറുകൾ വാങ്ങുന്നു, ഞാൻ സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു” എന്നു് താങ്കൾ പറയുകയുണ്ടായി. 2011-നും 2017-നുമിടയിൽ താങ്കൾ അഞ്ചു് ഫീച്ചർ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുകയുണ്ടായി. എങ്ങിനെയാണു് താങ്കൾ ഇപ്പോൾ സിനിമയ്ക്കാവശ്യമായ പണം കണ്ടെത്തുന്നതു?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

എനിക്കു് സിനിമതന്നെയാണു് ജീവിതം. ഒരുതരത്തിലുള്ള സാധന എന്നു പറയാം. അതൊരു തൊഴിലല്ല. അതൊരു കലാതാത്പര്യം പോലുമല്ല. അതു് അഗാധമായ ആത്മീയ പ്രയോഗമാണു്. അതിനാൽ ഞാൻ എല്ലാം സിനിമയ്ക്കു് സമർപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. തൊണ്ണൂറ്റി അഞ്ചിൽ സിനിമ ഉണ്ടാക്കിത്തുടങ്ങിയ കാലത്തു തന്നെ എന്റെ സിനിമകൾക്കു് പുറത്തുനിന്നു് പണം കണ്ടെത്താനുള്ള വഴി ഇല്ലെന്നു് എനിക്കു് നന്നായി അറിയാമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടു് എന്റെ വരുമാനമെല്ലാം സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നതിനായി ഞാൻ ഉപയോഗിച്ചു. മൂലധനത്താൽ നിയന്ത്രിതമായ ഒരു ലോകത്തിൽ ക്രയവിക്രയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ചരക്കായിട്ടല്ല ഞാൻ എന്റെ സിനിമകളെയും വീഡിയോകളെയും കാണുന്നതു്. അതായതു് നിലവിലുള്ള വിപണിയെ ലക്ഷ്യമാക്കിയല്ല ഞാൻ സൃഷ്ടി നടത്തുന്നതു്. പണത്തിനായി ഞാൻ പലവിധത്തിലുള്ള ജോലികളും ചെയ്തു. അതോടൊപ്പം വളരെ കുറഞ്ഞ ചിലവിൽ ജീവിച്ചു് Stanford University-യിൽ നിന്നു ലഭിച്ചിരുന്ന വിദ്യാർത്ഥി സ്റ്റൈപ്പെന്റിൽ നിന്നു് മിച്ചം വെച്ച തുകകൊണ്ടാണു് ആദ്യകാലത്തെ ഹ്രസ്വ സിനിമകളും ആദ്യ ഫീച്ചർ സിനിമയും നിർമ്മിച്ചതു്. പിന്നീടു് ഒരു പ്രൊഫസ്സറായി കൂടുതൽ വരുമാനമുണ്ടാവുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൂടുതൽ പണം മിച്ചംവെക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ പണവും ഞാൻ സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചു. അനലോഗിൽ നിന്നു് ഡിജിറ്റലിലേക്കു് സിനിമ മാറിയതോടെ പകുതി പണം കൊണ്ടു് സിനിമ ഉണ്ടാക്കാമെന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഈ സമയത്താണു് സ്വതന്ത്ര സിനിമകൾക്കു് ധനസഹായം നൽകുന്ന ജർമനിയിൽ നിന്നുള്ള Kristina Konrad-നെ പരിചയപ്പെടുന്നതു്. എന്റെ ദർശനത്തിലും സിനിമാഭ്രാന്തിലും അവർ വലിയ വിശ്വാസം അർപ്പിച്ചു. എന്റെ നാലു് സിനിമകളുടെ പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷനിലും അവരുടെ സഹായം ഉണ്ടായിരുന്നു. ആദ്യം മുതൽ തന്നെ എനിക്കു് വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു, ഞാൻ വല്ലതും സമ്പാദിക്കുന്നു എങ്കിൽ അതു് പദവികൾ നേടാനോ, സ്വത്തു് സമ്പാദിക്കാനോ, കാറുകൾ വാങ്ങാനോ ആയിരിക്കില്ല ഉപയോഗിക്കുക. എന്റെ നിലനില്പിനു് ആവശ്യമായതു കഴിഞ്ഞ് മിച്ചം വരുന്ന തുക സിനിമ ഉണ്ടാക്കാനായിരിക്കും ഉപയോഗിക്കുക. Kristina Konrad-ന്റെ സ്വതന്ത്ര സിനിമാ നിർമ്മാണക്കമ്പനി യാതൊരു വിധത്തിലുള്ള വ്യവസ്ഥകളോ, നിയന്ത്രണനങ്ങളോ മുന്നോട്ടുവച്ചില്ല. നല്ല ഉദ്ദേശ ശുദ്ധിയോടെയാണു് കമ്പനി എന്നെ സഹായിച്ചതു്. ഇവർ മുടക്കിയ പണം തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ബാധ്യത എനിക്കു് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിനാൽ എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് ഇതൊരു ബഹുമാന്യമായ അവസരമായിരുന്നു. ഞാൻ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന കമ്പോള വ്യവസ്ഥയ്ക്കു് വെളിയിലാണു് എന്നുതന്നെയാണു് എന്റെ വിശ്വാസം. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഞാൻ മൈക്കിൾ സാൻറേൽ എന്ന രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകനെ ഉദ്ധരിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആർവിർഭാവത്തോടുകൂടി പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കമ്പോള സമ്പദ്വ്യവസ്ഥ (Market Economy) എന്ന ആശയവും വളർന്നു. കമ്പോള സമ്പദ് ഘടന ഒരു ടൂൾ ആണു്. ഉല്പാദന പ്രവർത്തനങ്ങളെ സജ്ജീകരിക്കാനുള്ള കാര്യക്ഷമമായ ടൂൾ. എന്നാൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ ഇതിനെ വിപണി ഗൂഢമായി പിടിച്ചടക്കി. ഇപ്പോൾ നിലവിലുള്ളതു് ഒരു കമ്പോള സമൂഹമാണു് (Market Society). Market Economy നമുക്കു് പരിചിതമാണു്. Market Society-യെ അല്പം വിശദീകരിക്കാൻ ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. കമ്പോള സമൂഹം ഒരു ജീവിത രീതിയാണു്. ഈ സ്ഥലത്തിൽ കമ്പോള ബന്ധങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും പ്രേരണകളും കമ്പോള മൂല്യങ്ങളുമാണു് ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ മേഖലകളിലും ആധിപത്യം പുലർത്തുന്നതു്. ഈ സമൂഹത്തിൽ എല്ലാം വില്പനച്ചരക്കുകളാണു്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചു് രണ്ടും പ്രശ്നങ്ങളാണു്. എന്നാൽ ഇവയിൽ നിന്നു് ഒന്നിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കേണ്ടി വന്നാൽ ഞാൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുക കമ്പോള സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയായിരിക്കും. കാരണം ഇതു് കമ്പോള സമൂഹത്തെക്കാൾ കുറഞ്ഞ അളവിൽ ദോഷകാരിയാണു് എന്നതു തന്നെ. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു് സംയുക്ത സംരംഭങ്ങളുടെ സാധ്യതകളെ എന്റെ സിനിമാ നിർമ്മാണ ആശയങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഞാൻ കാണുന്നതു്. ഞാൻ ഒരു അമേരിക്കൻ സർവകലാശാലയിൽ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിൽ വച്ചു് സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നു. ഒരു Academic Market Economy-യുടെ ഭാഗമാണു് ഞാൻ എന്നു പറയാം. അതേ സമയം കമ്പോള സമൂഹത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്കു് പുറത്താണു്. ഇത്തരം സാധർമ്യത്തിന്റെ, യുക്തിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇതുപോലുള്ള സംയുക്ത സംരംഭങ്ങൾ എന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളിലോ, സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങളിലോ എന്നെ സന്ധിചെയ്യാൻ പ്രേരിപ്പിക്കില്ല എന്നു ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു.

പി. കെ. സുരേന്ദ്രൻ:

താങ്കളുടെ സിനിമകളുടെ പ്രദർശനത്തെക്കുറിച്ചു് പറയാമോ?

ആഷിഷ് അവികുന്തക്:

അസാധാരണവും സങ്കീർണവും സാമ്പ്രദായിക ശൈലികളെ ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന എന്റെ സിനിമകൾ സാധാരണ രീതിയിലുള്ള പ്രദർശന വേദികളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടാണു്. ഗാലറികളിലും, മ്യൂസിയങ്ങളിലും, ചലച്ചിത്ര മേളകളിലും, യൂണിവേർസിറ്റികളിലുമാണു് സാധാരണയായി എന്റെ സിനിമകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതു്. മറ്റൊന്നു്, എന്റെ സിനിമകളിൽ തത്പരരായ ഏതാനും മനുഷ്യർ ഈ ലോകത്തിൽ ഉള്ളതിനാൽ ഞാൻ ഭാഗ്യവാനാണു്. ഇവർ എന്റെ സിനിമകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിൽ പ്രതിജ്ഞബദ്ധരാണു്. മുംബൈയിലെ Chatterjee & Lal-ന്റെ Mortimeer Chatterjee, Tara Lal, ന്യൂയോർക്കിലെ Aicaon Gallary-യുടെ Projjal Dutta, കൽക്കത്തയിലെ Experimenter Gallery-യുടെ പ്രതീക്, പ്രിയങ്ക രാഖ തുടങ്ങിയവർ എന്നെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടു് അന്നും ഇന്നും എന്റെ സിനിമകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു.

മുംബൈയിലെ സെന്റർ ഫോർ മോണിറ്ററിംഗ് ഇന്ത്യൻ ഇക്കണോമി എന്ന സ്ഥാപനത്തിലെ നീണ്ടകാലത്തെ സേവനത്തിനു ശേഷം ഇപ്പോൾ കണ്ണൂർ ജില്ലയിലെ തളിപ്പറമ്പിൽ സ്ഥിര താമസം. മുംബൈ വാസകാലത്തു് ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. ‘അഞ്ചു ക്യാമറകൾ ജീവിതം പറയുന്നു’, ‘സിനിമ പാതി പ്രേക്ഷകൻ ബാക്കി’, ‘സിനിമ വാക്കുകളിൽ കാണുമ്പോൾ’ എന്നീ ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ടു്.