ഉത്തമകവികൾക്കു് തങ്ങളുടെ അന്തഃക്ഷോഭത്തോടു് ബന്ധപ്പെട്ട ചില പ്രതേക ഛന്ദസ്സുകൾ പ്രിയപ്പെട്ടവയായിട്ട് ഉണ്ടായിരിക്കും. ചില ഭാവങ്ങൾക്കും ഭാവഛായകൾക്കും ചില പ്രത്യേക താളം മാത്രമേ അവരിൽ ഉണർത്താൻ കഴിയൂ. മനഃശാസ്ത്രപഠനം ഈ വഴിക്ക് കൂടുതൽ നമ്മെ തുണയ്ക്കാതിരിന്നിടത്തോളം ഈ വക നിഗൂഢമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെ “അഹേതുക” മെന്നു വാഴ്ത്തുകയേ നമുക്കു തരമുള്ളു എന്നാൽ യഥാർഥകവികളിൽ നിയമേന കണ്ടു വരുന്ന ഒന്നാണു് ഇത്തരം ഒരാഭിമുഖ്യം എന്നു് ചൂണ്ടിക്കാട്ടാതെ വയ്യ. ഇങ്ങനെ സ്വകാര്യമായ ചർച്ച ഉള്ളതിനാൽ ആവർത്തനഭീതിയെന്യേ ആ താളങ്ങൾ തന്നെ തുടരെ അവർ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതു കാണാം. കാളിദാസൻ രഘുവംശത്തിൽ അജവിലാപത്തിന്നുപയോഗിച്ച

എന്ന താളം തന്നെ കുമാരസംഭവത്തിലെ രതിവിലാപത്തിനും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു് ശ്രദ്ധിക്കുക. ഉച്ഛൃഖലമായ രതികേളികൾക്കായി കുമാരസംഭവത്തിൽ കാളിദാസൻ നീക്കിവച്ചിട്ടുള്ള

എന്ന താളം തന്നെ രഘുവംശത്തിലെ അഗ്നിവർണ്ണന്റെ മദന കേളിക്കും സ്വീകൃതമായിരിക്കുന്നു. അന്തർലോകത്തിലെ ചില പ്രത്യേകഭാവങ്ങളും അവയ്ക്കുനുയോജ്യമായ താളങ്ങളും കവിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മമായ അംശങ്ങളോടു് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ഇവിടെ വിവക്ഷ. വള്ളത്തോളിന്റെ ഗാഥ, ശങ്കരക്കുറുപ്പിന്റെ കേക, ചില ആംഗല കവികളുടെ സ്പെൻസീറിയൻ താളശില്പം—ഇങ്ങനെ എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങൾ നമുക്ക് നിരത്താനുണ്ടു്. ആശാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദാർശനികമായ സ്നേഹവായ്പിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പ്രകാശനമീഡിയം വിയോഗിനിപോലുള്ള ഹ്രസ്വതാളങ്ങളായിരുന്നു. വൈലോപ്പിള്ളിയിൽ “കന്നിക്കൊയ്ത്തി”ന്റെയും “കൃഷ്ണാഷ്ടമി”യുടെയും താളം ഈി നിലയ്ക്കു് രൂഢമൂലമായ പ്രിയവിപ്രിയങ്ങളടെ വാഹനമായിവർത്തിക്കുന്നു. ഭാവമൂലമായ താളത്തെക്കുറിച്ചു് രസനീയമായ ചില ഉപദർശനങ്ങൾ ശ്രീ. കെ. വി. രാമകൃഷ്ണന്റെ ഏതദ് വിഷയകമായ ലേഖനങ്ങളിൽ കാണാം. പക്ഷേ, പൊതുവിൽ ഈ വഴിക്കുള്ള കാവ്യവിചാരം ഗഹനമെന്നപോലെ ദുർല്ലഭവുമാകുന്നു.

വൃത്താലങ്കാരങ്ങളെച്ചൊല്ലിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങൾക്കു് ഭാരതീയ കാവ്യമീമാംസയിൽ യാതൊരു ക്ഷാമവുമില്ല. എന്നാലും, കവിമനസ്സിനെ അതിന്റെ സർഗ്ഗാത്മക നിമിഷങ്ങളിൽ വിശകലനം ചെയ്തു്, ഭാവപ്രകാശനത്തിന്റെ പരിണാമത്തിൽ വൃത്തം വഹിക്കുന്ന പങ്കിനെക്കുറിച്ചൊന്നും കാര്യമായിട്ടു് അവർ ചിന്തിച്ചിരുന്നുവോ എന്നു സംശയിക്കണം. ചില പ്രത്യേക പ്രമേയങ്ങൾക്കു് ചില പ്രത്യേക വൃത്തങ്ങൾ അനുരൂപങ്ങളാണെന്നു് അവർ കണ്ടറിഞ്ഞിരുന്നു. അലങ്കാര ചിന്ത ക്ലാസ്സിക് യുഗത്തിന്റെ അപചയകാലത്തു് വളർന്നു വന്നതാകയാൽ സ്വാഭാവികമായും അതിന്നു് ഫോർമലിസത്തിന്റെ ഛായ കൈവരുകയും ചെയ്തു. പില്ക്കാലത്താകട്ടെ, വൃത്തങ്ങളടെ താളവും മാത്രകളുമെല്ലാം ചിട്ടപ്പെട്ടു്? ഉറഞ്ഞതോടുകൂടി, അവയ്ക്കു് പഴയ “ആറ്റ”ത്തിന്നെന്നപോലെ ഒരു തരം അവിഭാജ്യത അനുവദിച്ചുകിട്ടുകയും ചെയ്തു. ഇന്നു, പുതിയ “ആറ്റ”ത്തിന്നെന്നപോലെ വൃത്തത്തിനും അവിഭാജ്യത നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയിരിക്കുന്നു. നിഷകൃഷ്ടമായി വൃത്തനിയമങ്ങളെ പാലിക്കണമെന്നു് ഇന്നു് കവികളോ കാവ്യമീമാംസകന്മാരോ കരുതുന്നില്ല. ഇതിന്റ അർത്ഥം കവിതയിൽ വൃത്തം വേണ്ടാതായി എന്നല്ല; അതിന്റെ ഇറുക്കമുള്ള പഴയ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ അയവുവരുത്തേണ്ട ഘട്ടമായിരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമാണെന്നു് വിശമദമാക്കട്ടെ. കാരണം, ഛന്ദസ്സ് അതിന്റെ സുക്ഷ്മ രൂപത്തിൽ, കവിതയോടൊപ്പം പിറക്കുന്നുവല്ലോ.

എന്താണു ഛന്ദസ്സിന്റെ ജീവൻ? അതിന്റെ താളം തന്നെ. എന്താണു് ഈ താളത്തിന്റെ വിശേഷം? കർണ്ണസുഖം നല്കന്നുവെന്നതിനെക്കാൾ, ആ താളത്തിനു് ഭാവസംക്രമണക്ഷമത ഉണ്ടു് എന്നതത്രേ ഛന്ദസ്സിന്റെ വിശേഷം. ദീപകരാഗം ചൊല്ലി വിളക്കു തെളിച്ചതും, ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർ സംഗീതമാലപിച്ചു് ചെടികളുടെ വളർച്ചയെ സ്വാധീനിക്കുന്നതും, ഇത്തരമൊരു ചർച്ചയിൽനിന്നു് ഒഴിച്ചു നിർത്താം. എന്നാൽ,

തുടങ്ങിയ കാവ്യഭാഗങ്ങളിലെ സ്വരസന്നിവേശത്തിന്റെ താളം എത്ര ഭാവവ്യഞ്ജകമാണെന്നു് വിമർശകന്മാർ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഈ താളംതന്നെ, എന്തെല്ലാം പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിക്കഴിഞ്ഞാലും ശരി, ഛന്ദസ്സിന്റെ മൂലരൂപം. രചനോത്സുകവും, ഭാവതരംഗിതവുമായ കവിഹൃദയം സ്വയം സ്വീകരിക്കുന്ന ഗതിക്രമമാണ് സത്യത്തിൽ ഛന്ദസ്സ്. അതിന്റെമേൽ പരീക്ഷണം ചെയ്താൽ ഏൽക്കുന്നതു് കവിയുടെ മേൽ ആയിരിക്കും. ഗദ്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ താളം പ്രസക്തമല്ലേ എന്നു ചോദിക്കുന്നവരുണ്ടു്. അതേ, പ്രസക്തം തന്നെ. എന്നാൽ, പദ്യത്തിനു താളത്തെ ആശ്രയിക്കേണ്ടത്രയും ഗദ്യത്തിനു് ആശ്രയിക്കേണ്ടതില്ലെന്നു് വ്യക്തമാണല്ലോ. പദ്യത്തിൽ ഭാവത്തെ നിവേദിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും മുഖ്യമായ ഒരു ഉപാധിയത്രേ താളം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഛന്ദസ്സ് കവിതയുടെ ജീവാംശമാണെന്നു് സിദ്ധിക്കുന്നു.

സമൂഹഗതനായ മനുഷ്യന്റെ എണ്ണമറ്റ, യുഗസഞ്ചിതങ്ങളായ വർഗ്ഗാനുഭവങ്ങളിലും, വ്യക്തിപരമായ രതിവിരതികളിലും ആയിരിക്കണം, അവന്റെ താളബോധത്തിന്റെ വേരുകൾ. ഇക്കാരണത്താൽത്തന്നെ, വിപുലമായൊരു ഭാവപ്രപഞ്ചത്തെയോ അത്തരീക്ഷത്തെയോ തുറന്നിടാൻ താളങ്ങൾക്കു കഴിയുന്നു.

എന്നു പാടിയ കവി ആഫ്രിക്കൻ ജനതയുടെ മാത്രമല്ല, ഛന്ദസ്സിന്റെയും മർമ്മം കണ്ട ആളാണു്. അനന്ത വിചിത്രങ്ങളായ താളങ്ങളുടെ നിബന്ധനത്തിലൂടെ അസംഖ്യം ഛന്ദസ്സകളും മെനഞ്ഞെടുക്കാവുന്നതാണു്. വൃത്തമഞ്ജരിയിൽ, ഒരു വരിയിൽ ഒരക്ഷരം മുതൽ മുപ്പതോളം അക്ഷരം വരെ ഒതുക്കുന്ന എത്രയനവധി വൃത്തങ്ങളെ ഏ.ആർ. ചർച്ച ചെയ്തിരിക്കുന്നു! ഇവയെല്ലാം ലഘു ബുദ്ധികളായ ആരോ അലസയാമങ്ങളിൽ പടിഞ്ഞിരുന്നു പ്രസ്തരിച്ചുണ്ടാക്കിയവയാണെന്നു് തോന്നുന്നില്ല. വിസ്മൃതങ്ങളായ ഏതോ ദശാന്തരങ്ങളിൽ ഉദ്ഗാനം ചെയ്തിരുന്ന കവിഹൃദയങ്ങളുടെ സ്പന്ദന താളങ്ങൾ ആയിരുന്നിരിക്കാം അവ. ഇതിലേക്കു് തെളിവുവേണമെങ്കിൽ, ആറുമൊമ്പതും അക്ഷരങ്ങളിൽ ഗായത്രിയും അനുഷ്ടുപ്പും കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ള വൈദിക കവിതകളെയും, ഇനിയും, ഛന്ദശ്ശാസ്ത്രത്തിന്റെ വലയത്തിലൊതുങ്ങിക്കിട്ടാത്ത മഹാഭാരത പദ്യങ്ങളെയും സമീപിച്ചാൽ മതി. മാത്രകൾ ലംഘിക്കാതിരിക്കുന്നതിലെക്കാൾ, ഭാവസംവേദനത്തിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്ന സ്വതന്ത്രബുദ്ധികളായിരുന്നു വേദേതിഹാസകാലങ്ങളിലെ കവികൾ എന്നു വിചാരിപ്പാൻ ന്യായമുണ്ടു്. ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ എത്രയോ കാലം കഴിഞ്ഞാകണം ആരംഭിച്ചതു്.

മലയാള കവിതയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ, ഒട്ടനവധി ദ്രാവിഡ ശീലുകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും ഊർജ്ജസ്വലതയും ശ്വസിച്ചാണു് നമ്മുടെ കവിത വളർന്നുവന്നതെന്നു കാണാം. “പാട്ടു”കളാണു് നമ്മുടെ ഏറ്റവും പഴയ ഈടിരിപ്പുകൾ. ആ പ്രാചീന കവിതകളിലെ താളങ്ങൾ ചെറുശ്ശേരിയിലുടെയും കണ്ണശ്ശന്മാരിലുടെയും പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു്, എഴുത്തച്ഛനിലെത്തുമ്പോൾ ഏതാണ്ടു് സുനിയതങ്ങളായി എന്നു കാണാം. തുടർന്നുവന്ന ക്ലാസിക് യുഗത്തിലെ സംസ്കൃതപ്രഭാവം, ഈ ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ മുഴമിക്കയും ചെയ്തു. ദ്രാവിഡ ശീലുകളുടെ സ്വാഛന്ദ്യം പിന്നീടൊരിക്കൽകൂടി കവിതയിലേക്കു് ആവഹിച്ചതു് വള്ളത്തോളായിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയാകട്ടേ, ചില ഘട്ടങ്ങളിലെങ്കിലും ബോധപൂർവ്വമായി വൃത്തങ്ങളെ പരിഷ്ക്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. ഈരടികളോടു് മൂന്നാമതൊരു വരികൂടി ഘടിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ഒരേ താളക്രമത്തിൽതന്നെ അക്ഷരസംഖ്യ ഏറ്റിയും കുറച്ചും വൃത്തത്തിനു് ചടുലത കൈവരുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടു് ചങ്ങമ്പുഴ. നാടൻ ശീലുകളുടെ വൈചിത്ര്യങ്ങളെ കോർത്തിണക്കി, നിരവധി പുതിയ വൃത്തവിശേഷങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു് “ഗീതാഞ്ജലി” തർജ്ജമ നിർവ്വഹിച്ച ജി. പുതിയ കാലഘട്ടത്തിലെ വൃത്തപരിഷ്കരണ ശ്രമങ്ങൾക്കു് പ്രചോദനം നൽകിയിട്ടുണ്ടാകാം. ഇടശ്ശേരിയും, അക്കിത്തവും, ഒളപ്പമണ്ണയും, ഒ. എൻ. വി. കുറുപ്പും, വയലാറും കവിതയിൽ പുതിയ സ്വഛന്ദതാളങ്ങൾക്കു് വഴി ഒരുക്കിയിട്ടുള്ളവരാണു്. “

മുക്തച്ഛന്ദസ്സ്” എന്നു് ഇപ്പോൾ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടു വരുന്ന വൃത്തവിശേഷം മലയാളത്തിലെ ‘ആധുനിക’ കവികളുടെ സംഭാവനയത്രേ. കേക, തരംഗിണി, നിരണവൃത്തം തുടങ്ങിയ പഴയ വൃത്തങ്ങളുടെ താളക്രമം മാത്രം സ്വീകരിച്ചു്, വർണ്ണങ്ങളും വരികളും യഥേഷ്ടം കൂട്ടിക്കുറച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണു് ഈ ഛന്ദസ്സ്. പഞ്ചാരി മേളവും കഥകളി സംഗീതവും ഉള്ളിൽ തട്ടിയിട്ടുള്ളവർക്കു് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ “ഉത്സവം” “ഗഗാറിൻ” തുടങ്ങിയ കൃതികളുടെ മികച്ച താളപ്പൊലിമ ശ്രദ്ധിക്കാതെ വയ്യ. കക്കാടിന്റെ “നിശാമുഖം”, “തീർത്ഥാടനം” തുടങ്ങിയ കവിതകളിൽ കീർത്തന ശീലുകളുടെയും വേദസുക്തങ്ങളുടെയും കാലൊച്ച കേൾക്കാം. കേകയുടെ മൂലതാളത്തിൽനിന്നു് മെനഞ്ഞെടുത്തിട്ടുള്ള ആർ. രാമചന്ദ്രന്റെ കാവ്യരൂപത്തിന്റെ സ്വാധീനം, അക്കിത്തത്തിന്റെ “സാഗരഗീത” വിവർത്തനത്തിൽ കാണാം. സുഗതകമാരിയുടെ “കൊളോസസ്”, സച്ചിദാനന്ദന്റെ “ശ്യാമഗീതം”, കിളിമാനൂർ രമാകാന്തന്റെ “ജനിച്ചില്ല” തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും സ്വതന്ത്ര താളങ്ങളുടെ പുതുമ ആസ്വദിക്കാം. പഴയ വൃത്തങ്ങളുടെ നിയത രൂപം വിടാതെതന്നെ, പലേ വൃത്തങ്ങളും ചിലപ്പോൾ ഗദ്യവും ഏകത്ര പ്രയോഗിച്ചു് വൈചിത്ര്യം കലർന്നൊരു ശില്പമാണു് മാധവൻ അയ്യപ്പത്തു് ഉപയോഗിക്കുന്നതു്. ഈ സ്വച്ഛന്ദ താളങ്ങൾ നമ്മുടെ പരമ്പരാഗതമായ താള വൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ പുനർവിനിവേശനം മാത്രമാണു ചെയ്യുന്നതെന്നും, പാശ്ചാത്യകവിതയിലെ Free Verse ഇതിൽനിന്നും ഭിന്നമാണെന്നും സൂചിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. ഇവിടെ താളത്തെ കവിതയിൽനിന്നു ചുരണ്ടിനീക്കാനല്ല, ഉചിതമായി വിന്യസിക്കുവാനാണു ശ്രമം. പാശ്ചാത്യ കവിതയിലാകട്ടെ, കൃത്യമായ താളവും വാക്കുമന്വേഷിച്ചിറങ്ങിയ ഇമേജിസ്റ്റ് കവികളുടെ പിൻഗാമികൾ, ഫ്രഞ്ചു സിംബൊളിസ്റ്റുകളുടെ ഒപ്പമലഞ്ഞലഞ്ഞു്, അവസാനം ഈ. ഈ. കമ്മിംഗ്സിന്റെകൂടെ അച്ചടിയന്ത്രത്തിലെ സൂത്രവിദ്യയിൽ ചെന്നു് തലകുത്തി നില്ക്കുന്നു.

ഈ ദിഗ്ദർശനത്തിൽനിന്നു്, ഛന്ദസ്സിൽ നിയതത്വമാരോപിക്കുന്നതു് ശാശ്വതമല്ലെന്നും, വൃത്ത പരീക്ഷണങ്ങൾ (ചിട്ടപ്പെടുത്തലും അഴിച്ചുകൂട്ടലും) കാവ്യ ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ കാലങ്ങളിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നും വ്യക്തമായെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞതു് ഒന്നുകൂടി ആവർത്തിക്കട്ടെ, പുതുതായൊരു കാര്യം പറയാനുണ്ടെങ്കിൽ, എങ്കിൽ മാത്രമേ, വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങൾക്കു് പ്രസക്തിയുള്ള. മറിച്ചുള്ള വൃത്തപരീക്ഷണങ്ങൾ അനാരോഗ്യകരമത്രേ. പുതിയ നാക്കിലയിൽ വിളമ്പിത്തരുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഭക്ഷണത്തിനു് പുതുമ കൈവരുകയില്ലല്ലോ!

—1969