എന്നാൽ, ആസ്വാദനത്തിലെ മൗലികവും സുപ്രധാനവുമായൊരു പ്രശ്നത്തിനു് സമാധാനം നൽകാൻ ഇവയൊന്നും സമർത്ഥമാകുന്നില്ല. ജീവിതത്തിൽ നാം വെറുക്കുന്നവയും അകന്നു നിൽക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവയുമായ ചേഷ്ടകൾ, കവിതയിൽ ആവിഷ്കൃതമാകുമ്പോൾ നാം കേവലം ഇഷ്ടപ്പെടുകയും അവ നമ്മെ ആകർഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ രഹസ്യമെന്താണു്? ഭർത്താവു് നിഷ്ക്കളങ്കയായ ഭാര്യയെ കൊല്ലുന്നതു് നമുക്കിഷ്ടമുള്ള കാര്യമില്ല; പക്ഷേ, “ഒഥല്ലോ”വിന്റെ അന്ത്യരംഗം നാം കയ്യടിച്ചു കണ്ടാസ്വദിക്കുന്നു. തീവണ്ടിയാപ്പീസിൽ ഈച്ചയരിച്ചു ശ്വാസംവലിക്കുന്ന ഏഴകളെ കണ്ടാൽ നാം ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. വണ്ടിയിൽ കയറി പുസ്തകം തുറന്നു് നാം വള്ളത്തോളിന്റെ “മാപ്പു്” ലഹരിയിൽ വായിച്ചു തീർക്കുന്നു. ഇതിനെന്തു ന്യായീകരണം?

നാമിതേവരെ പഠിച്ചുപോന്ന പ്രകാരം—അതൊന്നേയുള്ളൂ; സാഹിത്യത്തിലും ജീവിതത്തിലും, രണ്ടിലും അതിന്റെ പരിണാമങ്ങൾക്കു വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും സത്ത ഒന്നുതന്നെയാകുന്നു. ഉദാഹരണത്തിനു് ജീവിതത്തിലെ ഭയം തന്നെയത്രേ സാഹിത്യത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഭയവും. രണ്ടിലും ഭയത്തിന്റെ സ്വഭാവം. സത്താപരമായ വ്യവഹാരം, ഒന്നുതന്നെ. എന്നാൽ ജീവിതഗതമായ ഭയത്തോടു് നമുക്കു വിപ്രിയമാണു്. കാവ്യഗതമായ ഭയത്തൊടോ? നാമതു രസിക്കുന്നു:

എന്നീ വരികൾ നാം നാലാവൃത്തി വായിച്ചു നുണയ്ക്കുന്നു. ഭയത്തോടു് നമുക്കു് ജീവിതത്തിലുള്ള പ്രതികരണമല്ല, നമുക്കതിനോടു് കവിതയിലുള്ളതു്. എന്താണു് അതിങ്ങനെ ഭിന്നമാകാൻ കാരണം? നാം കവിതയിൽ കണ്ടുമുട്ടിയതു ഭയമാണെങ്കിലും അതു ഭയമല്ലെന്നുണ്ടോ? അതിന്നെങ്ങനെ, എവിടെ വെച്ചു് ഈ മാർദ്ദവം കൈവന്നു? പുത്രശോകത്തിന്റെ സ്മരണയിൽ പോലും തളർന്നുപോകുന്ന നാം,

എന്നു ചൊല്ലി രസിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, ആ രസം ശോകരസമല്ല തീർച്ച; ശോകത്തോടു് ചാർച്ചയുണ്ടെങ്കിലും അതു ശോകമല്ലാത്ത എന്തോ ഒന്നായിരിക്കാനേ വഴിയുള്ളു.

അങ്ങനെയൊരു ചേഷ്ടാവിശേഷം ഉണ്ടോ? പത്തിനൊമ്പതും അബോധമായ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ആഴങ്ങളിൽ പുളച്ചുയരുകയും മിന്നിപ്പൊലിയുകയും ചെയ്യുന്ന ആ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത വികാരപരമ്പരകളി “ശോകമല്ലാത്തൊരു ശോക”വും, “ഭയമല്ലാത്തൊരു ഭയ”വും, “കാമമല്ലാത്തൊരു കാമ”വും ഒക്കെയുണ്ടോ! ഒരേ വികാരത്തിന്നുതന്നെ, അതിന്റെ സാമാന്യാവസ്ഥയിൽ നിന്നു ഭിന്നമായി എന്നാൽ സകല ഗുണധർമ്മഗൗരവങ്ങളോടും കൂടിയ മറ്റൊരവസ്ഥയുണ്ടോ? ഉദാഹരണത്തിനു, പരിചിതമായ പ്രണയവികാരമെടുക്കുക. ജീവിതത്തിൽ അതെന്താണെന്നു നമുക്കറിയാം. അതേ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളും തീവ്രതയും ഉള്ള മറ്റൊരു പ്രണയ വികാരം—പ്രണയവികാരത്തിന്റെ ഒരു അവസ്ഥാന്തരം അതിന്റെ ഒരു സമസ്ഥാനീയവികാരം—നാമറിയാതെ നമ്മുടെ സ്മൃതിസാന്ദ്രമായ മനസ്സിൽ ഉറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ടോ? അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മവും ചടുലവും അസ്ഥിരവുമാകയാൽ നാമതു വേർതിരിച്ചറിയാത്തതാണോ? ചടുലവും അസ്ഥിരവുമായതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വികാരവിശേഷം കവിയുടെ ഹൃദയമൂശയിൽ ചെന്നു പെടുമ്പോൾ ഉളവാകുന്ന ക്ഷോഭത്തിൽനിന്നാണോ, അണുവിസ്ഫോടനത്തിൽനിന്നു ഊർജ്ജമെന്നപോലെ, കവിതയുടെ അമൃതരശ്മി പുറപ്പെടുന്നതു്? ചിന്താർഹമാണിതു്.

ഇങ്ങനെയൊരു പരികല്പനം സ്വീകരിക്കുന്നപക്ഷം നാം നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച ആസ്വാദനത്തിലെ മൗലികപ്രശ്നമടക്കം പല നൂലാമാലകൾക്കും സമാധാനം ലഭിക്കും. അതായതു്, കവി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതു് കേവലവികാരത്തെയല്ല, വികാരത്തിന്റെ ഒരു സമസ്ഥാനീയത്തെയാണു്. സ്ഫോടകത്വം ഏറും എന്ന ഒരൊറ്റ പ്രത്യേകതയൊഴിച്ചാൽ, ഈ സമസ്ഥാനീയം വികാരനിർവിശേഷമാണു്. അതിനാൽത്തന്നെ, അനുവാചകഹൃദയത്തിൽ ഈ സമസ്ഥാനീയത്തിന്റെ രാസപ്രവർത്തനം മൂലം വികാരനിർവിശേഷകമായ അനുഭൂതികൾ, ഹ്ലാദവിഷാദാദികൾ, ഉല്പന്നമാകുന്നു. ശോകത്തെ വെറുക്കെത്തന്നെ നാം, ശോകത്തിന്റെ ഈ സമസ്ഥാനീയം നമ്മിൽ ഉളവാക്കുന്ന ശോകനിർവിശേഷമായ അനുഭൂതികളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു; അവ ഉൻമുക്തമാക്കുന്ന മാനസികമായ ഊർജ്ജത്താൽ പ്രഭാവിതരായിത്തീരുന്നു. നാമാസ്വദിക്കുന്നതു ശോകമല്ല സമസ്ഥാനീയമായ ഒരനുഭതിയാണു് എന്നു താല്പര്യം.

പക്ഷേ, ഈ മട്ടിൽ വികാരങ്ങൾക്കെല്ലാം ഓരോ സമസ്ഥാനീയമുണ്ടെന്നു്—കൃതൃമായി പറഞ്ഞാൽ കാവ്യാവിഷ്ക്കരണക്ഷമങ്ങളായ മുന്തിയ വികാരങ്ങൾക്കു സമസ്ഥാനീയ വികാരങ്ങളുണ്ടെന്നു്—പരികല്പനം ചെയ്യാൻ നമുക്കു എന്തധികാരം? നമുക്കാസ്പദം, നാം ശ്വസിച്ചുൾക്കൊള്ളുന്ന പ്രപഞ്ചവിജ്ഞാനമാണു്. അതിന്റെ ആധാരതത്വങ്ങളിലെവിടെയെങ്കിലും, നമ്മുടെ ആനുഭവികമായ പ്രസ്തുത നിഗമനങ്ങളെ ശരിവയ്ക്കുന്ന ഘടകമോ ഘടകങ്ങളോ ഉണ്ടോ? ഇതാണിനി അന്വേഷിക്കാനുള്ളതു്. കാരണം നൂറിലധികം രാസമൂലകങ്ങൾ ചേർന്നു പഞ്ചഭൂതസിദ്ധാന്തത്തെ പൊളിച്ചെഴുതിയതു് പഴങ്കഥയായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. സേവകന്മാർ സേവ്യന്മാരെ നിലയ്ക്കു നിറുത്തുന്ന നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലാകട്ടെ, വ്യഭിചാരീപരിസേവിതനായ സ്ഥായീഭാവത്തിന്റെ വാഴ്ച ഒഴിയാതെ വയ്യതാനും!

പ്രപഞ്ചഘടനയെക്കുറിച്ചു് ആധുനിക വിജ്ഞാനം നൽകുന്ന ചിത്രം എന്താണു് ? ഈ ചിത്രം അഭിദർശികൻ കഴിഞ്ഞാൽ, “ബ്രഹ്മാണ്ഡത്തിലെ വ്യവസ്ഥ തന്നെ പിണ്ഡാണ്ഡത്തിലും” എന്നുരുവിട്ടു പോന്ന നമുക്കു് മനോമണ്ഡലത്തിന്റെ ഘടനയെക്കുറിച്ചൊരു സങ്കല്പം മെനഞ്ഞെടുക്കാൻ വിഷമമുണ്ടാവില്ല.

അണുവിന്റെ രചനയിൽ പങ്കുള്ള സസൂക്ഷ്മമായ മൗലിക കണികകളുടെയും മറ്റും വിശദാംശങ്ങൾ ഇത്തരമൊരു ചർച്ചയിൽനിന്നു് ഒഴിച്ചുനിർത്താം. നമ്മെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കാണായതും കാണാത്തതുമായ ചരാചരങ്ങളെയെല്ലാം അണുക്കൾ ചേർന്നുണ്ടായതാകുന്നു. അണുക്കൾ അവയുടെ ഉള്ളിലെ കണികകളുടെ എണ്ണവും സംവിധാനവും മറ്റുമനുസരിച്ചു് വിഭിന്നങ്ങളായ നാനാമൂലകങ്ങളായി പ്രകൃതിയിൽ കണ്ടുവരുന്നു. മൂലകങ്ങളത്രേ വിശ്വശില്പത്തിന്റെ ഇഷ്ടികകൾ. മെൻഡലീവിന്റെ ആവർത്തനപ്പട്ടിക നോക്കിയാൽ ഹൈഡ്രജൻ മുതൽ ലോറൻസിയം വരെയുള്ള മൂലകങ്ങളെ അണുസംഖ്യയുടെ വർദ്ധനാക്രമത്തിൽ അടുക്കിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ഇവയിൽതന്നെ സദൃശ സ്വഭാവമുള്ളവ ഒരേ ലംബശ്രേണിയിൽപെടുന്നു—ഹാലെജനുകളെപ്പോലെ നൂറിലധികം മൂലകങ്ങളെ നാം കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ടു്. ഇനിയും എത്രയോ കണ്ടെത്താനും പുതുതായി സൃഷ്ടിക്കാൻ പോലും നമുക്കു കഴിയും!

മുകളിലേക്കു ചെല്ലുന്തോറും കൂടുതൽ അണുസംഖ്യയും ദ്രവ്യമാനവും ഉള്ള “മുന്തിയ മൂലക”ങ്ങൾക്കു് വിഘടിക്കാനുള്ള പ്രവണത ഏറിയേറി വരുന്നു. ഇവ പ്രായേണ അസ്ഥിരങ്ങളായിരിക്കും. ഈ മുന്തിയ മൂലകങ്ങളിൽ പലതിന്നും ‘ഐസോട്ടോപ്പുകൾ’ എന്ന സവിശേഷ-സമസ്ഥാനീയങ്ങൾ ഉണ്ടു്. ഉദാഹരണംകൊണ്ടിതു വ്യക്തമാക്കാം. യുറേനിയം എന്ന മൂലകം സാധാരണ 238 അണുഭാരത്തോടുകൂടിയ ഒരണുവാണു്. ഇതിനെ U-238 എന്നു വിളിക്കുന്നു. 92 ആണു് ഇതിന്റെ അണുസംഖ്യ. എന്നാൽ അപൂർവ്വമായിട്ടെങ്കിലും ഇതിനോടു് കലർന്നു് പ്രകൃതിയിൽ, ഇതേ അണുസംഖ്യയോടും. ഇതേ ആന്തരഘടനാഗുണങ്ങ:ളോടും കൂടിയ മറ്റൊരു യുറേനിയം അണു കാൺമാനുണ്ടു്. U-235 എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഈ സമസ്ഥാനീയത്തിനു് ദ്രവ്യമാനം 235 ആണു്. 238 അല്ല, എന്നതു മാത്രമാണു് ഒരു വ്യത്യാസം. പക്ഷേ, ഈ സമസ്ഥാനീയ മൂലകം ഉഗ്രമായ വിഖണ്ഡന ശക്തിയുള്ള അത്യധികം ചഞ്ചലമായ ഒന്നാണു്. ഒരളവിൽ കൂടുതൽ ഒന്നിച്ചിരുന്നാൽ മതി. ഇതു് സ്വയം പൊട്ടിത്തെറിച്ചു്, ശൃംഖലാപ്രവർത്തനം വഴി കോടാനുകോടി അണുപടലങ്ങളെ തകർത്തു്, സഹസ്രസൂര്യന്മാരുടെ ഊർജം ഉൻമുക്തമാക്കുന്നു. ഈ ഐസോട്ടോപ്പിനെ സാധാരണ അണുവിൽനിന്നു കടഞ്ഞെടുത്തു ശേഖരിക്കുകയാണു് അണുശക്തി രാഷ്ട്രങ്ങളെല്ലാം ചെയ്യുന്നതു്. തീവ്രമായ മഥനംകൊണ്ടു് മിശ്രിതാവസ്ഥയിൽനിന്നു് ഇതിനെ സ്വതന്ത്രമാക്കുന്നു.

ഈ ചിത്രത്തെ നമുക്കെങ്ങനെ സർഗ്ഗനിരതമായ കവി ഹൃദയത്തിൽ പ്രക്ഷേപിക്കാം? വസ്തു പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ആധാരം മൂലകങ്ങളാണല്ലോ. മനസ്സു് ഒരു വസ്തുവല്ല; പ്രാതിഭാസികമാണു് അതിന്റെ സത്ത. അതിനാൽ മനസ്സെന്ന പ്രക്രിയയുടെ ആധാരഘടകങ്ങളായി നമുക്കു് മനോമൂലകങ്ങളെ പരികല്പിക്കാം. എന്താണീ മനോമൂലകങ്ങൾ? അനന്തമായ ഭാവങ്ങളുടെയും ഭാവച്ഛായകളുടെയും ഒളിനിഴലുകൾ വികാരങ്ങൾ എന്നു നാം മൊത്തത്തിൽ പറയാറുള്ള രതിവിരതികളുടെ എണ്ണമറ്റ പ്രസ്താരഭേദങ്ങൾ യുഗയുഗങ്ങളായി ജീവിതാനുഭവങ്ങളോടും ബാഹ്യപ്രപഞ്ചസംവേദനങ്ങളോടും മനുഷ്യൻ നടത്തിപ്പോരുന്ന പ്രതികരണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു. അവയെ ഇത്രയെന്നു ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തുന്നതിലർത്ഥമില്ല. കാരണം. അവയ്ക്കാധാരമായ പ്രസ്തരണപ്രക്രിയയ്ക്കു് യാതൊരു പരിധിയുമില്ല. അണുക്കളിലെ കണികകളുടെ സംവിധാനഭേദമനുസരിച്ചു് പുതിയ മൂലകങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാവുന്നതുപോലെ ഇവിടെയും ഭാവച്ഛായകളുടെ വിചിത്രസംവിധാനം വഴി പുതിയ മനോമൂലകങ്ങൾ ആവിഷ്കൃതമാകാം.

എന്നു് ആർച്ചിബാൾഡ് മക്ലീഡ് പാടുമ്പോൾ നമുക്കു് പുതിയൊരു അനുഭവതലവുമായി സമ്പർക്കമുണ്ടാകുന്നതു് ഇതു കൊണ്ടാണു്.

മനോമൂലകങ്ങളുടെ ഒരു മെൻഡലീവ് പട്ടിക നാം സങ്കല്പിക്കുന്ന പക്ഷം, പഴയ സ്ഥായിഭാവങ്ങളും അവയുടെ പോഷകങ്ങളായ സഞ്ചാരിഭാവങ്ങളും എട്ടോ ഒമ്പതോ ശ്രേണികളിൽ പെടുമെന്നു കാണാം. പക്ഷേ, പുതിയ ഭാവതലങ്ങൾക്കു്, പുതിയ സംവേദനങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണത്തിൽനിന്നുളവാകുന്ന പുതിയ മനോമൂലകങ്ങൾക്കു് അതിലിടമില്ലാതെ വരില്ല എന്നതാണു് ശ്രദ്ധേയം.

കാവ്യരചനയെയും ആസ്വാദനത്തെയും തൃപ്തികരമായി വിശദീകരിക്കാൻ ഈ പരികല്പനത്തിന്നാകുമോ? അവിടെ നിന്നാണല്ലോ നാം ആരംഭിച്ചതു്. എല്ലാ മൂലകങ്ങൾക്കും അണുസ്ഫോടം വഴി ഊർജ്ജം പ്രസരിപ്പിക്കാൻ കഴിവില്ലാത്തതുപോലെ, എല്ലാ വികാരങ്ങൾക്കും കവിഹൃദയത്തെ ക്ഷോഭിപ്പിച്ചു് സ്വർഗ്ഗോൻമുഖമാക്കാൻ സാധിക്കില്ല. ഉൽക്കടമായ അനുഭവം ഉണ്ടെന്നിരുന്നിട്ടും അർശോവേദനയെപ്പറ്റി ഇന്നേവരെ ആരും കവിതയെഴുതിയിട്ടില്ലല്ലോ. മനോമൂലകങ്ങളുടെ ശക്തിയല്ല ഇവിടെ പ്രസക്തം, അവയുടെ സ്ഫോടകതയാണു് എന്നർത്ഥം. എന്നാൽ മൂലകങ്ങൾക്കെല്ലാം രാസപ്രവർത്തനശേഷിയുള്ളതുപോലെ, വികാരങ്ങൾക്കെല്ലാം സാമാന്യമായ (കാവ്യോചിതമാകണമെന്നില്ലാത്ത) ചിത്തവിക്ഷോഭശേഷിയുണ്ടു്.

കാവ്യോചിതമായ ചിത്തവിക്ഷോഭശേഷിയുള്ള മനോമൂലകങ്ങൾ, പ്രായേണ ‘മുന്തിയവയാണു്. അസ്ഥിരങ്ങളെങ്കിലും ഇവയ്ക്ക് ഗുരുത്വവും ഭാരവും ഏറും. ഈ വികാരങ്ങളുടെ തന്നെ എല്ലാ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളും കാവ്യവിക്ഷോഭത്തിനു സമർത്ഥങ്ങളല്ല, ചടുലവും ക്ഷണഭംഗുരവും സൂര്യസഹസ്രങ്ങളെ ഉണർത്തിവിടാൻ കെൽപ്പുള്ളതുമായ, അപൂർവ ദർശനങ്ങളായ, ഐസോട്ടോപ്പുകളാണു—അവമാത്രമാണു്—കാവ്യസൃഷ്ടിക്കു് ഉതകുന്നതു്. ക്രാന്തദർശിയായ കവി അതു വേർതിരിച്ചെടുക്കുന്നു. എങ്ങനെ? നിരന്തരമായ ഹൃദയമഥനത്തിലൂടെ, ഉള്ളം കടയലിലൂടെ, ക്ഷമാപൂർവ്വമായ തപസ്യയിലൂടെ. പാലാഴിമഥനത്തിൽ അമൃതം ഉയർന്നുവരാൻ വൈകിയതു മൂലം ക്ഷമ നശിച്ചു പിന്മാറിയ ദേവകൾക്കു് കവിതയുടെ പീയുഷകലശം നേടാൻ ഭാഗ്യമില്ല.

കാവ്യസൃഷ്ടിയിൽ അന്തർഹിതമായിരിക്കുന്ന അനിവാര്യതയുടെ അംശം കൂടി ധ്വനിപ്പിക്കാൻ മനോമൂലകങ്ങളുടെ ചിത്രം ഉപകരിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. വിശദമാക്കാം: കവി എന്തിനാണു് കവിത എഴുതുന്നതു് എന്നു് പലരും അന്വേഷിച്ചിട്ടുണ്ടു്. കേവലമായ വികാരാവിഷ്ക്കരണത്തിനാണു് കവിയുടെ പ്രയത്നമെങ്കിൽ, അതിന്നു വേറെ എന്തെല്ലാം മാർഗ്ഗമുണ്ടു്!

എന്നെല്ലാം വളച്ചുകെട്ടിപ്പറയുന്നതിൽ എത്രയോ എളുപ്പമാണു് “ഞാൻ നിന്നെ പ്രേമിക്കുന്നു!” എന്നു് തുറന്നു പറയുന്നതു്! അപ്പോൾ വികാരം തുറന്നു വിടുക മാത്രമല്ല കവിയുടെ ഉന്നം. പിന്നെന്താണു്? മറ്റുള്ളവരിലേക്കു് വികാരം—ഇഫക്ട്—എത്തിച്ചു കൊടുക്കുകയാണൊ? എങ്കിൽ,

എന്നു പാടുന്നതിനേക്കാൾ ഫലപ്രദം ഉത്സാഹം പകരുന്ന ഒരു പാനീയവും അല്പം പ്രഭാഷണവുമാണു്. അപ്പോൾ കവി എന്തിനു് ഋജുവായ മറ്റു മാർഗ്ഗങ്ങളിരിക്കെ കൃത്രിമവും അസാധാരണവുമായ വാങ്മയാവിഷ്ക്കരണത്തിനു് മുതിരണം?

പ്രൊ. എം. പി. പോളിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായൊരു ഉപദർശനം ഓർമ്മ വരുന്നു: കവി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതു് ശുദ്ധ വികാരങ്ങളേയോ ചിന്തകളേയോ ഭാവനകളേയോ അല്ല, കാവ്യപരമായൊരു രാസപ്രയയിലൂടെ പുടപാകംവന്ന അനുഭൂതികളെയാണെന്നു ‘കാവ്യപ്രചോദനത്തെ’ക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ഉപന്യാസത്തിൽ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവച്ചു. എന്താണീ രാസപ്രക്രിയ? കവിയിൽ കുടികൊള്ളുന്ന മുന്തിയ വികാരങ്ങളുടെ ചടുലവും സ്ഫോടകവുമായ സമസ്ഥാനീയ വികാരങ്ങൾ സ്വയം [1] വിഖണ്ഡിതമായി കാല്യോജ്ജരൂപേണ നിർഗ്ഗമിക്കുന്നതാണു് ആ പ്രക്രിയയെന്നു് ഞാൻ കരുതുന്നു. ഐസോട്ടോപ്പുകളുടെ സഹജസ്വഭാവമാണു് ഇതെന്നതിനാൽ, കാവ്യസ്ഫോടനം അനിവാര്യമാകുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സാധാരണ വികാരങ്ങൾക്കു് പലതരം പ്രകാശനമാർഗ്ഗങ്ങൾ ഉണ്ടായിരിക്കേ, കാവ്യപ്രഭവമായ സമസ്ഥാനീയ വികാരങ്ങൾക്കു് കവിതാ രചനയല്ലാതെ മറ്റൊരു ആവിഷ്കരണ മാർഗ്ഗം ഇല്ല. രചനാനിമിഷത്തിൽ ഉദ്ദേശചിന്തപോലും അപ്രസക്തമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന അനിവാര്യതയാണു് കാവ്യസൃഷ്ടിയടെ പിന്നിലുള്ളതെന്നു് താല്പര്യം [2] “കാവ്യരചനയെന്നാൽ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉന്മൂലനമാണു്” എന്നു ടി. എസ്. എലിയറ്റ് പറഞ്ഞപ്പോൾ, തന്നിലൂടെ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നതും എന്നാൽ തന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന്നപ്പുറം നിൽക്കുന്നതുമായ പ്രസ്തുത വികാര സ്ഫോടനത്തിന്റെ അനിവാര്യതയാവണം അദ്ദേഹം വിവക്ഷിച്ചതു്.

അനുവാചകൻ നിത്യജീവിതത്തിൽ ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത വികാരങ്ങളെ കവിതയിൽ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണം, ഈ വെളിച്ചത്തിൽ സുഗ്രഹമാകുന്നു. ഡെസ്ഡിമോണയുയടെ വധം വായിച്ചു രസിക്കുന്ന ആസ്വാദകൻ കേവലമായ ദുഃഖമല്ല അനുഭവിക്കുന്നതു്; ദുഃഖത്തിനോളംതന്നെ ശക്തിയുള്ളതെങ്കിലും ദുഃഖത്തിൽനിന്നു സ്പഷ്ടമായും ഭിന്നമായ അതിന്റെ സമസ്ഥാനീയ വികാരത്തെയാണു് അയാൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതു്. അതാണു് കവിതയിലൂടെ അയാൾക്കു് നിവേദിക്കുന്നതും. എന്നാൽ അതു മാത്രമാണോ നിവേദിക്കുന്നതു്? അല്ല. വികാരങ്ങളുടെ ഐസോട്ടോപ്പുകൾ ഉന്മുക്തമാക്കുന്ന ഊർജ്ജത്തിന്റെ—ജീവിതസംസ്കാരത്തിന്റെ എന്നോ സന്ദേശത്തിന്റെ എന്നോ പറഞ്ഞോളൂ—കാതലായൊരംശം കവിഹൃദയത്തിൽനിന്നു് വായനക്കാരിലേക്കു് പകരുന്നു. കവിത ആനന്ദത്തിന്നപ്പുറം സാധിക്കുന്ന ഹൃദയോന്നമനത്തിന്റെ—ധാർമ്മികോൽക്കർഷത്തിന്റെ അഥവാ മൂല്യോദ്ബോധനത്തിന്റെ—വിശദീകരണവും ഇങ്ങനെ ലഭ്യമാകുന്നു.

ഇതവസാനിപ്പിക്കുംമുമ്പു് ഒന്നു പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയട്ടെ. ഭൗതികപ്രപഞ്ചത്തെ വിശകലനം ചെയ്ത് മനസ്സിലാക്കാൻ നമുക്കു് രണ്ടു് ഉപകരണങ്ങളുണ്ടു്: മനസ്സും ജഡവസ്തുക്കളും. മാനസികപ്രപഞ്ചത്തെ അളക്കാനാകട്ടെ, നമുക്കൊന്നേയുള്ളു—മനസ്സു്. എന്നുവച്ചാൽ, വിശകലന വിഷയവും വിശകലനോപാധിയും ഇവിടെ ഒന്നുതന്നെ എന്നർത്ഥം. ഇതു നമ്മുടെ പരാധീനതയെ പൂർണ്ണമാക്കുന്നു. ആ നിലയ്ക്കു കവിതയുടെയും ആസ്വാദനത്തിൻെയും ഉറവിടം തേടിയുള്ള ഒരന്വേഷണത്തിൽ ഏതു വലിയ സിദ്ധാന്തത്തിനും പരികല്പനത്തിന്റെ വിലയേ ഉളളു. ഏതു ചെറിയ പരികല്പനത്തിനും അതിന്റെതായ വിലയുണ്ടുതാനും.

—1971

ഏതു കലാരൂപത്തിലെയ്യം സമുന്നതവും വിശിഷ്ടവുമായ സൗന്ദര്യാംശത്തെ നാം അതിലെ “കവിത” എന്നു വിളിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ അത്യുത്തമ വാങ്മയം കവിതതന്നെ. പ്രകൃതിയെ പരിവർത്തനം ചെയ്യാനുള്ള ഇച്ഛയിൽ നിന്നു്—മാനസികമായ പ്രയത്നത്തിൽ നിന്നു്—കലകളുടെ അനന്തപരിണാമം ആരംഭിച്ചു എന്നു പറയാം. നായാട്ടുകഴിഞ്ഞു തീയുടെ ചുറ്റുംതിന്നു തിമിർക്കുകയും, നായാട്ടിനായി കൂട്ടായൊച്ചയിട്ടു് കാടിളക്കുകയും ചെയ്തുപോന്ന നിഷാദന്റെ മഹദിച്ഛയിൽ നിന്നുതന്നെയാണു് മതദർശനങ്ങളോടൊപ്പം താളങ്ങളുടെ പ്രപഞ്ചമായ കവിതയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതു്.

ഇന്നു നാം അറിയുന്ന വാങ്മയകവിതയുടെ മൂലം പ്രാകൃതഗോത്രവർഗ്ഗങ്ങളുടെ മന്ത്രസൂക്തങ്ങളിലും താളാത്മകമായ കഥാകഥനപാരമ്പര്യത്തിലും ഐന്ദ്രജാലികകർമ്മങ്ങളിലും കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. നദീതടങ്ങളിൽനിന്നു് സവിതാവിനെ ഗായത്രിചൊല്ലി സ്തുതിക്കുന്ന പുരോഹിതനും പുരന്ദരന്റെ വീരപരാക്രമങ്ങളെ വർണ്ണിക്കുന്ന കാഥികനും, ദിവ്യശക്തികളെ ആവാഹിച്ചു് അത്ഭുതം കാട്ടുന്ന മാന്ത്രികനും ഒക്കെ ആ സമുദായത്തിൽ “കവി” യായിരുന്നു. ഭാരതീയ സങ്കല്പത്തിൽ ഋഷിയും ഈശ്വരനും കവിയാണു്. പാശ്ചാത്യർക്കു് “വേറ്റിസ്” (Vates) തത്ത്വജ്ഞാനിയും പ്രവാചകനും കവിയുമാണു്.

കുറെയേറെക്കഴിഞ്ഞാകണം, ഈ അവ്യാകൃതദശയിൽ നിന്നു് കവിത പ്രത്യേക ശാഖയായി വളർന്നു് പുഷ്ടിപ്രാപിച്ചതു്. പ്രകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിവൃതവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഫലമായി മതവും ദർശനവും ഭാഗം പിരിഞ്ഞുപോയി. വർഗ്ഗപരിണാമഫലമായി രാഷ്ട്രവും രാഷ്ട്രമീമാംസയും സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങളും സ്വതന്ത്രശാഖകളായിത്തീർന്നു. കവിതയുടെ മാത്രമായ പ്രസക്ത മണ്ഡലങ്ങളും ധർമ്മങ്ങളും കൂടുതൽ വിശദമായി. അതു് അനന്യമായ ഒരു മുഖം നേടി വളരുകയും ചെയ്തു. ഇങ്ങനെ വ്യക്തിത്വം ആർജ്ജിച്ചു എങ്കിലും കവിത പിൽക്കാലത്തും സഹോദരവിജ്ഞാനങ്ങളുടെ—വിശേഷിച്ച് ദർശനത്തിന്റെ—രക്തബന്ധം കാത്തും വെളിപ്പെടുത്തിയും പോന്നിട്ടുണ്ടെന്നു് ചരിത്രം തെളിയിക്കുന്നു.

ആദ്യകാലത്തു് കവിതയുടെ ഈ സ്വതന്ത്രഗതി തെളിഞ്ഞുകണ്ടതു് മൂന്നു വ്യക്തമായ ധാരകളിലൂടെയാണെന്നു് പറയാം: 1. ആദിമഭാവഗാനങ്ങൾ: ഭാരതീയരുടെ വേദഗീതങ്ങളും ഗ്രീക്കുകാരുടെ ഡിത്തിറാംബിക്കുകളും മറ്റും ഇതിലുൾപ്പെടുന്നു. മന്ത്രസൂക്താദികളുടെ തുടർച്ചയാണിതെന്നു പറയാം. 2. വീരഗാഥകൾ: ഇതിഹാസ പുരാണാദികളും പാശ്ചാത്യരുടെ ‘എപ്പിക്കു’കളും ഇതിലുൾപ്പെടുന്നു. ഗോത്രവർഗ്ഗങ്ങളടെ താളാത്മകമായ കഥാകഥനത്തിന്റെ വികസിതരൂപമായി ഇതിനെ കരുതാം. 3. നാടകീയ കാവ്യങ്ങൾ: വേദത്തിലെ ഉർവശിയും പുരൂരവസ്സും തമ്മിലുള്ള സംവാദം ഏഥൻസിലെ ഡയോനീഷ്യൻ ഉത്സവത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന നാടകീയമായ ഉദീരണങ്ങൾ—ഇവയെ നാടകീയ കാവ്യങ്ങളുടെ പ്രാഗ്രൂപമായെണ്ണാവുന്നതാണു്. നാടകീയ കാവ്യങ്ങളുടെ ‘പ്രത്യക്ഷവത്ത്വം’ കവിതയ്ക്കു പുതിയ മാനങ്ങൾ പ്രദാനം ചെയ്കയും പില്ക്കാലകാവ്യസങ്കേതങ്ങളെയാകെ സ്വാധിനിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. ഭരതന്റെയും അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റേയും നാടകചർച്ചകൾ അതതു ദേശങ്ങളിൽ കാവ്യവിചാരത്തിന്റെ ഹരിശ്രീ കുറിച്ചതു് ഒട്ടും യാദ്ദച്ഛികമല്ല തന്നെ.

ഇവയിലെല്ലാംകൂടി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന കവിത,എറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ രണ്ടു’വംശധന’ങ്ങളടെ ഉടമയായി:(പ്രതിമാനങ്ങൾ സിംബലുകൾ), താളാത്മകമായ ഭാഷകൾ. നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ പരന്നുകിടക്കുന്ന മനുഷ്യവർഗ്ഗാനുഭവങ്ങളുടെയും സ്വപ്നങ്ങളടെയും ചിന്തകളുടെയും സാന്ദ്രീകൃത കണങ്ങളത്രേ സിംബലുകൾ. വാക്കിന്നും അർത്ഥത്തിന്നുമപ്പുറം ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ഈ സിംബലുകൾ കവിതയെ സമർത്ഥമാക്കി. താളാത്മകമകഭാഷകളാകട്ടെ, രതിവിരതികളെന്നു് മൊത്തത്തിൽ പറഞ്ഞുപോരുന്ന ഒടുങ്ങാത്ത ഭാവച്ഛായകളുടെ നാവുകളാകുന്നു. എണ്ണമറ്റ വൃത്തവിശേഷങ്ങളും ‘സ്റ്റാൻസാ’ രൂപങ്ങളും ഈ താളാത്മക ഭാഷകളിൽ നിന്നു് പിറന്നു. ഇതോടേ ഒരു കലാരൂപമെന്ന നിലയിൽ കവിതയുടെ അസ്തിവാരമുറച്ചു എന്നു പറയാം. വർഗ്ഗമനസ്സിന്റെ ചൈതന്യത്തിൽനിന്നു് ഉത്ഭവിച്ച കവിത ഇങ്ങനെ വ്യക്തികളുടെ “ശോകത്തിന് ശ്ളോകത്വം” നല്കാൻ പര്യാപ്തമായിത്തീർന്നു.

കവിതയ്ക്കും കാവ്യസങ്കേതങ്ങൾക്കും ഇങ്ങനെ ചുവടുറച്ചതോടെ അവയുടെ നിലനില്പിനെ ന്യായീകരിക്കുന്ന—അനിവാര്യമാക്കുന്ന—ധർമ്മങ്ങൾ ഏതെന്നു നിശ്ചയിക്കേണ്ടിവന്നു. ആദ്യകാലത്തു് ദിവ്യത്വസാക്ഷാത്കാരത്തിന്നുള്ള ഒരു ഉപാധി എന്ന നിലയിൽ കവിതക്കുണ്ടായിരുന്ന മഹത്ത്വം കാലക്രമത്തിൽ നഷ്ടമായെങ്കിലും നൈതികമൂല്യങ്ങളുടെ ഉദ്ബോധനം ഇന്നും കവിതയുടെ മഹത്ത്വത്തിന്റെ മാനദണ്ഡമായി തുടരുന്നു. കവിതയുടെ സാമൂഹികമായ ഫലം ലക്ഷ്യമാക്കിക്കൊണ്ടു നോക്കുമ്പോൾ ഈ ധർമ്മം അതിന്റെ ജീവാതുവാണെന്നു കാണാം. എന്നാലിതിൽ നിന്നു വ്യതിരിക്തമായി, കേവലമായ ആഹ്ലാദത്തിന്നു വേണ്ടിയും കവിത എക്കാലത്തും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. കേവല സൗന്ദര്യവാദികളായ ഇക്കൂട്ടർ ‘കല കലയ്ക്കുവേണ്ടി’ എന്നു വാദിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം പറഞ്ഞവരാകട്ടെ ‘കല ജീവിതത്തിന്നുവേണ്ടി’ എന്നു് മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ ആഹ്ലാദവും ചിത്തോൽക്കർഷവും. ഏകകാലത്തു് അനുഭവപ്പെടുത്തിത്തരുന്നവയാണു് ഉത്തമകാവ്യങ്ങൾ. ‘രസം’ കവിതയെ കവിതയാക്കുന്നു. ‘സന്ദേശം’ കവിതയെ മഹത്തരമാക്കുന്നു. രണ്ടും കവിതയുടെ ധർമ്മങ്ങളത്രേ.

ആദിമയുഗം തൊട്ടു് ഇന്നോളം മനുഷ്യന്റെ മനസ്സ് ഭാവതരമായി സ്പന്ദിച്ചുപോന്നിട്ടള്ളതിന്റെ അക്ഷരമുദ്രകളത്രേ വൃത്തങ്ങൾ. ഓരോ താളത്തിന്റെയും പിന്നിൽ ആഴമേറിയ വർഗ്ഗാനുഭവങ്ങളടെ കാലൊച്ച കേൾക്കാം. അയാംബസ്, ട്രോക്കി, ഡാക്ടൈൽ തുടങ്ങിയ താളഭേദങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായ ഖണ്ഡികാരൂപങ്ങളും ആണ് പാശ്ചാത്യ കാവ്യരൂപങ്ങളടെ പ്രാരംഭഘടകങ്ങൾ. ഭാരതത്തിൽ വൃത്തങ്ങൾ കുറെക്കൂടി നിയതവും ക്ലിപ്തവുമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു് ഉറച്ചിട്ടുണ്ടു്. ചമ്പൂഗദ്യമാണ് ഭാരതീയവൃത്തവിശേഷങ്ങളിൽ ഏറ്റവും അയവുള്ളതും പാശ്ചാതൃരുടെ മുക്തച്ചന്ദസ്സിനോടു് അടുത്തുനില്ലന്നതും. വേദങ്ങളിലെ വൃത്തങ്ങൾ അക്ഷരപ്രധാനമത്രേ. അവസാനഭാഗം മാത്രമാണ് പലേടത്തും ഗാനാത്മകമായിട്ടുള്ളതു്. ഇവയിൽനിസനണ് ഗായത്രിയും അനുഷ്ടുപ്പും തൊട്ടു് ഉപേന്ദ്രവജ്ര പോലുള്ള സങ്കീർണ്ണവൃത്തങ്ങൾവരെയുള്ളവ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുളളതു്. മാത്രാവൃത്തങ്ങളടെ മൂലതാളം പ്രാകൃതത്തിൽ നിന്നുളള ഒരു, തുർച്ചയാണെന്നു. വിചാരിക്കാൻ ന്യായമുണ്ടു്. മലയാളത്തിൽ സംസ്കൃത പ്രഭാവകാലഘട്ടത്തോടേ ഒട്ടെല്ലാ സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളും നടപ്പായിട്ടുണ്ടു്. ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളുടെയെല്ലാം ഉദയം നാടോടിപ്പാട്ടകളടേതുപോലുള്ള അസംഖ്യം ഗാനശീലുകളിൽ നിന്നാകുന്നു. ഇവയ്ക്കു കൂടുതൽ അയവും വഴക്കവുമുണ്ടെന്നു് റൊമാന്റിക് കാലഘട്ടത്തിൽ ഇവക്കു സിദ്ധിച്ച പുനഃപ്രതിഷ്ണതന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. കെട്ടുറപ്പുള്ള സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങൾ ‘ക്രാസിക’ മനഃസ്ഥിതിയുള്ള കവികൾക്കു പാകമാകുന്നത് സ്വാഭാവികംതന്നെ. ദ്രാവിഡവൃത്തങ്ങളുടെ സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തെ ചാമ്പൂഗദ്യത്തിന്റെ താളക്ളിപ്തിയോടിണക്കി മലയാളത്തിൽ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മുക്തഛന്ദസ്സു് ആധുനിക കവികളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട രൂപമത്രേ.

സാമൂഹ്യയജീവിതപുരോഗതി, വിജ്ഞാനവികാസം തൂടങ്ങിയവയുടെ ഫലമായി മാറിവരുന്ന അഭിരുചിക്കൊത്തു് പല കാവ്യരൂപങ്ങളും ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ടു്. ലിറിക്കു്, സറ്റയർ, മോണലോഗ്, ഓഡ്, സോണറ്റ്, ബാലഡ് തുടങ്ങിയ പാശ്ചാത്യ കാവ്യരൂപങ്ങൾ ഈഷദ്ഭേദങ്ങളോടേ മലയാളത്തിലും പ്രചാരമാർജ്ജിച്ചിട്ടണ്ടു്. ആംഗലസംസ്കൃതിയുടെ സ്വാധീനമുണ്ടാക്കുന്നതിനു മുമ്പു് കേരളീയർക്കു പരിചിതമായിരുന്നതു് പാട്ട്, കീർത്തനം തുടങ്ങിയ ദ്രാവിഡ കാവ്യരൂപങ്ങളും മുക്തകം, യുഗ്മകം, ശതകം, നീതിവാക്യം, സന്ദേശം, മഹാകാവ്യം തുടങ്ങിയ സംസ്കൃതരൂപങ്ങളുമത്രേ. ഖണ്ഡകാവ്യപ്രസ്ഥാനം കവിത്രയത്തിന്റെ കാലത്തു് സവിശേഷപ്രചാരമാർജ്ജിച്ച ഒരു കാവ്യരൂപമാകുന്നു.

വാസ്തവത്തിൽ ഭാരതീയ കാവ്യവിചാര പാരമ്പര്യം ‘അലങ്കാരങ്ങൾ’ എന്നതുകൊണ്ടു് എല്ലാ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളേയും അർത്ഥമാക്കുന്നുണ്ടു്. ഉപമ, രൂപകം, അതിശയോക്തി തുടങ്ങി കവിയ്ക്കു് ഉപയുക്തമാകുന്ന നിർമ്മാണസാമഗ്രികളെല്ലാം ഭാരതീയാലങ്കാരഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യകാവ്യവിചാരക്രമമനുസരിച്ചു് ഇമേജുകൾ (പ്രതിമാനങ്ങൾ), താളങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ഉചിതവിന്യാസമാണു് കവിയുടെ കർമ്മം. പൊതുവേ, ഛന്ദോലങ്കാരങ്ങളെ ചൊല്ലിയുള്ള സംവാദങ്ങളും ക്രമീകരണങ്ങളും ഭാരതത്തിലെപ്പോലെ സൂക്ഷ്മവും സമ്പൂർണ്ണവുമായിട്ടില്ല അവിടെ എന്നു പറയാം. ശ്ലഥബിംബങ്ങൾ, ഇമേജിസം, സിംബലിസം തുടങ്ങിയ നവീന സങ്കേതങ്ങൾ ആധുനിക കവിതയിൽ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. പാശ്ചാത്യ വിമർശനരംഗത്തെ പുതുധാരയായ ‘ടെക്സ്ച്വൽ ക്രിട്ടിസിസം’ സംപുഷ്ടമാകുന്നതോടെ കാവൃസങ്കേതങ്ങളുടെ സമഗ്രമായൊരു ക്രോഡീകരണം അവിടെയുണ്ടാകുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാം.

എക്സ്പ്രഷണിസം; ഇംപ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ ആധുനിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളടക്കം പരശ്ശതം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ ഓരോ കാലത്തും ഉദിച്ചസ്തമിച്ചിട്ടണ്ടെന്നു് കാവ്യചരിത്രം പരിശോധിച്ചാലറിയാം. നമ്മുടെ സന്ദേശകാവ്യയപ്രസ്ഥാനം തൊട്ട് ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രസ്ഥാനം വരെ, ഭാവപക്ഷത്തും രൂപപക്ഷത്തും ഉടലെടുത്തിട്ടുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ ഇതേകാര്യമാണു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതു്. വാസ്തവത്തിൽ ഈവക ‘ഇസാന്ത’ങ്ങളെയെല്ലാം ആറ്റിക്കുറുക്കി പരിശോധിച്ചാൽ കവിതയിലാകെ രണ്ടേരണ്ടു് ഇസാന്തങ്ങളേയുള്ള എന്നു് വ്യക്തമാകും: ക്ലാസ്സിസിസവും, റൊമാന്റിസിസവും. സമുഹചരിത്രത്തിന്റെ നിമ്നൊന്നതതലങ്ങളിലൂടെ കാലഗതിക്കൊത്തു് താഴ്‌ന്നും ഉയർന്നും ഒഴുകി ഈ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കവിതയിൽ നിലനിൽക്കുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായ രണ്ടു് മാനസികാവസ്ഥകളാണു് വാസ്തവത്തിൽ റൊമാന്റിസിസവും ക്ലാസ്സിസിസവും. ഒന്നു് കാലവർഷത്തിന്റെ ഊർജ്ജസ്വലതയും മറ്റേതു് കാചത്തിന്റെ സ്ഫുടതയും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഉജ്ജ്വലമായ താരുണ്യത്തിന്റെ മുഖച്ഛായയാണു് റൊമാന്റിസിസത്തിന്നുള്ളതെങ്കിൽ പരിപക്വമായ ശാന്തതയാണു ക്ലാസ്സിസത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര. കവിതയിൽ ഒന്നിന്റെ വാഴ്ച, ഒഴിഞ്ഞാൽ ആവശ്യമായൊരു തിരിച്ചടിയെന്നോണം മറ്റേതിന്റെ വാഴ്ച, ആരംഭിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടറ്റങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ നിരന്തരം ആടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു പെൻഡുലത്തിന്റെ ഭൂമണത്തോട് സാഹിത്യത്തിലെ പുരോഗതിയെ ഉപമിക്കാറുണ്ടു്. മലയാളകവിതയിൽ ഇന്നു് റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ സാന്ധ്യശോഭയാണുള്ളതെന്നു് നിരൂപകർ വിശ്വസിക്കുന്നു.

കവിതയെക്കുറിച്ചു് അത്രയേറെ പഠിക്കുകയും ആസ്വദിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെകിലും നമുക്കിന്നും തൃപ്തികരമായ ഒരു നിർവ്വചനം ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ‘എന്താണെന്നു് എന്നോടു ചോദിച്ചാൽ എനിക്കറിയില്ല; ചോദിക്കാത്തപക്ഷം അതെന്താണെന്നു് എനിക്കു നന്നായറിയാം.’ എന്നാണ് കാവ്യനിർവ്വചനത്തെക്കുറിച്ചു് ചോദിച്ചാൽ പണ്ഡിതനും പാമരനും ഒപ്പം നല്കുന്ന മറുപടി.

കാവ്യനിർവ്വചനങ്ങളെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കാം; ആസ്വാദകപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള നിർവ്വചനങ്ങളും, കവിപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള നിർവ്വചനങ്ങളും. ‘വാക്യം രസാത്മകം കാവ്യം’, ‘രീതിരാത്മാകാവ്യസ്യ’ (ദണ്ഡി), ‘കാവ്യം അനുകരണമാകുന്നു (അരിസ്റ്റോട്ടിൽ), ‘കവിത ജീവിതവിമർശനമാകുന്നു’ (ആർനോൾഡ്) തുടങ്ങിയവ ആസ്വാദകപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള സമീപനങ്ങളെ കാണിക്കുന്നു. ‘കാവ്യസ്യാത്മാധ്വനിഃ’ (ആനന്ദവദ്ധനൻ), ‘അനൗചിത്യാ ദൃതേനാന്യദ്രസഭംഗസ്യകാരണം’ (ക്ഷേമേന്ദ്രൻ)’ ശാന്തതയിലനുസ്മരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരമാണു കവിത’ (വേർഡ്സ്വർത്ത്), ‘ഉത്തമ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഉത്തമനിമിഷങ്ങളുടെ മുദ്രയാണു കവിത’ (ഷെല്ലി), ‘കവിത എന്തെങ്കിലും അർത്ഥമാക്കുകയല്ല, അതാകുകയാണു്? ചെയ്യേണ്ടതു്. (ആർച്ചി ബാൾഡ് മക്ളീഷ്) തുടങ്ങിയ നിർവ്വചനങ്ങൾ കവിപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള സമാലോചനയുടെ സൽഫലങ്ങളത്രേ. കവിതയുടെ ഉത്ഭവം, അനുവാചകമനസ്സിന്മേലുള്ള അതിന്റെ പ്രവർത്തനം എന്നിവയെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടു് ‘ഈശ്വരപ്രേരണ’ മുതൽ ‘വക്രോക്തി’ വരെയുള്ള ഘടകങ്ങൾ കാവ്യാംഗങ്ങളായി കരുതപ്പെട്ടു വന്നിട്ടുണ്ടു്. നേരോർത്താൽ കവിത ആസ്വദിച്ചുൾക്കൊണ്ട ഓരോ അനുവാചകന്നും കവിത എഴുതി മനംനിറഞ്ഞ ഓരോ കവിക്കും സ്വന്തമായ ഓരോ കാവ്യനിർവചനം നമുക്കു നൽകാനുണ്ടാകും. ‘സാഹിത്യവിചാര’ത്തിൽ ഒരദ്ധ്യായം നിറയെ കാവ്യനിർവ്വചനങ്ങൾ എഴുതി ചർച്ചചെയ്ത മഹാപ്രതിഭനായ എം. പി. പോൾ ഒടുക്കം ചെന്നെത്തിയതു് ‘കവി എഴുതുന്നതെന്തോ അതു കവിത’ എന്ന നിഗമനത്തിലായിരുന്നു,

കവിതക്കു മാത്രമായ ഒരു സ്പന്ദിക്കുന്ന വാങ്മയം ഉണ്ടെന്നും ഉണ്ടാകണമെന്നും പണ്ടു് കരുതിപ്പോന്നു. വേർഡ്സ്വർത്തു് ആണു് ഇതിന്നെതിരേ പരസ്യമായി വാദിച്ചത്. ‘കവിത സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ നിത്യസംഭാഷണശൈലിയിൽ എഴുതണം’ എന്നു ശഠിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉത്തമകൃതികളെല്ലാം നിഗൂഢഭാഷയിലായിപ്പോയി എന്നാക്ഷേപമുണ്ടു്. കവി സ്വന്തമുദ്ദേശത്തിന്നു് ഉപകരിക്കുന്ന മട്ടിൽ ഭാഷയെ പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതു്. നടപ്പുഭാഷയാണെങ്കിലും അതിന്നു് കവിയുടെ കൈയിൽ വരുന്ന ഈ രാസവികാരം കണ്ടുകൊണ്ടാണു് എലിയട്ട് “കവിത, ഭാഷയുടെ സാദ്ധ്യതകളിലേക്കുള്ള ഒരു ധീരപര്യടനമാണു്” എന്നു പ്രസ്താവിച്ചതു്. എങ്കിലും കനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങൾ ഗൗരവം നിറഞ്ഞ ശൈലിയിൽ പ്രതിപാദിക്കുമ്പോൾ, ഗദ്യത്തിലെന്നപോലെ കവിതയിലും ഭാഷ സരളമാകുന്നതായാണു് അനുഭവം. ഡോ: ജോണ്‍സണ്‍ ഉപദേശിച്ചിട്ടുള്ളപോലെ, “സാധാരണ വായ്മൊഴിയിൽനിന്നു് അധികം താഴാതെയും ഉയരാതെയുമുള്ള—ഗ്രാമ്യത്തിനുപരി, ആഢ്യത്തിനു താഴെയുള്ള—ഔചിത്യത്തിന്റെ ഭാഷ” യാണു് കവിതയിൽ ശോഭിക്കുന്നതു്.

കവിത പ്രാഥമികമായി മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഒരു ഉപകരണമാകുന്നു, മനുഷ്യാതീതത്തെ നേരിടാനുള്ള വിലപ്പെട്ടൊരു ഉപാധി. മാനസികചക്രവാളത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്കും സാമൂഹികാവശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിന്നും അനുസരിച്ചു് പല പരിഷ്ക്കാരങ്ങളും ഈ ഉപകരണത്തിന്മേൽ വരുത്തേണ്ടിവരും. എന്നാൽ ഒരുകാലത്തും മൗലികമായ അതിന്റെ സ്വഭാവത്തിന്നോ ധർമ്മത്തിന്നോ ലക്ഷ്യത്തിന്നോ മാറ്റം വരുന്നില്ല.

—1971