ഈ കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ ആധുനികാനുഭവത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയാണു്. പരസ്യപ്പലകകളിൽ നിന്നും ആനുകാലികങ്ങളുടെ നിറം പിടിപ്പിച്ച താളുകളിൽ നിന്നും വെള്ളിത്തിരയിൽ നിന്നും വിഡ്ഢിപ്പെട്ടിയുടെ സ്ക്രീനിൽ നിന്നും എല്ലാം നിരന്തരമായി ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ നമ്മെ തിരക്കിയെത്തുന്നു. ബോധാബോധങ്ങളുടെ അദൃശ്യമായ കോണുകളിൽ പോലും അവ കൂടുകെട്ടുന്നതോടെ കാര്യക്കാർ കാഴ്ചക്കാരാകുന്നു. ജീവിതം തന്നെ ഒരു കെട്ടുകാഴ്ചയായി അധഃപതിക്കുന്നു. സർവവ്യാപിയായ ഈ ദൃശ്യതയെ പരികൽപനാപരമായി മനസ്സിലാക്കാനും അതിനുമേൽ പിടി ഉറപ്പിക്കാനും അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ അടിവേരുകളിലേക്കു് നാം ഇറങ്ങിച്ചെല്ലേണ്ടതുണ്ടു്. കാരണം, അബോധത്തിന്റെ തമോമലങ്ങളിൽ നിന്നും നുരപോലെ പൊന്തിവരുന്ന ഭ്രമകൽപനകൾ പോലും അന്തിമ വിശകലനത്തിൽ ചരിത്ര പ്രക്രിയയുടെ തന്നെ സൃഷ്ടിയാണെന്നു് ഭൗതികവാദം നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ചരിത്രപരത വൈരുദ്ധ്യവാദ വീക്ഷണത്തിന്റെ ആധാരശിലയാവുന്നതു് ഇതുകൊണ്ടാണു്. സാഹിത്യാദി കലാരൂപങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ദൃശ്യകലകൾ ഇന്ദ്രിയങ്ങളോടു് നേരിട്ടു സംവദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യയിലൂടെ ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തോടു് ഏറെ അടുത്തെത്തിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ള സിനിമയും ടെലിവിഷനും യുക്തിയുടെ, ധിഷണയുടെ മാദ്ധ്യമികതയെപ്പോലും ഒഴിവാക്കി തികച്ചും ഐന്ദ്രികമായ അനുഭൂതികളെ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണു് സിരാപടലത്തിലേക്കു് പടർന്നു കയറുന്നതു്. വികസിത മുതലാളിത്തഘട്ടത്തെ യുക്തിചിന്തയുടെ ഗ്രഹണകാലം എന്നു് ലൂക്കാച്ചും മറ്റും വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതു് വെറുതെയല്ല. ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ ഈ മലവെള്ളപ്പാച്ചിൽ നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തിൽ ആഴമേറിയ പ്രതിസന്ധിക്കു് വഴിമരുന്നിട്ടിട്ടുണ്ടു്. ചർച്ചകളും, യോഗങ്ങളും, എന്തിനു് വായനപോലും കാഴ്ചയുടെ കോയ്മയ്ക്കു് കീഴടങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നു. ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ തത്വശാസ്ത്രം മുതൽ ഏറ്റവും ലോലമായ സ്വകാര്യ ചിന്തവരെ ചന്തയിൽ അടിഞ്ഞുകൂടുന്നു. എല്ലാ തലകൾക്കും വിലവീഴുന്നു. എല്ലാ അന്ധമായ ഉപഭോഗതൃഷ്ണയുടെ ഹോമകുണ്ഠത്തിൽ തർപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കടും നിറങ്ങളുടെ അരിയിട്ടു വാഴ്ചക്കിടയിൽ വിമർശനാത്മക ചിന്തയുടെ നരച്ച താടി ഒരലോസരം മാത്രമായി മാറുന്നു. എന്നാൽ അഡോർണോ പറയും പോലെ, പക്ഷാഘാതം ബാധിച്ചു്, എല്ലാറ്റിനേയും ഭരിക്കുന്ന ചന്തത്തിരക്കിനാൽ അപഹസിക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കർമ്മശേഷിയറ്റ നിലനില്പു തന്നെ ചന്തയ്ക്കെതിരായ സാക്ഷ്യപത്രമാണു്. അതുകൊണ്ടാണു് അതു വെറുക്കപ്പെടുന്നതു്. സിദ്ധാന്തമില്ലെങ്കിൽ, മാറ്റത്തിനായി നിരന്തരം വിലപിക്കുന്ന, പ്രയോഗത്തെ മാറ്റിത്തീർക്കാൻ ആവില്ല തന്നെ.

എന്നാൽ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ വിമർശനാത്മകതയെ വീണ്ടെടുക്കാൻ ഇടതുപക്ഷം ഇന്നു് കർക്കശമായ ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു് തയ്യാറാവേണ്ടതുണ്ടു്. കാലഹരണപ്പെട്ട സിദ്ധാന്തശാഠ്യങ്ങളേയും ബൗദ്ധികജാഡ്യത്തെയും തിരസ്കരിക്കുന്ന, അന്വേഷണഫലങ്ങളെ ഭയക്കാത്ത, അധികാരി വർഗ്ഗത്തിൽ നിന്നു് അതു് ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയേക്കാവുന്ന ആക്രമണങ്ങളെ അത്രപോലും ഭയക്കാത്ത, നിലനിൽക്കുന്ന എല്ലാറ്റിനേയും നിർദാക്ഷിണ്യം വിമർശിക്കുന്ന മാർക്സിയൻ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ നിശിത സ്വഭാവവും ധിഷണാപരമായ സത്യസന്ധതയും നമ്മെ ചൂഴ്‌ന്നു നിൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സംസ്കാരിക പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതൊരന്വേഷണശ്രമത്തിന്റെയും മുന്നുപാധിയാണു്. ഒരു വിസ്മയം പോലെ പെട്ടെന്നു് നമ്മുടെ സമൂഹജീവിതത്തിലേക്കു് തിരനീക്കി കടന്നുവന്നിട്ടുള്ള പ്രതിലോമ പ്രവണതകളെയും അവ നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക രംഗത്തു സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള ഗുരുതരമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെയും തികച്ചും നമ്മുടെ സമൂഹത്തിനു് പുറത്തു നിൽക്കുന്ന കാരണതാശൃംഖലകളിലേക്കു്—അതു് സാമ്രാജ്യത്വ കുടിലതയാകട്ടെ അല്ലെങ്കിൽ മാദ്ധ്യമരംഗത്തെ സാങ്കേതിക ചർച്ചകളാവട്ടെ—വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്നതു് മൗഢ്യമാവും. ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്ത മണ്ഡലങ്ങളിലെയും പ്രക്രിയകളെ സാമൂഹ്യരൂപത്തിൽ വിലയിപ്പിച്ചു് കാണുമ്പോഴേ ദർശനത്തിനു് സമഗ്രത ലഭിക്കൂ. ദൈനംദിനാനുഭവങ്ങളുടെ സ്ഥൂലതലവും തത്ത്വശാസ്ത്രാദി ധൈഷണിക വ്യാപാരങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ പാരസ്പര്യം നിർധാരിതമാവൂ. പക്ഷേ, ഒന്നു കൂടി നാം ഓർക്കണം. മിഥ്യയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠ സന്ദർഭത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവാണു് വൈരുദ്ധ്യവാദം. (എന്നാൽ തിരിച്ചറിവുകൊണ്ടുമാത്രം) ആ സന്ദർഭത്തിൽ നിന്നു് അതു് രക്ഷപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞുവെന്നു് കരുതിക്കൂടാ. വസ്തുനിഷ്ഠ സന്ദർഭത്തെത്തന്നെ ഉള്ളിൽ നിന്നും തകർത്തുകൊണ്ടു് പുറത്തുചാടുക എന്നതാണു് വൈരുദ്ധ്യവാദത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം (അഡോർണോ, 1973).

തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയെ അധികാരത്തിലേറ്റിയ ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ നാടു്, ഭൂപരിഷ്കരണങ്ങളിലൂടെ ജന്മിത്വത്തിന്റെ നട്ടെല്ലൊടിച്ച ആദ്യ ഇന്ത്യൻ സംസ്ഥാനം, സാക്ഷരതയുടെയും സ്ത്രീ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും കാര്യത്തിൽ ഇന്ത്യയ്ക്കു് മുഴുവൻ വഴികാട്ടിയായി മാറിയ പ്രദേശം, പുരോഗമന ചിന്തയുടെ ഈറ്റില്ലമായി കേരളം കരുതപ്പെടുന്നതിൽ അത്ഭുതത്തിനു് അവകാശമില്ല. പക്ഷേ, മുൻവർഷങ്ങളിൽ ചില പ്രദേശങ്ങളിൽ ഇടയ്ക്കിടെ അരങ്ങേറിയ വർഗ്ഗീയ കലാപങ്ങളും ദിനംപ്രതി മൂർച്ചയേറി വരുന്ന ജാതിസ്പർധയും സ്ത്രീകൾക്കെതിരെ ഉണ്ടായ നീചമായ ആക്രമണങ്ങളും സാംസ്കാരിക രംഗത്തു് കമ്പോള മൂല്യങ്ങൾക്കു് ലഭിച്ചിട്ടുള്ള സമ്മാന്യതയുമെല്ലാം ഒരു ചുവപ്പൻ കേരളത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങളെ ആഴത്തിൽ തന്നെ പിടിച്ചുലച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരർത്ഥത്തിൽ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കു് ശേഷം അമിതാധികാര ഭരണത്തിനു് ഏറ്റവും അനുകൂലമായി വിധിയെഴുതിയ അപൂർവ്വം ഇന്ത്യാക്കാർക്കിടയിൽ പ്രമുഖസ്ഥാനം നേടുക എന്ന അഭിമാനകരമല്ലാത്ത നേട്ടം കേരളീയർ കൈവരിച്ചതു് ആകസ്മികമായിരുന്നില്ല എന്ന സംശയം ബലപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണു് ഇവിടുത്തെ സംഭവപ്പകർച്ചകൾ. ഈ പ്രതിലോമ പ്രവണതകളെ പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങൾ തന്നെ ആഴമേറിയ ചില ആന്തരിക പ്രതിസന്ധികൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു് കാണണം. രണ്ടായിരാമാണ്ടിലെ കേരള സമൂഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഏതൊരു വസ്തുനിഷ്ഠ വിശകലനത്തിലും ഇടതുപക്ഷം ഈ പ്രതിസന്ധിയെ സ്വയം വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ടു്.

സാംസ്കാരിക രംഗത്താണു് ഈ അപചയം ഏറ്റവും പ്രകടമാവുന്നതു് എന്നതു് ഒരു വൈരുദ്ധ്യമായി തോന്നാം. കാരണം, ചരിത്രപരമായി നോക്കിയാൽ 1960-കൾ വരെ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ നെടുനായകത്വം ഏറ്റവും നിസ്സംശയമായി നിലനിന്നതു് സംസ്കാരികരംഗത്തായിരുന്നു. പ്രതിലോമകാരികൾ പോലും അവരുടെ മനസ്സിലിരിപ്പു് വെട്ടിത്തുറന്നു പറയുവാൻ അന്നു മടിച്ചിരുന്നു. മിക്കവാരും പ്രച്ഛന്നവേഷത്തിൽ മാത്രമേ അന്നു് പ്രതിലോമ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു് നാട്ടുവെളിച്ചത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ ആവുമായിരുന്നുള്ളൂ. കുഞ്ചാക്കോയുടെ പുന്നപ്രവയലാർ പോലെ കച്ചവടക്കണ്ണോടെമാത്രം പടയ്ക്കപ്പെട്ട സിനിമകൾപോലും ഇടതുപക്ഷത്തിനു് അധരസേവ നടത്തിയിരുന്നുവെന്നതു് ശ്രദ്ധേയമാണു്. പുന്നപ്രവയലാറിൽ നിന്നു് ചീഫ് മിനിസ്റ്റർ കെ. ആർ. ഗൗതമിയിലേക്കുള്ള ദൂരം അടിസ്ഥാനപരമായ അർത്ഥത്തിൽതന്നെ സംസ്കാരിക അപചയത്തിന്റെ ആഴം വെളിവാക്കുന്നുണ്ടു്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ അവസ്ഥ എങ്ങനെ സംജാതമായി എന്ന ചോദ്യം അതിപ്രസക്തമാകുന്നു.

സംസ്കാരം ആധുനിക മലയാളികളുടെ ഒരു ദൗർബല്യമാണു്. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളുടേയും, ട്രേഡ് യൂണിയൻ-സർവീസ് സംഘടനകളുടേയും വാർഷിക പരിപാടികളിലെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഒരിനമാണല്ലോ സംസ്കാരിക സമ്മേളനം. പണ്ടൊക്കെയാണെങ്കിൽ, അതായതു് അൻപതുകളും അറുപതുകളും വരെ കലാസമിതി, വായനശാല, പറ്റിയാൽ ഒരു നാടകസംഘം ഇതൊക്കെ ഏതൊരു കൊച്ചുഗ്രാമത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ ഉൽബുദ്ധതയുടേയും, സ്വത്വബോധത്തിന്റെ തന്നെയും, വികാസത്തിൽ അനിവാര്യങ്ങളായിരുന്നു. ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ, ചർച്ചാഗ്രൂപ്പുകൾ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്കുള്ള കവിയരങ്ങുകൾ തുടങ്ങിയവ പിൽക്കാലത്തു് സർവസാധാരണമായി, തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ സംസ്കാരം, ആർഷസംസ്കാരം, ദൃശ്യസംസ്കാരം, കോൺഗ്രസ്സ് സംസ്കാരം, സാംസ്കാരിക നായകർ എന്നിങ്ങനെ കുറേ സമസ്തപദങ്ങളെ ഓർമ്മത്തെറ്റ് എന്നപോലെ ഭാഷയിൽ അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഈ അതിവർഷം കടന്നു പോയിരിക്കുന്നു.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരികരംഗത്തു് പ്രകടമായിരുന്ന നവോത്ഥാന പ്രവണതകളെ മനസ്സിലാക്കാൻ പൊതുമണ്ഡലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പാശ്ചാത്യ സാംസ്കാരിക വിമർശകനായ ഹേബർമാസിന്റെ പരികൽപ്പനകൾ ഏറെ സഹായകമാണു്. പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിൽ ബൂർഷ്വാജനാധിപത്യക്രമം സംസ്ഥാപിതമാകുന്ന ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ജനാധിപത്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ ഒരു മുഖ്യകേന്ദ്രമായി ഒരു പൊതുമണ്ഡലം ഉയർന്നുവരുന്നുവെന്നു് ഹേബർമാസ് സ്ഥാപിക്കുന്നു. ‘പൊതുമണ്ഡലം’, ‘സംവേദനവും സമൂഹത്തിന്റെ വികാസവും’, ‘ന്യായീകരണത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും ആധുനിക ഭരണകൂടവും’ തുടങ്ങിയ ലേഖനങ്ങളിലായാണു് ഈ സങ്കൽപം ഹേബർമാസ് അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. പൊതുജനാഭിപ്രായത്തോടു് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരുതരം സമവായത്തിനു് വികസിക്കാനിടം കിട്ടുന്ന പൊതുജീവിതത്തിലെ ഒരു മേഖല എന്ന നിലക്കാണു് ഹേബർമാസ് പൊതുമണ്ഡലത്തെ കാണുന്നതു്. ചർച്ചകളിലൂടെയുള്ള ആശയരൂപീകരണ പ്രക്രിയയാണു് അതിന്റെ അടിത്തറ. ഈ മണ്ഡലത്തിനകത്തു് നിയന്ത്രണങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ ചർച്ച ചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം പൗരന്മാർക്കു് ലഭിക്കുന്നു. യോഗം ചേരാനും സംഘടിക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം, തങ്ങളുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കാനും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇവ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളാണു്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലാണു് ഇംഗ്ലണ്ടിലും മറ്റും പൊതുമണ്ഡലം ആവിർഭവിക്കുന്നതെങ്കിലും ഈ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സൃഷ്ടിക്കു് പ്രേരകമായ വിമർശനാത്മക ചിന്തക്കു് ജ്ഞാനോദയം വരെയോ അതിലേറെയോ പഴക്കമുണ്ടു്. കാന്റിന്റെ ശുദ്ധയുക്തിയുടെ വിമർശനം മാർക്സിന്റെ ഹെഗലിന്റെ നിയമദർശന വിമർശനത്തിത്തിലേക്കുള്ള ഒരു സംഭാവന തുടങ്ങിയ കൃതികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെയാണു്, വിമർശന സങ്കൽപത്തിനു് അതിന്റെ ആധുനികമായ ഉൻമുഖത്വവും നിശിതത്വവും കൈവരുന്നതു്. പക്ഷേ, വിമർശന ചിന്തയുടെ വേരുകൾ നവോത്ഥാന കാലത്തെ മതപരിഷ്കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കു് നീണ്ടു പോകുന്നുണ്ടു്. ക്രിസ്ത്യൻ പള്ളിക്കകത്തു് ഭിന്നതകൾ തിരനീക്കി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതോടെ മധ്യകാലത്തെ വിജ്ഞാനസംഹിതകളുടെ പ്രകാശഗോപുരങ്ങളിൽ വിള്ളലുകൾ വീഴാൻ തുടങ്ങി. ബൈബിൾ വാക്യങ്ങൾക്കു് മധ്യയുഗങ്ങളിൽ അപ്രമാദിത്വത്തിന്റെ പരിവേഷമുണ്ടായിരുന്നു. കോടതികളിലും രാജ്യസഭകളിലും അവ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടുപോന്നു. എന്നാൽ ഒരേ കൃതികളെ പിടിച്ചാണയിടുന്ന, അതേസമയം അതിലെ വാചകങ്ങളെ തികച്ചും ഭിന്നമായ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ചേരികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെ വ്യാഖ്യാനത്തിനു് ശാസ്ത്രീയമായ അടിത്തറ ആവശ്യമായിവന്നു. ദൈവശാസ്ത്രത്തിനകത്തു് ആവിർഭവിച്ച ഈ പ്രതിസന്ധിയിലാണു് വ്യാഖ്യാനശാസ്ത്രത്തിന്റെ (ഹെർന്യുട്ടിക്സ്) തുടക്കം. എന്നാൽ രാഷ്ട്രീയാദി ഐഹിക കാര്യങ്ങളിൽ നിന്നു് കൃത്യമായി അകലംപാലിച്ചിരുന്ന വ്യാഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെ ജനങ്ങൾ ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥയുടെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും സിദ്ധാന്തശാഠ്യങ്ങളെ തകർക്കാനുള്ള ആയുധമായി കണ്ടെത്തി. അതോടെ വിമർശന സങ്കല്പത്തിനു് ഖണ്ഡനപരമായ പുതിയ ദിശാബോധം ലഭിച്ചു. മാത്രവുമല്ല, ഈ മാറ്റങ്ങൾ യുക്തിചിന്തയുടെ വിജയത്തിനും വഴിയൊരുക്കി.

മുഖ്യമായും രണ്ടു കാരണങ്ങളാണു് ഈ വിജയത്തിനു് നിദാനമായതു്. ഒന്നാമതായി, മതപരിഷ്കരണ പ്രസ്ഥാനം ഉണർത്തിവിട്ട രൂക്ഷവും രക്തരൂക്ഷിതവുമായ സംഘട്ടനങ്ങളിൽ, വെളിപാടിൽ അധിഷ്ഠിതമായ മതത്തിന്റെ പിടി അയയാൻ തുടങ്ങി. ഇരുചേരികളും കൂടുതൽ കൂടുതൽ വിമർശനത്തെ ആശ്രയിക്കാൻ തുടങ്ങിയതോടെ ചിന്തയുടെ സ്ഫുടത, യുക്തിഭ്രദത തുടങ്ങിയ ഗുണങ്ങൾക്കു് അത്യപൂർവമായ പ്രസക്തി കൈവന്നു. വെളിപാടും യുക്തിചിന്തയും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പ് കൂടുതൽ നിഷ്കൃഷ്ടമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ടതോടെ യുക്തിചിന്ത മതപ്രമാണങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ പരിമിതമേഖലയിൽ നിന്നുവിട്ടു് മനുഷ്യന്റെ സമസ്തചര്യകളേയും വിശകലനവിധേയമാക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രമായി വികസിച്ചു. സത്യത്തിലേക്കുള്ള വഴിതുറക്കാൻ യുക്തിചിന്തക്കേ ആവൂ എന്നായതോടെ ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിത്തറതന്നെ ഇളകിയാടാനും തുടങ്ങി.

രണ്ടാമതായി, മതപരമായ ചേരിപ്പോരുകൾ കൂടുതൽ ശത്രുതാപരവും അപരിഹാര്യവുമായിത്തീർന്നതോടെ വിമർശനം അനിവാര്യമായും ദാക്ഷിണ്യമില്ലാത്തതും കർക്കശവും ഖണ്ഡനാത്മകവുമായിത്തീർന്നു. ഹേബർമാസ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ ഇതിനിടെ ക്ലബുകളിലും കാപ്പിക്കടകളിലും മദ്യശാലകളിലും ഒക്കെയുള്ള ചർച്ചകളിലൂടെ സ്വത്വബോധം കൈവരിച്ചു് വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആ പുതിയ ധാർമികശക്തി, സാധാരണ ജനങ്ങൾ, വിമർശനചിന്തയെ ജനാധിപത്യത്തിനായുള്ള അതിന്റെ സമരത്തിന്റെ ആദ്യകേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നാക്കിത്തീർത്തു. ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുകമറകളെയും അധീശവർഗത്തിന്റെ കപടനാട്യങ്ങളെയും തുറന്നുകാട്ടുന്ന നിഷേധാത്മക ചിന്ത എന്ന അർത്ഥത്തിലുള്ള വിമർശനപാരമ്പര്യം പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിലുള്ള ഛായാസാമ്യം നിലനിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ, പ്രകടമായും കേരളത്തിലെ സാമൂഹികജീവിതത്തിൽ വികസിച്ചുവന്ന പൊതുമണ്ഡലം പടിഞ്ഞാറൻനാടുകളിലെ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ നിന്നു് അടിസ്ഥാനപരമായ ചില അംശങ്ങളിൽ വ്യതിരിക്തത പാലിക്കുന്നുണ്ടു്. ഒന്നാമതായി പടിഞ്ഞാറൻനാടുകളിൽ ജന്മിത്വത്തിനെതിരായ സമരത്തിനു് നേതൃത്വം നൽകിയതു് ബൂർഷ്വാസിയായിരുന്നെങ്കിൽ, ഇവിടുത്തെ കൊളോണിയൽ വ്യവസ്ഥക്കുകീഴിൽ നിലനിന്നിരുന്ന നവജാത ബൂർഷ്വാ ശക്തികൾ ഇത്തരം നേതൃത്വപരമായ പങ്കു് വഹിക്കാനാകാത്തവിധം ദുർബലരായിരുന്നു. ജാതിവിരുദ്ധപ്രസ്ഥാനം, ക്ഷേത്രപ്രവേശനത്തിനായുള്ള സമരങ്ങൾ, തീണ്ടൽ, സംബന്ധം, സ്ത്രീപാരതന്ത്ര്യം തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക അനാചാരങ്ങൾക്കെതിരായ പരിഷ്കരപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ ഇവയിൽ എല്ലാം വർധിച്ചതോതിൽ പങ്കാളിത്തം വഹിച്ച സാമാന്യജനങ്ങൾ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവത്കരണത്തിനു് കളമൊരുക്കി. ഒരർത്ഥത്തിൽ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ ബഹുജനസമരങ്ങൾക്കു് ഉണ്ടായിരുന്ന അഭൂതപൂർവമായ പ്രസക്തി പിൽക്കാലത്തുള്ള ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ നെടുനായകത്വത്തിനു് വിത്തുപാകി. പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച ഊർജ്ജസ്വലമായ വിമർശനചിന്ത ഒരു സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാനത്തിനു് വഴിയൊരുക്കി. വെടിപറച്ചിലിലും ഒറ്റശ്ലോകങ്ങളിലും, ഉണ്ണുനീലി, ഉണിച്ചിരുതേവിമാരുടെ കേശാദിപാദവർണനകളിലും, കളിയരങ്ങിലെ സംഭോഗ ശൃംഗാരത്തിന്റെ ഇളകിയാട്ടപ്രകാരങ്ങളിലും അഭിരമിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ആഢ്യമ്മന്ന്യ സംസ്കാരത്തോടു് വിടപറഞ്ഞുകൊണ്ടു് വർത്തമാനത്തിലെ പരുഷജീവിതകാലുഷ്യങ്ങളോടു് നേർക്കുനേരെ നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യകഥാനുഗായികൾ സാംസ്കാരികരംഗത്തു് ആധിപത്യം ഉറപ്പിച്ചു. പാട്ടബാക്കി, നമ്മളൊന്ന്, അടുക്കളയിൽനിന്നു് അരങ്ങത്തേക്ക്, ഇജ്ജ് നല്ല മനുഷ്യനാകാൻ നോക്കു് തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക പരിഷ്കാര സോദ്ദേശ്യസൃഷ്ടികൾ ജനകീയ പ്രേക്ഷകസംസ്കാരത്തിനു് ജന്മം നൽകി. കാവുകളിലും അമ്പലമുറ്റങ്ങളിലും, നാലുകെട്ടുകളുടെ ഇരുണ്ട ചുവരുകൾക്കുള്ളിലും ഒതുങ്ങി നിന്നിരുന്ന ദൃശ്യസംസ്കാരം മതനിരപേക്ഷവും സാമൂഹികവുമായ ഒരു പുനഃസംഘടനയ്ക്കു് വിധേയമാകുന്നതു് ഈ ഘട്ടത്തിലാണു്. തമിഴ് നാടകങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രകലകളുടെയും ശൈലീകൃത സങ്കേതങ്ങളിൽനിന്നു് കുതറിച്ചാടിയതോടെ നാടകം ഒരു ജനകീയകലയും കേരളീയ ദൃശ്യസംസ്കാരരൂപവുമായി. ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിസഭയുടെ നാടകപരിശ്രമങ്ങൾതൊട്ടു് കെ. പി. എ. സി. വരെ നീളുന്ന ഈ ധാരയുടെ അഭൂതപൂർവമായ വിജയത്തിന്റെ പ്രധാന കാരണം ജീവൽ പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അതിന്റെ പ്രതിബദ്ധത ആയിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയവും, സാമൂഹികവും, സ്വത്വപരവുമായ ആശയസംഘർഷങ്ങളാണു് അവയിൽ ചുരുളഴിഞ്ഞിരുന്നതു്. സൗന്ദര്യാത്മക പ്രശ്നങ്ങളെക്കാൾ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പൊള്ളുന്ന പ്രശ്നങ്ങളായിരുന്നു അവപ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ അവശേഷിപ്പിച്ചുപോയതു്. തൊഴിലാളികളും കർഷകരും കൈവരിച്ച സംഘടനാപരമായ കെട്ടുറപ്പും, പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലത്തിൽ സോഷ്യലിസ്റ്റ്–കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്ന ആഴത്തിലുള്ള സ്വാധീനവും ചേർന്നുവന്നതോടെ, പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ പുരോഗമന/ഇടതുപക്ഷ ശക്തികളുടെ നെടുനായകത്വം സംസ്ഥാപിതമായി. ഐക്യകേരളം സ്ഥാപിതമായതിനു് തൊട്ടുപിമ്പുളള കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പു വിജയം ഈ നെടുനായകത്തിന്റെ വ്യാപ്തി ലോകത്തോടു വിളിച്ചോതുന്നതായിരുന്നു.

ഒരു പുതുയുഗപ്പിറവി ആസന്നമാണെന്ന പ്രതീക്ഷ, ‘കൂരിരുൾപ്പാറ തുന്നുന്നുഷസ്സിൻ മണിത്തേരിൽ’ വെളിച്ചവും പൂക്കളും വരവായി എന്ന വിശ്വാസം, ത്രസിച്ചു നിന്നിരുന്ന ആ മാവേലി നാടിന്റെ ചിത്രം ഓർമ്മയുടെ താളുകളിൽ നിന്നു് പരതിയെടുത്തു് തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോഴാണ്, കാലമഴയേറ്റ് ഏറ്റം മങ്ങലായ നമ്മുടെ ഇന്നത്തെ വർത്തമാനത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ അപചയത്തിന്റെ പൂർണമായ വ്യാപ്തി വെളിവാകുന്നതു്. എന്നാൽ ഈ ഓർമ്മപുതുക്കൽ ഒരു പിതൃതർപ്പണമായി ചുരുങ്ങിക്കൂടാ. കാരണം വാൾട്ടർ ബെൻയാമിന്റെ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ യഥാർത്ഥ ചരിത്രജ്ഞാനം ആപത്തിന്റെ നിമിഷത്തിൽ മനസ്സിലൂടെ മിന്നിമറയുന്ന ഒരു സ്മരണയെ കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കലാണു്.

അതിയാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരു പ്രതിതരംഗം സമകാലീന കേരളത്തിൽ മൂർത്തവും സജീവവുമായ സാന്നിധ്യമായിട്ടുണ്ടു്. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള രൂപപരിണാമങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ നിറപ്പകർച്ചകളും മൂലം ഈ പ്രതിതരംഗത്തിന്റെ നിർവചനം എളുപ്പമല്ല. എങ്കിലും, പുരോഗമന വിരുദ്ധവും ഇടതുപക്ഷ വിരുദ്ധവുമായ നിലപാടുകൾ, ഫ്യൂഡൽ ഭൂതകാലത്തെ ആദർശവത്കരിക്കാനുള്ള പ്രവണതകൾ, അക്രമോത്സുകംപോലുമായ അരാഷ്ട്രീയ നാട്യങ്ങൾ, പ്രകടമായ പുരുഷമേധാവിത്വം, ജനകീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളോടുള്ള ഭ്രാന്തമായ ഭയം, മറനീക്കി പ്രക്ഷപ്പെടുന്ന മതപുനരുത്ഥാനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സാമാന്യ സ്വഭാവങ്ങൾ തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമില്ല. അമ്പതുകളുടെ അന്ത്യത്തിൽ വിമോചനസമരകോലാഹലത്തിനിടയിൽ അറച്ചറച്ചു് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ പ്രതിതരംഗം ഇടതുപക്ഷ അണികൾക്കുളളിലെ സന്ദിഗ്ധതകളേയും പിളർപ്പുകളേയും സമർത്ഥമായി മുതലെടുത്തുകൊണ്ടു് എണ്‍പതുകളാകുമ്പോഴേക്കും പ്രത്യയശാസ്ത്ര സുഘടിതത്വവും, ഒരു പരിധിവരെ രാഷ്ട്രീയമായ മാന്യതയും നേടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. കേരളത്തിലെ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സങ്കോചവും ഈ പ്രതിതരംഗത്തിന്റെ വികാസവും അഭിന്നമായ പ്രക്രിയകളായിരുന്നു. ജനാധിപത്യ സങ്കൽപങ്ങളുടെ ഗ്രഹണം, ഒരു പുതിയ വരേണ്യവാദത്തിന്റെ വികാസത്തിനു് വളമായി. ഒരിക്കൽ നാം കുടങ്ങളിലടച്ചു് കടലിലെറിഞ്ഞ ജാതീയതയുടെയും വർഗീയതയുടെയും ഭൂതങ്ങൾ വീണ്ടും പകൽവെട്ടത്തിലേക്കു് കടന്നുവരുന്ന-കിന്നരിത്തലപ്പാവും ഉടവാളുമണിഞ്ഞു് തങ്ങൾ ഏറ്റവും പുതിയതിന്റെ പ്രതിനിധികളാണെന്നു് ആണയിടുന്ന ഭീതിദമായ കാഴ്ചയ്ക്കു് ഇന്നു് നാം സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നതിൽ അത്ഭുതത്തിനവകാശമില്ല. ഇതു് നേരിടാൻ കർക്കശമായ നിലപാടുകളും പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപാധികളും കണ്ടെത്താൻ ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കു് കഴിയേണ്ടതുണ്ടു്.

പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന മൂന്നു് പ്രതിഭാസങ്ങളാണു് അതിയാഥാസ്ഥിതികതക്കു് ഊർജ്ജം പകർന്നതു്. ഒന്നാമതായി, ജന്മിത്വവിരുദ്ധ സമരത്തിന്റെ വിപ്ലവലക്ഷ്യങ്ങൾ ഒരു പരിധിവരെ സഫലമായതോടെ ഇടതുപക്ഷം ആഴമേറിയ സൈദ്ധാന്തിക പ്രതിസന്ധിയെ അംഗീകരിക്കാൻ തുടങ്ങി. വിപ്ലവത്തിന്റെ ഘട്ടത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അഭിപ്രായഭിന്നതകൾ സൃഷ്ടിച്ച അടവിനേയും തന്ത്രത്തേയും പറ്റിയുള്ള തർക്കങ്ങൾക്കു് സൈദ്ധാന്തികമാനം കൈവരികയും തുടരെത്തുടരെയുള്ള പിളർപ്പുകൾക്കു് അതു് വഴിയൊരുക്കുകയും ചെയ്തു. അന്തർദേശീയ തലത്തിൽത്തന്നെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചേരിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട രൂക്ഷമായ ആശയസംഘട്ടനങ്ങൾ ഈ പിളർപ്പുകളെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കി. അതോടെ സാംസ്കാരിക കലാപ്രശ്നങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടയിൽനിന്നു് അപ്രത്യക്ഷമാകാൻ തുടങ്ങി. ആരെക്കൊണ്ടൊക്കെയോ ചെങ്കോടി താഴത്തുവയ്പിക്കണം എന്ന വാശി ചെങ്കൊടിക്കെതിരായി വളർന്നുവരുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര വെല്ലുവിളിയെ വേണ്ടമട്ടിൽ തിരിച്ചറിയുന്നതിനു് തടസ്സമായി. ജനപ്രിയ, ജനകീയ കലകൾ തമ്മിലുള്ള ഖേദകരമായ വേർപിരിവ് ഉണ്ടായതു് ഈ സൈദ്ധാന്തിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെ ഭൂമികയിലാണു്.

രണ്ടാമതായി, അറുപതുകളാകുമ്പോഴേക്കും അതിമന്ദഗതിയിൽമാത്രം മുന്നേറിയിരുന്ന വ്യവസായവത്കരണവും വാണിജ്യരംഗത്തു് പ്രകടമായിരുന്ന മാന്ദ്യവും രാഷ്ട്രീയരംഗത്തെ അനിശ്ചിതത്വവും മൂലധനത്തെ പത്ര സിനിമാമേഖലയിലേക്കു് വൻതോതിൽ വഴിതിരിച്ചുവിട്ടു. അതുവരെയും സംസ്കാരവുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ലാതിരുന്ന കോട്ടയവും കോടമ്പാക്കവും ഈ പുതിയ സാംസ്കാരിക വ്യവസായത്തിന്റെ ആസ്ഥാനങ്ങളായി ഉയർന്നു വരുവാൻ തുടങ്ങി. വിഷുവിനും ഓണത്തിനും ഒറ്റക്കും തറ്റക്കും മാത്രം ഇറങ്ങിയിരുന്ന അവസ്ഥ വിട്ടു് മലയാളസിനിമ വർഷം മുഴുവൻ ഉൽപാദന പ്രവർത്തനത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ഒരു വൻവ്യവസായമായി സംഘടിതമാവാൻ തുടങ്ങി. അറുപതുകളുടെ അവസാനമാവുമ്പോഴേക്കും നൂറുകണക്കിനു് സിനിമാ കൊട്ടകകൾ കേരളത്തിലെമ്പാടും ഉയർന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചരിതരൂപത്തിലുള്ള പുരാണാഖ്യാനങ്ങൾ വിട്ടു് കുടുംബനാടകങ്ങളിലേക്കും സാമൂഹികപ്രമേയങ്ങളിലേക്കും പ്രണയകഥളിലേക്കും എന്നു വേണ്ട ഭിന്നാഭിരുചികളെ പ്രീണിപ്പിക്കുന്ന പലയിനം ചരക്കുകളിലേക്കും സിനിമ പരിക്രമിച്ചു. ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയും, വൻതോതിലുള്ള മുതൽമുടക്കും, സുനിശ്ചിതമായ താരവ്യവസ്ഥയും എല്ലാമുള്ള ഒരു കമ്പോള സിനിമാ സംസ്കാരം ഇതോടെ രൂപംകൊണ്ടു.

കോട്ടയത്തു നിന്നുള്ള ‘മ’ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ വൻതോതിൽ വായനക്കാർക്കിടയിലേക്കു് സംക്രമിച്ചു തുടങ്ങിയതും ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണു്. വികസിച്ചു വരുന്ന സാക്ഷരതയും പൊതുവിദ്യാഭ്യാസവും സൃഷ്ടിച്ച നവസാക്ഷരരും സ്ത്രീകളുമടങ്ങുന്ന കാര്യമായ തോതിൽ രാഷ്ട്രീയവൽകൃതരല്ലാത്ത വായനക്കാരെ ഉന്നം വെച്ചുള്ളതായിരുന്നു ഈ ആനുകാലികങ്ങളുടെ രൂപകല്പന. പ്രായേണ നിർദോഷമായ പ്രണയ കഥകൾ, ജീവിതത്തിൽ നിന്നു് പറിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട നാടകീയ സന്ദർഭങ്ങൾ, നിഷ്പക്ഷതാ നാട്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നുറുങ്ങു ഫലിതങ്ങൾ, ആക്ഷേപഹാസ്യപ്രധാനമായ കാർട്ടൂണുകൾ തുടങ്ങിയവ നിരത്തിക്കൊണ്ടു് അവ അതിവേഗത്തിൽ വായനയുടെ കമ്പോളത്തെ വെട്ടിപ്പിടിക്കാൻ തുടങ്ങി. രാഷ്ട്രീയം അത്യപൂർവമായി മാത്രമേ ഇവയിൽ ആദ്യമൊക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നുള്ളൂ എന്നതു് ശ്രദ്ധേയമാണു്. പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ മേൽക്കോയ്മ പുലർത്തിയിരുന്ന പുരോഗമന ഇടതുപക്ഷാശയങ്ങളെ നേരിട്ടെതിർക്കാൻ അന്നവർക്കു് കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ അവപ്രസരിപ്പിച്ച അതിഭാവുകത്വവും അതു സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഉപരിപ്ലവമായ സംവേദനശീലവും വാസ്തവത്തിൽ മുച്ചൂടും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവയുടെ മാരകമായ സ്വഭാവം നേരത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിൽ ഇടതുപക്ഷ നേതൃത്വം പരാജയപ്പെട്ടു. സാംസ്കാരിക വ്യവസായ വിമർശനം വേണ്ട രീതിയിൽ വികസിച്ചതേയില്ല.

മൂന്നാമതായി ജനപ്രിയരൂപങ്ങൾ സാംസ്കാരികരംഗത്തെ അനുക്രമമായി ദുഷിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയ ചരിത്ര സന്ദർഭത്തിലാണു് ഒരു വിപ്ലവത്തിന്റെ പരിവേഷത്തോടെ ആധുനികത നമ്മുടെ കലാരംഗത്തേക്കു് കടന്നുവരുന്നതു്. കലാപരം/ജനപ്രിയം എന്ന ലളിതമായ ദ്വന്ദ്വത്തെ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തമായി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണു് ആധുനികത വളരാൻ തുടങ്ങിയതു്. ‘മഹത്തായതൊന്നും പോപ്പുലറാകില്ല കുട്ടീ’ എന്ന ‘ചെറിയ ലോകത്തിലെ വലിയ മനുഷ്യന്റെ’ വെളിപാടായിരുന്നു ആധുനികരുടെ ഒരടിസ്ഥാനപ്രമാണം. സൈദ്ധാന്തികമായി നോക്കിയാൽ പ്രതിഭിന്നവും പലപ്പോഴും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമായ ആശയങ്ങളുടെ ഒരവിയലായിരുന്നു കേരളത്തിലെ ആധുനിക അവബോധം. വിഭിന്നമായ ചിന്താപദ്ധതികളിൽനിന്നും സമീപനരീതികളിൽനിന്നും വ്യക്തമായ ക്രമമോ പദ്ധതിയോ ഇല്ലാതെ കടംകൊണ്ട പാതിവെന്ത പരികൽപനകളുടെയും ഉള്ളുപൊള്ളയായ സങ്കേതങ്ങളുടെയും സന്നിവേശത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട അപൂർവതയായിരുന്നു ആധുനിക സൃഷ്ടികളുടെ ആകർഷണീയതയുടെ ഉറവിടം. എലിയെട്ടും, സാർത്രും ഫ്രഞ്ചു സിംബലിസ്റ്റുകളും ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ സാഹിത്യകാരന്മാരും എല്ലാം കോമാളിക്കുപ്പായമണിഞ്ഞ മുഖത്തു് വെള്ളപൂശി തോളോടുതോളുരുമ്മി നിന്നു് ആടിത്തിമിർക്കുന്ന ഒരു സർക്കസ് കൂടാരമായിരുന്നു ഒരർത്ഥത്തിൽ കേരളത്തിലെ ആധുനിക നിരൂപണരംഗം. ജനകീയ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ അധഃപതനമാണു് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രരംഗത്തെ ഈ വരേണ്യവാദ പ്രവണത വികസിക്കാൻ പരിസരം ഒരുക്കിക്കൊടുത്തതു്. അറുപതുകളുടെ അന്ത്യമാകുമ്പോഴേക്കും തന്നെ ജനകീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തലപ്പത്തേറി ജനഹൃദയങ്ങളിൽ സ്ഥാനം പിടിച്ചിരുന്ന പല കലാപ്രതിഭകളും—അതിനു് ചുരുക്കം ചില അപവാദങ്ങൾ ഇല്ലെന്നല്ല—കോടമ്പാക്കത്തേക്കു് കുടിയേറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ കമ്പോള സിനിമ വേരുറപ്പിക്കുന്ന നാളുകളിൽ ജനപ്രീതി ആർജ്ജിച്ചിരുന്ന നാടകങ്ങളുടെയും നോവലുകളുടെയും ചലച്ചിത്ര രൂപങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു സിനിമാ മുതലാളിമാർ തങ്ങളുടെ മുതൽമുടക്കു് സുരക്ഷിതമാക്കിയതു്. രാഷ്ട്രീയമായി മിക്കവർക്കുമേലും പതിഞ്ഞിരുന്ന ‘തിരുത്തൽവാദി’ എന്ന മുദ്രയെ ഈ കീഴടങ്ങൽ ഭംഗ്യന്തരേണ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇടതുപക്ഷത്തു നിന്നു് കമ്പോളകലയുടെ വ്യാപനത്തിനെതിരെ നടന്ന ചുരുക്കം നീക്കങ്ങൾ തന്നെയും വ്യക്തമായ ഒരു സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ പരാജയപ്പെട്ടു. അതോടെ കമ്പോള കലക്കു് എതിരായ സമരം ആധുനികരുടെ കൈയിൽ അകപ്പെട്ടു.

പ്രധാനമായും റിയലിസ്റ്റിക് വിരുദ്ധവും വരേണ്യവാദപരവുമായ ഒരു ഭാവുകത്വമാണു് ആധുനികർ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതു്. ആഴത്തിൽ നോക്കിയാൽ ജന്മിത്വവിരുദ്ധ/ സാമ്രാജ്യത്വവിരുദ്ധ സമരഘട്ടം, കുടുംബബന്ധങ്ങൾ, ദൈനംദിന ജീവിതം തുടങ്ങിയ സ്വകാര്യ മേഖലകളിൽ വരുത്തിയ പരിഷ്കാരം ഒരുതരം വ്യക്തിവാദത്തിനു് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിരുന്നു. ഫ്യൂഡൽ സ്വത്വത്തിൽ നിന്നു് വിഭിന്നമായ ഒരു സാമൂഹികസ്വത്വം രൂപംകൊള്ളുന്ന പ്രക്രിയ പാതിക്കു നിലച്ചുപോയി. ജന്മിത്വജീർണത മുതലാളിത്തജീർണതയ്ക്കു് വഴിമാറിക്കൊടുക്കുന്ന വിചിത്രമായ പ്രകിയക്കുമുന്നിൽ നാം കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണുന്നവരായി. പുതിയ സാമ്പത്തിക്രമം ദിനംപ്രതി സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന തൊഴിലില്ലാപ്പട സ്വാഭാവികമായും വിപ്ലവാഭിമുഖ്യമുള്ളവരായിരുന്നു. പക്ഷേ, പല കാരണങ്ങളാലും അവർ സംഘടിത ഇടതുപക്ഷത്തിൽനിന്നും അകറ്റപ്പെടുകയാണുണ്ടായതു്. വിവിധ തീവ്രവാദ കൂട്ടായ്മകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ഇവർ ആധുനികതയുടെ ഭ്രമകൽപനകളിലും കപട അസ്തിത്വവ്യഥകളിലും ആകൃഷ്ടരായി. തീർച്ചയായും വ്യക്തമായ ഇടതുപക്ഷ ആഭിമുഖ്യവും രാഷ്ട്രീയമായ ലക്ഷ്യബോധവും വിപ്ലവവീര്യവുമുള്ള ഒട്ടേറെപേർ ഇവർക്കിടയിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇവർ നിരന്തരമായി ആധുനികതയെ ഇടത്തോട്ട്, വിപ്ലവപക്ഷത്തേക്കു് അടുപ്പിക്കാൻ, ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. കേരളത്തിൽ ആധുനികമായൊരു സിനിമാസംവേദനശീലം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ ഗണ്യമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുള്ള ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ ഈ പ്രക്രിയക്കു് ഉദാഹരണമാണു്. അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിലും എഴുപതുകളുടെ ആരംഭത്തിലുമായി ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോൾ അതു് ക്ഷുഭിതരായ ഈ യുവാക്കളുടെ ചെറുസംഘങ്ങളുമായി ഗാഢ ബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നു. ഒരു രാഷ്ട്രീയദൗത്യം നിർവഹിക്കുന്ന അർപ്പണബോധത്തോടെ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ഇവർ കേരളമെമ്പാടും പരന്നുകിടക്കുന്ന സൊസൈറ്റികളുടെ ഒരു ശൃംഖലതന്നെ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. എഴുപതുകളുടെ മധ്യമാവുമ്പോഴേക്കും സംഘടിത ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ അണികൾ തന്നെ ഈ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ വലിയ തോതിൽ പങ്കാളികളാവാൻ തുടങ്ങിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവയെല്ലാം ആധുനിക സിനിമയുടെ കൈവശാവകാശക്കാരും തലതൊട്ടപ്പൻമാരുമായി സ്വയം അവതരിച്ചിട്ടുള്ള ചില സംവിധായക പ്രതിഭകളുടെ ശ്രമമാണു് എന്നു് വരുത്തിത്തീർക്കാനും അതുവഴി ചരിത്രം തിരുത്തിക്കുറിക്കാനുമുള്ള ചില വിധേയരുടെ ശ്രമങ്ങൾ കൊണ്ടുപിടിച്ചുനടക്കുന്ന ഈ മുഹൂർത്തത്തിൽ ഇത്തരം ഓർമ്മ പുതുക്കൽ അതീവ സംഗതമാകുന്നു.

ഐസൻസ്റ്റീൻ, ബെർഗ്മാൻ, ഗൊദാർദ്, ഫെല്ലിനി തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികൾ ഇടകലർന്നു് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ സൊസൈറ്റി പ്രദർശനങ്ങൾ നിഷ്കൃഷ്ടമായ ഒരു സംവേദനശീലത്തിലേക്കോ സിനിമാ സങ്കല്പത്തിലേക്കോ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലേക്കോ മലയാളസിനിമയെ നയിക്കുകയുണ്ടായില്ല. പ്രദർശനവിജയം നേടുന്ന കമ്പോളസിനിമയുടെ നേർവിപരീതമാവാനുള്ള വ്യഗ്രതയിൽ പുരോഗമനവാദികളായ സംവിധായകർപോലും ക്ലിഷ്ടവും സങ്കേതജടിലവുമായ ഒരു രീതിയിലേക്കാണു് നീങ്ങിപ്പോയതു്. ചെറുതെങ്കിലും അർപ്പണബോധമുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിന്റെ പിന്തുണ ഉണ്ടായിട്ടുപോലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഉച്ചപ്പടങ്ങളായി തകരപ്പെട്ടികളിൽ വിലയം പ്രാപിച്ചു. കൂടുതൽ സമർത്ഥരായ സംവിധായക പ്രതിഭകളാകട്ടെ വിദേശകമ്പോളത്തെ ഉന്നംവെക്കുന്ന ശുദ്ധകലാസൃഷ്ടികളിലേക്കും താരവ്യവസ്ഥയോടും സർക്കാർ സ്ഥാപനങ്ങളോടും സൗഹൃദം പുലർത്തുന്ന കോമ്പ്രമൈസ്/അവാർഡ് മാതൃകകളിലേക്കും ചുവടുമാറ്റിയതോടെ സിനിമാരംഗത്തെ ആധുനികതയുടെ സൂര്യൻ അസ്തമിക്കുകയായിരുന്നു. അതിന്റെ പോക്കുവെയിൽനാളങ്ങൾ ഇപ്പോഴും സാംസ്കാരിക ചക്രവാളത്തിൽ ഇരുളിനോടിടകലർന്നു് പരുങ്ങി നിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും! പ്രധാനമായും ദ്രുതമായ ആഖ്യാനരീതി, ഷോട്ടുകളുടെ ചടുലമായ സന്നിവേശനം, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സഹായത്തോടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന വിഭ്രമാത്മകത—ഇവയൊക്കെയാണു് ഇവിടെ വികസിച്ചു വന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളെങ്കിൽ, അതീവമന്ദമായ ആഖ്യാനരീതി, നിർജ്ജീവതയോടടുത്തു നിൽക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ വിന്യാസം, പലപ്പോഴും ജടിലോക്തിയിലേക്കു് വഴുതി വീഴുന്ന കപട ഭൗതീകത ഇവയെല്ലാമായിരുന്നു ആധുനികതയുടെ മുഖമുദ്രകൾ പലപ്പോഴും വിപ്ലവകരമായ ഉള്ളടക്കം ഉണ്ടായിട്ടും ഈ രൂപപരമായ മുൻവിധികൾ അവയെ ജനങ്ങളിൽ നിന്നു് ഫലപ്രദമായി അകറ്റി നിർത്തി. സുഘടിതമായി കഴിഞ്ഞിരുന്ന വിതരണ വ്യവസായത്തിനു് ഒട്ടും അലോസരമാകാതെ ആധുനികത സ്വാഭാവിക മരണത്തിലേക്കു് നീങ്ങിപ്പോയതു് അതുകൊണ്ടായിരുന്നു.

കമ്പോള സിനിമ/ആർട്ട് സിനിമ എന്ന അതിലളിതവത്കരണത്തിൽ ചുവടുറപ്പിച്ച ആധുനിക മലയാള സിനിമാ വിമർശനം പാരമ്പര്യസിദ്ധമായ ഗുണങ്ങളുമായി കെട്ടിമറിയുന്നതിലുപരി കാര്യമായൊന്നും സൈദ്ധാന്തികരംഗത്തു്, സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായില്ല. പലപ്പോഴും മുൻവിധികളിൽ നിന്നാരംഭിക്കുന്ന പ്രചാരണപരമായ വ്യാഖ്യാനശ്രമങ്ങളായും ടിപ്പണികളായും അവ ഒതുങ്ങിപ്പോയി. ഉള്ളടക്കവും രൂപവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ നിർധാരണം ചെയ്യുന്ന കനപ്പെട്ട ഒരൊറ്റ സംഭാവനപോലും ഇക്കാലത്തുണ്ടായില്ല എന്നതു് ശ്രദ്ധേയമാണു്. മാത്രവുമല്ല ഉള്ളടക്കത്തെമാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള മൂല്യനിർണയങ്ങൾ ഒരു വശത്തും ശൈലിയെ മാത്രം പഠനവിധേയമാക്കുന്ന സങ്കേതപരത മറുവശത്തും ആയി സിനിമാ നിരൂപണം വേർതിരിഞ്ഞതോടെ ആ രംഗം നിക്ഷിപ്ത താൽപര്യങ്ങളുടെയും ക്ലിക്കുകളുടെയും തികച്ചും ആത്മനിഷ്ഠമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ട പ്രകടനങ്ങളുടെയും വേദിയായി അധപതിച്ചു. ആർട്ട് സിനിമകളെയും കമ്പോളസിനിമകളെയും ഒരുപോലെ ഭരിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര മണ്ഡലം സിനിമാ രംഗത്തെയാകെ ഗ്രസിക്കുന്ന, വർത്തമാനത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ഒരുപോലെ നിഗൂഹനം ചെയ്യാനും വളച്ചൊടിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങൾക്കെതിരെ സജീവമാകുന്നതും ഈ ഘട്ടത്തിലാണു്. ശൈലീപരമായ വ്യത്യാസം നിലനിൽക്കുമ്പോൾതന്നെ ആർട്ട് സിനിമയും പലപ്പോഴും ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രകാരത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളായിരുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഇവിടെ പ്രധാനമാണു്. ചുണ്ടിൽ ബീഡിയും തലയിൽ കെട്ടുമായി ഗഫൂറിന്റെ കാർട്ടൂണിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചുമട്ടുകാരന്റെ ചിത്രവും, ‘അങ്ങാടി’ പോലുള്ള സിനിമകളിൽ ചിത്രീകൃതമാവുന്ന തൊഴിലാളികളും ‘മുഖാമുഖ’ത്തിലെ ത്യാഗധനനായ രാഷ്ട്രീയ നേതാവും ശക്തമായും പ്രത്യയശാസ്ത്ര സന്ദേശങ്ങളെ വിക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ടു്. അടുത്തിടെയായി സിനിമയിൽ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ ഒരു പഴമയെപ്പറ്റിയുള്ള ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റേയും ഫ്യൂഡൽ/വൈദിക കാലഘട്ടങ്ങളുടെ ആദർശവത്ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രനാനാർത്ഥങ്ങൾ വായിച്ചെടുക്കാൻ ചരിത്രത്തിന്റെ സഹായം കൂടിയേ കഴിയൂ.

ദൃശ്യകലാ രംഗത്തു് സിനിമയും പിന്നീടു് ടെലിവിഷനും ആധിപത്യം ഉറപ്പിക്കുന്നതു് മിക്കവാറും മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ ചെലവിലായിരുന്നു. നാടകശാലകളിൽനിന്നും, കഥകളി അരങ്ങുകളിൽനിന്നും, കൂത്തമ്പലങ്ങളിൽനിന്നുമെല്ലാം കൂടുതൽ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകരെ അടർത്തിയെടുത്തുകൊണ്ടാണിവിടെ വികസിച്ചതു്. പക്ഷേ, ഈ വികസന പ്രക്രിയയിലെ ലളിതമായ ഒരു പരിണാമമായി ഇതിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നതു് അബദ്ധമാകും. ആധുനികതയുടെ ആദ്യനാളുകളിൽതന്നെ നാടകരംഗത്തു് അതിന്റെ അനുരണനങ്ങൾ ദൃശ്യമാകുന്നു പ്രധാനമായും ജനസമ്മതി ആർജജിച്ചിരുന്ന പ്രൊഫഷണൽ നാടക വേദിയെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടും തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ടുമാണു് ആധുനികതയുടെ അമേച്വർ സംഘങ്ങൾ കടന്നുവന്നതു്. ഒരുഭാഗത്തു് അനുഷ്ഠാന കലകളിൽനിന്നും കേരളത്തിലെ സമ്പന്നമായ ദൃശ്യകലാപാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും പലതും കടംകൊണ്ടുകൊണ്ടു് അർത്ഥത്തിനും അന്തരീക്ഷത്തിനും കാമ്പിനുമുപരി ബാഹ്യമോടികൾക്കും നാടകീയതയേക്കാൾ ഏറെ അനുഷ്ഠാനപരതക്കും മേന്മ കല്പിച്ചിരുന്ന ഒരു തനതു് നാടകവേദി ഇവിടെ കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. ഇതു് അതിദ്രുതം വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുനരുത്ഥാനരുചികളെ തൊട്ടുണർത്തി സുഖിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പരിവേഷം എടുത്തണിഞ്ഞുകൊണ്ടും സംസ്കാരികരംഗത്തു് പടർന്നുകയറി. അതോടൊപ്പം പാശ്ചാത്യ സങ്കേതങ്ങളോടും മാതൃകകളോടും അമിതാഭിമുഖ്യം പുലർത്തുന്ന സങ്കേതജഡിലവും ഇവിടുത്തെ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തിനു് അന്യവുമായ ഒരു അക്കാദമീയ നാടകസമ്പ്രദായം ഏതാണ്ടു് ഇതേകാലത്തു് നിർമ്മിതമായി. ഇവരുടെ നാടകക്കളരികളിലും ചർച്ചാവേദികളിലും വരേണ്യവാദപരമായ ഒരു നൂതനസങ്കല്പം പിറവിയെടുത്തതോടെ മലയാള നാടകരംഗം അതിന്റെ ജനകീയ/ജനാധിപത്യവേരുകൾ മുറിച്ചെറിഞ്ഞ് ഉള്ളുപൊള്ളയായ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഈ ശൈലീകൃതാഭാസങ്ങളുടെ അതിദൃശ്യപരതയും ആധുനിക സിനിമയെ ഭരിക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ കോയ്മയും തമ്മിലുളള നാഭീനാളബന്ധം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ടു്.

‘സൗപർണിക’യിൽ നിന്നും ‘ഞാൻ ഗന്ധർവനി’ലേക്കുള്ള ദൂരം തീർച്ചയായും ‘കിർമീരവധ’ത്തിൽ നിന്നും ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’യിലേക്കുള്ള ദൂരത്തേക്കാൾ എത്രയോ കുറവായിരുന്നു. അരവിന്ദന്റെ ‘മാറാട്ടം’ വാസ്തവത്തിൽ വെള്ളിത്തിരയിലേക്കു് അരങ്ങിന്റെ പരിമിതികളോടടക്കം പറിച്ചു നടപ്പെട്ട ഒരു നാടകരൂപം തന്നെയാണല്ലോ. മാത്രവുമല്ല നാടകപ്രവർത്തകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അരങ്ങും നൃത്തമണ്ഡപവും വെള്ളിത്തിരയിലേക്കുള്ള ചവിട്ടുപടികളായി വർത്തിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ സവിശേഷാവസ്ഥ വിവിധരൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കബന്ധത്തെ ദൃഢമാക്കുന്നുണ്ടു്. പാശ്ചാത്യനാടുകളിൽ പൊതുമണ്ഡലം ക്ഷയോന്മുഖമായതു് മുതലാളിത്തം കുത്തകമുതലാളിത്തത്തിലേക്കു് സംക്രമിച്ചതോടെയാണു്. ഹേബർമാസ് പറയുന്നതുപോലെ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം യുക്ത്യാധിഷ്ഠിതമായ സ്വയം നിർണയാവകാശമായിരുന്നെങ്കിൽ, ഇതു് രാഷ്ട്രീയതലത്തിലോ സാമൂഹികതലത്തിലോ പൂർണമായും വാസ്തവീകരിപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അഭിപ്രായ സ്വാതന്ത്ര്യം, നിയന്ത്രണങ്ങളില്ലാത്ത ആശയ വിനിമയത്തിലൂടെയുള്ള ജനഹിത രൂപീകരണം തുടങ്ങിയ ആദർശങ്ങൾ ഏട്ടിലെ പശുക്കളായി നിൽക്കുകയാണുണ്ടായതു്. മുതലാളിത്തവികാസം ബൂർഷ്വാ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ മൂർച്ഛിപ്പിച്ചു. പത്രപ്രവർത്തനം അർപ്പണബോധം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ദൗത്യം എന്ന നിലയിൽനിന്ന്, ലാഭചിന്തയാൽ ഭരിക്കപ്പെടുന്ന പല തൊഴിലുകളിലൊന്നായി അധഃപതിച്ചതോടെ പത്രങ്ങൾ കൂടുതൽ കൂടുതൽ അരാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കപ്പെട്ടു. മാദ്ധ്യമങ്ങൾ വ്യവസായവത്കൃതമായതോടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ വലിയൊരുഭാഗം അരാഷ്ട്രീയകൃതമായി ഭരണകൂടത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകളും, വൻകിട സാമ്പത്തിക സംഘടനകളുടെ വളർച്ചയും, മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതികവത്കരണവും എല്ലാം ഈ പ്രക്രിയയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തി. വികസിത മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥകളിൽ പൊതുമണ്ഡലം സങ്കോചിച്ചതു് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണു്. ആദ്യ ഘട്ടത്തിൽ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളുടെ സാമ്പത്തികാവശ്യങ്ങൾ പൊതുമണ്ഡലത്തിലൂടെയാണു് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുപോന്നതു്. എന്നാൽ ഭരണകൂടത്താൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ‘സ്വയംപൂർണ സ്വഭാവ’മുള്ള കമ്പോളവ്യവസ്ഥ വികസിച്ചുവന്നതോടെ പൊതുമണ്ഡലം മത്സരിക്കുന്ന ഭൗതിക താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ അരങ്ങായിത്തീർന്നു. സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യതലവും പൊതുതലവും ഇടകലർന്നതോടെ രാഷ്ട്രീയഭരണകൂടം ഉത്പാദന വിതരണ രംഗത്തേക്കു് കടന്നുവരിക മാത്രമല്ല ഉണ്ടായതു്. രാഷ്ട്രീയത്തിനു വെളിയിലുള്ള സാമൂഹികശക്തികൾ കൂടുതലായി രാഷ്ട്രീയ കാര്യങ്ങളിൽ ഇടപെടാനും തുടങ്ങി. ഒരുതരം പുനർനാടുവാഴിവത്കരണത്തിനു് ഇതു് ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു് ഹേബർമാസ് സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. വൻകിട വ്യവസായ സാമ്പത്തിക സ്ഥാപനങ്ങൾ തമ്മിൽ തമ്മിലും ഭരണകൂടമായും പൊതുജനങ്ങളെ കഴിയുന്നത്ര ഒഴിച്ചു നിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ ഒത്തുതീർപ്പുകൾക്കു് കൂടുതൽ കൂടുതൽ തയ്യാറാകുന്നതോടെ പൊതുജനഹിതം ഒരു രാഷ്ട്രീയ ശക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു് ദുർബലമാകാൻ തുടങ്ങി സ്വതന്ത്രമായ ചർച്ചകളിലൂടെയുള്ള അഭിപ്രായരൂപീകരണവും പ്രചാരണങ്ങൾക്കും ഏകപക്ഷീയമായ പൊതുസമ്പർക്ക പ്രവർത്തനങ്ങൾക്കും വഴിമാറിക്കൊടുത്തതോടെ ബഹുജനാഭിപ്രായം വിദഗ്ദ്ധമായ ചരടുവലികളിലൂടെ നിശ്ചിതമായ ചാലുകളിലേക്കു് നയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നായി അധഃപതിച്ചു. ഈ പ്രവർത്തനത്തിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഭരണവ്യവസ്ഥ-പ്രത്യേകിച്ചും മാദ്ധ്യമങ്ങൾ വഹിക്കുന്ന വിസ്മയാവഹമായ രീതിയിൽ വികസിച്ചു. പാശ്ചാത്യനാടുളിലെ ഈ സംഭവപ്പകർച്ചകൾ അൽപ്പം മാറ്റങ്ങളോടെ തന്നെ നമ്മുടെ പൊതു മണ്ഡലത്തിനകത്തും ആവർത്തിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി എന്നു് മുകളിലത്തെ ചർച്ചയിൽനിന്നും പ്രകടമാണല്ലോ. സമകാലീന സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതൊരു അന്വേഷണത്തിന്റെയും ആരംഭബിന്ദു ഈ പുതിയ സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യമാണു്.

യുക്തിചിന്തയുടെ കാലഘട്ടം വാസ്തവത്തിൽ രണ്ടു തരം ധാരകൾക്കു് ജന്മം നൽകുകയുണ്ടായി. പ്രകൃതിരഹസ്യങ്ങളെ കണ്ടെത്തുകയും പ്രാതിഭാസിക പ്രപഞ്ചത്തിനുമേൽ മനുഷ്യേച്ഛയുടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ആയിരുന്നു ജ്ഞാനോദയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങൾ. പ്രകൃതിക്കുമേൽ ആധിപത്യം നേടാനുള്ള ആയുധമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട യുക്തിചിന്ത തന്നെ മറ്റു മനുഷ്യർക്കുമേൽ അധികാരം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായും പ്രയോഗിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതോടെ ഉപകരണപരമായ ഒരു യുക്തിചിന്ത വികസിക്കാൻ തുടങ്ങി. സംവേദനത്തിലും സഹവർത്തിത്വത്തിലും ജനാധിപത്യപരമായ യുക്തിയുടെ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നും തികച്ചും വിഭിന്നമായ രീതിയിലാണു് ഉപകരണപരമായ യുക്തി വികസിച്ചതു്. ഭരണയന്ത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യയായി മാറുന്ന കാഴ്ചയാണു് വികസിത മുതലാളിത്തത്തിൽ നാം കാണുന്നതു്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ഉപകരണമാത്രയുക്തി യുക്തിയുടെ തന്നെ നിഷേധമാണു്. കാരണം, സാങ്കേതികവിദ്യ എന്ന നിലയിലുള്ള അതിന്റെ പൂർണ്ണ മുന്നുപാധി ജനസാമാന്യത്തിന്റെ നിഷ്ക്രിയമായ, ചിന്താരഹിതമായ നിലനിൽപാണു്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഉപകരണമാത്ര യുക്തിയുടെ വിജയം അയുക്തികതയുടെയും യുക്തിരാഹിത്യത്തിന്റെയും ഒരു ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണു് കുടികൊള്ളുന്നതു്. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്തു് വികസിച്ചുവന്നിട്ടുള്ള കാഴ്ചയുടെ കോയ്മയും അതിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടായിട്ടുള്ള യുക്തികതയുടെ വേലിയിറക്കവും ആകസ്മികസംഭവങ്ങളല്ല; മറിച്ചു് പരസ്പരപൂരകങ്ങളായ പ്രതിഭാസങ്ങളാണു്. കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു, എന്നുമാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും മേൽക്കാഴ്ചയുടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്കു മേൽ കാഴ്ചയ്ക്കു് കൈവന്നിട്ടുള്ള പ്രാമുഖ്യം ഐന്ദ്രിയശീലങ്ങളെയും രുചികളെയും ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കാനും നിർണയിക്കാനും തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഒന്നാമതായി കേൾവിയുടെ കാര്യമെടുക്കുമ്പോൾ സംഗീതത്തിന്റെ ലോകത്തു് ഇപ്പോൾ ദൃശ്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങൾ ഇതിലേക്കാണു് വിരൽചൂണ്ടുന്നതു്. പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യമെടുക്കുകയാണെങ്കിൽ അതിന്റെ വികാസചരിത്രം സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക വികാസവുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണു കിടക്കുന്നതു്. അങ്ങനെ ഒരേസമയം അമൂർത്തവും എന്നാൽ ഭൗതീകവുമായ ഒരു പ്രതിഭാസമായാണു് സംഗീതം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതു് (അഡോർണോ, ഫിലോസഫി ഓഫ് മ്യൂസിക്). മാദ്ധ്യമരംഗത്തു് ദൃശ്യതയ്ക്കു് കൈവന്നിട്ടുള്ള സവിശേഷസ്ഥാനം സംഗീതത്തിൽ അന്തർഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ പുതിയൊരു തലത്തിലേക്കുകൂടി സംക്രമിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘മനസ്സിന്റെ നിഗൂഢമായ അറകളിലേക്കു് രഹസ്യമായ ഒരു പാത കണ്ടെത്തുന്ന’ പ്രതിഭാസമായി പ്ലേറ്റോ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സംഗീതം ഇന്നു് ദൃശ്യതയുടെ മേൽക്കോയ്മക്കു് സ്വയം അടിയറ.വെച്ചിരിക്കുകയാണു്. അതിന്റെ അമൂർത്തത ദൃശ്യബിംബങ്ങൾക്കു് പരിവേഷം പകരുന്ന ഒന്നായി ചുരുങ്ങിപ്പോയിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരശക്തിയെ ആവാഹിച്ചെടുത്തു് ദൃശ്യങ്ങൾ അബോധതലങ്ങളിലേക്കുപോലും അതിന്റെ ആധിപത്യം വികസിപ്പിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിനു സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഈ വിപര്യയം ഏറ്റവും പ്രകടമാകുന്നതു് സിനിമയിലാണു്. ഉദ്വേഗം നിറഞ്ഞ മുഹൂർത്തങ്ങൾക്കു് അകമ്പടിയായി പാശ്ചാത്യ ക്ലാസിക്കുകളിലെ ഭാഗങ്ങൾ അല്പമാത്ര വ്യത്യാസങ്ങളോടെ കടംകൊള്ളുന്ന രീതി ഹിന്ദി സിനിമകളിൽ പണ്ടേ നിലനിന്നിരുന്നു. എന്നാൽ ഇന്നു് സംഗീതത്തെ ദൃശ്യവുമായി വിളക്കിച്ചേർക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങൾ ഏറെ പരിഷ്കൃതമായിട്ടുണ്ടു്. പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷക മനസ്സുകളിൽ ചില അപ്രതീക്ഷിത പ്രതികരണങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായാണു് ഇതുപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതു്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ദീപാരാധനാ ദൃശ്യത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിൽ നളചരിതം ആട്ടക്കഥയിലെ വിഖ്യാതമായ ഒരു വിരഹപദം (‘മറിമാൻകണ്ണി’) പശ്ചാത്തല സംഗീതമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോൾ പദത്തിന്റെ കാതരഭാഗവും ആട്ടക്കഥയിലെ കഥാസന്ദർഭവും ചിത്രത്തിലെ പ്രത്യേക സന്ധിയിൽ നിന്നും തികച്ചും വിദൂരമാണെങ്കിൽപോലും അതു് വ്യക്തമായ ചില അർത്ഥങ്ങളെ വിക്ഷേപിക്കുന്നു. ഒന്നാമതായി സാമാന്യപ്രേക്ഷകന്റെ കഥകളിസംബന്ധിയായ അജ്ഞത മുതലെടുത്തുകൊണ്ടു് (ഇതു് സംവിധായകന്റെ തന്നെ അജ്ഞതയാണോ എന്ന സംശയം അവശേഷിക്കുന്നു) ഒരു ക്ലാസിക്കൽ അന്തരീക്ഷത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനും പുനരുത്ഥാനരുചികളെ അഭിരമിപ്പിക്കാനും പോന്ന ഒരു (കപട) സംസ്കൃത ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ചിഹ്നമായി അതു മാറുന്നു. രണ്ടാമതായി പലപ്പോഴും സംഗീതത്തിൽ പെട്ടെന്നു് തിരിച്ചറിയാവുന്ന ചില ഗണങ്ങൾ ആവർത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ അതു് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണങ്ങളെ മുൻനിശ്ചിതമായ വഴികളിലേക്കു് തിരിച്ചുവിടാനുള്ള ഒരുപാധിയാകാറുണ്ടു്. വാഗ്നറുടെയും മറ്റും കൃതികളിൽ ‘ലെയ്റ്റ് മോട്ടീവുകൾ’ വഹിക്കുന്ന പങ്കു് ഇതാണു് നമ്മുടെ സിനിമയിലെ സംഗീതസംസ്കാരം ഇത്തരം ചില മാമൂൽ പ്രതികരണങ്ങളെ വലിയ തോതിൽ ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ‘ദ്വിജാവന്തിരാഗ’ത്തിന്റെ വിഷാദാത്മകത നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു സുവർണ ഫ്യൂഡൽ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരത്വത്തെ ആവാഹിക്കുന്ന ഒന്നാകുന്നു. മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണു് ‘പോക്കുവെയിലി’നു് ഹരിപ്രസാദ് ചൗരസ്യയും രാജീവ് താരാനാഥും ചേർന്നു് ഒരുക്കിയിട്ടുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതം. അരവിന്ദന്റെ കൃതികളിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കവാറും മൗനികളാണു്. എന്നാൽ ഈ നിശ്ശബ്ദത പലപ്പോഴും ദൃശ്യങ്ങളുടെ എളുപ്പത്തിൽ ജടിലോക്തിയായി തിരിച്ചറിയാവുന്ന അതിവാചാലതയുടെ മറുവശം മാത്രമാണു് (കലാവിമർശനത്തിലെ ജടിലോക്തികളുടെ ലോകം എന്ന ഖണ്ഡം നോക്കുക) ‘പോക്കുവെയിലി’ലെ ചൗരസ്യയുടെ ബാംസുരി വാദനം വാസ്തവത്തിൽ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുമായി കാര്യമായ ബന്ധമൊന്നും പുലർത്തുന്നില്ല. എന്നാൽ അതു് ആ കലാസൃഷ്ടിക്കു് ഒരു ക്ലാസിക്കൽ പരിവേഷം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു.

അർത്ഥതലത്തിൽ സംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗം തികച്ചും വാച്യമാണു്. സംഗീതം നിലയ്ക്കുന്നതോടെ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സമനില തെറ്റുന്നു കൃത്രിമമായ സമവാക്യം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടു് പണ്ഡിറ്റിന്റെ സംഗീതം വിടപറയുന്നു. ഈ രീതി വാസ്തവത്തിൽ കാര്യമായ അർത്ഥപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാതെ കോമളപദ സന്നിവേശത്തിലൂടെ കൗശലം കാട്ടുന്ന പൈങ്കിളി ആഖ്യാതാക്കളുടെ ശൈലിയിൽ നിന്നും ഉള്ളടക്കത്തിൽ വ്യത്യസ്തമല്ല.

ജ്ഞാനോദയ കാലഘട്ടത്തോടെ ജനമനസ്സുകളിൽനിന്നു് നിഷ്കാസിതമായ മിത്തിക് അവബോധത്തെ ഉപജീവിച്ചാണു് ‘ബിഥോവന്റെയും ബാക്കിന്റെയും’ കാലത്തു് പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ സുവർണയുഗം ആവിർഭവിച്ചതെന്നു് ലെവി സ്ട്രോസ് (മിത്ത് ആന്റ് മീനിങ്) വാദിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇന്നു് ദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങൾ ഈ മിത്തുകളുടെ മണ്ഡലത്തെ സംഗീതത്തിന്റെ കൈകളിൽനിന്നു് അപഹരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ പരിണാമങ്ങൾ ആഴത്തിലുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഫലങ്ങളെയാണു് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളതു്. പ്രേക്ഷകരുടെ ആന്തരിക പ്രചോദനങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും അവരുടെ ഭ്രമകല്പനകൾക്കു് രൂപം നൽകാനും അതുവഴി അവയെ നിർണയിക്കാനും ഉള്ള കഴിവു് ദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങൾക്കു് കൈവന്നിരിക്കുന്നു. ഇതോടെ ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിൽ പങ്കുവഹിക്കുന്ന ഒരു ശക്തിയായി ദൃശ്യത പരിണമിക്കുന്നു. ആഗ്രഹസംപൂർത്തി പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിൽ സിനിമക്കുള്ള കഴിവു് ഏറെ ചർച്ചാവിധേയമായിട്ടുള്ളതാണു്. സ്വപ്നങ്ങളെ വിൽക്കുന്നവർ എന്ന സാമാന്യബോധത്തിന്റെ വിശേഷണം സിനിമയുടെ ഈ സവിശേഷ സ്വഭാവത്തിലേക്കു് വെളിച്ചം വീശുന്നുണ്ടു്. ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിലെ പ്രേമഗാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം ഈ സവിശേഷതയെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു തന്ത്രമായാണു് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു്. കഥാസന്ദർഭത്തിന്റെയും യുക്തിയുടെയും കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്നു് പാട്ടുവരുന്നതോടെ ദൃശ്യങ്ങൾ മോചിതമാകുന്നു. ആദ്യമൊക്കെ നായികാനായകന്മാരുടെ സ്വപ്നങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്കു് ന്യായീകരണം കണ്ടെത്തിയിരുന്ന ഈ ഭ്രമകല്പനകൾ ഇന്നു് സിനിമയോടുള്ള പ്രതികരണത്തെ ഭരിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളിലൂടെ സർവത്ര സ്വതന്ത്രമായിട്ടുണ്ടു്. നായികാനായകന്മാരുടെ വസ്ത്രങ്ങളും സ്വത്വവുമെല്ലാം ഭ്രമാത്മകരീതിയിൽ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതുപോലും പ്രേക്ഷകരിൽ അത്ഭുതം ഉളവാക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഈ രംഗങ്ങളുടെ പ്രകടമായ രതിഭാവവും വ്യവസ്ഥാപിതത്ത്വത്താൽ ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. പാട്ടുകൾ ഈ രംഗങ്ങളിൽ ഭ്രമകല്പനകളുടെ വിന്യാസത്തിനു് വഴിയൊരുക്കുന്ന ഘടകമായാണു് പ്രവർത്തിക്കുന്നതു്. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ക്രമാത്മകഭാവനയെ അതു തൊട്ടുണർത്തുകയും, ക്രോഡീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വത്വരൂപീകരണം പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന രംഗമാണല്ലോ. ആ നിലയ്ക്കു് ഈ ദൃശ്യസംഗീതരൂപങ്ങൾ പ്രകടമായും പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദൗത്യങ്ങൾ നിർവഹിക്കുന്നു.

ഗന്ധങ്ങളുടെയും സ്വാദിന്റെയും തലത്തിലേക്കുള്ള കാഴ്ചയുടെ കടന്നുകയറ്റം ഏറ്റവും പ്രകടമാവുന്നതു് പരസ്യങ്ങളുടെ പ്രപഞ്ചത്തിലാണു്. ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളുടെ നിറങ്ങൾക്കും അലങ്കാരഭ്രമങ്ങൾക്കും ഇന്നു് അഭൂതപൂർവ്വമായ പ്രാധാന്യം കൈവന്നിരിക്കുന്നു. കാഴ്ചയ്ക്കു് ഭംഗിയായി വിഭവങ്ങൾ ഒരുക്കിവെച്ച ഒരു തീൻമേശ സ്വാദിനെപ്പറ്റിയുള്ള മൂല്യനിർണയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനംപോലുമായിരിക്കുന്നു. ഒരർത്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ആധുനിക പരസ്യകല ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളെ വളരെ ബോധപൂർവം ഇടകലർത്തുന്ന രീതിയെ കാര്യമായി ചൂഷണം ചെയുന്നുണ്ടു്. ഇതിൽ തന്നെ പ്രകടമായും ദൃശ്യരൂപകങ്ങൾ മറ്റെല്ലാ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെയും ആണിക്കല്ലായി മാറിവന്നിരിക്കുന്നു.

‘രാധേ, അതിമനോഹരമായിരിക്കുന്നു’, ‘ആര് ഞാനോ?’ ‘അല്ല, നിന്റെ പാചകം’ എന്ന പരിചിതമായ പരസ്യ വാചകം തന്നെയെടുക്കാം. ദൃശ്യപ്രധാനം മാത്രമായ ‘മനോഹരം’ എന്ന വിശേഷണം സ്വാദിഷ്ടതയുടെ രൂപകമാവുന്നതോടെ ഭാഷയുടെ ലോകത്തിലേക്കു പോലും കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ പ്രവേശിക്കുന്നു. ആധുനിക ഉപഭോഗ സംസ്കാരത്തിൽ ചരക്കുകളുടെ വില്പനയിൽ ബഹുവർണ പാക്കിങ്ങ് രീതികൾ വഹിക്കുന്ന പങ്കു് ശ്രദ്ധേയമാണു്. പൊതിയലിന്റെ അപൂർവത, ഉത്പന്നത്തെ എങ്ങനെ ചമച്ചൊരുക്കുന്നു എന്നതു് അതിന്റെ ആത്യന്തിക ഉപയോഗമൂല്യത്തെപ്പോലും കടന്നു വളരുന്ന ഒന്നായിത്തീരുന്നു. സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളുടെ പരസ്യങ്ങൾ എങ്ങനെ സുന്ദരദൃശ്യങ്ങളെ ഗന്ധത്തിന്റെ സവിശേഷ സ്വഭാവവുമായി കണ്ണിചേർക്കുന്നു എന്നതു് പഠനം അർഹിക്കുന്നുണ്ടു്. പരസ്യത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശാലീനസുന്ദരി സുഗന്ധദ്രവ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ പ്രതീകവത്ക്കരിക്കുന്നു. പരസ്യത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അസ്തമയാകാശം അതിന്റെ അരുണിമയാർന്ന ആകർഷകത്വത്തിന്റെ ചിഹ്നമായിത്തീരുന്നു. ഗന്ധാനുഭവത്തെ നിഗൂഢവത്കൃതമായ ആവരണത്തിനകത്തു് തളയ്ക്കുന്നതോടെ ഒരു പുതിയ സാമൂഹികമൂല്യവ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ‘ഒരു പേരിലെന്തിരിക്കുന്നു? എന്തുപേരിട്ടു വിളിച്ചാലും പനീർപുഷ്പത്തിന്റെ നറുമണത്തിനു് കുറവുണ്ടാകുമോ?’ എന്ന നിഷ്കളങ്ക സമീപനം പരസ്യങ്ങളുടെ ഈ വിഭ്രാമകലോകത്തിൽ അസാദ്ധ്യമായിരിക്കുന്നു. പുഷ്പബിംബത്തിന്റെ ബാഹ്യദർശനീയത പുഷ്പത്തിന്റെ സ്വത്വത്തെപ്പോലും അപഹരിക്കുന്നതോടെ അനുഭവങ്ങൾ ഉപരിതലത്തിൽ കണ്ണുപതിയുന്നേടത്തു് മാത്രമായി കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അകമില്ലാത്ത പുറങ്ങളുടെ മാത്രം ലോകത്തിലേക്കു് ആധുനിക മനുഷ്യൻ തള്ളിവിടപ്പെടുന്നു.

—ബാങ്ക് വർക്കേഴ്സ് ഫോറം പ്രത്യേകപതിപ്പു്, 2000.